Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Kõigi aegade kõige mõjusam dokumentaal?

    ANDREI LIIMETS

    Telesari „Tiigrikuningas“ („Tiger King“, USA 2020). Režissöörid Rebecca Chaiklin ja Eric Goode. Linastub Netflixis.

    Kõigi aegade kõige mõjusam dokumentaal? Aprillis võis vähemalt mõneks nädalaks nii tunduda, kui Netflix lõhkas pommi nimega „Tiigrikuningas“, mille alapealkirja võiks tõlkida kui mõrv, mürgel ja meeletus. Koroonaviiruse jäetud meediavaakumisse heidetud minisarjast ei saanud mõnda aega mööda suur osa vestlusi ei siin- ega sealpool ookeani. Ajastus ja turunduslik hüperbool töötasid laitmatult. Kui sa pole seda sarja näinud, oled sa üldse elus? Veebisensatsioonid on paraku nagu pikad uusaastapeod – tuled pimestavad, helid kurdistavad, melu lämmatab, aga pärast mürglit ärgates on paha olla ning paar nädalat hiljem, kui elu endistesse rööbastesse loksunud, ei mäleta enam, milles kogu elevus ülepeakaela seisnes.

    Neile, kes on vahepeal tuumavarjendis elanud, lühikokkuvõtteks: „Tiigrikuningas“ on seitsmes tunnipikkuses osas räägitud lugu Ameerika Ühendriikide Oklahoma osariigis tegutsevast Greater Wynnewoodi eksootiliste loomade pargist, kuhu on vangistatud ligi kakssada tiigrit. Kaslastega võistleb suurima publikumagneti staatuse eest pargi omanik, telereitingute tõstmiseks justkui loodud Joseph Allen Maldonado-Passage, tuntud ennekõike oma esinejanime Joe Exotic all. Pikkade blondide kiharate, tumedate vuntside ja kirkavärviliste särkidega mees on justkui vastuolude kirju kimp – relvaga vehkiv lõunaosariiklase stereotüüp ja kolmikabielus gei, karm tiigritaltsutaja ja romantiline kantrilaulik, relvaga vehkiv õukonnanarr ja endine presidendikandidaat.

    „Tiigrikuninga“ menu ei toetu aga üksnes Exoticule. Sarja tugitaladeks on kirju galerii karaktereid, kelle seas saavad sõna eksvangidest pargipidajad, Exoticu narkosõltlastest abikaasad, haaremipidajast konkurent, „Arminägu“ Tony Montanale väidetavaks arhetüübiks olnud kunagine gangster ja paljud teised kireva tausta, välimuse või jutuga tegelinskid. Exoticu peamiseks vastaseks on aga kaslase­fetišiga loomakaitsja Carole Baskin, kellega kujunenud ning mõrvakatseni viinud vihavaenust saab sarja selgroog.

    „Tiigrikuninga“ edu pant kui ka probleemide allikas – hämmastav hulk rohkemal või vähemal määral segaseid ja ebausaldusväärseid jutustajaid – on pannud telekriitikuid otsima uusi žanrimääratlusi nagu WTF-dokumentaal ehk mida-kuradit-dokumentaal. Edu mõõdupuuks saab seega vaataja pidev hoidmine peavangutuse ja kulmukergituse juures – mida rohkem mida-kuradit-hetki, seda parem.

    Kuidas kuritegevusest sai telemeelelahutus

    Žanr, mille traditsioonidesse „Tiigrikuningas“ kõige selgemalt paigutub, on nõndanimetatud true crime, ehk tõsielu-krimidokumentalistika. Tavalistest krimipõnevikest eristab true crime’i tõestisündinud lugude pingelises ja meelelahutuslikus võtmes taastamine ning vähemalt pindmine ajakirjanduslikkust meenutav huvi kujutatava juhtumi üksikasjade vastu.

    Kuigi žanri juuri võib vedada sajandite taha, populariseeris true crime’i praegusel kujul Truman Capote 1965. aasta romaan „Külmavereliselt“.1 Pisut enam kui kaks aastakümmet hiljem sai oma esimese tõelise maamärgi ka filmikunst, kui linastus Errol Morrise „Peenike sinine joon“.2 Morris võttis rohkete taaslavastuste abil pulkadeks lahti politseiametniku mõrva ning jõudis järeldusele, et selleks ajaks tosin aastat vangis istunud süüdimõistetu on süütu.

    Kaslastega võistleb suurima publikumagneti staatuse eest pargi omanik, telereitingute tõstmiseks justkui loodud Joseph Allen Maldonado-Passage, tuntud ennekõike oma esinejanime Joe Exotic all.

    Iroonilisel moel hoidus filmi tootnud stuudio Miramax „Peenikest sinist joont“ dokumentaaliks nimetamast. Promomaterjalides kasutati hoopis kirjeldust „uutmoodi mõrvamüsteerium“. Pingutus oli asjata. Hoolimata mõningast lavastuslikkuse kriitikast sai Morrisest kiirelt maailma tuntumaid dokumentaliste, kelle tervet põlvkonda ametikaaslasi mõjutanud film rajas teed tosinatele sellesarnastele dokfilmidele. Enim kogusid tuntust „Kaotatud paradiisi“3 triloogia kurikuulsast kolmikmõrvast, samal lool põhinev „Memphisest läänes“4 ja „Central Parki viisik“5 olematute tõendite alusel valge naise vägistamises süüdi mõistetud mustanahalistest poisikluttidest. Viimase põhjal valmis muide ka Netflixi mullune parim sari „Kui nad meid näevad“.6

    Kuigi oma politseijuhtumite seriaal (või mitu) jooksis 90ndatel ja nullindatel igas Ameerika telekanalis, tegi žanr uue tõusu ühes tumedat ja realistlikku Skandinaavia noir’i nagu „Lohetätoveeringuga tüdruk“7 saatnud menuga 2010. aastatel. Järjepanu loodi ööpäev läbi krimisarjadele pühendunud telekanaleid. HBO tõi ekraanidele kuueosalise sarja „Needus. Robert Dursti elu ja surmad“.8 Žanri veduri rolli haaras aga laiema publiku jaoks Netflix, kelle praeguseks teise hooajani jõudnud „Mõrvari loomine“9 pani 2015. aastal kihama suure osa USA meediast. Järgnesid paljukiidetud „Hoidjad“10 nunna mõrvast kuuekümnendate lõpus ning „Metsik, metsik maa“11 Oshona tuntud kurikuulsa Indiast pärit müstiku ja tema kultuse vastasseisust kohaliku Oregoni kogukonnaga kaheksakümnendatel.

    Nii laiem avalikkus kui ka suur osa kriitikutest ahmis loetletud sarjade liiga-pöörane-et-olla-tõsi pöörete peale õhku. Samal ajal kõlasid juba „Needuse“ jahmatava lõpplahenduse tuules kiidukoori keskelt ka ebamugavad küsimused dokumentalismi, ajakirjanduse ja meelelahutuse kokkupuutepunktide ning erinevuste kohta. Lavastaja Andrew Jareckile heideti toona ette korrakaitse eest tõendite varjamist ning manipuleerimist sündmuste ajateljega, et juhatada sisse üht kõige šokeerivamat hetke teleajaloos, kui mitmes mõrvas kahtlustatav peategelane Robert Durst intervjuu järel enda külge kinnitatud mikrofoni olemasolu unustas ning enese sisse rääkis. Multimiljonär Dursti kohtuasi algas muide tänavu märtsis, mõni päev enne „Tiigrikuninga“ tulekut, aga seiskus koroonakriisi tõttu.

    Tegelikkuse vahetu kujutamise ja lavastusliku dramatiseeringu konflikt on dokumentalismi ajalukku muidugi sisse kodeeritud. Kui mitte juba varem, siis vähemalt alates kuulsast Robert Joseph Flahertyst, kes lasi sadakond aastat tagasi eskimotel kaamera ees iglusid ehitada ja iiri saareelanikel vaalu küttida. Paraku viisil, mis kummalgi juhul ei olnud enam pool sajandit kasutusel. Inimlik ettekujutus ja selles elutsevad salapärased või romantilised konstruktsioonid on ikka ja jälle palju põnevamad kui argielu – vaadake kas või kõiksugu vandenõuteooriaid.

    Hea loojutustaja arsenali kuuluvad oskus struktuurist kinni hoida, pinget luua ning kaarte aegamisi välja mängida, puuduolevaid aga fantaasia abil asendada. Viimasel kümnendil on räägitud palju dokumentalistika kuld­ajastust, kuid tõeotsinguid ootavate vormipuritaanide pahameeleks on selle põhjuseks või vähemalt kaas­nähuks olnud üha suurema loomingulise vabaduse võtmine ning sügavalt subjektiivne jutustamislaad. Parimaks näiteks võib pidada Oscari võitjat „Suhkrumeest otsides“,12 kraadi võrra küünilisemateks aga ühismeediast ja valeprofiilidest rääkivat „Catfishi“ (2010) või tunamullust jahmatavatest paljastustest pungil lugu „Kolm identset võõrast“.13

    True crime on löönud kõige jõhkramalt sassi piiri tegelikkuse võimalikult lähedase kujutamise ning meelelahutuslike võtete vahel. Võigastest veretöödest, sürrealistlikest seikadest ja kummaliste kahtlusaluste lugudest on saanud tohutu tööstus. Žanri populaarsus on seejuures muidugi kergesti mõistetav. Pöördeid ning piruette tegevad lood näitavad põnevat ja kütkestavalt pöörast maailma, mille napakus aitab samal ajal vaatajal iseennast normaalsena tunda. Sündmuste tõsielulisus ning inimese evolutsiooniline kalduvus keskenduda ohule haagivad tähelepanu ning lubavad igaühel kinotooli või diivaniistme turvalisusest detektiivi mängida. Otsa veel tubli annus vuajeristlikku rõõmu piiluda kuhugi, kuhu tavaliselt vaadata ei lasta.

    Oma silm on tiigrikuningas?

    „Tiigrikuningas“ on sellise arengu ja trendide loogiline jätk, mis keerab žanri kõikvõimalikud ekstsessid 11ni, kui laenata fraas kuulsast mokumentaalist „See on Spinal Tap“.14 „Spinal Tapi“ stsenaristi Christopher Guesti filmidega on „Tiigrikuningat“ ka mitmeti võrreldud. Üks sarja lavastajatest, Eric Goode, on loomakaitsja ning see lubab sarja käsitleda peale dokumentalismi, teleajakirjanduse ja meelelahutuse veel sotsiaalse aktivismi kontekstis.

    Paraku töötab „Tiigrikuningas“ eeskujulikult vaid ühes neljast raamistikust. Kui lähtepunktiks seatakse loomaõigused ning mõrvakatseni viidud sündmused, siis edaspidi ekraanile jõudev on suuremas jaos üks suur circus maximus. Eesmärk ei paista olevat mitte tõe või selguseni jõudmine, vaid vee hägustamine piirini, kus vaatajal jääks üle üha korrata: mida kuradit? Sarja sisulise panuse vaataja teadmiste pagasisse võib võtta kokku ühe lõiguga. Nõnda hakkasid Ameerika meediaveergude jutupunktid juba pärast paari-kolme vaimustunud arvustust korduma. Esimesele kiidutormile järgnes siiski äkiline kaine refleksioon ja kriitika.

    Tõsielulisuse ja dokumentalismi seisukohast on „Tiigrikuninga“ võtted ebamugavalt eetilise ja ebaeetilise piiril. Kujutatud karakterid on kahtlemata äärmiselt koloriitsed ja kaamera ees rõhutatakse nende üleelusuurust igal mõeldaval viisil. Kes annab intervjuud palja ülakehaga, kes esiplaanile toodud proteesidega, kes prügilas.

    Sageli, kui intervjueeritav on lausega lõpule jõudnud, jäetakse sisse lühike vaikus ühes tegelase näole suunatud kaameraga. Vaatajale on signaal ühene: midagi jäi ütlemata, midagi on veel sirmi taga peidus. Faktide ja tõeotsimise asemel jäävad pinnale mõistaandmised. Eriti kannatab nende käes Baskin, kes võis olla või mitte olla osaline oma esimese abikaasa salapärases kadumises. Kuna ajakirjanduslik vastutus tegijaid ei piira, paisatakse vaataja ette üks pöörane teooria teise järel – neile on pühendatud koguni üks terve osa. Pole ime, et Baskinist on saanud ka sarja häälekamaid kriitikuid.

    Eesmärk näib olevat pakkuda nii hullu sisu, et see vaatajat igal juhul kuidagi torkaks. Kuidas või miks täpselt, pole oluline – kui tundeid ja reaktsiooni tekitab, pead raputama ja kulme kergitama sunnib, siis järelikult toimib. Seetõttu on sarja üsna raske käsitleda tõsiseltvõetava dokumentaalina, veelgi vähem ajakirjandusena, pigem astub ta ühe jalaga true crime’i mänguväljakult lihtlabasesse reality show maailma. Pane hulk hulle äärmuslikesse olukordadesse ja hoia kaamera käimas.

    Kui sama intellektuaalse ranguse ning toimetusliku vastutustundega tehtaks sari näiteks kliimasoojenemisest, lõpetaks vaataja ebakindlusega, kas Maa on lapik või varjab Hitler ennast Antarktika jääkilbi all. Küllap saaks põneva dokumentaalfilmi kokku ka siis, kui koguda Delfi kommentaariumist kokku valim kõige häälekamaid asjaosalisi ning lasta tihedalt monteeritud pildirea saatel eetrisse kõik neil hingel olev.

    Tugevad hinnangud on seda kõike jälgides kerged tekkima ning nii saabki loomaõiguste asemel veebiveergudel lõputult arutleda, kas Joe Exoticule tehti ülekohut, kas Carole Baskin tappis oma mehe ning kas teine nimekas pargi­­p­idaja Doc Antle topib paitamisväärtuse kaotanud tiigrikutsikad gaasikambrisse. Viimane väärinuks ilmselt palju terasemat tähelepanu, kuid Antle’i enesekontroll ja -teadlikkus, mida täpselt kaamera ees öelda ning mida ütlemata jätta, teevad temast palju keerulisema sihtmärgi kui Joe Exotic – Andres Maimiku sõnu kasutades: vaese mehe Donald Trumpi ja lolli mehe Aleksei Turovski.

    Viimases osas jõuab sari nukra tõdemuseni, et kõiki tegelasi motiveeris alguses armastus majesteetlike loomade vastu ning soov neid oma nihkes moel kuidagi aidata, kuid ajapikku liiguti sellest üha kaugemale suurte egode ning veel suurema edevuse maailma. See on irooniline, arvestades, et ka „Tiigri­kuninga“ teemakohaste esimese ja viimase osa vahele jääb viis tundi nõrgalt struktureeritud janti kõigest muust, kui alguses tõstatatud loomaõiguse küsimus.

    Dokumentalistika võimalikku mõju kujutatud teemadele ei maksa seejuures alahinnata. „Peenike sinine joon“ suutis kolmkümmend aastat tagasi viia peategelase vabastamiseni, „Central Parki viisik“ mõjutas linnavalitsust maksma alusetult vanglakaristust kandnuile hiiglasliku kahjuraha, tapjavaalade vangistamisest rääkiv „Mõõkvaal“15 andis korraliku hoobi SeaWorldi loomaparkide piletitulule.

    „Tiigrikuninga“ mõju on veel vara hinnata. Ühelt poolt võib väita, et kaheldavad vahendid on siiski kaasa toonud rohke tähelepanu ja tõstnud kaslaste heaolu kõrgendatud avaliku tähelepanu alla. Oma silm on tiigrikuningas ning tekitatud furoori keskel tundub nõudvat lausa eraldi pingutust, et sari vaatamata jätta.

    Teisalt on ka näiteks loomakaitseorganisatsioon PETA sarja pealiskaudsust laitnud. Pinnale jäänut väljendavad paraku hoopis mitme kuulsuse õõvastavalt karikatuursed reaktsioonid sarjale. Näiteks lauljatar Cardi B algatas ühisrahastusplatvormil GoFundMe kampaania Exoticu vabastamiseks. Ühendriikide presidendi poeg Donald Trump Jr. väljendas aga teleintervjuus, kui temalt küsiti karantiini jooksul vaadatu kohta, vaimustust sarjast ning pettumust alles nüüd avastamast, et võinuks endale koju tiigri saada kõigest kahe tuhande dollari eest.

    Vastuolude allika ja žanrite ristumise näitena on „Tiigrikuningas“ põnev, isegi kurioosne näide. Liig lisadagi, et puhtalt meelelahutusena kaasahaarav vaatamine. Paraku on ka eetilisi reservatsioone kõrvale jättes raske sarja soovitada, sest lõputu tähelepanu pärast konkureeriva meedia tingimustes jääb pärast seitset tundi ajukäärude vahele üsna vähe.

