kultuuriajakirjandus

„Planet Alexithymia“ („Planeet Alexithymia“), autor ja helikujundaja Karl Saks, dramaturg Maike Lond Malmborg, valguskujundaja Henry Kasch. Laval Ruslan Stepanov ja Karl Saks. Esietendus 1. VII Rakvere teatri väikeses saalis etenduskunstide festivalil „Baltoscandal“.

Harilikult ei pea ma heaks tooniks alustada arvustust kolleegide tsitaatidega. Justkui endal mõtteid ei oleks. „Planet Alexithymia“ puhul tundub see aga põhjendatud. Ehkki lavastus oli tänavuse „Baltoscandali“ vahest apoliitilisim, näitas selle lõpuaplaus (vaatasin lavastuse esietendust 1. juulil) publiku suurimat polariseerumist: umbes 3/4 saalist plaksutas tüdimusest ja 1/4 erksast kirgastustundest. See, et kuulusin viimati mainitud vähemuse hulka, ei tähenda, et tunneksin end kuidagi parema või targemana, küll aga annab õigustuse väikesele metakriitilisele avaosale, et püüda mõista, milliste tajumehhanismide kaudu teatrit teatrina väärtustatakse ning ehk täita ka mingit trafo või tõlgi rolli, et edaspidi esmapilgul pelutav nähtus ikkagi osalemishuvi võiks tekitada. Seepärast antagu mulle andeks ka selle arvustuse kergelt dotseeriv toon.

Kõige karmima hinnangu andis oma festivalipäevikus Andres Pulver: „Karl Saksa „Planet Alexithymia“ saab lühidalt kokku võtta nii: hakatuseks virgutusvõimlemine vanadekodus algajatele, seejärel pikk ja painav neuroloogi tehtav reflekside kontroll ja lõpetuseks reeglitevaba vabamaadlus aegluubis. Visuaalselt pakkus midagi vaid viimane. [—] Senise neljateistkümne „Baltoscandali“ jooksul olen igasuguseid kahtlase väärtusega asju näinud ja „Planet Alexithymia“ pääseb mittemeeldinud lugude seas kindlalt esikolmikusse. Helipilt oli küll väärt, et lihtsalt silmad sulgeda ja lasta helidel (just helidel, mitte muusikal, sest seda lavastuses polnud) endast läbi voolata. Paraku oli neid helisid aga suhteliselt napilt.“¹

Niisiis heidab autor ette visuaalset väheatraktiivsust ja igavust. Meil on justkui mingi ideaalmudel, millele peab etenduskunstilavastus vastama, ja see ilmselgelt sellele ei vastanud. Elamus jäi saamata ja naudingut ei pakutud. Laval tehakse aga midagi, mida me igapäevaelus nimetada ei oska. Vaataja ei taha tunda end rumalana ja nii tõlgendab ta toimuva virgutusvõimlemiseks.

Mitte nii karmilt, kuid sarnase tervemõistuslikkusega lähenevad lavastusele ka Kärt Devaney ja Aarne Mäe, lisades kavalehel toodud aleksitüümia kirjeldusele: „Noneh. Mida sa selle peale ikka oskad öelda.“² Autorid seletavad oma kerge üleoleku lavastuse kontseptsiooni suhtes ka lahti: „Vaadates tabasin end liiga tihti igatsemas kontakti tegelaskujudega ning seda, et mõistaksin lavastajat ja ta motiive lõpuni – et tunneksin kusagil ühisosa või seda seletamatut miskit, mille võib teatris luua vaid publiku ja lavastuse kohtumine. Selle asemel liikusime tohutult aeglaselt läbi neuroloogi kontrollvisiidi, et jõuda finaalini, mis, tõele au andes, oleks võinud poole oma tugevusest ülejäänud lavastusele laenata. Koreograafia, mille energia oleks võinud kanda kogu tükki, oli intensiivne, huvitav ning otsekui miski maaväline. Alles lõpus kohtusime näitlejate tõelise võimekusega, alles enne lõppakordi tekkis pinevus ja suhe vaataja ja tüki vahel.“

Ühesõnaga, lavastus hakkas elama alles lõpuosas, mil Karl Saks ja Ruslan Stepanov hakkasid „tantsima“. Tegelaskujud pandi paika. Aga iga mees võib ju olla samaaegselt armuke, abikaasa, isa, vend, laps, ülemus, alluv. Muidugi me ei mõista seda, aga saame tajuda paljusust ja mitut asja korraga.

