„Uitkeha“, koreograaf ja etendaja Joanna Kalm, liikumisdramaturg Mari Mägi, kunstnik Arthur Arula, helikunstnik Sten Saarits, valguskunstnik Karolin Tamm. Esietendus 1. VI Tallinnas Sakala 3 teatrimaja proovisaalis.
Sisenen Sakala teatrimajja Kentmanni tänava poolt pisikesest kõrvaluksest ja tõusen liftiga viiendale korrusele. Täiesti harjumuspäraseks on saanud, et nüüdistantsuetendusele jõudmiseks tuleb üles leida tagauksed, proovisaalid, kellegi kodu, aed või garaaž, mahajäetud tootmishooned, trammide lõpp-peatused ja rulapargid, rääkimata muuseumidest ja galeriidest. Tants paistab tahtvat ennast maksma panna vaatemängudest puutumata argistes ruumides, teatritegemisest puhastel pindadel. (Sakala maja pole selles mõttes muidugi mingi „süütu“ paik.)
Ennekõike näib selline valik kardinaalselt muutvat etendaja ja vaataja suhet, kõigutades viimase kui „jumala silma“ positsiooni nüüdis(tantsu)teatris. Klassikaline (tantsu)teatri ruum asetab kaunid liikuvad kehad kõigi tsentraalperspektiivi reeglite järgi silmale nautimiseks. Institutsionaalse konventsiooni kohaselt nähakse sellises kehas vahendajat, idee või emotsiooni väljendajat, mille tähendus asub mujal kui kehas endas. Valutav selg, seedekulgla funktsioneerimine, rahulolematus oma kehaga või Parkinsoni tõbi ehk kehakogemuse individuaalne sisu ei ole kuulunud selliselt eksponeeritud tantsulavastuste teemade ringi.
Pole ka ime: eemalt saab imetleda vaid jumalikult ja veatult kulgevat keha, mitte valutavaid hambaid, depressiooni ega vanainimese rippuvat kõhtu. Olukord muutub kardinaalselt, kui liikuva või ka liikumatu etendaja keha asetada liikumatu või ka liikuva vaataja kehaga samale tasapinnale, markeerimata alale, ruumi, kus see, mis lõppude lõpuks toimuma hakkab, sõltub etendaja ja vaataja valmisolekust midagi kogeda. Kui ollakse üksteisele lähedal, avaneb see, mida pole võimalik peita – kehade argisus. Vaatemäng on saanud intiimsed mõõtmed ja koduse aura.
Ilmselgelt on olemuselt kehaline ka ooperiteatri seitsmendalt rõdult kogetud tantsulavastus, küll aga ei pääse vaataja sealt ligi etendaja ja liikumise omavahelisele suhtele. Nimetatud suhe on aga nüüdistantsus võtmetähtsusega. Virtuooslik keha välistab metatasandid, argine keha kunstilise valikuna figureerib aga kõigi tasandite vahel, mida ei õnnestu jätta lava taha (see pole ka eesmärk). Kehaline kohalolu on igasuguse tähenduslikkuse eeltingimus, sellal kui meie kehalised aistingud on juba tähendustatud varasemate kultuurikogemustega.1 Enamasti teebki nüüdistantsu paeluvaks just teadlik pendeldamine kultuuri ja somaatilisuse vahel.
Nagu teatrikoodist vabad ruumid, on nüüdistantsu puhul samuti harjumuspärane, et lavastaja-koreograaf-etendaja etendusele saabujaid isiklikult uksel tervitab või hõivab vaataja saali sisenedes juba tema positsiooni – see, kes keda lõpuks vaatab, ei pruugi samuti väga kindel olla. Tsiteerin elavat klassikut: „Tänapäeval pole võimalik etendajal saali sisenedes nägu teha, et seal kedagi ei ole“.2 Lisada võib veel, et etendajal ei ole ka võimalik siseneda Joannana ja teha nägu, et ta seda pole.
Aga järgnegem koreograafile. Publikut viisakalt tervitanud, liigume vaikides Joanna järel etenduspaika. Millegipärast köidavad mu tähelepanu suured pehmed hundikäpa moodi sussid koreograafi jalas: need tõmbavad toimuva vaiksele pühadusele omal moel kriipsu peale. Ja tore on. Kui mulle miski veider tundub, siis ülemäärane tõsidus, millega nüüdistants kipub ennast ümbritsema. Keha on tõsine asi, selge see: nalja saab haruharva, ei mäletagi, millal viimati. Ja siin kingitusena sellised sussid!