    Paraku jääb türmi mõistetud Joe Exotic meiega ilmselt veel pikaks ajaks. Sinna mõisteti ta muide süüdistatuna loomade väärkohtlemises, tapmises ja ebaseaduslikus müügis. Mõrvakatsest rääkimata. „Tiigrikuninga“ edu kinnitab, kuivõrd mahlaka materjaliga on tegemist. Töös on juba nii draamasari kui ka film ning pargipidajana on praeguse seisuga mängima kinnitatud ei keegi muu kui üha sõgedamate rollide poolest tuntud Nicolas Cage. Ei ole keeruline ette kujutada, et kellelegi kukub ühel hetkel selle värvika rolli eest Oscar. Nagu sarja lõpuski möödaminnes nenditakse, võib nartsissistlikust mehest saada trellide taga suurem kuulsus kui ta vabaduses iial oli. Jääb üle vaid loota, et loomaõigused saavad sama palju tähelepanu.

    1 Truman Capote. In Cold Blood, Random House, 1966.

    2 „The Thin Blue Line“, Errol Morris, 1988.

    3 „Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills“, “Paradise Lost 2: Revelations“, “Paradise Lost 3: Purgatory“, 1996–2011, Joe Berlinger ja Bruce Sinofsky.

    4 „West of Memphis“, Amy J. Berg, 2012.

    5 „The Central Park Five“, Ken Burns, Sarah Burns ja David McMahon, 2012.

    6 „When They See Us“, Ava DuVernay, 2019.

    7 „Män som hatar kvinnor“, Niels Arden Oplev, 2009.

    8 „The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst“, 2015.

    9 „Making a Murderer“, 2015 – …

    10 „The Keepers“, 2017

    11 „Wild Wild Country“, 2018

    12 „Searching for Sugar Man“, Malik Bendjelloul, 2012.

    13 „Three Identical Strangers“, 2018.

    14 „This is Spinal Tap“, Rob Reiner, 1984.

    15 „Blackfish“, Gabriela Cowperthwaite, 2013.

  • Videopostkaart kui maali(näituse) eelaimdus

    ELNARA TAIDRE

    Sirja-Liisa Eelma ja Tõnis Jürgensi videopostkaarte saab vaadata maikuu lõpuni aadressil https://vimeo.com/jacquesprevert

    Pean tunnistama, et kui sain teada Tallinna Kunstihoone galeriis käesoleva aasta aprillis plaanitavast Sirja-Liisa Eelma ja Mari Kurismaa ühisnäitusest, läksin väga elevile – minu kaks lemmikmaalijat korraga! Ei jõua ära kiita kuraator Tamara Luuki, kelle suurepärase üldistusvõime ja professionaalse intuitsiooni tulemusel on Tallinna Kunstihoone galeriides toimunud juba mitu tähelepanuväärset eri põlvkonnast ja eri meediumides töötavate autorite dialooginäitust. Samuti tuleb kiita kunstnikke, kes oskavad ja julgevad – autorit kummitava ainulaadsuse nõude kiuste – näha oma kunsti sarnaseid jooni ja kokkupuutepunkte teiste kunstnike loominguga ning saavutavad ühisesinemisega täiesti uue kvaliteedi. Seekord valiski Sirja-Liisa Eelma kuraatori palvel dialoogipartneri endale ise ja näitus sai pealkirja Mari Kurismaa maalisarja „Korduvad mustrid“ järgi.

    Sirja-Liisa Eelma ja Mari Kurismaa maaliloomingut ühendab korduvuse meetod, kus lihtsate, sageli geomeetriliste struktuuride kordumisega püüeldakse mõtete puhastamise ja keskendumise poole. Paradoksaalselt annab vormide, värvide ja sõnumi elegantne minimalism vaatajale üpris suure mõtteruumi ja seoste loomise vabaduse.

    Kuhugi taustateadmise tasandile jääb aga mõlema kunstniku huvi teatud perioodide ajaloolise kunsti ja interjööri, kogu visuaalkultuuri vastu. See ei pruugi teostes otseselt kajastuda, väljendub pigem teoseid raamistavas süvenemises ja korrastatuses, mis osutab millelegi enamale, sügavamale, kui lõuendipind vahetult näitab. Kui Mari Kurismaa töödel kujutatu on enamasti äratuntav, konkreetsete esemetega seostatav, siis Sirja-Liisa Eelma maalid püüdlevad abstraktsemate kujundite poole. Need ei kirjelda vahetut olukorda, avaramas plaanis lükkavad narratiivi põhimõtte kõrvale, peaaegu et püüavad selle tühistada.

    Sirja-Liisa Eelma ja Tõnis Jürgens. Postkaart viies pildis, #2, 2020. Videokaadrid.

    Pilk salalaborisse

    Siiski, kui kõnealune näitus COVID-19 viiruse levikust tingitud eriolukorra tõttu ära jäi, kerkisid esile just Sirja-Liisa Eelma väikesed narratiivid – eelmise aasta sügisel Prantsusmaal residentuuris viibides Tamara Luugile ja Mari Kurismaale näituse ettevalmistamise osana iga päev saadetud „postkaardid“, fotot saatvad päevikutaolised märkmed.

    Seda töömaterjali, mille väljapanekusse kaasamises ei olnud kunstnik esialgu kindel, asus ta ükshaaval jagama publikuga. See valik oli teadlik, sest maalija eelistas vältida oma teoste näitamist originaalis, vaid näidata vahendatult, videotuurina. Videopostkaardid põhinesid aga juba olemuselt vahendatud materjalil ja mängisid virtuaalse levitamise hästi välja. Koostöös Tõnis Jürgensiga valmisid minimalistlikud lühivideod, kus aeglaselt vahelduvad napid kaadrid näitavad ühe ja sama foto eri fragmente ning taustaks kõlab märkmete tekst: haikutaoline meditatsioon ühe kujutise või situatsiooni põhjal. Videopostkaardid ei rutta sündmustest ette, ei vihja näituse sisule või koosseisule, vaid toovad esile hoopis seda, mida Sirja-Liisa Eelma on teinud või mõelnud oma näituse kallal töötamise kõrval. Need kutsuvad kunstniku salalaborisse, avavad tema mõttemaailma. Tähelepanuväärne on see, et vaataja suhtes avameelsema ja usaldavama žesti on kunstnik teinud eriolukorra ajal justkui sotsiaalse distantseerumise leevendamiseks.

    Videopostkaardid peegeldavad kunsti­residentuuris veedetud rahulikumat aega iseenda ja oma näituseprojektiga. Pausi võtmist, kus hõrendatud sündmustikus omandab tähenduse iga detail: „Fontainebleau ringteel bussitäis „kollaseid veste“ lehvitamas aknast trikoloore. Vaatan, kuidas karusselli­hobused tiirutavad. Päike on soe ja kollane. Peaaegu sama kollane nagu vestid. Karussellihobused tiirutavad. Hiljem ostan poest küpsiseid, ka need on ilusad kollased, peaaegu sama kollased kui vestid. Ümmargused nagu kuu ja päike, sulavõi. Karussellihobused tiirutavad. Vaatan, kuidas karussellihobused tiirutavad, neil on täna tööpäev.“

    See on ühe eseme või nähtuse pikk ja korduv vaatlemine, ühe värvi juurde mitmekordne naasmine ning selle tunnetamine aistingulise ja ühtlasi sümboolse elemendina. Sirja-Liisa Eelma käsitluses on korraga nii poeetilist kui ka fenomenoloogilist aspekti: keskkonna estetiseeriv vaatlus, aga ka selle kontseptuaalseks kogemuseks – mõnes mõttes maalieelseks (nagu on olemas keele-eelne) protsessiks – transformeerimine.

    Loomulik kultuuririkkus

    Hõrendatud kogemus toimib aga koos hingematvalt paksu kultuurikihi ja selle teadvustamisega. Hôtel Chevillon, kus Sirja-Liisa Eelma kunstiresidentuuris viibis, asub Grez-sur-Loingis, mis on kunstiajalooliselt laetud piirkond. Lähedal asuva Fontainebleau puhul meenub muu hulgas selle lossi XVI sajandil kujundanud maalijate ja skulptorite koolkond ning Barbizon seostub moodsa maali üheks nurgakiviks kujunenud maalikunstnike rühmituse tegevusega. Rääkimata sellest, et Pariis koos arhitektuurimälestiste ja näitustega asub vaid tunnise rongisõidu kaugusel. Tuba, kus Sirja-Liisa Eelma peatus, polnud samuti tähtsusetu: selles oli kunagi elanud rootsi kirjanik ja ekspressiivsete merevaadete looja August Strindberg. Üks praegune külaelanik tegeleb hobimaaliga ja teine peab raamatupoodi, kus antiigi väärtusega raamatuid saab vaid mõne euro eest. Juba see pilt väikese küla elust näeb välja nagu postkaart. Tsiteerides Sirja-Liisa Eelma ühe videopostkaardi teksti: „Ja see kõik on nii pagana loomulik!“

    Selles kummastuses on kahtlemata eesti kunsti- ja kultuuritegijate saatuseks olnud maadlemine vana Euroopa kultuuriruumiga, ihalemine rikka kunsti­ajaloo ja materiaalse kultuuri, sooja kliima ja kauni looduse, hedonistlikuks eluviisiks arenenud toidu- ja töökultuuri järele.

    Sirja-Liisa Eelma on teadlikult tegutsenud selle nimel, et see rikkalik kultuurikiht teda alla ei neelaks. Pariisi kunstiloouputusele eelistab ta sageli argiesemete vaatlemist või oma ateljees toimetamist. Lopsakalt kasvav luuderohi on talle sama tähtis kui Pariisi Jumalaema kirik, galeriiringi muljeid kirjeldab ta napimalt kui pühapäevast turul käiku. Sõeluva ja puhastava meetodi on kunstnik kandnud oma maalidelt enda ellu.

    Ometi ei jäta keskkond, kus veidi liialdades võib öelda, et iga hoone või puu on keskmisest ilusam, eksootilised taimed kasvavad vabas looduses, mitte pottides või palmimajades ning maastik on vastupandamatult maaliline, kunstniku täiesti ükskõikseks, vaid paneb ta mõtlema kunsti põhikategooriate peale: „Ilu. Ilus. Imeilus. Ilu on oluline. Siin, Prantsusmaal julgen seda tunnistada. Või on ilu sedasorti kategooria, nagu pühadus (ja vaimsus), millest on õigem vaikida? Sest sõnad – näib – on neile liiga vänged. Banaalne, eks?! Aga miks me pelgame banaalsusi? [—] Banaalsused tuleb välja öelda, et edasi liikuda keerulisemate ideede ja mõttekonstruktsioonide juurde.“

    Sirja-Liisa Eelma ja Tõnis Jürgens. Postkaart viies pildis, #10, 2020. Videokaadrid.

    Vaatamise retsept

    Sirja-Liisa Eelma videopostkaardid balansseerivad banaalsuse ja lihtsuse piiril, pannes mõtlema ka ilu olemuse peale: kui palju on ilus „loomulikku“ ja kui palju konstrueeritut?, miks tunduvad mõned asjad ilusamad kui teised? Miks tunneme nostalgiat asjade vastu, mis ei kuulu meie kultuuriruumi, nagu näiteks vana karussell, pügatud põõsaste ja valgete skulptuuridega Prantsuse stiilis park?

    Selles on omamoodi vimkat, mis muudab videopostkaartide tooni pisut vähem tõsiseks ja seetõttu võimaldab neid tähelepanelikumalt vaadeldes analüüsida ka vastuvõtja vaatamise viisi.

    Eriolukorras vohama löönud põhjalike videoekskursioonide kõrval, mida kõiki väga tahaks, aga ei jõua mitte kuidagi ära vaadata, on lühike videopostkaardi formaat väga tänuväärne. Selle minimalistlik ja teadlikult doseeritud infoga formaat on kiiresti arusaadav, kuid avab ka midagi enamat, kui pelk postkaart. See võimaldab väikest kujuteldavat reisi Prantsusmaale ajal, mil võime reisimisest ainult unistada. Mis veelgi tähtsam, see õpetab vaatamise ja vaatlemise viisi, mida ei saa rakendada ainult eksootilisel välismaal, vaid ka oma kodulinnas – karantiini ajal kodus istudes või aknast välja vaadates, argielu nautides või tuttavaid värve taasavastades, keele peal järele proovides.

    Juba pärast mitme videopostkaardi avaldamist ja selle artikli lõpetamise ajaks sai teatavaks, et Sirja-Liisa Eelma ja Mari Kurismaa näitust ei jäeta ära, vaid see on viidud järgmise aasta algusesse. Seega ei jää kõnealused videopostkaardid näituse asendajaks, vaid hoopis ettekuulutajaks: need võimaldavad nüüd meeldivalt pikendada ootuseaega, luues näituse eelaimdust ja kutsudes kunstniku muljete-mõtete maailma.

     

    Kommentaar

    Minu arvates on videopostkaardid, mida Sirja-Liisa Eelmaga teeme, ühtaegu nii stiiliharjutus kui ka üldisemas plaanis kommentaar.

    Video kui formaat domineerib. Plakateid vahetatakse välja ekraanide vastu. Pandeemia ajal on voogedastusplatvormid saanud veelgi hoogu juurde. Filmifestivalid on kolinud internetti. Youtube’is on ohtralt menukaid eneseabi videoid, kus soovitatakse vähem Youtube’i videoid vaadata. Elame videost üle küllastunud aegruumis.

    Video on pealetükkiv meedium. See on suurepärane vuuk, et täita vaataja kujutlusvõime lünki. Video suurendab organismis dopamiini sisaldust ja tõmbab keha käima, tekitab sõltuvust ja kärsitust. Seetõttu käib videote tegemisega kaasas eetiline poleemika, seda nii vaataja mugandamise kui ka video kui kõige ressursimahukama meediumi süsiniku jalajälje mõttes.

    Kindlasti ei ole videopostkaardid vastuhakk, aga tinglikult võib neid vaadata kivina jões. Püüame pakkuda alternatiivnägemust ja piltide aeglane, anakronistlik, isegi camp-formaat on teadlik otsus. Pole värve, pole taustaheli ega muusikat, pole õieti ka liikuvat pilti. See paneb „halastamatu” rõhu tekstile ning sellest tuleneva montaaži tunnetusele. Selles mõttes on videopostkaartide koostamine minimalistlik arendav stiiliharjutus.

    Tundub, vähemasti senise vastukaja põhjal, et meie pildid annavad vaatajale ruumi ja pinda ka peegelduseks. Mitmed kommentaarid pole käinud mitte niivõrd videopostkaartide kohta, vaid on neist tõukunud edasimõtlemine. See on kõige toredam vastukaja, mida võib saada.

    TÕNIS JÜRGENS

  • Mehe pilkamine Annelinnas

    VALLE-STEN MAISTE

    Tartu Uue teatri „Anne lahkub Annelinnast“, autor-lavastaja Ivar Põllu, kunstnik Kristiina Põllu, valguskunstnik Rene Liivamägi. Mängivad Maarja Mitt-Pichen ja Märt Avandi. Esietendus 22. II Tartu Uues teatris.

    Pealkiri „Anne lahkub Annelinnast“ on osalt eksitav. Kunstis ja esseistikas moes oleva ruumipoeetilise laadiga teos märkimisväärselt ei haaku. Tooniandvalt ei tegeleta kohavaimu ega linnaruumiga, ei avata mingi piirkonna genius loci’t. Annelinn sobiks ju hästi Bauhausi tüüpi säästufunktsionalistliku argikeskkonna võrdpildiks. Tohutu hulk inimesi, iseäranis sotsialismikogemusega inimesi, ju elas ja elab sellistes magalarajoonides üpris odavfunktsionalistlikul moel. Kristiina Põllu ja Rene Liivamäe loodud „Tartu „Sügisballi““ visuaal on ometi stiilsem kui Annelinna-interjöörid keskeltläbi. Tartu Uues teatris pakutakse äratundmisvõimalusi annelinlastele ja mustamäelastele, aga ka mõnest eramurajoonist tulnuile.

    Mõttetiheda suhtedraama keskmes pole ka Anne. Naised on neis elupildistustes küll juhtiv osapool – nemad määravad jututeemad, veavad ja kontrollivad asjade käiku. Teevad lõpu standardiseeritud elule vähe väärtustatud (kodu)teenindajana. Lavastuses räägitakse siiski sugudevahelistest suhetest laiemalt. Erinevalt siinsest kirjutisest on tegu minimalistliku ja diskreetse, ainesele pigem kaude, ümberütlevalt abstraktselt läheneva tööga.

