kultuuriajakirjandus

Riia II nüüdiskunsti biennaal RIBOCA 2 Andrejsalas 20. VIII – 13. IX. Komissar Agnija Mirgorodskaja, kuraator Rebecca Lamarche-Vadel, näituse disainerid Roland Reemaa ja Laura Linsi ning RIBOCA 2 filmi autor Dāvis Sīmanis, giidi kujundaja Manuel Bürgeri laboratoorium.

Veel kümme päeva on lahti RIBOCA 2 ehk Riia II nüüdiskunsti biennaal (Riga International Biennial of Contemporary Art). Enne esimest biennaali oli meilgi üksjagu juttu uue biennaali ja eelkõige selle algataja Agnija Migorodskaja ambitsioonikatest plaanidest töötada välja biennaali jätkusuutlik mudel, mis suudab tõsta kunstnikud, kunsti, selle hästi läbi mõeldud esitamise ja vahendamise ühiskonna tähelepanu keskpunkti. RIBOCA määratleb ennast jätkuvalt kunstilise eksperimenteerimise ja teadmiste loomise kriitilise platvormina, mille eesmärk on koostöö igal tasandil. Et olla tegelikkuse kommentaar.

Kui esimese RIBOCA tase nii kunstilises kui ka korralduslikus mõttes leidis ohtralt kiitust rahvusvahelisel tasandil, siis Riia enda kunstiväli ja seal tegutsejad nii entusiastlikud ei olnud. Riia oli saanud suurejoonelise nüüdiskunsti sündmuse, millel aga polnud ei Riia ega Läti nüüdiskunstieluga laiemalt just palju pistmist.

Esimese RIBOCA ettevõtmiste alla kuulub aga üks biennaali mõttes üsna tähenduslik läti-, vene- ja ingliskeelne raamat „Varsti“ („Drīz“, „Ckopo“, „Soon“), mis sai valmis küll tänavu ja mida esitleti veebruari lõpul Läti raamatumessil. Seda võib tinglikult vaadata Riia isikliku giidina. RIBOCA nõukogu liige Kaspar Vanags on väljaannet iseloomustanud kahe vastandliku tunde, entroopia ja uue alguse lootuse kaudu. Mõlemad assotsieeruvad sõnaga „varsti“ ja kipuvad vahelduma, just nii nagu Riia-suguse metropoli südame ümber kujunenud naabruskondade nii-öelda küüliku­rajad, kus ajaloo jäetud jäljed on segunenud praeguste ja segunevad tuleviku omadega.

Taaslummus. Tänavune RIBOCA on mahutatud ühele territooriumile – turistlikust kesk- ja ka vanalinnast mitte rohkem kui 40-minutilise jalutuskäigu kaugusel Andrejsalas asuva endise kaubasadama territooriumile. Daugava kaldal paiknev Andrejsala võiks vabalt olla lülitatud „Varsti“ raamatusse, iseäranis, et sealne areng on sõltunud paljuski just kesklinna regulatsioonidest: kuni XIX sajandi keskpaigani ei tohtinud sinna ehitada kivihooneid, päris XIX sajandi lõpul kujunes sellest sadamapiirkond, kuhu kerkisid viljaelevaatorid, rajati raudtee, ehitati linna elektrijaam. Sama hoone, mida veel neliteist aastat tagasi pidi rekonstrueeritama nüüdiskunsti muuseumiks ja mille tarvis oli mainekalt arhitektilt Rem Koolhaasilt projektki tellitud. Majanduskriisi tõttu jäi kaunis idee teostamata. Ega ka nüüdiskunsti muuseumi teisel projektil Uus-Hansa linnaosas rohkem õnne polnud. Pärast II maailmasõda muudeti Andrejsala asum kaubasadamaks, sinna juurde kerkisid hruštšovkad, vanad suvemõisad hävinesid. Praegu meenutab Andrejsala Tarkovski „Stalkeri“ düstoopilist atmosfääri, mida aastakümneid hoolimatult saastati ning kus praegugi vedeleb kas just toksilisi aineid, aga sadamajäätmeid küll. Andrejsalast vaid mõnisada meetrit eemal õilmitseb aga üks Riia esindusrajoone, XX sajandi algul suuresti Mihhail Eisensteini projekteeritud juugendarhitektuuri pärl. Eks elu hakka ka Andrej­s­alasse vaikselt tagasi tulema – sealsetes baarides ja ööklubides näis vähemalt tänavuse RIBOCA avamise ajal elu pulbitsevat. Andrejsalat võib (iseäranis biennaali kontekstis) vaadata paradoksina, entroopia ja uue alguse lootuse metafoorina. Ehk just Andrejsala põhjal kujutada ette, kuidas taas asustada maailm pärast maailma lõppu, kui kõik märgid räägivad uue epohhi algusest.