Keiu Virro ütleb: „Nautisin helikujunduse võimet ruumile vormi ja struktuuri anda. Ja lõpustseeni, kus kontakt­improvisatsioonis justkui kõik valesti läheb. Ent hoolimata tõdemusest, et aeglust mõistavad need tantsijad kanda ja kompositsiooni valdab Saks suurepäraselt, ei saanud ma terviku puhul edasi küsimusest: miks? Pärast lugesin huviga lavastuse tutvustust ja oskasin vaid tõdeda, et see jäi minu jaoks etendusest eraldiseisvaks.“³ Miks? Sest aleksitüümia, see suhteliselt vähe diagnoositud sõnatu hinge sündroom on olemas ja elu ei olegi lihtne. Küsimus „miks?“ haarab põhjuse ja tagajärje järele. Need leitakse alati tagantjärele vaatlusel. Karl Saks näitas meile kohalolu olevikus, siin ja praegu, kus veel ei ole analüüsi toimunud. Ta peatas hetke. Lavastuse painava ja samas võluva efekti lõi just see enda kohalolus hoidmine, pidev loobumine järgmisest sammust, mis aitaks ehk sündmusest üle libiseda ja tegevuste jada jätkata. Olukord, kus keha tahab liikuda, aga mõistus ei taha.

Kõige füüsilisema seletuse sellele seisundile annab Heili Sibrits: „Taas saab teemana välja tuua inimese eraldatuse, keha automatiseerumise, kontaktituse. Rõhutatud aeglase liikumisega lavastus suutis küll ennast saalis kehtestada, aga siiski jäi see emotsionaalselt külmaks ja kaugeks. Arvestades, kui robotiseerunud inimestena etendajad Karl Saks ja Ruslan Stepanov end laval näitasid, siis see võiski olla üks eesmärk. Masinlikud liigutused ja automaatne elurutiin etenduse lõpus küll katkestatakse, kaks meest jõuavad teineteiseni, aga selleks, et võidelda, kordagi valvsust kaotamata, sest kusagil sisimas on soov läheduse ja inimliku kontakti järele. Karl Saksa lavastus oli terviklik, kõigest üleliigsest puhastatud, aga võib-olla oligi see liiga steriilseks ja mõõdetuks muutunud.“⁴

Robotiseerunud? Need kaks keha on dünaamilised. Tõesti välja puhastatud. Nad ei emotsioneeri ega väljenda ei kurbust, rõõmu ega viha. Mina nägin masinlikku režiimi struktuuris ja just tänu sellele sain osa kehade dünaamilisusest, põhjustest ja tagajärgedest. Need ei ole tõepoolest „suured lood“. Lood kirjutatakse ajaloo tarbeks, revideerimaks ja hindamaks minevikku, aga meie igapäevaelu koosneb reaktsioonidest. Mina nägin, kuidas valgustati välja hetk enne reaktsiooni.

Kas saame eelnevate tsitaatide põhjal üldistada, et kipume teatrist otsima ikkagi lineaarset lugu, mis peaks soovitavalt olema edasi antud visuaalset naudingut pakkuval viisil? Kui laval on püss, peab see kolmandas vaatuses pauku tegema, kui laval on uks, peab sellest sisenev inimene kellessegi armuma ja seejärel abielluma, kui laval on kaks meest, siis peab nende kohtumise kulminatsiooniks olema (koroonakriisist tulenenud?) üksinduse ja eraldatuse ületamine. Varem oli halb, lõpus on hästi?

Tänavune „Baltoscandal“ mõjus tervikuna natuke säästufestivalina. Mitte koonerdamise mõttes – vahendeid kunstnikele pakuti sama heldelt nagu alati –, vaid just kontseptsioonilt, mille kohaselt etendati festivalil koroonakriisi tõttu toimumata jäänud esietendusi.