    Tekst kõlab nagu olmedialoog, ent on tuumakas. Räägitakse riietumisstiilist, kinnisvarahaldamisest, töösuhetest … Ent osaliste rollid, positsioonid, jõuvahekorrad, kogemus ja taust vahelduvad nagu kaleidoskoobis. Positsioonivahetusi tuleb pingsalt tähele panna, et mõista, mida on soovitud öelda konkreetsete suhete ja sootemaatika kohta üldse. Komöödia, draama ning eraelu- ja ühiskonnafilosoofia on lavastuses eristamatult põimunud.

    Kultuurisõdades esindab Põllu muidugi progressiivset poolust. SA Perekonna ja Traditsiooni Kaitseks austajatele „Anne lahkumine Annelinnast“ hingepidet ei paku. Põllu on normaalne inimene ega kanna endas jälgi ajaloos naiste suhtes levinud ignorantsusest ja üleolevusest, mida märkame, lugedes veel uusaegseidki nn suurte humanistide ning inim- ja kodanikuõiguslaste grandioosseid deklaratsioone, Rousseau’d, Stefan Zweigi jne. Enamgi veel. Tartu Uues teatris on ette võetud paljude meesšovinistlike tallide puhtaks rookimine ja harrastatakse pisut melanhoolset, ent ometi lustakat õrri neis sirgunute kallal.

    Meesšovinistlike tallide rookimine. Meie päevade esinduslikum meesšovinistlikust mustusest pungil urgas on loomulikult nn hiphopi kogukonna pea. Ei leidu tärkavate piimaste vuntsidega kandiliste riimide raiujat, kes saaks ala- ja ülakorruse kõvaks, ilma et soiuks midagi sellist nagu: „3 pitsi viina, seeliku all sul tutt priima / su vitt on märg nagu troopika tsoon / tõuseb türa, teeb müra.“1 Beebide rida, kelle asjad ei püsi muidu püsti, kui tuleb nii ööklubis, saiapoes kui koguni metsarajal lõpmata manada, et „tra tibu-libu, olen fking tegija, fusking panija“ on üüratu ja ulatub skeene intelligentseimate servadeni.

    Maarja Mitt-Pichen ja Märt Avandi mängivad teksti tihedusesõlmed oma sarmi, näoilmete, kehahoiaku, žestide jms abil paeluvaks ja inimlikuks.

    Neist Põllu kinni haarabki. „Anne lahkumine Annelinnast“ käivitub Slavoj Žižeki sissetallatud moel. Mõtteerk stalinistitoi alustab oma etteasteid ju ikka juudi anekdootide meesšovinistlike ümbertöötlustega. À la „Poolakas juudiga on nagu mees naisega – mõlemas suhtes pole asist teist poolt. Naistel ja juutidel puudub iseloom, sisim, tegelik, loomupärane identiteet. Selle tahavad nad sinult endale kavalusega välja imeda.“ Põllu lavastuse šovinismipurts tuleb räppar Chalice’ilt, kelle kunagine lüürika kõlas umbes nii: „Räägitakse, et kaks tibu Nexuse bändis on pandavad ja üks on panda.“2

    Selle fraasiga liigub Põllu mõte kaasa hegellikult dialektilises, kulunud teeside ümberpööramise vormis. Žižek puänteerib juudi nalju deklareerides: „See, mis käis anekdoodis juudi ja naise pihta, kehtib tegelikult meie kõigi kohta, on universaalne, üldinimlik.“ Samamoodi kuulutatakse Tartu Uue teatri lavalt: „Me kõik oleme pandavad. Oleme lasknud end panna sellisesse olukorda. Oleme lasknud sellel sündida, nagu pandad …“

    Põllu lavastuses ei ole niisuguseid vahekordi, nagu on Tolgi ja Maimiku Jan Uuspõllust rääkivas filmis – tipsil imemine, panomehel panemine. Sest ole või Uuspõld, ikka võib juhtuda, et nii nagu Steve’il Michel Houellebecqi „Alistumises“ tuleb kapitalismiaja mutrikesel, selleks et üldse olemas olla, ühel hetkel ka põlvili asendis lobitööd teha (gender- studies-kursustele pühendunud emand Delouze’i jalge vahel juhtivõpetlase domineerimisvajadust rahuldades vms). Turul oleme kõik, nii õed kui ka vennad, soost, sättumusest ja staatusest sõltumata – see on Põllule selge.

    Houellebecqi kangelaste mõtteis virvendab siiski autoritaarse patriarhaadi taastamise unistus. Meesšovinistlik täispuhutus jm kultuurisõdade varjatud allhoovused avalduvad prantsuse skandalisti töödes lapsesuise avameelsusega, Houellebecqi tegelased suhtuvad naiste harimisse radikaalsemalt ja jämedamalt kui Rousseau ja Zweig. Mõtlev naine mõjub ühiskonnale hukutavalt, suhteid, sidemeid ja perekondi purustavalt, atomiseeritust, lagunemist ja eraldatust võimendavalt.

    Naisolevus olgu hariduseta, siis on ta ainus eneseteostusvõimalus isetu pere ja mehe külge klammerdumine, realiseerumine laste kaudu. See annaks ühiskonnale vundamendi, natsioon saaks toredasti arvukaks ja lodevgi mees võiks tunda end uhke lõvina. Houellebecq näitab, et jõmmimõmin ja jaur ei laiuta vaid kohalike valitsusliikmete ja räpilõustade lõugade vahel, vaid hingitseb ka pühamus endas, kosmopoliitse akadeemia soouuringute kateedri koridorisoppides.

    Põllu pakub seevastu rea lustakaid revanšihetki meesšovinismi kurioosumide eest. Feminismiteooria riiulilt ei leia ainsatki ülevaateteost, millest puuduks peatükk, mis käsitleb naise keha ja välimusega meestekeskses maailmas seonduvaid muresid. Põllu lavastuses ilgub aga veatu Maarja Mitt-Pichen ühtevalu Märt Avandi kallal. „Kaldud juba kiilanema … Ole ikka ilus. Ära seda ülikonda küll pane, selles näed sa välja nagu mingi suvaline mees, kes ei suuda veel vanuse ja väljanägemisega leppida.“ Mida peab küll tundma minutaoline stiilimeeleta pakspepu, kui juba elu parimas vormis triatleedist esihurmur sedaviisi võtta saab?

    Pahupidipööratud Müristav Jupiter. Algul on naine lavastuses ebakindel: „Mehed teavad kõike. Väga täpselt. Ja kõik ongi nii. Sest see on vaatepunkt, millelt me hindame. Mees teab, mees teeb …“ Kuid naise emantsipatoorne vaimulaad on ilmne. Mehelikku puhevilolu torgitakse avarepliikidest peale, irooniliselt nagu Žižeki anekdoodis: „Nii lihtne on olla seksiobjekt. Nii raske on olla inimene. Lihtne on selle üle kurta, raske sellest olemuslikult aru saada. Olemuslikult aru saada, ütleb naine. Ilmselt on ta seda lugenud mõnest mehe kirjutatud raamatust. Igatahes ei kõla see hästi ta suus. Naine ei ole olemuslik. Ta on uputav, aga mitte sügav. Kui naine on kuidagi olemuslik või sügav, siis ta teeb järele, tahab olla tõsiseltvõetav nagu mees …“

    Esiotsa räägib naine õnnelikkusest, mees olelusvõitlusest, positsioonidest. Naine mõlgutab nagu pooleldi muuseas: „Ainuke võimalus olla tõsiselt võetav on siis olla panija. On olla mees …“ Ent märkamatult lisabki naine üht-teist panija­arsenalist oma varustusse, küll veidi reserveeritult ja tõrksalt, meheliku jäikuse suhtes iroonilis-sarkastiliselt. Ühtäkki etendatakse laval Schopenhaueri pahupidipööramist. Mehe pilkamine Annelinnas ei ole nii kõrgstiilselt õel, nagu end antifeminismi esinumbriks kirjutanud Müristava Jupiteri naisemõnitused. Aga see on sarmikam ja, mis peaasi, usutavam.

    Etüüdhaaval elustatakse laval saksa vanamehe „Parerga ja paralipomena“ klassikalisi teese: „Mõistus on nimelt see, mille varal inimene ei ela nagu loom lihtsalt olevikus, vaid haarab pilguga ja vaatleb ka minevikku ning tulevikku. See saab ühele sugupoolele tema nõrgema mõistuse tõttu vähem osaks.“ – „Selle soo esindajad on lapsikud, rumalad ning lühinägelikud, ühesõnaga eluaeg suured lapsed.“ Märt Avandi mängib Schopenhaueri arusaama naistest eeskujulikult, veenvalt näitlikustades. Kelmikas Maarja Mitt-Pichen kergitab vaid sarkastiliselt kulme ja pööritab silmi.

    Ümber pööratakse teisigi soo­küsimusi puudutavaid eelarvamuslikke rumalusi. Houellebecq on hõisanud: „Naudin täiel määral põhjapanevat ebavõrdsust meeste – kelle erootilist potentsiaali vananemine väga aeglaselt mõjutab – ja naiste vahel, kelle puhul toimub kollaps tohutu kiirusega.“ Schopenhauer on sedastanud sama: „Tütarlaste juures on loodus silmas pidanud seda, mida dramaturgilises mõttes nimetatakse puändiks, varustades nad ülejäänud eluaja arvelt mõnedeks nappideks aastateks ülirikkalikult ilu, sarmi ja lopsakusega.“

    Mehelikkuse kriisi märgid. Laval on vananemise, esil püsida suutmise ning välimusega selgelt hädas mees, peegeldades hästi piirideta maailma reaalsust, kus hädise põhiharidusega pontsakad poisid ja haisvad vanamehetoid tarkade, toimetulevate võluvate naisterahvaste vahel tänu taevale üha vähem silma paistavad. Maarja Mitt-Picheni kehastatud kangelannad on targad, edukad ja veetlevad. Neil pole harjumust lasta endale midagi ette kirjutada. Toimetatakse nagu Madonna või Billie Eilish – minu keha, minu show, minu reeglid. Ei pea olema Holmes, et märgata lavastuses mehelikkuse kriisi märke.

    Missuguse diskursuse alla Põllu vaatenurk siiski paigutada? Kui Alfred Kinsey 1960. aastatel teatas, et tema respondendid kogevad naiselikke naudinguid pigem kliitoripõhiselt, keha sügavusse tungimist eeldamata, võrsus separatistlik, meesteta seksuaalsust ja elu tervitav naisliikumise suund. Edasi on naisürituses aina haaravamalt meestevaba õhkkonna poole püüeldud. Näiteks kodumaise sissejuhatava soouuringute manuaali3 autorite tosina moodustavad üksnes naised, olgugi et raamatus kaheldakse spetsiifilise naisesuse ja naiskirjutuse võimalikkuses.

    Naisvõitluse käsiraamatutest leiab ikka peatüki „Mehed meie ürituses“. Teenekas soouurija Imelda Whelehan on selles näitena kasutanud juba veerandsaja aasta eest nüüd populaarset me-tooism’i sõnaühendit.4 Osundas ta sellega küll hoopis meestele, kes tunnistasid, et domineerivad mõttemallid pole neilegi ihaldatavad (või siis kurtsid naiste vägivallatsemise üle). „Teisesooliste isetegevuslastest kaasalööjate“ panus on tema õpetuses aga naisliikumise peamiste löögijõudude – radikaalsete, sotsialistlike, lesbiliste, mustanahaliste jne feministide – omast selgelt eraldatud. Whelehan räägib meeste rollist feminismiülevaate sekundaarses, probleemidele pühendatud jaos.

    Meesinimene pole teretulnud liig­agaralt feministiks hakkama. Mõni võib sulle naeratada. Kuid peab olema valmis, et situatsioon muutub pilviseks nagu Garpil ema matustel.5 Kui briti ja slaavi riikide parlamendid välja arvata, on psühhoanalüütikute ja feministide kongressid ühiskondlike foorumite hulgas need, kus võib tõesti ägedaks ja tormiseks kiskuda. Põllu ent ei püüdlegi naisliikumise esiristlejaks. Ka mehelikkuse kriisi näeb ta pisut teistmoodi kui selle lustakas eestkõneleja Hanna Rosin.6

    Põllu naised ei pakata rõõmust, kui on allakäinud meeste asemel tööturule trüginud ja perepeaks saanud. „Milleks mulle mees? Mulle piisab kahest kapriissest lapsest täiesti. Kui mul kolmas ka oleks, kuhu siis mahuks minu enda soovid? Ja miks ma peaks taluma olevust, kes selle asemel, et perega kvaliteetaega veeta, „lihvib kellegagi ettekandeid“ …“ Sellised mõtted avalduvad, ent mitte usina enesekindlusega, nagu seksi hüljanud karjäärijaapanlannadel.7 On tunda, et tajutakse, et kapitalistlik realism tapab soost sõltumata: „… jäljendame „õnnelikke“ tegelasi meediast, ehkki teame, et need on juba antidepressantide kätte lämbunud.“ Lavastuses valitseb pigem sarkasm, mitte joovastus. Põllu tugevad naised ei ole ülemäära õnnelikud. Saadakse lihtsalt hakkama.

    „Nukumaja, osa 2“. Põllu ei tegele siiski naisvõitlusega. Schopenhauer on kirjutanud, et naised ilmutavad rohkem kaastunnet, inimarmastust ja osavõtlikkust õnnetute suhtes kui mehed (kuna nad ei mõista mõelda kaugeleulatuvalt ja näevad vaid nina ette). Samasuguseid mõtteid on ikka esitatud. Feministliku psühhoanalüütiku Nancy Chodorow’ spekulatsioonide kohaselt polevat poisslapsel tüdrukutega võrreldavat samastumisvõimalust emaga, meeste „oidipaalne äralõigatus“ on järsem. Naised olevat seetõttu meestest pehmemad ja paindlikumad, mitte nii egoistlikud ja ennast kaotada kartvad.8

    Ka Carol Gilligan seostab naiselikkust headuse, empaatia ja hoolivusega. Kriitikud, kes Chodorow’le ja Gilliganile essentialismi ette heidavad, ei eita nimetatud iseloomuomadusi, vaid lihtsalt seletavad neid naiste olemuse asemel ühiskondliku tausta, tegevuste ja rollidega, mida nad on pidanud ajaloos täitma.9 Kas saame parema maailma, kui naisedki karastuvad kapitalismi kiirteedel hoolivuseta teerullideks ja tankiakudeks, teotsevad kõikjal nagu oma lapsi eliitkooli pressivad emad, kes juba lasteaias kehutavad lapsi oma koha eest võitlema, asju krabama, vastu lööma, oma õiguste eest seisma? Põllu lavastuses ei olda kindel, et see on nii tore, kui „panijaid“ saab rohkem.

    Põllu ei ole õnnelik ka selle üle, et inimesed kasvavad üha lahku. Ühtäkki jõutakse lõikudeni, mis kõlavad nagu üks lapsepõlvest kõrvus Tarmo Pihlapi laulurida, mis minu hädistest sotsisilmadest vahel nüüdki vee välja pigistab: „Isa, nüüd kui sa ei armasta mu memme, ei armasta sa ju ka mind!“ Põllu ei aja feministlikku asja. „Anne lahkumine Annelinnast“ on pigem armastuse otsa saamisele järgneva kõrbe peegeldus nagu Ibseni „Nora“ järgi tehtud maailmas ja Eestiski laineid lööv Lucas Hnathi „Nukumaja, osa 2“.

    „Nukumaja“ sentimentaalsusega võrreldes on „Anne lahkumine Annelinnast“ siiski tragikoomiline, teostatud sisseharjunud ülbusest raskesti vabaneva hädise mehe suhtes lustivalt keskmist näppu näidates. Lavastus, kus naine muutub üha sarmikamaks, mees jällegi paistab üha kulunum ja väsinum, sobib hästi meie aega, mil Taani, Soome ja Uus-Meremaa võluvad peaministrid on oma rahva koroonakriisist hoolivalt ja edukalt välja toonud, seejuures kui pulstis vanamehed Angloameerikas, Rootsis jm lokkavat kaost oma kõhukinnisuse kehvalõhnaliste puhitsustega hägusse matta üritavad.

    Lavastuse „Anne lahkumine Annelinnast“ dialoog on kohati lihtne, aga jutustus tervikuna keerulisem. Maarja Mitt-Pichen ja Märt Avandi mängivad teksti tihedusesõlmed oma sarmi, näoilmete, kehahoiaku, žestide jms abil paeluvaks ja inimlikuks. Põllu näidendi mees on tegelikult kustunud hiilguse tuhal end hädiselt soojendav tohletanud pasakott. Nagu Kureishi „Eimiski“ või Kundera „Teadmatuse“ peategelane, vananenud Tolstoi, kelle raugaea hoolivuse- ja mõistmisetaotlused on nooruse liiderduse taustal topeltnaeruväärsed. Avandi suudab sellist punni aga mängida nii, et nõmedus ja närbumus paistab, aga ei mõju vastikuna.