Tee viib läbi lühikese koridori, kus imetillukeste garderoobide uksed on mööduja pilgule mõlemal pool avatud – tundub, et miski pole siin sätitud ega lavastatud. Veidrad elu jäljed kohas, kus elu olla ei saa, vana parteimaja viimase korruse nõukogudeaegse lõhnaga koridoris. Viimaks avaneb meie teekonna lõppsiht: valge, helge, soe, väike ja tundub, et ka pehme ruum. Seda viimast ennekõike ruumi keskosa hunnikus katva pehme materjali pärast, kuhu tahaks sisse hüpata ja ennast ära peita, ning siin-seal rippuvate à la maavanaema kootud villaste pleedide tõttu.
Minu suureks rõõmuks leiab see hunnik etenduse käigus ka korduvat kasutamist. Tõtt-öelda on need selle õhtu vapustavamad hetked, kui Joanna Kalm poroloonikuhja sukeldub või, villane tekk ümber, lõvi kombel möirgab ja käpuli roomab. Imekombel tekib sellest kõigest kokku midagi muud kui konkreetsuse banaalsus. Konkreetne kaotab piirjooned ja toob ilmale abstraktse. Eraldiseisvad kehad (pleed ja Joanna või poroloon ja Joanna) transformeeruvad liikumiseks, mis ei kuulu otseselt ühelegi kehale ega objektile, vaid ühendab mõlemat. Sellistel hetkedel ülendatakse argisus poeesiaks. See on minu arvates võimalik, kui ei kardeta kõigest naeruväärseks osutuda. Meenutagem, et distantsi puudumine vaataja ja etendaja vahel ei tee argisust nendes hetkedes olematuks.
„„Uitkehas“ vaadeldakse inimeseks olemise fluiidsust, avatust ja muutlikkust. Lavastuse kui sündmuse keskmesse on seatud keha – antud juhul minu, Joanna oma –, et jälgida, mil viisil ma (me) inimlooma(de)na läbi oma olemuse tajume ja organiseerume.“3 Nimelt seda viimast pakub lavastus algusest lõpuni. Saab jälgida, kuidas individuaalne tunnetus (ja elavale kujutlusvõimele siin piire pole: kuni vere kohina tajumiseni kapillaarides) sisemuses organiseerub ja leiab väljapääsu liikumise, kujutluspildi, häälitsemisena. Pole rolli ega kätteõpitud virtuoossust, kõik on elav ja kehalise mõtlemise kohapealne tulemus. Koreograaf jätkab, unustamata positsioneerida ka vaatajat: „Mina-keha on olemuslikult protsess, mille osadeks on isiklik mateeria, ruum ja ruumiosisena ka sina.“4
Joanna Kalm pole figureerinud Eesti nüüdistantsuväljal veel kümmet aastatki, ent on praegu kindlasti üks huvitavamaid liikumisele pühendunud tantsukunstnikke. See ei pruugi aga üldsegi enam koreograafi defineerida, kui käib lahing selle üle, mida siis õigupoolest tantsuks pidada ja mida mitte. Vanad, kindlasse esteetilisse vormi suubuvad, kõiki kehi sarnaseks lihvivad tehnikad ei näi enam tantsukunstnikke rahuldavat. Uute, individuaalsete liikumisprintsiipide leiutamiseks tuleb pealispindsetest esteetikatest kaugemale või, oleks täpsem öelda, sügavamale kinesioloogilistesse tõdedesse kaevuda, et kehade argisusest rahuldavat tõde otsida.
Mis saab (tantsust?), kui liikuda välisest virtuooslikust vehklemisest sisemiste somaatiliste ressursside ehk anatoomia, aju-uuringute ja kinesioloogia valda (sellega loetelu kindlasti ei piirdu: millest kõigest tänapäeva koreograaf liikumist ei ammuta!), kus keha ilu või soorituse puhtuse küsimus ei ole enam nii põletav kui liigutuse autentsus ja ökonoomsus. Individuaalses kehas saab mõõta raiskamise ulatust ja tagajärgi samamoodi nagu inimkonna ökoloogilist jalajälge maakeral.
Kui pidada meelevaldselt seda suundumust koolkonnaks (näiteks Karl Saks on minu meelest veel üks huvitavamaid; neid on rohkem, aga mitte ülearu palju), ei iseloomusta liikuvaid koreograafe mitte kehatehnikatest loobumine, vaid nähtusele uue sisu andmine. Mis õigupoolest tants olla võiks, kui vanad tantsutehnilised ja -kunstilised stereotüübid luubi alla võtta ja kummutada? Tihtipeale käib see hoogne dekonstruktsioon laval, otse vaatajate silme all.
Esimest korda õnnestus mul Joanna Kalmu laval näha viis aastat tagasi. See oli 2016. aasta „Premiere“5, kus Kalm ühena värsketest tulijatest debüteeris, lavastuse pealkirigi sobivalt „Débutante“. Ihualasti, peas totter parukas à la Mozart, võttis noor tantsija sümfoonilise muusika suursugususes klassikalise balleti poose, õigemini tegeles püüdlikult oma keha neisse sobitamise ja nendes püsimisega – pikalt ja põhjalikult ja ebaõnnestunult. Vahemaa esteetilise ideaali ja etendaja isikliku kehalise ebamugavuse vahel oli totaalne ja kogu situatsioon absurdne. (Kui tantsuajaloost midagi arvata, võiks ju püksid vähemalt jalas olla!)