Umbes poolte lavastuste sünopsiseid lugedes hakkas tõepoolest tööle üksinduse teema, mis omakorda seostus koroonakriisiga. See seos ei ole vägivaldne, ka 4. juulil festivali raames toimunud vestlus kunstnikega tõukus teemast, kuidas on viirus ja eriolukord loojaid ja nende taudieelseid plaane muutnud ning mõjutanud.

Siin on kindlasti mingi seos, nii nagu on seoseid mistahes nähtuste vahel, kuid ometi tahaksin uskuda sellesse natuke idealistlikku kunstnikukuvandisse, mille kohaselt looja mõtleb ja tajub mõneti kriisiüleselt või koguni seda ennetavalt. See ebakindlus, liminaalne lävelkõikumise tunne, mida meie, tavainimesed, tunneme masude ja koroonakriiside ajal koondamiste, palgakärbete ja peresiseste pingete tõttu, on preestrite, šamaanide ja kunstnike igapäevane seisund. Just sel põhjusel on kahtlane küsida, kas seekordne festival uuris eriliselt üksinduse teemat ja kas sel teemal on seos koroona­epideemiaga. Pigem oleme näinud, et eelmiste festivalide lavastused on muutunud üha meelelahutuslikumaks. Meie, vaatajad, nihutame oma vaatepunkti, kunstnik teeb seda, mida ta peab tegema – kriisihetkil lihtsalt joonistub välja publiku soovmõtlemisest tulenev lineaarne põhjus-tagajärg-tõlgendus.

„Planet Alexithymia“, olemata sõnumilt sotsiaalne või poliitiline, annab edasi just seda seisundit, mida võiks tunda inimene, kel on ära lõigatud turvatunnet pakkuv ja minevikust lähtuv, samas alusetuid tulevikulootusi pakkuv „suur lugu“, mis asetab ta igavikulisse kohalolutundesse. Kuidas leida vaatajana sellega ühisosa? Tegelikult ei ole meil mingit ühisosa ka Tšehhovi tegelastega. Kolm õde igatsevad Moskvasse, Veršinin vaatab kella, aga dialoog Tšehhovi tegelaste vahel kirjeldab meile vaid nende seisundit. Me eeldame, et Tšehhovi tegelastel ei ole aleksitüümiat, nad teavad täpselt, miks ja kuidas nad oma seisundeid kirjeldavad. Ometi tekivad just sõnastamatutest emotsioonidest dramaturgilised intriigid ja konfliktid. See aga ei tähenda, et tegelased (või ka meie publikuna) kirjeldaks neid emotsioone õigesti. Ka Romeo ja Julia lugu ebaõnnestub põhjusel, et kommunikatsiooniahel lekib, kuid me saame teha näo, et saame aru suhtluse igast etapist.

Siin oleme lihtsalt sündmusele rohkem „seljaga“, püüame olla kaasas tegelastega, kes ei suuda oma emotsioone sõnastada, kuid see ei tähenda, et neil puuduks positiivne programm, et nad ei liiguks punktist A punkti B või et nende emotsioonidele ei saaks kaasa tunda.

Karl Saks ja Ruslan Stepanov ei väljenda tegu. Nad edastavad seisundit, kus saame tunda seda potentsiaali, mis peitub teostamata jäetud liigutuses. See on ju tegelikult väga tšehhovlik olukord: me ei tee sooritusi, vaid talletame soorituse-eelset energiat. Just siin on meil põhiküsimused peidus. Ja nii on Saksal ja Stepanovil õnnestunud ka teadusele midagi juurde pakkuda.