Maailma või vähemalt väga suure epohhi lõpp on tänavuse RIBOCA üks läbivaid teemasid. Vähemalt oli seda kaks aastat tagasi, kui kuraator Rebecca Lamarche-Vadel selle projektiga tööle hakkas, et avastada ja uurida eksisteerimise uusi radu, kus oleks ruumi teistele häältele, suhetele, tunnetustele: „Teema kasvas välja järjest tugevnevast arusaamast, et oleme oma planeedi agoonia tunnistajad.“. Agoonia, mis on nagu nabanööriga ühendatud saabuva kataklüsmi diskursusega.

Prantsuse kuraatorit Rebecca Lamarche-Vadeli, Pariisi Lafayette Anticipations’i fondi juhti, endist Palais’ de Tokyo ja paljude rahvusvaheliste projektide ja algatuste kuraatorit, ei saa aga pessimismis ja häda ettekuulutamises süüdistada. Tema kontsept oli rajatud pigem positiivsele alternatiivile, millelegi, mis aitaks astuda vastu lootusetusele. Tema lipukiri oli (ja on seda ka praegu) „taaslummus“, et leida võimalus, kuidas ehitada üles ihaldus- või vähemalt elamisväärne olevik ja tulevik. Seda ei ole vaja võtta naiivse new age’iliku paradiisi toomisega maa peale, veel vähem kivistunud moraalijüngri seisukohavõtuna.

Lamarche-Vadel on künismi ja poliitilise meeleheite vastu. Taaslummusena võiks ilmselt vaadata kuraatorit vallanud tunnet, kui ta Baltimaade lähiajaloost leidis Balti keti ehk siis 600 kilomeetri pikkuse sotsiaalse skulptuuri, vabaduse ja ühtehoidmise, aga ka surma ja taassünni metafoori.

Tänavuse biennaali pealkiri „Järsku puhkes kõik õide“ on laenatud Läti kirjanikult Māra Zālītelt. Temagi luulerea keskmes on „taassünd“. Zālīte avaldas esimesed luuletused küll juba 1970ndatel, kuid tema tähendus kasvas just 1980ndate lõpul, kui ta kirjutas rokk­ooperile „Karutapja“ („Lāčplēsis“) libreto, kus mütoloogilised motiivid on seotud valitseva poliitilise olukorraga. Zālīte autobiograafiline lapse­põlveromaan „Viienäpu“ on tõlgitud eesti keelde. Māra Zālīte luuletus (eelkõige pealkirjana kasutatud rida) on tugevasti mõjutatud läti rahvalaulust, eelkõige selle lühi­vormist dainast, kus lühike ja täpne kujund ikka ja jälle kordub. Kujundiga, ka siis, kui see on täpne, ei öelda kunagi midagi otse välja. Ka „Viienäpu“ peategelane Laura teab, millest rääkida, millest vaikida. Vaikimist võib vaadata tähendusrikka katkestusena.

Saalomonlik otsus. See kõik on aga eelmäng, sest koroonaviirusest tingitud eriolukord, kogu maailma haaranud pandeemia katkestas normaalse elu, ka kunstielu. Algul poolele aastale planeeritud kunstisündmus on kahanenud kolmele nädalale. Otsus, et RIBOCA füüsiliselt, mitte ainult virtuaalselt, filmina aset leiab, võeti vastu vaid kuu aega enne biennaali avamist. Maailmalõpu, taaslummuse ja -sünni kõrval või isegi peategelasena on nüüd mängus ka koroona: pandeemia, katastroof ja sellest tingitud eriolukord. Ning mis kõige tähtsam, võime ja vajadus kohaneda ning ümber mõelda. Māra Zālīte luulerea kõrval on kuraatoril meeles olnud ka üks mõte, mida tema vanaema olla armastanud korrata: „Alati saab võimatut võimalikuks teha. Tuleb vaid tahta.“

Andrejsala oli ka esimese RIBOCA üks asupaiku, kuid endise sadama suhteliselt väike ala jäi siis pigem nii-öelda nõudepeatuseks Läti ülikooli bioloogiainstituudi endise hoone ja endise tekstiilivabriku vahelisel trajektooril. Praegu haarab biennaal enda alla 20 hektarit ning et kesklinnapoolsest angaarist jõuda näituse peahoonesse endises hiiglaslikus (18 000 ruutmeetrit) laohoones kulub oma kakskümmend minutit. Kui väikese maja, värvikuulimängu väljaku, kasvuhoone, luha ja sadamaala installatsioonidesse veidike süveneda, siis kauemgi.