(Enese)iroonia ja meeldivalt peen absurditunnetus on Kalmu kunstnikukäekirja üks äratuntavamaid jooni praegugi. Niisamuti võib igas tema lavastuses ühel või teisel moel tajuda soovi liikuda „presentatsioonist, definitsioonist ja kultiveeritud kuvandist kaugemale“.6 „Mis juhtub, kui ma pole võimeline enda tegevuse tagamaid verbaalselt edastama? Kuidas turustada ja tõlgendada intuitsioonile tuginevat loomingut?“7
„Kehaline mõtlemine“ on väljend, mille kasutamine tekitab minus alati pisukest kahtlust. Justkui lati alt läbijooksmine, allaandmine, kui otsitakse sõnu, mis liikumise ja tantsu olemuse või koreograafi maailmavaate kohta ka midagi tõepoolest ütleksid. Ühest küljest tundub see aga Kalmu koreograafilise käekirja iseloomustamisel täpne, sest rõhutab somaatilisi allikaid liikumise algatajana, teisest küljest jätab nimetatud protsessist välja tehtud otsuste aluse ehk vaistu.
Kuidas vältida tantsust kirjutades sisutühja metafoorsust, nii nagu Kalm suudab liikudes vältida liikumist liikumise pärast? Eelkõige on see tantsukunsti piiride küsimus: kui muinasjuttude illustreerimine ja emotsiooni väljendamine kõrvale jätta, siis millest rahulduks tants tänapäeval rääkima, keha mõtlema? „Keha, mis ei kaota oma bioloogilist, seksuaalset ega sotsiaalset isikupärast ihulist identiteeti, astudes esteetilisele väljale. Viimane ei paikne omakorda vaakumis, vaid sotsiaalselt, kultuuriliselt ja poliitiliselt markeeritud ruumis.“8
Lavastuses „Uitkeha“ jälgitakse inimese ontogeneesi embrüonaalset etappi, mille kirjeldamiseks on valitud meditsiiniliselt täpne sõnavara ja süntaks. Vaid Minu-vorm nihestab muidu reportaažliku teksti sündmuskohalt ehk Minu organismi sügavustest. Tekst kõlab laval, sõnu on palju, sõnad nõuavad tähelepanu ja kaotavad kontakti liikuva Joannaga, vaatajast saab (vastu tahtmist?) kuulaja. Huvitav, liikumine suudab lavastuses oma parimatel hetkedel materiaalsusest lahti lasta, ja seda vaatamata sõnale, mis piirab ja poob keha kaunikesti tihkelt; kummalisel kombel sõnal aga oma mittemateriaalsusest pääsu pole.
Hiljuti sattusin lugema ühte antropoloogiaartiklit paljutõotava pealkirjaga „Jumala kuju või kaks jardi nahka“9. Küsimus ei ole artikli ega ka Kalmu lavastuse puhul selles, kas üks või teine või kumb peale jääb, vaid kuidas inimest defineerides mahutada ühte lausesse või lavastusse emakas ja kosmos. XVII sajand näib olevat viimane, kus lääne kultuuris poeesiat ja pärasoolt lahutamatutena nähti: matusekõnedes manati kuulajate silme ette pilte vaklade rõõmsast ja toimekast orgiast püha talituse ajal ega arvatud sugugi, et ollakse sellega kuidagi jumalat teotanud.10
Näitena võib tuua veel Baudelaire’i kummastavalt rõõmsa, kauni ja seejuures läbinisti somaatilise kirjelduse maanteekraavis lebavast raipest,11 mille üle mõtiskledes saab hingki oma õppetunni. Kui tulla küsimuse juurde, millest keha saab mõelda ja tants kõnelda, siis võiks ju tantsulavastuse olemise õigustuseks ollagi „sepitseda sarnaseks“ asju, mida me harilikult peame teineteisest kaugelseisvaks“.12 Lääne traditsioonis ei seisa loomulikult mitte miski teineteisest kaugemal kui vaim ja keha. Kehalisus pole siin kunagi olnud väärtus omaette, vaid pigem lunastusloo mõistmise vahend.13 Piiblitõlgendajate ja tantsust kirjutajate probleemid näivad olevat samad: materjali puhul, mis on ühtaegu sügavalt pateetiline ja tülgastuseni argine (igaühe elatavas kehas pole grammigi pateetikat), on kõik tõlgendused ühtviisi tabavad ja mõistlikud ning seejuures täiesti kasutud ja ülespuhutud.