    Meil on tippnäitlejaid, kes jõuga üle partnerite tallates end kehtestada üritavad. Et kui olen kuhugi staari ossa kutsutud, siis minu roll peab tunda olema, mingu või kogu lavastus, rääkimata teiste osatäitmistest, puu taha. Avandi on mitmel puhul ja iseäranis just tagasihoidlikumatel lavadel jätnud otse vastupidise mulje (suurlavadel haide keskel on ta ka vahel rohkem „küünarnukkide ja hammastega“ mänginud). Selle asemel et ülbelt domineerida, ta hetkiti justkui laseb ainult teis(t)el mängida. Tulemuseks on olnud õnnestunud lavastus ja ikkagi ka meeldejääv roll. Ka Tartus tehtu on sellises võtmes.

    Maarja Mitt-Pichen ei ole samuti olnud end jämedalt esile suruv näitlejanna. Ivar Põllu autoriteatri üks tugisambaid on ta olnud juba aastaid. Fantastiline, et seda koostööd kroonib nüüd niisuguse mastaabiga ettevõtmine nagu „Anne lahkumine Annelinnast“ – varjundi- ja tasandirohke, nii ajakohane ja seejuures mõttesügav suur töö. Ivar Põllul on taas õnnestunud teha autorilavastus, mis minu arusaamist mööda paigutub praegu teatripildi tippu.

    1 Veidi ahvistatud ja seeläbi kultuursemat varianti osundatud animaalsusest on võimalik vaadata: https://www.youtube.com/watch?v=yXV9zMAH2wc

    2 https://sasslantis.ee/lyrics-chalice-hitimeistrid

    3 Sissejuhatus soouuringutesse, toim Raili Marling. TÜ Kirjastus 2011.

    4 Imelda Whelehan, Modern Feminist Thought. Edinburgh University Press 1995, lk 179–180.

    5 John Irvingi muu hulgas feministliku liikumist karikeerivas romaanis „Garpi maailm“ pääseb nimi­tegelane oma naisõiguslasest ema matustel napilt kere peale saamisest.

    6 Hanna Rosin, The End of Men: And the Rise of Women. Riverhead Books 2012.

    7 Abigail Haworth, Why have young people in Japan stopped having sex? – Guardian 20. X 2013.

    8 Niisuguse bioloogilise dominandiga pildi soorollidest esitab Nancy Chodorow talle kuulsuse toonud raamatus „The Reproduction of Mothering“(1978). Teoses „Femininities, Masculinities, Sexualities: Freud and Beyond“ (1994) mõtestab Chodorow soorolle kultuuriliselt märksa enam diferentseeritud spekulatsioonide toel.

    9 Kadri Simm, Soouurimus ja filosoofia. Rmt: Sissejuhatus soouuringutesse, lk 69–70.

  • Helimegapolist vahemaandumiseta pildikülla

    KIWA

    Taavi Tulevi näitus „Lõpmatus“ Vaala galeriis on avatud vaid eelneval kokkuleppel kolmapäevast reedeni kella 12-18. Andke oma külastusesoovist märku kaks tundi ette galerii@vaal.ee.

    Aga ühte ütlen teile: hoiduge lõpmatuse eest, teate number kaheksa küljeli; lõpmatus lõpeb armastusega, sest see on niisuke siga.

    A. H. Tammsaare, „Tõde ja õigus“, II

    12. märtsil, eriolukorra alguspäeval, avas Taavi Tulev Vaala galeriis digimaalide näituse „Lõpmatus“. Pildisarja teeb huvitavaks fakt, et mustrimaagia pole genereeritud algoritmidega, vaid joonestatud hüpnagoogiliste visioonide põhjal. Nimelt on autori põhitöö arhitektuur, mistõttu on tal olemas vastavad oskused. Seesugune geomeetriline psühhedeelia resoneerub kultuurilise vahenduskihita vaataja tajulainetega. Kuna Tulev on arhitektitöö ja elektroonilise muusika projektide kõrval viimasel ajal arendanud ka tehnomuusika hüpnootilist suunda, tasub piltide juurde kuulata soundtrack’i (https://sound­cloud.com/taavitulev/soundtrack-of-lopmatus). Pilte saab vaadata ka Instagaramis (https://www.instagram.com/hape.acid/), galerii veebis on väljas ka näituse videotutvustus. Soovitan Tulevi teoseid siiski eelkõige galeriis kogeda: siis pole need digitaalse visuaalivoo osa ekraanil, vaid väärtustatud kunstiteosed, mis imevad endasse ja võimaldavad trippida nagu mandalad.

    2002. aastast, kui ilmus Taavi Tulevi esimene album „Televiisor on tuksis“, on ta tuntud just elektronmuusikuna. Tema loomingu ampluaa on olnud lai: sellesse aega on mahtunud dadaistlikku ja ebaloogiliste harmooniatega glitch-IDMi, nii aeglast ja tumedat kui ka tantsulist ja hüpnootilist techno’t, paroodiapoppi, loodushäälte salvestisi ja helidisaini. Lisaks korraldas ta ka elektroonilise muusika ühe kõige rajuma nähtuse, breakcore’i üritusi, üksvahe aga kollektsioneeris hoopis parmupille.

    See pealtnäha eklektiline diskograafia pole jäänud stiilinäidete kataloogiks. On selge, et selle looja pole mingi geto-DJ, klassikalise muusika taust kumab elegantselt läbi konventsionaalsuse halva mõju või õpitud stampideta. Tema lugudes koos eksisteerivaid sügavaid kõlavälju on mõnus kuulata hämaras metsas konnates, rütmimustrid võivad aga osutuda parimaks peomuusikaks. Siinkohal meenub veel Tulevi enda leiutatud stiilimääratlus APM ehk abstraktne peomuusika, millega ta legitimeeris mittetantsitava muusika pidudel, kus ollakse harjunud oma keha nagu metronoomi nõksutama.

    Pildisari kui muusika järg

    Taavi Tulevi pildisarja võib mõista ka muusikaajaloolise sissejuhatuseta, aga miks mitte hoopis muusikalise arengu jätkuna. Helide maailm on võimas, valikute, kombinatsioonide jms osas näiliselt lõputu, aga isegi kõige järjekindlamale eksperimentaatorile võivad piirid ette tulla. Seda isegi juba heli põhiomaduste tasandil: valjus (kõlarid võivad plahvatada), kestus (üle paari tunni suudavad teost ilmselt vähesed kontsentreeritult kuulata ja alla paari sekundi kestva teose puhul ei jõua aru saadagi, et tegu on teosega) jne.

    Taavi Tulev oma Vaala näituse avamisel. Ta on kommenteerinud ise oma pilte kui hetkes olemise viisi väljaspool mõtte- ja tundekonstruktsioone.

    Tulevi loodushelide välisalvestised signaliseerivad, et peale looduse omahelide kõneleb neis ka loobumine (või isegi tüdimus) konventsionaalsest autorikompositsioonist. Tema eesmärk on naturaalses keskkonnas tekkiva kõlamaastiku parim taasesitamine, ent kindlasti mitte pastoraalne sentiment.

    Jaapani zen-õpetusest teame, et bambusflöödi mängimist tuleb õppida tuulelt. Tehnogeense muusika seisukohalt on loodushelide kaootilised rütmimustrid post-techno progressiooni tipp, variatiivsuse rikkus, kust ei saa enam liikuda ei edasi ega tagasi. Sama asi on elektroonilise muusikaga: liiga kiirele või aeglasele tempole ei tule enam ei inimese keha ega meel järele.

    Seetõttu ehk ongi Tulevi visuaalkunst vaadeldav järjena muusikale sellest kohast peale, kus helid muutuvad liiga suureks või väikeseks. Nii miksib kujuteldav DJ vahepausita tajujärgnevuse rütmis muusikasse visuaalse kütte.

    Meenub üks tehnomuusika üritus, kus Tulev koos oma kaastöölise meisterjaaniga ühel hetkel nagu kaks seenepäkapikku ei tea kust välja vupsasid ja parmupille mängima hakkasid. Siia see koer maetud on. Tulevi muusika on viimastel aastatel üsna plaanipäraselt transile orienteeritud, seda mitte muusikalise stiili, vaid teadvuse muutunud seisundi mõttes. Nii šamaanitrumm kui ka parmupill sarnanevad kõlalt minimalistliku tehnomuusikaga. See on poststaadiumi tunnus, mille kohta võiks Bruno Latouri jälgedes nentida, et me pole kunagi olnud modernsed, s.t suur jaotus tehnoloogia ja looduse vahel ei kehti.

    Elektroonilise muusika entusiastid võivad mõjuda snoobidena, kui folkloorne tundub lootusetult primitiivse minevikuna, ent miks peakski maadeavastaja pidevalt kodukamara härdust reisikotis kaasas kandma. Seega on Tulevi pildimaailm ületanud nii helilise ja visuaalse kui ka tehnoloogia ja looduse, agentsuse ja toormaterjali vastanduse. Visuaalid on küll tehnogeensed ja ilmselgelt XXI sajandist – lõkkesuitsu asemel läikiv polüvinüülkloriid –, ent nende instrumentaalsus on suunatud ürgse rituaalsuse ja teadvuse sisendite aktiveerimise igavesele ajuvajadusele.

    Kuidas edastada psühhedeelset infot?

    Psühhedeelne kultuur on jaotatud kaheks perioodiks: inimkonna koidikust (varaseim tõend peyote kasutamisest Põhja-Ameerika põlisrahvaste seas on 3780–3660 e.m.a, Elysioni müsteeriumid 1600–1100 e.m.a) Teise maailmasõja järgse psühhedeelse revolutsioonini, mille kõrgpunktist on nüüdseks möödas pool sajandit. Võrreldes tollase kontrakultuuri spirituaalse kaose, vaimu­hedonismi, müstiliste meele­seisundite otsingu, kõrgveidrusega (Erik Daviese termin high weirdness) tähendab psühhedeelia praegu midagi muud. See ei paista enam niivõrd olevat ühiskonna reglementeerituse kompensatsioon, pelgupaik võimumehha­nismide kontrolli eest, ratsionaalse teadvuse konfliktide lepitamine või hedonistlik kunsteufooria. Populaarkultuuris on väljundiks pigem delikaatne minimalism, kriitiline refleksioon ja spekulatiivne realism. Teadvuse algupära on endiselt välja selgitamata, aga neuronühenduste ja ülekannete rakulistest ja molekulaarsetest mehhanismidest on palju rohkem teada.

    Taavi Tulev. Plahvatus. Digitrükk alumiiniumil, 2020.

    Paraku pole kognitiivsed teooriad endiselt piisavalt integreerunud. Matemaatik David Mumford on väitnud oma mustriteoorias, et füüsikas on näiteks optilised nähtused kirjeldatavad nii keeruliste definitsioonidega, et need tunduvad esoteerilised, kognitiivteadustes puuduvad definitsioonid üldse.

    Tulevi pildid tõestavad, et psühhedeelse info edastamiseks kehtib endiselt ajustruktuuride ja -mehhanismide universaalsus. Neuronivõrgustiku visuaalse süsteemi arhitektuuri sisse ehitatud raku baastasandil aktiveeruvad arhetüüpsed ja geomeetrilised vormikonstandid: võrestikud, spiraalid, ämblikuvõrgud, tunnelid jms.

    Pikka aega kirjeldati visuaalsüsteemi „ebanormaalset“ aktiveerumist tajugeomeetria järgi kogemusest sõltumatu ja aprioorsena. See ei sobi: imiku või koera aju ei erine täiskasvanud inimese omast sugugi palju, nii et ruumiliste illusioonide kahemõõtmelise esituse puhul tekkivad tajumodaalsuste nihked on ikkagi kogemusega seotud, rohkem kui näiteks muusika. Kuigi, ka see üldistus ei kehti. Juhtusin hiljuti nägema videot kitsekarjast. Juhtkits pidas asfaldile joonistatud teetähist ruumiliseks tõkestuseks ja hüppas sellest üle, tema järel kogu kari.

    Teaduse arenguga on jõutud neurogeomeetriani: matemaatilised mudelid luuakse neuraalsetele algoritmidele, mis käitavad visuaalse taju geomeetriat, käsitades illusioone aju funktsionaalsest arhitektuurist tulenevalt. Neurogeomeetria keskmes on tänapäevaste matemaatiliste instrumentide ühtlustamine neurofüsioloogiliste leidude ja fenomenoloogiliste katsetega ühtses nägemisteaduses.

    Taavi Tulev on kommenteerinud ise oma pilte kui hetkes olemise viisi väljaspool mõtte- ja tundekonstruktsioone. Kunstiajalooliselt võivad konstruktivism, opkunst ja mustrimaal olla läbitud periood, kuid tehnoloogiline areng annab järjest rohkem vahendeid visuaalemissiooniks.

  • Alkeemia kodutöö

    PIIBE KOLKA

    Filmifestival „Alchemy“ Šotimaal Hawickis 1. – 3. V 2020.

    „Koduse filmifestivali juures on parim asi see, et saab kõigi filmidega kaasa tantsida.“ Selline on režissöör Amy Cutleri kirjutatud esimene kommentaar, mida loen veebiülekandena üle kogu maailma peetud filmifestivali „Alkeemia“ kodulehelt, ekraaniakna alt jututoa ruudukesest. Festival pole veel alanud, aga 15 minutit enne ja pärast iga filmiseanssi saab publiku ja korraldajatega avalikult muljetada. Taban tervituste voolus Amy kommentaari ja see teeb mu tuju heaks, sest on ühtaegu väike nöökimine pandeemiaaja festivalide saatuse üle ja olusid jaatav lõbus intriig. Tantsime siis päriselt või?

    „Alkeemia“ on Šotimaa väikese, 14 000 elanikuga Hawicki linna filmifestival, kus keskmes eksperimentaalfilm ja kunstnikufilm. Varem on kavas olnud palju 8 mm ja 16 mm analoogfilme, ka installatsioone ja nn laiendatud kino (expanded cinema)1 seansse, organisatsiooni tegevus jääb väljaspool festivali filmi ja kujutava kunsti piirialale. 2017. aastal kureeriti näiteks Veneetsia biennaali Šotimaa paviljoni Rachel Macleani teosega „Spite Your Face“ ehk „Narri nägu“. Olen festivali tegevust jälginud, kuid sel aastal oli pandeemia tõttu mul sellest ka esimest korda võimalik osa võtta. Filme näeb tänavu vaieldamatult üle aegade suurim publiku hulk Hongkongist Buenos Aireseni, Tallinnast Chicagoni.

    Mida selline festival peale muretu kaasatantsimise aga veel võimaldab? Ja mida kaotab? Kas osa muutusi jääb festivale iseloomustama ka siis, kui õnnestub ükskord jälle teistega koos pimedas saalis nohiseda?

    Kodukino

    Esimesel hommikul jõudsin kinno liiga vara. Mitte viisakalt kavalugemise jagu, vaid kaks tundi varem, sest olin unustanud ajavahe. Esimene aps, aga rõõmustan võidetud tundide üle, teen kohvi ja vaatan kinos ringi. „Alkeemia“ ekraanilehel on suur Vimeo aken, selle all tervitav tekst, tehnilised juhtnöörid ja link festivali kavale, nende all omakorda jututoa aken. Enne filmiseanssi ilmuvad ekraanile programmi koostajad, tervitavad publikut, annavad nõu, kuidas lahendada veebiedastuse tehnilisi probleeme, soovitavad lugeda kataloogitekste ja intervjuusid filmitegijatega. „Aga pärast filmi, mitte praegu!“ võtavad nad veebipahede vastu hoiatada. Need on varem salvestatud sõnumid päikselistest kontori- ja koduruumidest. Ehkki kinotunnet on ses vähem kui Zoomi koosolekut, on kõik sõbralik ja kodune, nii et kui mitmendat päeva seansi lõpus tegevjuht Rachael Disbury sama punase särgi ja sama intonatsiooniga kõiki tänab ja vaatajad jututuppa suunab, tunnen midagi sellesarnast, nagu omanikud tolmuimejarobotite või Alexade vastu – tekib mingi küborglik arm.

    Toanurgakino kaadriga Yuri Murioka filmist „Läbipaistev, maailm on“ („Transparent, the world is“, 2019).