Kesklinna poolt tulles algab näitus Hanne Lippardi suurte tekstiga kaetud plakatitega „Kontaktivaba“. Kolmes keeles tekstid on korraga anonüümsed ja vägagi isiklikud, just nagu kandes endas pandeemiast tingitud uut suhtlemisviisi. „Mul on alati tunne, et kui me kohtume, siis ütleme, et peaksime taas varsti teineteist nägema, kuid siis läheb elu alati kiireks.“

Näitus lõpeb Cyprien Gaillard’i videoga „Ookean II. Ookean“, mis pole pelgalt New Yorgi või mõne teise metrooga varustatud suurlinna sümboolne vette vajumine, vaid siin- ja sealpoolse elu dialoog, igavene jätkumine ja taassünd. Pealkirjagi võib võtta matuse­talitusest tuttava „mullast oled sa võetud ja mullaks pead sa saama“ parafraasina. Või kui täpne olla, lõpeb RIBOCA Andrejs­ala väljapanek videoga, viimase teosena tuleks pigem vaadata Gaillard’i videost tuttavat motiivi, veekeerise kujutist Kronvaldi pargi avalikus tualettruumis. Veekeerise motiivil on teinegi taust, kontekst – Edgar Allan Poe’ novellis „Langemine Maelströmi“ juhtunud omamoodi ime ehk inimese võime võimatut võimalikuks teha.

Väljapanekus endas joonistuvad kontsepti võtmesõnade kõrval (või paljuski nii nendest kui veel enam kujundusest, teoste asetusest ja suhtest neid ümbritseva ruumiga) välja kolm liini: tasakaal või püüe saavutada kriisile, krahhile ja kaosele vaatamata tasakaalustatus; lausa talumatult kerge, isegi hõljuv atmosfäär, ning katkestatus. Pole tähtis, kui suur või raske installatsioon füüsiliselt on, mentaalselt jääb enamik teostest kuhugi ruumi ja aja vahetsooni.

Mõne teose puhul saab ja tulebki rääkida tasakaalust, lausa ekvilibristikast. Bridget Polki tootemitevälja meenutavas ruumiinstallatsioonis püsivad kõik kohapealt leitud osised koos ühegi abivahendita: ei liimi ega naelu või kruve. Poeetiliselt võiks öelda, et Polk on kuulanud materjali ja leidnud selle äraviskamisele määratud killukesest tasakaalupunkti. Ta ei pea paljuks seda ka performance’ina esitada. Philippe Petit on sõna otseses mõttes ekvilibrist, kelle unistus või isegi kinnismõte oli köiel ületada New Yorgi nüüdseks ohtlikku minevikku, katastroofi kadunud Maailma Kaubanduskeskuse kaksiktornid. Ta sai selle mõtte oma kodulinna hambaarsti ooteruumis, kui juhtus ajakirjas kaksiktornide pilti nägema, unustas valu ja pühendas oma elu selle saavutamisele. Või Bendik Giske video, kus keskne teema on hingamine või tasakaalu säilitamine hingamisprotsessis. Või ka Tomás Saraceno langevarju meenutav objekt, mida ta avamisjärgsel päeval demonstreeris. Kui tuul ikka õige oli. Või ka läti ja leedu rahvakunstist, puzuris’est eeskuju otsiv Ieva Krishi objekt „Kahe meetriksi poleemika. Polümeetriksi variatsioonid“.

Paljude teiste teoste puhul saab tasakaalust rääkida tinglikumalt, isegi metafoorses mõttes. Olgu siis meeldetuletusena antropotseensele inimesele, et teda on alati ümbritsenud ja jääb ümbritsema midagi, mis on temast suurem ja võimsam. Midagi, mida dainade loojad veel teadsid ja mille üle suutsid vaimustust tunda. Näitena võib tuua Pierre Huyghe merevaigu mikroskoopilisi osi portreteeriva filmi või Eglė Budvytytė video „Kompostist loodud laulud: muteeruvad kehad, kokkutõmbuvad tähed“. Aga ka sootsiumi suhteid ja viisi, nurka, kuidas teistsugune võiks sinna paigutada tõlgendavad Alex Baczynski-Jenkinsi video „Homod. Sõbrad“ või Jaanus Samma installatsioon „Riia postkaardid“.