Ilmselgelt tajuvad seda ka koreograafid ise. Kas „Uitkeha“ on arhetüüpse teeloleku metafoor või jagatud nauding igaühe teadvusse sel hetkel tõusnud füüsilisest eksistentsist ilma igasuguse metafoorsuseta? Umberto Eco on öelnud, et „ainus usaldusväärne teksti lugemine on selle vääritilugemine ja tekst eksisteerib ainult tänu vastuste ahelale, mida see tingib. Aga see vastuste ahel esindab lõpmatut teksti kasutust (näiteks võiksime halgude asemel kasutada kamina küttematerjalina piiblit), mitte tõlgenduste kogumit, mis sõltub aktsepteeritavatest oletustest selle teksti kavatsuse kohta.“14
„Uitkeha“ juhtis mind kindlasti artiklini pealkirjaga „Jumala kuju või kaks jardi nahka“. „Kaks jardi nahka“ – see väljend pärineb XVII sajandi inglise metafüüsilise luule (sellele saab ette heita või siis selle juures imetleda sobimatute asjade kõrvutamist, nt omavahel armastuse jagamist ja kirbu tegutsemist)15 suurkujult John Donne’ilt. Tema luule on kehadest läbi imbunud, kuid suhe kehalisusega on komplitseeritud ja dünaamiline: see vehkleb tonaalsuselt masendusest, et ollakse kehasse sündinud, kuni rõõmujoovastuseni, et ollakse kehasse sündinud. Seda kirjatükki sobib hästi lõpetama Paul-Eerik Rummo suurepärases tõlkes katkend, mis pärineb Donne’i luuletusest „Ekstaas“.
Kuid meie kehad –
Kas siis nemad ka ühte sõnakest ei vääriks?
Nad pole see, mis meie,
Aga siiski meie omad;
Nad on meid elatavaks sfääriks
Ja kiitust pälvib iga rakk,
Sest neist saab toitu meie juur.
Kehad ei ole meile šlakk,
Vaid jõudu andev ligatuur.
Taevas peab läbistama maist,
Et mõjutada inimhingi,
Nii peab ka hing, et leida teist
Minema keha kaudu ringi.
Seal ringlev veri kannab hoolt,
Et täita hinge kärjekannud.
Hing ühelt, veri teiselt poolt
On sõrmed, mis meid kokku pannud.
Jah, hinged oma kõrgelt teelt
Laskugu julgelt meelte rüppe
Ja kõnelgu Ka nende keelt,
Et sooritada viimne hüpe;
Ja vabastada Kuningas,
kes kannab saladuse raudu,
See, mida hing on varjamas,
siis nähtavaks saab keha kaudu.
Ja poleks suutnud kindlaks teha
Too tark, kui ta meid kuulas veel,
Kumb rääkis lõpus –
hing või keha,
nii sarnane on nende keel.
1 Leenu Nigu, Ihu märgid: tantsulava semiootika ja fenomenoloogia kohtumispaigana. – Acta Semiotica Estica V, 2008, lk 126.
2 Etenduskunstnik Ruslan Stepanovi lause.
3 Vt https://fienta.com/et/uitkeha
4 Samas.
5 Sõltumatu Tantsu Lava platvorm noortele koreograafidele, uutele tegijatele Eesti nüüdistantsus.
6 Vt https://stl.ee/lavastus/premiere16-debutante/
7 Samas.
8 Valerie Preston-Dunlop, Ana Sanchez-Colberg, Dance and the Performative: A Choreological Perspective – Laban and Beyond. Verve Publishing, London 2002, lk 9.
9 John Broadbent, The Image of God or Two Yards of Skin. J. Benthall, T. Polhemus (toim), The Body as a Medium of Expression. Allen Lane Penguin Books Ltd, London 1975, lk 303.
10 Samas, lk 313.
11 Charles Baudelaire’i „Raibe“ August Sanga tõlkes, ilmunud kogumikus „Väikesed kurja lilled“(koost Indrek Hirv, Tänapäev, 2000).
12 Märt Väljataga, Järelmärkus (17. sajandi Inglise luule asjus). – Vikerkaar 1987, nr 3, lk 37.
13 John Broadbent, The Image of God or Two Yards of Skin, lk 316.
14 Umberto Eco, Noore romaanikirjaniku pihtimused. Tlk Maria Lepik. Tänapäev, 2011, lk 49.
15 Nii „Kirp“ kui ka „Ekstaas“ kõlavad John Donne’i luulele pühendatud ERRi 1974. aasta „Keskööprogrammi luulekavas“. Saate autor, luuletuste tõlkja ja lugeja on Paul-Eerik Rummo. https://arhiiv.err.ee/vaata/keskooprogrammi-luulekava-keskooprogrammi-luulekava-john-donne-luulet