    Arvutiekraanil toimuv on ainult pool sellest kinosaalist. Reportaaži täpsuse huvides olgu antud minu toanurgakino tehnilised detailid: ekraan on 27-tolline, 5K-resolutsiooniga kalibreerimata Imac. See tähendab, et 1920 × 1080 ülekande jaoks on resolutsiooni ülearu ja värvid on macilikult üle keeratud. Ekraan on akna kõrval ja kardinad ei pimenda, kontoritooli asendan tugitooliga, aga istun sellega suhteliselt kaugel – muidu on tunne, nagu teeks tööd. Helitingimused on, ilma keerutamata, kehvad, selle all kannatab kodufestival paljudel. Mul ei ole korralikku helisüsteemi, on täitsa head Audio-Technica kõrvaklapid, aga ei jaksa neid kogu aeg peas hoida. Pealegi tean, et ükski helikujundaja pole seda filmi kõrvaklappide tarvis miksinud, aga pole parata. Lubasin, et panen festivaliks hommikul puhta särgi selga, ja see tõesti töötab: võtan festivalikäiku tõsiselt, ehkki ükski kamraad ei kontrolli, kas olen hommikusele seansile jõudnud või magasin sisse.

    Festivalil näidatakse põhiliselt lühifilmide komplekte. Esimeste seanssidega saavad selgeks mõned tõsiasjad. Analoogfilmid on ka digiteerituna ja valesti rõhutatud värvidega väga ilusad ja kütkestavad, näiteks Erica Sheu „Ärakiri (teine versioon)“ („Transcript (the other version“, 2019). Üllatavalt palju on Ameerika Ühendriikide eksperimentaalfilmi. Tihti kohtab selliste puhul samasugust vormi, kus impressionistlik pildikeel on ühendatud selge narratiiviga isikliku loo pealelugemisega, nt Lori Felkeri „Spontaanne“ („Spontaneous“, 2020), Colleen Pesci „Kasside saladused“ („Cat Secrets“, 2020) jt. Ehkki mõnes on head huumorit ja teises vahedat sotsiaalkriitikat, tüütab korduv vorm ära ja visiseb õhust tühjaks, kuni ekraani lööb puhtaks Julia Parksi „Tüdruk, kes unustab kõndimise“ („The Girl Who Forgets How to Walk“, 2020) luuletaja Kate Davise tekstidele. Elemendid on samad, aga täpse rütmiga hääl ja visuaal taastavad täielikult usu luulefilmidesse.

    Korporatiivne vastutus kinosaalis ja salalaboris

    Avaõhtu viimane film on Argentina režissööri Jonathan Pereli täispikk „Korporatiivne vastutus“ („Corporate Accountability“, 2020). See on range struktuuriga teos: autor loeb Argentina valitsuse üle tuhande leheküljega väljaandest ette detailseid kirjeldusi, kuidas suured tehased diktatuuri ajal oma töölisi üles andsid ja ära kaotasid. Pildis näidatakse lõigeteta üldplaanidega neidsamu tehaseid tänapäeval töötamas, koidiku valguses, müüride taga, juba suitsevate korstnate või veel kustumata väravalampidega. Filmitud on käsikaameraga auto aknast, kusjuures igas kaadris on sees ka tahavaatepeegel või muu autodetail. See on jälgija ainuke positsioon. Enne tehasekaadrit on mustal taustal firma logo. Enamik on Argentinas tuntud suurfirmad, aga teiste seas on ka Ford ja Mercedes-Benz.

    Ma saan aru, mida Perel on taotlenud: selle tunni ajaga peaks kuhjuma paine ja teadmine diktatuuriaegsetest tegudest ning vastutuse küsimus siin ja praegu. Aga mul on ainult see väike lame pilt arvutiekraanil ja mõte jõuab pärale vaid intellektuaalselt, miski ei kuhju. Kujutan ette järgmist olukorda: on 1. mai 2020, poolteist kuud tagasi on WHO kuulutanud välja, et tegu on pandeemiaga, enamik inimesi on kodus. Amazoni, Walmarti ja teiste USA kaubandushiidude töötajad streigivad, sest nende töötingimused ja tervishoiu olukord on vastuvõetamatud (on alati olnud, aga uue kroonviiruse põhjustatud taudist on saanud mäda konstruktsiooni läbivalgustaja). Firma sisekriitikuid on hakatud vallandama ja nende mustamiseks on läbi viidud eraldi eelarvereaga kampaaniad. Istun sellel esimesel mail pimedas kinosaalis (hüpoteetiliselt, seesama pandeemia ju ei luba), kui kahe seansi vahel joodud liialt hiline kohv või ülearu varane esimene õlu kehas amorfset ärevust tekitab (tahaks tantsida, aga istun selle asemel hämaras plüüsil), olen surutud tihkelt inimeste vahele, kes kõik tunnevad ära mõne logo ekraanil. Vaade autoaknast on laial ekraanil mitu korda avaram, nii et jõuan märgata detaile, neid jõllitada ja küsida: „Kus ma olen? Kes ma selle kõige suhtes olen?“ Ette loetav tekst on monotoonne, järjest korduvad fraasid „olid valmis pandud nimekirjad … nii ja nii palju lahti lastud … nii palju mõrvatud … nii palju teadmata kadunud …“. Tehas tehase järel … Filmi vorm on ammu selge ning ma ei oota põnevusega, mis saab, vaid kogen uuesti ja uuesti, kuidas on olla selles hetkes. See on vastand võltsrahuldusele, mille saab pärast pisarakiskujat sotsiaalsel teemal – nagu oleksime vaatamisega juba maailma parandanud, šokk ja kohe väike katarsis, et võtsime oma aega panustada. Perel ütleb festivali­intervjuus, et šokk on omamoodi meelelahutus ja tema seda ei taotle,2 vaid laseb ebamugavusel aeglaselt kasvada. On selge, et see film mõjub pimedas päris kinosaalis kardinaalselt teistmoodi kui toanurgakinos. Ma ei leia sidet nende üldplaanidega, Pereli hääl jääb liiga kaugeks, saan väiksele igavusele vastata uitmõtete või pissileminekuga – ebamugavusbarjäär jääb ületamata. Jätan filmi vaatamise katki.

    Siiski lisandub kogemusele juhuslikult üks huvitav aspekt. Seesama vaheldust pakkuv pissilkäik toob peldikuriiulist Doris Lessingi CBC raadioloengud.3 Avan viimase, see on „Ühiskondliku muutuse laboratooriumid“, ja loen Lessingi demokraatia kaitsekõnet, kus on näiteks toodud diktatuuride kukutamine, sealhulgas Argentinas. Loengud on aastast 1985, lootusrikas muutus on värske. Lessing julgustab „tavalisi [rahulolematuid] noori“: ehkki demokraatia pole täiuslik, annab see valikuvabaduse ja see on ajaloos uus ja hindamatu võimalus. Oma väikeses ühiskondliku muutuse laboratooriumis mõtlen, mida Lessing arvaks, kui vaataks koos minuga Pereli filmi. Mida arvaks ta korporatiivsest vastutusest demokraatlikus süsteemis 2020. aasta 1. mail ja mida Pereli mõttest, et „diktatuuri ei tule mõista ainult poliitilises võtmes, vaid võtta seda ka kui majanduskava“.4

    See juhuslik intertekstuaalsus püstitab laiema küsimuse, kuidas suhestub filmikogemus oma kaastekstidega. Millest me üldse jõuame mõelda ja rääkida, mida lugeda, sõltuvalt sellest, millises kontekstis oleme filmi näinud? Festivalimelus tuleb ette huvitavaid vestlusi, ent enamasti on tegemist pigem pingelanguslike taustalugudega filmide tegemisest. Kui palju on pärast filmiseanssi päriselt süvenevat poliitilist arutlust? Kas on ehk 1. mail filmi vaadata isegi parem kodus, kus Lessingi essee võib looduse sunnil kätte juhtuda? Lisatekstid ei pruugi muidugi ainult kodus saadaval olla, ka kino tualettruumis võiks vabalt kõlaritest vanu raadioloenguid maha mängida. Ilmselgelt erineb kontekst, kuhu filmikogemuse kaasa võtame, alati – ja see on huvitav.

    Kui pikk on film?

    Keset päeva on sektsioonis „Spotlight“ ehk Rambivalgus ainult üks ebastandardse pikkusega film (28–40 minutit). See sektsioon on kahtlusteta sel festivalil mu suurim avastus ja lemmik. Teisel päeval on prožektorivalgel Morgan Quaintance’i „Lõuna“ („South“, 2020), mis võitis tänavu Kopenhaageni dokumentaalfilmide festivalil CPH:DOX uue vaatenurga kategoorias (new vision) auhinna. Selle tiheda montaažiga eksperimentaalse dokfilmi teemaks on mitmed „lõunad“ ja nende poliitiline ärkamine: Lõuna-Aafrika Vabariik ja apartheidivastane liikumine Lõuna-Londonis, Chicago lõunaosas tärganud mustade ja valgete koondumine majandusliku rõhumise vastu. Sellega paralleelselt on esitatud filmitegija samade piirkondadega seotud elulugu ja avatud peenelt pinge tavalise inimese haavatavuse ja aktivistide suurte eesmärkide vahel.

    Selle seansi järel tundub ainuõige anda aega ja ruumi vaid ühele filmile, ilma et miski eelnev või järgnev kogemust lahjendaks. Nii-öelda keskmise pikkusega filmidel on oma sisemine pikkus ja jaotamine lühikesteks ja täispikkadeks seanssideks on suvaline ja kitsendav. Karantiinikino on aidanud sellest hädast üle saada: kodus ei teki küsimust, kas ma selleks ainult tulingi või kas see oli ikka piletiraha väärt. Pärast seanssi kiidetakse programmilist valikut ka jutunurgas. Seda vormi, linastada keskpikkuses filme eraldi, võiks tavafestivalidel jätkata. Publik ilmselgelt märkas võlu ja harjuks kiirelt.

    Mis juhtub kunstnikufilmis?

    Festivali viimasel päeval on mul juba teada, et „keskpäevast keskmist“ tahan kindlasti näha. Teen päevaplaani: esimese pausi ajal söön, teine paus on jooksutiiruks. Jõuab kohale, et kodus festivalitamine on tervislikum: teen ise süüa, õlut joon vähem ja tunnise pausi ajal Hawickis jooksma ei jõuaks. Teen täpse ringi, tagasiteel kohtan juhuslikult sõbrannat koeraga ja politseiautot. Politsei õnneks möödub – oleme 2 + koer – ja sõbranna räägib, et tunneb puudust higistest pidudest, kellegi kaenlas olemise igatsetud inimlikkusest. Noogutan, naeran ja avastan, et olen seansile juba hiljaks jäänud, aga kodukinno saab higisena ja kellegi meelerahu häirimata sisse. Panen ajama. Poolel teel kaalun, kas panna klappides filmiheli juba mängima. Loobun, sest see võtaks liiga palju aega. Kiman koduni, maandun hingeldades tugitooli … ja tegelikult kuhugi hoopis mujale …

    Esimene kaader, mida näen, on keskmist kasvu valge krants vahtimas auto aknast, keset tundub et ummikut. Esiplaan on fookusest väljas, helid konteksti selgust ei loo, sest neid peaaegu ei ole: paar haugatust ja pisut riiete sahinat. Järgmine kaader on suur plaan mehe näost. Too vaatab autoaknast sisse, käsi sirutatud, aga keda või mida ta katsub, seda ma ei näe. Peaaegu vaakumlik vaikus. Filmi lõpuni on 15 minutit, mille jooksul kuulen ja näen täpselt samamoodi omaette fookusse võetud helisid ja visuaale, mis suunavad valikuliselt tähelepanu. Veekogu ääres on õhtune lõke, taamal linn. Lõkke ääres on justkui intiimne stseen, mida aimub pimedusse suubuvatest detailidest. Lõige üldplaani, lõke on ainuke valgusallikas, mis korraks istujad kaotab (polegi kindel, kas nad on veel seal, kaadri serva poole triivib tuledes praam) ja siis jälle tuulest üles puhutuna kellegi sääre välja valgustab. Ei midagi rohkemat. Mehe ja naise hääl vahendavad vene keeles samavõrra valgustavaid ja varjavaid detaile: paistab, et keegi on võib-olla mõrvatud, aga võib-olla mitte.

    See on värskelt Moskvas filmikooli lõpetanud Daria Elkonina töö „Sügis“ („Осень“, 2020). Hingeldan, higistan ja olen võlutud. Ma ei tea loost midagi, aga ma tahan näha iga järgmist kaadrit ja kuulda iga heli, mida mulle piiritletult pakutakse. Elkonina on värskelt tegutsema hakanud režissöör. Tema filmi on näidatud vaid mõnel festivalil ja ma polnud selleni seni jõudnud. Nüüd oli mul selleks võimalus ja see on üleilmse veebinišifestivali vaieldamatu võlu. Intervjuus5 ütleb ta, et talle on küsimuse „mis saab?“ õhus hoidmine kõige tähtsam, eriti eksperimentaalse või narratiivita filmi puhul. Nii võib küsida ka valguse muutumise või heli kadumise kohta ja sellega pinget kruvida. Pereli filmi „kuidas on?“-pinge on leidnud minu silmis võrdväärse partneri.

    Teisel õhtul on pärast filme kavas tunnike DJ plaadimängu. Kuulan mõned lood, tantsima ei hakka, ruumi on ikkagi jututoa kommentaaride vahele kuidagi kentsakas kujutleda. Vestlus ei jõua tegelikult kaugemale tervitustest, tänamisest ja headest soovidest. Fikseerime kohalolu, aga ei enamat: ei vaidlust maitseerisuste pärast, põhjendamatuid vihapurskeid, flirti ega mõnd kogemata kuuldud lausejupist pähe karanud uut mõtet. Muidugi olen terve nädalavahetuse mõelnud kinosaali sensuaalsusest. Ma ei pea silmas pimedat ruumi, tagarea romantikat või ekraanile projitseeritud ihasid, vaid seda kõrgendatud energiat, mis tekib, kui tead, et su mõtted ja reaktsioonid on teistega kõrvuti, et oled teistele kehadele, meeltele ja ideedele ohtlikult lähedal.

    Kunstnikufilmi näitamine ei ole Eestis, New Yorgis ega Hawickis massiüritus. Taban end ketserlikult mõttelt, et kui ühel hetkel laseb ohtliku viirushaiguse taandumine kinodel väikesearvulise vaatajaskonnaga seansse korraldada ja külastatavusel on tahes-tahtmata lagi ees, siis äkki näeb nendes saalides ka julgemat ja katsetavamat filmikunsti. Niisugust, mille pikkus ja dramaatiline kaar ei pea vastama õpikus kirjeldatule ja millel saab lasta end painata, paitada, naerutada või lihtsalt kuhugi ära viia.

    1 17. IV 2020 Sirbis juhib Len Murusalu kunstnikufilmi arutluses tähelepanu, et sellele mõistele pole eesti keeles veel head vastet leitud. https://sirp.ee/s1-artiklid/film/kunstnikufilmist-ja-filmikunstist/

    2 Intervjuu Jonathan Pereliga. https://alchemyfilmandarts.org.uk/festival-2020-corporate-accountability/

    3 Doris Lessing, Vanglad, milles me vabatahtlikult elame. – Loomingu Raamatukogu 2018, nr 22.

    4 Intervjuu Jonathan Pereliga.

    5 Intervjuu Daria Elkoninaga. https://alchemyfilmandarts.org.uk/festival-2020-autumn/

  • Loe Sirpi!

    Mika Keränen, „Kommipuu“ 

    Keyserlingi saladus

    Katrin Koov, „Muutuv kooliruum“

    Oli see Mati, mis ta oli, aga Vahing on hull. I osa

    Tartu Uue teatri „Anne lahkub Annelinnast“

    näitus „Vello Vinn. Vastupeegeldused“

    KIWA, „Helimegapolist vahemaandumiseta pildikülla“

    Elnara Taidre, „Videopostkaart kui maali(näituse) eelaimdus“

    Andrei Liimets, „Kõigi aegade kõige mõjusam dokumentaal?“

    Šotimaa filmifestival „Alchemy“

    Teet Randma, „Kas noored puud kasvavad kiiremini?“  

    Kristina Mering, Włodzimierz Gogłoza, „Mida teha, et tulevasi pandeemiaid ära hoida?“  

  • Keyserlingi saladus

    LIINA LUKAS

    „Keyserlingi saladus“ on saksa kirjaniku Klaus Modicki (sünd 1951) esimene eesti keelde tõlgitud romaan ning ega üllatagi, et tema mahuka romaanitoodangu tutvustuseks eesti lugejale on valitud just see raamat. Teose peategelaseks on meile romaanide „Õhtused majad“ ja „Lained“ kaudu tuttav baltisaksa kirjanik Eduard von Keyserling (1855–1918). „Keyserlingi saladuse“ keskmes on tema elu hämar episood Tartus 1870. aastatel – võtmesündmus, milleni jõutakse pea­tegelase elu etapikaupa tagasi kerides ja mis määras pea­tegelase saatuse. Enne romaani-Keyserlingi saladuselt loori kergitamist tuletagem meelde, mis on teada päris Keyserlingi elu kohta.