Kui e¯lektron deklareeris „Baltoscandalil“ teaduse ja kunsti koostööd, siis nende lavastus „Romeo & Julia #5“ pigem illustreeris ja propageeris teadust. Saks ja Stepanov aga tegid laval teadust. Nad näitasid, et ka aleksitüümia puhul on inimeses olemas intensiivsed tunded, isegi kui tõlgendame selle tavakäibes tundetuseks. Sain teada ja tunda, et lavalist energiat on mitut sorti. On ekspressiivset energiat, mis paiskub välja, nagu Jarmo Reha lavastuses „Whitewash“ („Valgepesu“), kuid on ka sellist – nagu „Planet Alexithymias“ –, mis pulbitseb, aga ei vallandu, ei artikuleeru selgestituvastatavaisse tähendustesse, jättes nõnda sootsiumile mulje häirest või puudujäägist, kuid olles oma toimelt intensiivsem kui mistahes interpretatsiooni kammitsetud suhtlusühik.

Etenduse lõpus tõusis lae alla linnuke. Ma vaatasin lindu ja samal ajal kuulasin aplausi kõla. Tundus, et see 1/4 publikust, kes aplodeeris selle tõttu, et lavastus meeldis, suutis oma käteplaginaga linnu põrandalt õhku tõsta. Et need tajud on omavahel seotud.

1 Andres Pulver, Kiri „Baltoscandalilt“. Esimene päev. – Virumaa Teataja 2. VII 2020.

2 Kärt Devaney, Aarne Mäe, Kas helirännak teisele planeedile või privaatpidu? – Virumaa Teataja 4. VII 2020.

3 Keiu Virro, „Baltoscandal“, eripärane festival iseäralikul ajal. – Eesti Päevaleht 6. VII 2020.

4 Heili Sibrits, Laguneva maailma teater ehk kaasaegse teatri hetkeseis Eestis. – Postimees 7. VII 2020.

Etenduskunstide festival „Baltoscandal“ 1. – 4. VII Rakveres.

„Baltoscandal“ pakkus sel aastal meeldivalt palju audiovisuaalseid elamusi, muu hulgas ka ekraani vahendusel. Saab ka öelda nii: sellekevadine Eesti teater on pakkunud meeldivalt palju audiovisuaalseid elamusi (sealhulgas ekraani vahendusel), sest festivalil esietendusid lavastused, mille esietendust ei saanud eriolukorra tõttu kavandatud ajal teha.

Nii andis „Baltoscandal“ ka harva võimaluse kogeda lühikese aja jooksul paljude kunstnike uudisloomingut, mis muidu jõudnuks vaatajani hajutatuna mõne kuu jooksul, ning märgata läbivaid suundumusi ehk pareminigi kui tavaolukorras. Keskendungi just sellele, sest kõik festivalil esietendunud lavastused väärivad ka üksnes neile pühendatud arvustusi (pealegi on ka kriitikud kuid jõude istunud ja ametieetika seisukohalt oleks ebaaus kogu leib siinse artikliga oma lauale krabada).

Inspireeriv seis. Seega, nagu öeldud, võib „Baltoscandalil“ nähtu põhjal väita, et Eestis on heli- ja valguskujunduse seis väga inspireeriv. Mitmest lavastusest jäävad kummitama just audiovisuaalsed stseenid, kus etendajat laval ei ole või on ta mingil moel tagaplaanil. Neid võinukski nautima jääda.

Lavastus, kus ennekõike kõneleb (ja kõnetab) just ruum, on Liis Varese „Sinust saab tantsija!“ (STL). Ekke Västriku loodud heliilm püüab autonoomsena kõrva kohe alguses ja kulmineerub soolos, mispuhul naelutus vähemalt minu pilk rõdule lae all, mitu meetrit etendajatest kõrgemale, kus kunstnik helisid loob. See kontserdielamus teatrikogemuse sees pole siiski asi iseeneses, vaid toetab arusaadavalt Varese lavastust kandvat improvisatsioonilisust, siin ja praegu olulistele mõjuritele reageerimist. Samavõrd iseseisva dramaturgiaga on ka Siim Reispassi valguskujundus, mis kordab mustreid ja värvikombinatsioone, kuid on samal ajal diskreetne ja dikteerib etenduse kulgu taimerina. Västriku vabavoolulisem muusika ja Reispassi süsteemsem valguskujundus astuvad mõnusalt pingestatud dialoogi, mis peegeldab täiuslikult Kristi Kongi loodud lavaruumi, kus erksatoonilised abstraktsed kujundid moodustavad talle omaselt vägagi korrastatud omailma.