    Eduard von Keyserlingist avalikult

    Põline balti aadliperekond Keyserlingid hargnes üht liini pidi ka Eestimaale, kui Alexander von Keyserling, loodusteadlane ja poliitik, aastatel 1862–1869 Tartu ülikooli kuraator, päris oma abikaasale kuulunud Raikküla mõisa. Seal sündis ja elas tema lapselaps, krahv Hermann von Keyserling, tuntud filosoof ja maailmarändur.

    Viimase onu, kirjanik Eduard von Keyserling, on pärit Kuramaalt Tāšu-Padure mõisast. Pärast Kuldīga gümnaasiumi lõpetamist astus ta 1874. aastal Tartu ülikooli õigusteadust õppima. Nendesamade hämarate sündmuste pärast oli ta 1878. aastal sunnitud õpingud katkestama ja Baltimaadelt ülepea lahkuma. Kuni 1895. aastani elas Keyserling küll Viinis, küll Stuttgardis, kuid peamiselt siiski tagasitõmbunult Kuramaa perekonna mõisaid valitsedes ning seltskonnaelu täielikult vältides. 1895. aastal siirdus Keyserling koos õdedega Münchenisse ning jäi sinna elu lõpuni, lävides Müncheni kunstnike ja kirjanike ringkonnaga, nn Schwabingi boheemlaskonnaga, kelle loominguline tegevus on saksa kultuuriloos tuntud Müncheni modernismina.

    Klaus Modicki romaani „Keyserlingi saladus“ käivitab Lovis Corinthi maalitud Eduard von Keyserlingi portree.

    Keyserlingi kirjanduslikuks debüüdiks oli psühholoogiline jutustus „Prei­li Rosa Herz“ („Fräulein Rosa Herz“, 1887). Seejärel avaldas ta Viini-ainelise romaani „Kolmas aste“ („Die dritte Stie­ge“, 1892), kus vahendab oma kokkupuuteid Viini sotsialistliku liikumisega. Muide, Keyserling ei olnud kaugeltki ainus balti aadlik, kes lõi balti aadlimaailmale kirjandusliku vastukaalu sotsiaaldemokraatia ja töölisliikumise näol, mille sihiks oli purustada seisuslik ühiskonnakorraldus. Tähelepanuväärne on ka see, et pärast Garlieb Merkelit polnud suunanud ükski neist oma (kirjanduslikku) protesti balti ühiskonna vastu, vaid oli realiseerinud oma sotsialistlikke elukavandeid muus keskkonnas. Keyserling siis Viinis.

    Läbimurdeks kujunes Keyserlingi naturalistlike sugemetega näidend „Kevadohver“ („Ein Frühlingsopfer“), mis esietendus Berliini kuulsas Lessingi teatris 1899. aastal. Näidendi tõi lavale teatrijuht ja lavastaja Otto Brahm ning sellega tähistas saksa draamauuenduslik teater ja teatriühing Freie Bühne oma kümneaastast tegevust. Seejärel mängiti „Kevadohvrit“ kõikjal saksa kultuuriruumis ning Keyserlingi tunti veel kaua just selle näidendi autorina. Järgnesid näidendid „Rumal Hans“ („Der dumme Hans“, 1901) Berliinis (Residenz-Theater) ja „Peter Hawel“ Münchenis (1904), seejärel uuslavastused mitmetes teistes saksa teatrites.

    1900. aastast peale nägi tema looming trükivalgust mainekas, kunstilist uuenduslikkust püüdvas Samuel Fischeri kirjastuses – nii kaugele jõudis vaid mõni baltisaksa kirjanik (nt Keyserlingi sugulane Theophile von Bodisco). 1903. aastal hakkasid ilmuma lossilood („eine Schlossgeschichte“ on romaani „Beate ja Mareile“ žanrimääratluseks), millega Keyserling kirjutas end euroopa kirjanduslukku Turgenevi, Fontane, Anatole France’i, Hermann Bangi, Gabriele d’Annunzio kõrval, tuues saksa proosasse modernse, impressionistliku stiili ja muutes saksa proosa euroopalikumaks, nagu leidis Thomas Mann.1 Nii võiks provokatiivselt väita, et selle, mida taotlesid nooreestlased eesti kirjanduses, teostas baltisaksa päritolu Keyserling saksa kirjanduses.

    Saksa kirjanduskaanonisse Keyserling väga kauaks püsima ei jäänud, kuid tema taasavastamisele 1990. aastatel andis tõuke saksa kirjanduskriitik Marcel Reich-Ranicki, kes soovitas tema romaani 1998. aastal oma kuulsas saates „Kirjanduslik kvartett“ („Literarisches Quartett“). Sealtpeale on Keyserlingi teoseid pidevalt uuesti välja antud ja need on leidnud rohkesti ka kirjandusteaduslikku tähelepanu.

    Milles seisneb „Keyserlingi saladus“?

    Keyserlingi elust on teada vähe. Oma kirjandusliku pärandi laskis kirjanik õdedel hävitada. Klaus Modicki fiktsioon ei lähe vastuollu sellega, mis teada, kuid see, mis teada pole, on andnud indu kujutlusvõimele. Romaani käivitab teada-tuntud reaalne asi – maal. Müncheni kunstniku Lovis Corinthi portree Eduard von Keyserlingist, maalitud 1901. aasta suvel. Sellist võtet on kasutanud Modick varemgi, näiteks romaanis „Kontsert ilma poeedita“ („Konzert ohne Dichter“, 2015) on ta lähtunud Heinrich Vogeleri maalist „Kontsert ehk Suveõhtu Barkenhoffis“ („Das Konzert oder Sommer­abend auf dem Barkenhoff“) ja kujutanud 1889. aastal rajatud Worpswede kunstnike kolooniat.2

    Saksa kirjanik ja tõlkija Klaus Modick on üks festivali „Prima vista“ tänavusi külalisi. Festivali põhiprogramm leiab sel aastal aset sügisel.

    Doktorikraadiga kirjandusteadlasena, kes on käsitlenud oma väitekirjas Lion Feuchtwangeri loomingut, on Modick sageli saanud oma romaanide aine kirjandusloost. Näiteks romaanis „Sunset“ (2011) on kujutatud Los Angelesse emigreerunud Bertolt Brechti ja Lion Feuchtwangeri sõprust. Romaanide „Teed ei olnud“ „(Weg war weg“, 1988) ja „Bestseller“ (2006) peategelane on kirjanik Lukas Domcik (kas kirjaniku anagrammiline alter ego?) ja seal on kujutatud satiiriliselt tänapäeva kirjanduselu.

    Romaani „Keyserlingi saladus“ jutustusaeg viib lugeja aastasse 1901, tegevuspaigaks alguses München, hiljem Baierimaal Starnbergi järve ääres asuv suvituspaik, kus boheemlastest sõpruskond suve veedab (peale äsja 46aastaseks saanud Keyserlingi ka maalikunstnik, saksa impressionismi esindaja Lovis Corinth ja kirjanikud Frank Wedekind, Max Halbe ja Korfiz Holm, viimane samuti baltisaksa päritolu). Ajatasandil toimub romaanis õieti vähe. Tegevus keerleb kolme (peegel)pildi ümber, mis annavad võimaluse peeglisse vaadata, võimaluse kriitiliseks refleksiooniks.

    Romaan algab peegelpildi kirjeldusega: Keyserlingi kujutatakse peeglisse vaatamas. Õõvastusega („kes on õige too ebasurnu?“) registreerib ta oma kehalist mandumist, nn Prantsuse haiguse vallutustööd keha kallal, mis pole doriangraylikult jätnud puutumata ka hinge. See hävitustöö sunnib põgenema helgemasse mälestuste maailma. Teine pilt valmib romaani käigus. Corinth maalib Keyserlingi Max Halbe suvemajas Bernriedis. See pilt mõjub samuti võõrastavalt: „Aga peris niisugune ma velja neha ei tahaks“, tunnistab Keyserling enda portreed vaadates baltisaksa keeles.

    Kolmandaks peegeldajaks on järv oma tabamatuks jääva ilmega, kus sulanduvad valgus ja värvid. Järvepeegelduses hägustuvad piirjooned nii ajas kui ka ruumis, minevik imbub olevikku. Järv hingab välja mälestusi, selle sädeluses lööb elatud elu helendama. „Kui püüda ka nii kirjutada, nagu impressionistid maalivad?“ unistab Keyserling. Selle järve ääres leiab ta äkki oma loomemeetodi, mis kannab edaspidi tema impressionistlikku jutustuslaadi.

    Nende kolme peegelduse vaheline aeg kulgeb Keyserlingi mälestustes, maailmas, „mida õigupoolest enam ei ole“, lugudes „suvistest lillelõhnast tulvil aedadest ja parkidest, lämbelt palavatest päevadest, õhtustest majadest“, „vana, manduva Kuramaa tuulevaiksetest nurkadest, tollest pehkivast ühiskonnast, mis oma lahtunud konventsioonide ja eluvaledega juba ammu enesele hauda kühveldab“. Sellele maailmale on romaanis vaid allusioone – tsitaatide näol Keyserlingi (romaani jutustusajas veel kirjutamata) teostest. Neid on pikitud peaaegu igale leheküljele ja need tunneb ära vaid Keyserlingi teostega hästi kursis lugeja. See tsitaadimosaiik on romaani varjatud tähendustasand, kirjandusteadlasest autori stiilijäljendus – pastišš. Lugejale paljastatakse hoopis Keyserlingi elusaladus. Selleni juhitakse pikkamööda, alustades hilisematest saladuslooriga varjatud seikadest Viinis, seejärel mõisnikuelust Kuramaal ja viimaks üliõpilaselust Tartus, kus see saladus peidus on. Jäägu see saladus siinkohal paljastamata, et mitte võtta lugejalt kogu põnevust. Lugegu igaüks ise.

    1 Keyserlingi loomingu ja selle retseptsiooni kohta vt Liina Lukas, Baltisaksa kirjandusväli 1890–1918, Tartu 2006, lk 268–272, 276–281, 288–293, 338–343.

    2 Selle romaani pealiiniks on kunstniku Heinrich Vogeleri suhted luuletaja Rainer Maria Rilkega. Romaan osutus väga menukaks, tiraaž oli 100 000, kiitsid ka kriitikud.

  • ,

    Kas noored puud kasvavad kiiremini?

    TEET RANDMA

    Eesti Metsaseltsi artikkel „ÜRO kliimateadlaste raport: metsandus aitab leevendada kliimakriisi“1 tekitas mõningast diskussiooni: Aleksei Lotmani „Metsasõnumite tõlgendamise nõksud“,2 Rainer Kuuba „Kuidas puiduga kliimat veel kuumemaks kütta“3 ja metsaseltsi kriitikale vastav artikkel „Ühe metsatüli anatoomia: kas teadlasi saab usaldada? Aga milliseid teadlasi?“4 avavad juba pealkirjas metsaarutelude sisu, kuid metsaseltsi esitatud argumentatsioon tekitab küsitavusi.

    Metsade süsiniku sidumine

    Kõige rohkem tekitab kummastust järgmine metsaseltsi artikli lõik: „Kuna noored puud kasvavad kõige kiiremini, on ka süsiniku sidumine nendes jõudsam.“

    Mäletan koolist, et puude kasvukõver ei ole maksimaalne puu nooruses, vaid puu on nooruses kiireneva kasvuga kuni saavutab maksimaalse kasvukiiruse platoo mõnekümne aasta vanuselt. Kasvukiirus jääb suhteliselt stabiilseks kuni kasvu vähenemiseni haiguste tõttu puu kõrges vanuses. Visuaalselt meenutab puu kasvu graafik „Väikse printsi“ illustratsiooni maost, kes on elevandi alla neelanud. Noorte puude istutamisjärgse kasvukiiruse andmeid on aastatel 2000–2012 analüüsinud Risto Kaljund, jälgides proovitükkidele istutatud kaheaastasi umbes 30 cm pikki istikuid. Selgus, et kuusk kasvas esimestel aastatel alla 10 cm aastas, aga mõõtmisperioodi lõpus, 11 aastat istutamisest, juba üle 50 cm aastas.5

    Samuti peaks metsaseltsi artikli väite „pikaajalistesse puittoodetesse seotud süsinik (on) globaalsest süsinikuringest väljas“ valelikkus olema inimestele selge: puittooted kõdunevad või põlevad lõpuks ja globaalsest süsinikuringest väljunuks saab lugeda vaid kosmosesse lennutatud süsinikku, kuna kasutame veel isegi fossiliseerunud süsinikku. See ei ole ainult teadusliku tõlgendamise küsimus: Euroopa Liidu maakasutuse (LULUCF) direktiiv6 võimaldab küll ehitusmaterjaliks toodetud puitu aastate kuludes amortiseerida, kuid lõpuks tuleb siiski metsast välja võetud süsinik kinni maksta CO2 kvootide kaudu. Paludes allikaviidet väite kohta, et noored puud kasvavad kõige kiiremini, vastas Eesti Metsaseltsi tegevjuht Liina Gross: „Sain oma päringu peale Maaülikoolist vastuseks, et sellised küsimused ei vajaks teaduslikku tõestust, vaid need on ammused teadmised, sh kooliõpiku tarkus. Näiteks geograafia gümnaasiumile (Tartu, 2017) lk 62; „Noores metsas toimub intensiivne fotosüntees ja sel perioodil on CO2 sidumise võime kõige suurem.“ Sama õpik, lk 81: „Juurdekasv on suurem metsanoorendikes, raieküpse metsa aastane juurdekasv on väga väike.““

    Süsiniku sidumine eri vanuses männimetsades. Vertikaalteljel süsiniku sidumine tonni aastas hektari kohta, horisontaalteljel metsa vanus.6, 7, 8

    Võib-olla on Eesti metsanduse probleemi põhjused tõesti aegunud kooliõpikutes, kuna viimase aja teadusuuringud räägivad üha veenvamalt põhjamaa metsade pidevast süsiniku sidumise võimest. Eelkõige on uuritud männimetsi kui meie peamist metsatüüpi, mis on ka Euroopa Liidu elupaikade direktiiviga kaitse alla võetud.

    RMK rakendusuuring „Raiete mõju metsade süsinikuringele“ (Eesti maaülikooli ja Tartu ülikooli koostöö aastatel 2015–2018)7 hindas CO2 sidumise võimet eri vanuses männimetsades. Uuring näitab, et pärast lageraiet toimub metsamaalt esimesel kuuel aastal süsiniku emissioon ja mets saavutab üle keskmise süsiniku sidumise võime kümne aasta vanuselt ja see jääb üle keskmise väärtusega isegi 109 aasta vanuse männiku puhul, mis on vanim käsitletud metsa vanus. Sellesarnaseid uuringuid on tehtud meie naabrite juures Soomes (Kolari et al. 2004),8 kus uuriti süsiniku sidumist 4, 12 ja 75 aastat vanades pohla-männimetsades ja Lätis (Ķēniņa et al. 2019),9 kus uuriti süsiniku sidumist 163–218 aasta vanustes männikutes.

    Me näeme, et Uri ja Kolari andmed osutavad küllaltki selgelt, et pärast lageraiet on metsa süsiniku sidumine palju halvem noorendikes ning see on põhjustatud taime aeglasemast kasvust ja pinnase lagunemisel tekkivatest gaasidest. Ķēniņa andmed näitavad, et Eesti metsanduse praeguse arusaama järgi on väga vanad männimetsad edukad süsiniku sidujad ja sidumine ei muutu kuigi palju sõltuvalt metsa vanusest isegi üle 200aastaste männikute puhul.

    Tööd on kooskõlas üldise teadmiste taseme tõusuga metsade süsiniku sidumisest ja näitavad selgelt, et senised arusaamad tuleb ümber hinnata ja kiiresti täiustada metsapoliitikat, kuna lageraied põhjustavad süsiniku sidumise vähenemist vähemalt noorendiku esimese seitsme eluaasta jooksul ja seega tuleb praeguse lageraieid soosiva metsapoliitika tagajärjed järgneval seitsmel aastal kinni maksta.

    Maksude ja toetuste süsteem

    Esialgu on lageraie täielikust pikaajalisest mõjust teavet liiga vähe, seega tuleb lähtuda ettevaatusprintsiibist ja arvestada kahjusid varuga. Üle kümne aasta vana männimets seob aastas keskmiselt vähemalt 2 tonni süsinikku hektarilt, lageraie järgselt toimub raiesmikult süsiniku netoemissioon, mis on kuni 2 tonni. Kokku põhjustab lageraie seega kuni 28 tonni ulatuses süsiniku sidumata jätmise või emissiooni seitsme aasta jooksul metsauuenduse tänapäeva meetodeid kasutades.

    Peame siiski tahtma süsinikku siduda, kuna see on Euroopas maksustatud CO2 kvoodiga, mida riik peab ostma või saab müüa. Üks hektar männimetsa lageraiet halvendab Eesti süsiniku emissiooni kauplemise positsiooni umbes 2500 euro võrra. Samuti viiakse metsast CO2 kvoodiga maksustatud puit, kus ühes tihumeetris puidus on süsinikku umbes 0,9 tonni CO2 jagu, s.t umbes 22 eurot tihumeeter. Seevastu männimetsa kasvada laskmine parandab männimetsa puhul Eesti kauplemise positsiooni 176 euro võrra hektari kohta.

    Pakun seega välja Eesti metsanduse arengukava alternatiivse visiooni.

    • Kehtestada pindalapõhine metsa kasvatamise toetus, mida haldab PRIA. Sellel oleks baastase, kuid võimalik saavutada suurem pindalatoetus, kui metsaomanik näitab ära parandatud süsiniku sidumise oma metsas või kaitstavate koosluste eksisteerimise. Orienteeriv metsakasvatuse toetuse baastase võiks männimetsa puhul olla vähemalt 170 eurot hektari kohta. Teiste metsatüüpide kohta tuleks teha täiendavaid uuringuid, kuid metsakasvatuse pindalatoetus võiks olla vähemalt võrdne põllumajanduse omaga: juhul kui maaomanik soovib asendada põllu metsaga, siis ei peaks see muutma maakasutuse toetuse määra.

    • Metsast puidu väljavõtmine on maksustatud vastavalt puidu süsinikusisaldusele ja kvoodi hinnale. Maksu tase umbes 25 eurot tihumeeter.

    • Lageraie on maksustatud, v.a tule leviku takistamiseks. Ligikaudne süsiniku sidumise vähendamisega põhjendatav makse maht on vähemalt 2500 eurot lageraie hektari kohta.

    • Metsade raadamine on maksustatud umbes saja-aastase CO2 sidumise tasumääraga, s.t umbes 17 000 eurot hektar.

    Maksude ja toetuste eesmärk on riigis võimalikult otseselt üle võtta Euroopa Liidu kohustuslik LULUCF-direktiiv.

    Kuna metsanduse sektor on ilma raieta jõuline CO2 siduja, võiks Euroopa Liidule metsa kasvatamine olla Eesti uus majandussuund, millele kehtib võimalikult lihtne, kuid vähemalt natukenegi õiglane maksude ja toetuste süsteem.

    CO2 kvoodi arve tuleb soolane

    Metsanduses toimuvat tuleb kiiresti muuta, kuna praegu viiakse metsast välja puitu rohkem, kui on Euroopa Liidus Eestile lubatud. Esialgne Eesti metsaraie referentstaseme on keskkonnaamet prognoosinud 9–10 miljonit tihumeetrit (Mtm) aastas, kuid 2018. aasta raiemaht küündis 12,5 miljoni tihumeetrini,10 seega on metsanduse sektoris puudujääk umbes 3 Mtm ehk umbes miinus 66 miljonit eurot aastas. Referentstasemel lageraiet tehti aastatel 2005–2010 umbes 15 000 ha aastas, praegu 36 000 ha,10 seega on lageraiete kasvust põhjustatud süsiniku sidumise vähenemine võrdne 53 miljoni euroga aastas, mis tuleb samuti tasuda.

    Riigikogu keskkonnakomisjoni istungil küsis Jevgeni Ossinovski keskkonnaministeeriumi ametnikelt, mis on prognoositav LULUCFi sektori esimene CO2 kvoodi arve 2026. aastaks, kuid ei saanud isegi umbkaudset arvu. Eelneva põhjal võib öelda, et lageraiete intensiivistamisega jätkates on arve perioodi 2018–2025 eest umbes 950 miljonit eurot, mis riigil tuleb maksta, kui metsanduses kordasaadetavat väga kiiresti ei muudeta.

    Ettevõtja ja maksumaksjana ma ei soovi, et selline summa tasutaks solidaarselt. Juhul kui me ei võta metsi range kaitse alla Euroopa elupaikade ja lindude direktiivide ja riikliku kliimastrateegia täitmiseks, siis vähemalt peaksime Eestis kehtestama Euroopas kehtiva CO2 maksu, et piirata maksuaugu tõttu kujunenud metsandusettevõtjate alusetut rikastumist, millele tugineb kogu praegune pelletiäri, mis võimaldab lääne ettevõtetel hoiduda CO2 kvoodi maksmisest, kui nad impordivad pelleteid Ida-Euroopast. Kuna metsandussektor on ilma raieta tugev CO2 siduja, võiks Euroopa Liidule metsa kasvatamine olla Eesti uus majandussuund, millele kehtib võimalikult lihtne, kuid vähemalt natukenegi õiglane maksude ja toetuste süsteem.

    Pannes kogu Eesti 2,3 miljonit hektarit metsa süsinikku siduma, on võimalik muuta umbes 15 miljonit tonni CO2 gaasi hapnikuks ja puiduks. Nullmetsandusega võiks Eesti esitatav metsade CO2 sidumise arve Euroopale olla umbes 247 miljonit eurot aastas, lisaks on võimalik parandada soode ja rabade süsiniku sidumist, milleks Eesti peab 2026. aastaks koostama arengukava ja esitama selle Euroopa Liidule.

    Riigikogu ja valitsus peaksid selle küsimusega tegelema esmajärjekorras, kuna praegu valitsev teadmatus tuleviku suhtes põhjustab metsades ulatuslikku üleraiet, mis omakorda kahjustab elupaikade ja lindude direktiivis seatud eesmärkide saavutamist ja on kuritegu meie riigi, rahva ja looduse vastu. Selle kohta tuleb valitsusel aru anda mitte ainult oma lastele, vaid ka Euroopa Komisjonile.

    Teet Randma on Eesti Rohelise Liikumise Tallinna osakonna juhataja.

    1 ÜRO kliimateadlaste raport: Metsandus aitab leevendada kliimakriisi. – Eesti Metsaselts 23. X 2019.

    2 Aleksei Lotman, Metsasõnumite tõlgendamise nõksud. – Postimees 8. XI 2019.

    3 Rainer Kuuba, Kuidas puiduga kliimat veel kuumemaks kütta. – Postimees 8. XI 2019.

    4 Mari Kartau, Ühe metsatüli anatoomia: kas teadlasi saab usaldada? Aga milliseid teadlasi? – Maaleht 21. XI 2019.

    5 Risto Kaljund, Hariliku kuuse eeluuenduse kasv lageraie järgselt Järvselja püsiproovitükkide näitel. Magistritöö metsamajanduse erialal, Eesti Maaülikool 2014.

    6 Regulation (EU) 2018/841 of the European Parliament and of the Council of 30 May 2018 on the inclusion of greenhouse gas emissions and removals from land use, land use change and forestry in the 2030 climate and energy framework. https://eur-lex.europa.eu/eli/reg/2018/841/oj

    7 Kristi Parro, Veiko Uri, Kuidas mõjutab metsade majandamine süsiniku sidumist? – RMK ajakiri Metsamees 30. IV 2019.

    8 Pasi Kolari, Jukka Pumpanen, Üllar Rannik, Hannu Ilvesniemi, Pertti Hari, Frank Berninger, Carbon balance of different aged Scots pine forests in Southern Finland. – Global Change Biology 2014, 10(7). https://doi.org/10.1111/j.1529-8817.2003.00797.x

    9 Laura Ķēniņa,* Ieva Jaunslaviete, Līga Liepa, Daiga Zute, Āris Jansons, Carbon Pools in Old-Growth Scots Pine Stands in Hemiboreal Latvia. – Forests 2019, 10. https://doi.org/10.3390/f10100911

    10 Eesti metsavarud. Keskkonnaministeerium; https://www.envir.ee/sites/default/files/elfinder/article_files/eestimetsavarud_1.pdf

  • Oli see Mati, mis ta oli, aga Vahing on hull. I osa

    VEIKO MÄRKA

    Ehtsaid, reaalselt elanud kirjanikke on Eesti kutselistel teatrilavadel aeg-ajalt ikka kujutatud: kas ametivendade, sugulaste-sõprade või koguni oma tegelaste keskel. Lähenemisviise on erisuguseid: on toetutud säilinud dokumentidele, lennukalt fabuleeritud, pretendeeritud tõsisele käsitlusele, pakutud meele­lahutust.

    On kinnistatud kirjandusloost teada olevat, ent loodud ka uusi tõlgendusi. Esimene meetod on harjumuspärane, ei tekita emotsioone ega poleemikat. Teisel juhul sünnib uus lavateos, kuid iga uus ei pruugi olla tingimata hea. Kunsti­küpseim lavaline tulemus on enamasti saavutatud mõlema meetodi teravmeelsel ühendamisel: juured sügaval kirjandus­loo mullas, latv fantaasialaotust embamas.

    Lavale toodud kirjanike kujusid vaadates selgub, et kõige parem kirjanik on surnud kirjanik. Mida kauem surnud ja enam ümbritsetud legendidest, seda parem.

    Kõigepealt tuli Koidula. Esimene kirjaniketeemaline ja üldse eesti ajaloolisi isikuid käsitlev näidend oli Artur Adsoni „Lauluisa ja kirjaneitsi“. Rahva ette jõudis see Hanno Kompuse lavastusena Estonias jaanuaris 1931, Koidulat kehastas Erna Villmer, Kreutzwaldi Ants Lauter. Kui tegelikult oli Kreutzwald Koidulast 40 aastat vanem, siis laval sai näha vastupidist: Lauter oli Villmerist viis aastat noorem. Sellest keegi end häirida ei lasknud. Arvustaja oli rõõmsalt üllatunud. Näidend oli ilmunud eelmisel aastal raamatuna ning siis nähti selles pigem Kreutzwaldi ja Koidula kirjavahetuse ümberjutustust. Ootamatult sündis teatriime. J J-k (Juhan Jaik) Postimehes 14. I 1931: „ … see teos lugedes tundub nagu loetud asjade meeletuletus. See põhjendas ka kartust näidendi lavalise õnnestumise pärast. Seepärast näidendi täielik õnnestumine Estonias tuli osalt ootamata.“ Põhjusena nimetab Jaik oivalisi peaosade täitjad: „ … rauga hilise armastuse traagika, lauliku unistuste paratamatu kokkuvarisemine – kõiges selles Lauter oli usutav ja meisterlik. [—] Erna Wilmer polnud Koidulana halvem Lauteri Kreutzwaldist. [—] Ta ainukeseks armastuseks oli isamaa. Tunded Kreutzwaldi vastu olid sõprustunded.“

    Kuna esmasündinu võeti hästi vastu, tuli varsti lavale uus kirjanduslooline algupärand, seegi Koidulast. Hella Wuolijoki kujutab näidendis „Koidula“ (1932 nii Estonias kui ka Vanemuises) Emajõe Ööbiku traagilist hääbumist Kroonlinnas. Peategelane on sama kes Adsonil, miljöö ja tunded hoopis teised. Kui „Lauluisa ja kirjaneitsi“ puhul piirdus avalik arvamus kunstiliste külgede arutamisega, siis „Koidula“ lõi laineid kirjanduslike kohtutega, mida peeti peategelaste üle Estonias ja ka Vanemuises.

    Formaadilt olid mõlemad Koidula (Tallinnas Erna Villmer, Tartus Liina Reiman, hiljem Maria Türk) ja tema abikaasa doktor Michelsoni (Tallinnas Sergius Lipp, Tartus Eduard Türk) lahutusprotsess. Keskne probleem: kellele jätta lapsed? Kuna tegu polnud mitte lihtsalt kirjandusliku kohtuga, kus väljamõeldud tegelased, vaid reaalsete isikutega, tekitas sündmus kõmu. Muidugi ei suutnud „protsessis“ osalejad, veel rohkem aga üldsus hoida lahus reaalset abielupaari ja Wuolijoki tegelasi, elutõde ja kunstitõde aeti lootusetult sassi. Puändiks oli see, et Tallinna kohus mõistis lapsed emale, Tartu oma isale. Selline hämmastav lahknevus tuli sellest, et tallinlased olid lähtunud lavastuses kujutatust, tartlased ajaloofaktidest. Näidendis põletab Michelson Koidula käsikirjad ahjus ära, Tartus aga tõestati, et tegelikult abikaasa hoidis ja säilitas poetessi käsikirju hoolikalt.

    Igatahes tõestab see näidendis peituvaid dramaturgilisi võimalusi, mida Eduard Türk, kes näidendi ka lavastas, oskas enda tegelaskuju kasuks tõlgendada. Kas näidendil oli ka mingeid kunstilisi väärtusi, jäi tagaplaanile. Türk on teksti suhtes skeptiline („Sinilindu püüdmas“, lk 289): „Selle näidendi ümber keerutati Tartus juba enne esietendust tolmu. Kirjanikud leidsid, et autor on meie suurele luuletajale ajalooliselt täiesti valesti lähenenud, et see pole hoopiski Koidula, vaid pigemini sentimentaalne õmblejanna. [—] Lavastama hakates häiris mind peamiselt teose must-valge ülesehitus – vastamisi olid seatud südametu türann ja süütu ingel, kes kohutavat koduigatsust põeb.“

    Kaks ei jäänud kolmandata. Oktoobris 1935 lavastas Rudolf Ratassepp Vanemuises Mait Metsanurga dramaatilise kroonika „C. R. Jakobson“. Sellest ei saanud ei teatrisündmust ega skandaali. „Eesti kirjanduse ajalugu IV/1“ (lk 361): „Näidendina on see teos väheütlev. Sündmused jäetakse n.-ö lava taha, teos esitab üksnes Jakobsoni vaidlusi vastastega. Metsanurgal ei õnnestunud välja tuua selle rahvusliku liikumise suurkuju olulisi jooni ega näidata Jakobsoni ajaloolist suurust.“

    Kui Koidulaga (ja Kreutzwaldiga) jätkata, järgneb Aino Undla-Põldmäe „Viru laulik ja Koidula“ (Endla, 1967, lavastaja Kaarin Raid, osades Reet Leissar või Hilja Varem ning Uno Loit või Lembit Kees). Üksnes kirjavahetuse ettelugemisest koosnev näidend on ometi täis dramaatilist pinget, tunded vahelduvad kiires tempos. Pinget lisab, et osaliselt loevad mõlemad ette oma kirju, osalt teise omi. Vormilt teeb näidendi nauditavaks XIX sajandi kolmanda veerandi eesti kirjakeele arhailisus, aga ka viisakate vormelite ja aupaklike ümberütlemiste taha peidetud kirg, mis tõuseb ikka ja jälle esiplaanile. Kuna tegelased teevad just seda, mida kirjanikud tegema peavad, s.t kirjutavad, mõjus lavastus loomulikult ja sujuvalt, õhkkond oli ühtaegu diskreetne ja pingeline.

    Mati Undi „Vaimude tund Jannseni tänaval“ (Endla, 1984, lavastaja Mati Unt) on spetsiaalselt kirjutatud nii mängupaigale (Koidula ja Jannseni majamuuseum Pärnus) kui ka näitlejaile (Helle Kuningas – Lydia Koidula, Siina Üksküla – Aino Kallas). Kahte kirjanikku ühendav lüli on „Tähelend“, Kalda kirjutatud raamat Koidulast, ent naistel on omavahel muudki huvitavat arutada, sealhulgas muidugi ka mehed. See näidend kuulub küll 1970. aastail hoo sisse saanud eesti rahva eneseusku õhutavate lavateoste lainesse, ent undilikult vallatute mõttearenduste tõttu, mis lähtuvad argiloogikast, kuid jõuavad ruttu paradoksideni, on see omapärane.

    Näidend on meie kirjanduslooliste lavateoste seas novaatorlik selle poolest, et Koidula ja Kallas ei üritagi esineda reaalsete ajalooliste isikutena, vaid tunnistavad kohe ja korduvalt, et on vaimud. Kummalisel kombel teeb see nad hoopis usutavamaks kui laval elavatena kujutatud kirjanikud. Esmakordselt said teatris kokku ka kirjanikud, kes polnud päriselt kohtunud. (Küll tundis Koidula Aino mehevenda Rudolf Kallast.) Süžee püsib faktide pinnal.