Lavale, rolli (see on küll ilmselt kunstniku enda roll) on helikunstnik toodud Sveta Grigorjeva lavastuses „Tekhne“. Martin Kirsiste drag-persona kohalolu on silmatorkavalt tagasihoidlik, nagu on ka tema loodud helijada originaalselt miksiv. „Tekhne“ on ka lavastus, mille alguse, publiku kogunemise ja avamonoloogi aegne valguspilt (Sebastian Talmar) tekitab heas mõttes ärritava tajudissonantsi: vihastad, et saal on pime ja raske kohta leida, siis rahuned ja keskendud lavale ning saad aru, et seal on midagi, mida sa ei näe – õigemini midagi, mida su aju tajub, aga ei oska sulle vahendada muu kui ebalusena.

Karl Saksa „Planet Alexithymia“ („Planeet Alexithymia“, Kanuti gildi saal) seevastu ei peida midagi (peale etendaja, keda kas pole laval või on ta seal justkui midagi etendamata), vaid lumivalge lava läidetakse erksa valgusega (Henry Kasch), kus vähemalt lavastuse esimeses osas tegutseb ainult Saksa enda loodud muusika. Mis seal salata, vaadates käis korra peast läbi mõte, et võib-olla ongi tegemist tunniajase installatsiooniga, mistap valmistas etendaja(te) ilmumine isegi pettumuse. See ei viita aga muule kui avaosa mõjususele ning Saksa nutikusele ja karmusele mitte lasta publikul oma naudingus hulpida, tähendusloomet koloniseerida.

Kui lisada sellesse loetellu kaks heliloojat, kellel on olnud tähtis roll mitme varasemagi lavastuse õnnestumises – Renzo van Steenbergeni muusikailm Anatoli Tafitšuki ja Emer Värgi lavastuses „K O O S“ (ilmselt päevakajalisim pealkiri) ja Markus Robami loodu Jarmo Reha lavastusele „WhiteWash“ ehk „Valgepesu“ –, siis peaks selge olema, et selles artiklis pole alustatud välisest, vormist, vaid just nimelt tuumast, tähendusloomet juhtivast.

Vastus: „Igaüks. Ei ole.“ Eelnev ei tähenda muidugi, et etendaja roll on teatris kuidagi vähenemas – kaugeltki mitte, isikupärase kohaloluga etendajaidki on palju. Näiteks Sveta Grigorjeva, Karl Saks ja Jarmo Reha oma autorilavastuses, Ruslan Stepanov „Planet Alexithymias“, Liisa Saaremäel ja Tiina Tauraite lavastuses „K O O S“, Rea Lest ja Henrik Kalmet Valters Sīlise lavastuses „Mul oli nõbu“ (Vaba Lava). Küll aga olen pikalt pusinud küsimusega, kas ja kui, siis mismoodi erineb etendamine näitlemisest. Selleks andsid mõtteainest juurde kaks lavastust: Liis Varese „Sinust saab tantsija!“ ja Andres Noormetsa „Alibi“ (Rakvere teater).

Ma polegi vist varem olnud nii vahetult vastamisi selle küsimusega kui nüüd, vaadates Varese lavastust, kus laval Helen Reitsnik ja Katariina Unt. Ma vähemalt arvan, et nägin kõrvuti kaht lähenemisviisi lavalolule: kehaline mõtlemine ja psühholoogiliselt põhjendatud tegevus. Kuna „Sinust saab tantsija!“ on suuresti improvisatsiooniline (tundub vähemalt nii, kuigi väite kinnitamiseks peaks lavastust veel vähemalt korra vaatama), on ka etendajate reageerimisprotsess vahetult jälgitav. Kui Reitsniku reaktsioon algab kehast, mõnest liigutusest kasvab ruumi ja kaasetendaja tegevust kombates välja liikumisjada, siis Unt reageerib kõigepealt mõttes (või mõttega) ja sellele (otsusele) järgneb liikumine. See pole tingimata hinnanguline väide, kuigi pöörasin lavastust vaadates etendajate erinevale lähenemisviisile ehk liigagi palju tähelepanu, vaid seda toetab Varese lavastuse pealkirjaski lubatu: „Sinust saab tantsija!“. Vares on oma loomingus varemgi tegelnud küsimusega, kes võiks tantsida ja kas on olemas õige viis tantsida (vastus: „Igaüks. Ei ole“), seega julgen arvata, et ta on viinud Reitsniku ja Undi laval kokku just seepärast, et nad lähenevad (ka koolituse tõttu) lavalolemise põhjendamisele eri moel.

Veelgi enam raiskasin oma energiat (ja see on etteheide endale, mitte trupile) teoreetilisele sisevaidlusele, vaadates Andres Noormetsa lavastust „Alibi“. Paljuski sõnatul tegevusel põhinev lavastus haakub osaliselt sama trupiga varem tehtud lavastustega „Vaterland“ (Notafe, 2008) ja „Köök“ (Rakvere teater, Tampere teater Telakka, Lahti Vanha Juko, 2013), seega on tegijate üksteisemõistmine vaevata tunda. Ometigi tundus „Alibi“ etendamisviis kuidagi teistsugune kui teiste festivalil nähtud lavastuste oma, välja arvatud Karl Koppelmaa ja teatri Kelm „Stendhali sündroom“, aga sellest edaspidi.

Võib-olla tuleneb see erinevus abstraktsuse astmest. Kuna „Alibi“ sündmusjada on lihtsam reaalsete situatsioonidega kokku viia, võib jääda mulje (nagu mulle ju jäigi), et rollijoonised (nii tegelaste motiivide ja omavaheliste suhete kui ka ruumis liikumise ja rekvisiitide kasutamise mõttes) on üsna jäigalt paigas ning lavalise koos kohalolu sündi mõjutab kokkulepitust kõrvalekaldumise võimalus vaid mingil määral. Jällegi, see pole hinnang (kui, siis maitse-eelistus), vaid soov sõnastada midagi, mis ehk verbaalset kinnipüüdmist ei vajagi.

Ja kui juba sõna teemaks tuli, siis pean tõdema, et kui heli- ja valguskujundusega on lood väga hästi, siis lugude endi jutustamise kunst vajab hädasti suuremat tähelepanu. Siinkohal tasub meelde tuletada, et postdramaatilise teatri kontseptsioon ei tähenda, et sõnaline tekst pole oluline, vaid et väljendusviisid (sealhulgas sõna) pole omavahel hierarhilises suhtes. Mitme „Baltoscandalil“ esietendunud lavastuse puhul tundsin, et sõna kasutatakse kas karguna, näidatu liiase ümberütlemisena või toimetamata, mõtete tehnilise kokkupõiminguna, küsimata, kas kõik need mõtted peavad lavale jõudma.

Mõlemal juhul tehakse sõnale liiga. Probleemi juureni ma oma tarkusega ei jõua, mistap ka ei nimeta kedagi, aga viskan õhku hüpoteesi, et lahendus peitub dramaturgi rollis ja panuses lavastusprotsessi. Kui tekst sünnib eraldi, enne proove, peab autoritel olema aega ja julgust otsustada, millist väljendusvahendit info edastamiseks kasutada, sest topeltütlemine on lihtsalt kurnav lobisemine. Kui autor-lavastaja kutsub truppi ka dramaturgi, siis peab ta olema partner, tõepoolest kaasautor, mitte pelgalt kõrvalpilk, mille abiga suuremad konarused ära siluda.