    Astraalsetele daamidele on vastukaaluks kolmas tegelane, muuseumi valvur, kelle võib samastada autoriga. Valvuri teost kokku võttev repliik on nii kõnekas, et sobib iga hea kirjandusloolise näidendi retseptsiooni: „Ma olen alati mõelnud, et me võiksime olla koos. Miks mitte siin, majas, kus elas esimene poetess, võiksid elada ka teised? Muidu muretse, kus keegi on, või äkki on päris kaduma läinud. Meie juurde võiks tulla näiteks Anna Haava, võib-olla meeldiks siin Underile. Mina hoolitseksin teie eest, ja aastatega tuleks inimesi juurde. Minu kollektsioonil pole maailmas võrdset! Ma ei müü seda kellelegi. Olen rikkaim inimene maailmas. Muidugi, kõik luuletajannad on alles – meie rahvuslik vara kulla alusel, minu käes!“

    Kui Undla-Põldmäe ja Undi näidendi sisu püsis siiski teadaoleva piires, siis Loone Otsa „Koidula veri“ on ajalooline näitemäng, kus faktid on ühendatud julge fantaasiaga (Vanemuine, 2008, lavastaja Ain Mäeots, nimiosas Ragne Pekarev). „Koidula vere“ pealkiri on tõlgendatav kolmeti. Esiteks Lydia süütuse kaotamine Venemaa imperaatorile Aleksander II-le (ülla eesmärgi, eesti talupoegade peksukaristuse kaotamise nimel), teiseks sellest suhtest sündinud Koidula poja Juhan Liivi saatus ja kolmandaks surmahaige poetessi verejooksud.

    Näidendil on rohkelt voorusi. Dialoog on vaimukas, täpne ja ajaloo seisukohalt informatiivne. Leidub palju viiteid eesti kirjandusele (Kitzberg, Tammsaare, Haava, Under jne), mistõttu võib „Koidula verre“ suhtuda kui eesti kirjandusloo teatraalsesse konspekti. Balansseerimise tõttu reaalsete ajaloosündmuste (atentaat Aleksander II-le, tõrvakana maalimine Jannseni väravale ja läbi akna tema tuppa tulistamine) ning neile täiesti pööraste põhjuste ja seoste fabuleerimise vahel on näidend saanud ühtaegu usutav ja fantastiline.

    „Koidula vere“ suurim puudus on põhjendamatu, aga pidev võõrkeelte külgepookimine tegelaste tekstile. Pealegi on nende (saksa, vene, prantsuse, soome) kasutus suvaline ega vasta ajalooliste isikute objektiivsele kuvandile. Näiteks proua Kreutzwald kõneleb (erinevalt Koidulast) näidendis ainult eesti keeles, Treffner kasutab rohkesti venekeelseid sõnu, kuigi tema vene keele puudulikkus on teada. Vähemalt kümnendik näidendi tekstist on üleliigne ja koguni häiriv.

    Ka on selle teine pool liiga fragmentaarne, segipaisatus aja- ja ruumiteljel liiga suur. Puudustest hoolimata on „Koidula veri“ meie üks väärtuslikum ja laiahaardelisem kirjanikunäidend. Ema ja poja unistused kattuvad epiloogis, kus usutakse, et ükskord on Eesti riik, mille sajarublaliste peal pole mitte Katariina II, vaid Liivi ema pilt. Lisaks Koidulale ja Liivile (Vanemuises Ott Sepp) figureerivad siin Kreutzwald, Jakobson, Kallas, Murrik-Wuolijoki, Vilde jt.

    Andrus Kiviräha muusikalise travestia „Säärane soolikas ehk Kuidas Kreutzwald oma õnne leidis“ (Endla, 1997, lavastaja Eero Spriit) keskmes ei ole küll Koidula, kuid tegelaste hulgas ta on (Laine Mägi või Katrin Valkna). Põhirõhk on siiski kolmel ärkamisaja suurmehel, keda kehastasid ansambli Kuldne Trio liikmed: Kreutzwald – Jüri Vlassov, Jannsen – Mihkel Smeljanski, Jakobson – Sepo Seeman.

    2008. aastal esietendus Vanemuise Loone Otsa kirjutatud ajalooline näitemäng „Koidula veri“, kus faktid on ühendatud julge fantaasiaga. Aleksander II – Ott Sepp, Koidula – Ragne Pekarev.

    Kirjanik eestluse kehastajana. 1970. aastatel alanud rahvuslikkuse ja Eesti ajaloo tähtsustamine teatris tõi fiktiivsete isikute kõrval lavale ka ehtsaid, nende seas kirjanikke.

    Vaino Vahingu „Mees, kes ei mahu kivile“ on mononäidend Jaan Oksast (Vanemuine, 1975, lavastaja Evald Hermaküla, laval dubleerivalt autor ja lavastaja). Säärane kontsentreeritud vorm võimaldab ehedalt eksponeerida seda elu heidikut, keda iseloomustas alaväärsuskompleksi ja kuulsusiha drastiline põimumine. Ei mahtunud Oks eesti kirjanike perre, ei mahtunud keegi ka tema kõrvale lavale.

    2017. aastal lavastas näidendi Ingo Normet Tallinna Kammerteatris. Tundus, et tekst ise ei sära enam samavõrd kui omaaegses kontekstis. Uudsuse võlu puudus, ent Kristjan Sarve kehastumine vastuokslikuks Oksaks oli oivaline.

    Raivo Trassi Rakvere teatris lavastatud Juhan Liivi proosapalade kompositsioonis „Kui seda metsa ees ei oleks“ (1979) ilmus lavale ka kirjanik ise (Arvi Mägi) koos Liisa Goldinguga.

    Jaan Krossi „Pöördtoolitund“ (Draamateater, 1979, lavastaja Mikk Mikiver, laval Heino Mandri) oli rahvusliku laine tippnäidend. Selle tuumaks on Jannseni poja Eugeni poleemika oma isa rehabiliteerimiseks süüdistustest, et saksa ülemkihi esindajad ostsid ta ära ja mõjutasid toimetama Postimeest neile soovitavas vaimus. Teema on seega poliitiline ja ajakirjanduslik, mitte otseselt kirjanduslik, ent näidend kajastab sügavalt omaaegset kultuurielu, ärkamisaja kõige akuutsemaid probleeme, mis mõjutasid ka kirjandust. Koidula ja isa suhetel on näidendis tähtis koht. Tegelaste hulgas on veel mitu literaati: Kreutzwald, Jakobson, Kitzberg, Kallas, Grenzstein jt. Muidugi ka Eugeni kujuteldav põhivastane August Palm.

    Nii on „Pöördtoolitund“ üks meie tähtsam kirjandusteemaline lavateos, vaatamata sellele, et selle ainus tegelane pole kirjanik. Ega kirjanikunäidendis peagi kõneldama sellest, kuidas kirjanik kirjutab, palju huvitavam on näha laval, millistes tingimustes ta kirjutas. Piinatav geenius mõjub palju teatraalsemalt kui kirjutav geenius.

    Madis Kõivu ja Vaino Vahingu „Faehlmann“ (Vanemuine, 1982, lavastaja Evald Hermaküla) on kirjutatud Tartu ülikooli 350. aastapäevaks. Peale nimitegelase (Evald Hermaküla või Jüri Lumiste) esinesid kirjanikustaatuses meestest lavastuses veel Kreutzwald (Raivo Adlas) ja dr Schultz-Bertram (Enn Hango). Kuid nii Faehlmanni kui ka Kreutzwaldi puhul tuuakse esile nende tegevus arstina, sealhulgas maarahva arstina. Kirjandus on tagaplaanil, ehkki nende mõlema missiooni võib vaadelda polüfunktsionaalsena: nii eesti rahva füüsilise tervise kui ka silmaringi avardamise eest võitleja. Kreutzwaldi ja Faehlmanni suhe on sõbralik-irooniline. (Kreutzwald: „Niisuguse kirja viid sa, käskjalg, Tartusse Faehlmannist sõbrale edasi ja ütled: kui tema Võrru ei tule, miks peab siis Võru mees Tartusse minema, ehkki üks ravitseb paruneid ja krahve, teine vahib kõige paremal juhul Võru pürjelinaiste pussuauku …“).

    „Kalevipojast“ on näidendis juttu, ehkki ootamatust vaatenurgast (Kristus muutis Kalevipoja saarmaks ja viskas jõkke). Näidendi sisuliseks teljeks on vaimuvalguse, s.t ülikoolihariduse ja Õpetatud Eesti Seltsi vastandamine vaimupimedusele, mida proloogis esindavad müstik Tallimaa Paap ja tema jüngrid, edaspidi kõrtsis lakkuvad talupojad.

    „Faehlmanni“ uuslavastust mängiti Vanemuises sügisel 2019 Tartu ülikooli eestikeelseks muutmise 100. aastapäeva puhul. Faehlmann esineb tegelasena ka Jaan Krossi romaani „Keisri hull“ alusel valminud samanimelises Draamateatri lavastuses (1984, lavastaja Mikk Mikiver).

    Heidi Sarapuu kirjutatud ja luuleteatris Varius 1996. aastal lavastatud „Sinine puri. (Marie Under)“ tuletab vormilt meelde „Lauluisa ja kirjaneitsit“. Aluseks on kirjalikud dokumendid, süžee ei kaldu nendest kõrvale, kuid sõnakasutus on vaba. Adsonil on muidugi kaks peategelast, Sarapuul üks, mistõttu konfliktid jäävad hapramaks. Ühelgi kõrvaltegelasel iseseisvat funktsiooni pole, kõik on keskendunud poetessile. Tegu on pigem kirjandusloo teatraliseeritud edastamisega, mitte omaette lavateosega. Ometi on „Sinine puri“ tähelepanuväärne kirjaniketeemaline teos. Kammerlik, intiimne õhkkond võimaldab sugestiivselt ja ilmekalt välja tuua loomisprotsessi tabamatuid tagamaid.

    Varius on mänginud veel palju Sarapuu kirjutatud ja lavastatud kirjanikeainelisi lavalisi põimikuid, kuid isegi nende üleslugemine läheks selles loos pikale.

    Under on keskne tegelane ka Loone Otsa „Birkenruh’ episoodis“ (MTÜ Tuulekell, 2012, lavastaja Ingomar Vihmar, poetessi osas Kersti Heinloo). Underi tütarde oluliste tegelastena sissetoomisega on see näidend paraku saanud infantiilne. Jääb mulje, nagu oleks tegu kuueaastastega, ehkki tegevus toimub Kehra lähedal suvemõisas suvel 1917, kui Dagmar oli 15 ja Hedda 12. Lavastuses esineb veel kaks kirjanikku: Adson (Ott Sepp) ja Tuglas (Kristo Viiding).

    Näidendi teljeks on Underi õnnetu, kuid arusaamatu kiindumus Tuglasesse. Selline pealiskaudne ja arg Tuglas ei vääri mitte kuidagi näidendi-Underi, ilujanuse, romantilise ja rängalt kannatava poetessi armastust. Ja miks olekski Tuglas pidanud huvi tundma endast kolm aastat vanema kahe lapsega naise vastu, kui oli olemas ilus, intelligentne ja 13 aastat noorem Elo? Siit järeldus igale kirjanikuainelise näidendi kirjutajale, põhinegu lugu faktidel või olgu autori fabuleeritud: intriig peab olema usutav. Kui Under on näidendis liiga õnnetu ja Tuglas liiga kerglane, siis Adsoni kuju on õnnestunud: skeptiline, läbinägelik ja kannatlik ning oskab vajaduse korral nii oma sõna kui ka rusika maksma panna.

    Koguni kolme näidendisse on Loone Ots kirjutanud tegelasena sisse Karl Ristikivi. Kõigi nende aluseks on Ristikivi tekstid: „Karl Ristikivi põlev lipp“ (Pivarootsi suveprojekt, lavastaja Raivo Trass, 2012), „Üksainus Araabia öö“ ning „Katarina mõrsjalinik. Risti ja kivi tee“ (Emajõe Suveteater, 2016, lavastaja Andres Dvinjaninov).

    Kui „Birkenruh“ ongi kirjutatud spetsiaalselt sentimetaalses-lapsikus võtmes, siis aasta varem (2011) samuti suvelavastusena Rakvere teatripargis välja tulnud „Noor Eesti“ (lavastaja Jaanus Rohumaa) on hoopis segase žanrikuuluvusega. Underit kehastas seal Ülle Lichtfeldt, laval oli kogu Siuru esialgne koosseis: Tuglas (Mait Joorits), Adson (Lauri Kaldoja), Gailit (Velvo Väli), Visnapuu (Peeter Rästas) ja Semper (Erni Kask). Ja nagu Underi-näidendites ikka, ka Ants Laikmaa (Hannes Kalujärv). Finaalis liitub Eesti tuleviku üle fantaseeriva literaatide seltskonnaga ka varaküps kaheksa-aastane Uku Masing. Näidendi sisuks on omavaheline nääklemine kasututel ja perspektiivitutel teemadel ning edvistamine oma andekusega. Siuru sünnib nagu möödaminnes, saunaskäimise ja lõunasöögi jätkuks.

    Nii „Birkenruh’ episoodi“ kui ka „Noore Eesti“ tegevus toimub 1917. aasta suvel, kuid esimeses Kehra-lähedases suvemõisas, teises Aadama talus. Jutud, mida aetakse, on kah erisugused. Birkenruh’s intrigeerivamad, Aadama talus Underi tütarde puudumise tõttu tõsiseltvõetavamad. „Noore Eesti“ armastuslugu keerleb Tuglase ja Elo ümber ega eksponeeri eksalteeritud, meeletult kannatavat ja kõrvuni Tuglasesse armunud Underit. Seetõttu on atmosfäär pingevabam ja loomulikum. Under jääb küll rohkem varju, kui ollakse harjutud teda kirjandusloos nägema, aga mis sellest. Võidab ka Tuglase kuju, kes on siin praktiline ja selgepilguline eesti kirjanduselu organisaator ja liider, mitte vastutustundetu logard. „Noores Eestiski“ leidub stseen, mis ei kaunista mitte ainult seda näidendit, vaid üldse eesti kirjanikenäidendeid: Tuglas sööb oma ebaõnnestunud teksti ära.

    „Noort Eestit“ kahjustab tegelaste loomingu liiga suures annuses sissepõimimine. Näidendil on nagunii viis autorit (Kairi Kruus, Jan Rahman, Eva Samolberg, Siret Paju ja Jaanus Rohumaa), nii tuleb veel kuus juurde – jääb puudu stiililisest ja mõttelisest ühtsusest.

    Järg järgmises Sirbis.

     

  • Katrin Koov, arhitekt

    Katrin Koov

    Pandeemia on näidanud, et juba lühikese ajaga võib keskkonna olukord üle maailma paraneda, kui me võtame aja maha ja elame rahulikumas tempos. Imelikul kombel juhtub see ainult siis, kui tunneme end isiklikult ja akuutselt ohustatuna. See, et kliima just praegu järsult muutub, elurikkus väheneb kuni selleni välja, et elussüsteemid kokku kukuvad, ohustab palju tõsisemalt, aga ei lähe meile nii palju korda, et hakkaksime oma eluviisi muutma. Miks ei pane palju suurem oht meid aega maha võtma?
    Pidevalt kiirendis elades tundub rahulik tempo imelik, kuigi see võiks olla loomulik ja tavapärane. Tekib küsimus: mis ajab meid tormama? Miks on vaja olla järjest efektiivsem, tootlikum, omada rohkem asju, elada kiiremini, kiiremini, kiiremini? Kuhu see lõpuks välja viib? Kui selline elu oleks rong või karussell (needsamad armastatud kujundid meie elu kohta), siis järjest kiirenev hoog lõpeb sellega, et korraga kaotame kontrolli nende sõidukite üle ja … Iga lapski oskab ette kujutada, mis siis juhtub … Miks me siis terve inimkonnana seda ei näe?
    Tundub, et kliimale tuleb kasuks kõik see, mis majandusele ei tule, aga sissetöötatud süsteemi kõigutamine tekitab meis ebamugavust ja hirmu. Aeglasem elutempo aeglustab majandus­kasvu. See omakorda tähendab, et peame millestki loobuma, midagi teisiti tegema ja väärtustama. Arhitektina pakun välja: ehitagem vähem, aga paremini. Vaatame alustuseks üle, kui palju meil on tühje maju, teeme väärtuslikumad korda ja täidame sisuga, lammutame lootusetud maha ja kasutame seda materjali uute ehitamiseks, seejuures iga uue ehitise juures hoolikalt kaaludes asukohta, väärtust (arhitektuuri kvaliteeti) ja mõju kesk­konnale – siis oleks meil tõenäoliselt vaja mitu korda vähem uusi ehitisi. Vabanevat aega saaksime kasutada avaliku ruumi parandamiseks ja aeglase elu rõõmude avastamiseks. Vaadake ainult ühismeediast, kuidas pandeemiast tingitud aeglane elu on mõjutanud inimeste loovust!

Sirp