Otsevoogedastusteater. Tegelikult nõuab muidugi iga väljendusvahend julgust küsida, kas seda ikka kasutada. Kui sõnalise teksti osa festivalilavastustes kohati vihastas, siis ekraani kasutamine pigem intrigeeris. Kuigi „Baltoscandalil“ etendatud üheteistkümnest lavastusest on nii või teisiti kasutatud ekraani lausa üheksa puhul ja programmis oli ka kolm filmi ja (video)installatsioon, siis keskendun siinkohal otsevoogedastusteatrile ehk lavastustele, mida etendatakse kohapeal ning mis jõuavad publikuni reaalajas ekraani vahendusel. Oluline on seegi, et nii Anatoli Tafitšuki ja Emer Värgi lavastuse „K O O S“ kui ka Karl Koppelmaa ja teatri Kelm „Stendhali sündroomi“ publik kogeb lavastust ühes, jagatud ruumis – otsevoogedastusteatrit on võimalik vaadata ka oma ruumis, eraldi, nagu näiteks etenduskeskkonnas elektron.live – ja seega on kunstnikele nende loomingu puhul tähtis koosvaatamine.

„K O O S“ tegevus toimub reaalajas (aga mitte siin ja praegu, vaid just seal ja praegu) nii linnaruumis kui ka füüsiliselt ehitatud etenduskeskkonnas (võiks ju öelda ka lihtsamalt „laval“, aga tundub oluline eristada harjumuspärase teatriruumi lava-saali jaotust ning otsevoogedastusteatri ruumi, kus lava rollis on ekraan). Ka valitud väljendusvahendi mõttes on „K O O S“ äärmiselt tabav pealkiri, sest etendajad ja publik on küll koos samas ajas, aga eraldi ruumides („Baltoscandalil“ keeras ühe vindi veel peale see, et publik oli paigutatud saali istuma ristpesiti, nagu reeglid ette nägid).

Kui Tafitšuki ja Värgi lavastuse „seal“ asus saja kilomeetri kaugusel Tallinnas, siis „Stendhali sündroomi“ lavastatud lugemise puhul – nii tegijad teose välja hõikasid – etendasid näitlejad publikuga samas majas asuvas ruumis ja said nii ka kiirelt kummardama tulla. Iseenesest ei peaks etendajate meetrites mõõdetav kaugus publikust otsevoogedastusteatris tähelepanuväärne olema, sest voogedastus eeldabki sõnumi saatja ja vastuvõtja vahel vahemaad, kuid see, et „Stendhali sündroomi“ trupp tuli etenduse lõpus publikuga samasse ruumi, tekitas vähemalt minu vastuvõtus mingi vea. Veider seda väita, aga see kummardamisakt tühistas kuidagi lavastaja valiku vahendada etendus videosilla kaudu, tekitas tunde, et otsevoogedastus oli lihtsalt vorm, millega taheti katsetada, kuid mis ei pidanudki lavastusele sisuliselt palju juurde andma. Seda tunnet tugevdas ka lavastuse kaamerakasutus: oli küll hästi, s.t sisuliselt põhjendatud ja kujundi jõuga kadreeringuid, kuid sageli näis, et ennekõike lähtutakse funktsionaalsusest ehk sellest, kuidas võimalikult kiiresti pilt ühelt tegelaselt teisele viia, kaamera teisele etendajale üle anda.

„K O O S“ tõstatas aga küsimuse, kuivõrd mõjutab publiku vastuvõttu teadmine, et etendus sünnib reaalajas, sest lavastuses seda otseselt alla ei joonita. Pean selle all silmas lavastuse esteetikat, kus on läbivalt teatavat ebakorrapära, vea aktsepteerimist (kas või pildiristkülikute paigutus ekraanil, etenduskeskkonna ehitatuse, selle kui võtteplatsi näitamine jms), mistõttu oli keeruline tõlgendada otseülekande juhtumistena näiteks kulleri Liisa Saaremäeli kukkumist või üksinduse kehastuse Rene Köstri mõnda ilmumist kaamera vaatevälja, enne kui dramaturgia seda justkui ette oleks näinud. Sellegi küsimuse puhul jään ma vastuse võlgu, sest maadlen alles küsimuste sõnastamisega. Kui aga kellelgi jäi mulje, et festivalil nähtu oli kuidagi küsitav, siis palun vabandust ja luban edaspidi sõnaga täpsemalt ümber käia, sest „Baltoscandal“, sellekevadine Eesti teater, on pakkunud meeldivalt palju arutlusainet etenduskunstide üle – muu hulgas ka ekraani vahendusel kogetava teatri üle. Selle eest olen ülimalt tänulik.