Pandeemiast tingitud katkestus ei ole RIBOCAsse ainult mõtteliselt sisse kirjutatud, katkestus on lausa füüsiliselt kohal nii väljapaneku ülesehituses, kus neile töödele, mida kriisiolukorra tõttu ei saadud kohale tuua või ka koha peal luua, on jäetud koht, samuti näituse­giidis, kus tekstiparandused on näha ja kuhu punasega on lisatud uus teave. Katkestus ja sellest tulenev vääritimõistmine on ka endisesse laohoonesse sisse kirjutatud: nii mõnigi kord on keelavast sildist „Suitsetamine keelatud“ alles vaid neutraalne või isegi soosiv „suitsetamine“. Ehk siis vaikne vastuhakk.

RIBOCA 2 on küll suhteliselt väike – 46 projekti Andrejsalas pluss neli linnaruumis –, kuid vaimselt ja veelgi enam tunderõhu poolest kompaktne ja praeguse aja vägagi täpne kommentaar. Sõna otseses mõttes sootsiumi baromeeter. Kriisile vaatamata on ka siin 85% töödest tehtud spetsiaalselt RIBOCA-le ja 60% kunstnikest on Läänemere maadest. Kuid kas see ongi tähis, sest globaalse külana tabavad meid nii kriis kui ka õide puhkemine ikka ootamatult.

Tartu kunstimuuseumis on 27. septembrini avatud näitus „Vaikiv“ – vaade vaikimise eksistentsiaalsele ja poliitilisele mõõtmele. Jevgeni Zolotko ja Eero Epner on projekti kuraatorid, Zolotko ka näituse keskse video- ja ruumiinstallatsiooni autor. 13. augustil näituse raames peetud vestlusringis avasid kuraatorid-kunstnik väljapaneku tagamaid, neid küsitles kunstiteadlane Maria-Kristiina Soomre..

Teie koostöös sündinud näitust Tartu kunstimuuseumis võib vaadata kui kogudepõhist kunstiajaloo väljapanekut või ka terviklikku üksik­installatsiooni. Kuidas sai see näitus alguse?

Eero Epner: Natuke rohkem kui aasta tagasi tuli mõte, et võiks teha näituse vaikival ajastul loodud kunstist, aga mitte säärase, mis annaks süvendatud kunstiajaloolise ülevaate (selle on Tiina Abel juba ammendavalt läbi kirjutanud) või mis käsitleks literatuursel tasandil vaikiva ajastu poliitilisi meeleolusid, vaid mis pigem vaatleks vaikimist ja vaikust abstraktsemalt. Kuna Jevgeni Zolotko kunst on puudutanud selle­sarnaseid teemasid eksistentsiaalsel tasandil, siis tundus huvitav, kas on võimalik vaikimise temaatika käsitlemisel ühendada arhiivimaterjalid ja nüüdisaegne kunstiteos sel moel, et see ühendus toimiks mitte motiivi, teema või biograafiliste viidete kaudu, vaid assotsiatiivselt, abstraktselt.

Jevgeni, kui otse sa suhestusid arhiivi­materjalidega? Kas selle valiku tegite samuti koos?

Jevgeni Zolotko: Arhiivimaterjalide puhul oli valikupõhimõte, et otsime asju, mis on selle ajastu fookusest välja jäänud. Eesmärk oli valida võimalikult vähe väljendusrikas materjal. See ei tähenda, et need oleksid mõttetud tööd, isegi kui pealtnäha ei toimu foto või maali peal mitte midagi. Näiteks keegi keerab 1930ndatel juhuslikult kaamera, teeb endast pildi ja kusagil muuseumis hoitakse see foto alles, kuigi jääb arusaamatuks, miks, sest see foto justkui ei kõnele millestki. Arhiividega töö juures oligi kõige olulisem, et need teosed ei oleks illustratiivsed ega angažeeritud. Raske on valida tähtsat, aga veel raskem on valida seda, mis ei ole tähtis.

Epner: Teosed, kus ei oleks draamat või sündmusi ehk mis ei illustreeriks vaikimist, vaid vaikiksid ise. Mis on ise aastakümneid arhiivides vaikinud. Ent näituse keskmes on ikkagi Jevgeni installatsioon ja selle dikteeritud atmosfäär.

Kokkuvõttes on näitus seega üks teos?

Zolotko: Jah.

Loen praegu Mark Fisheri raamatut „Kummastav ja tontlik“, kus ta märgilise puudu- või kohaloleku kaudu kirjeldab tavaliselt õudusžanrisse liigitatavaid filmi-, muusika- ja kirjandusteoseid ja nende psühholoogilist mõju. Mulle tundub, et ka see näitus on nii kummastav kui ka tontlik, see pole lõbus ega muretu maailm. Kuidas te vaikivast ajastust Jevgeni videoteoseni jõudsite?

Zolotko: Umbes kuus aastat tagasi märkasin Tartu lähedal kahe küla vahel kurseerivat noormeest. Ohutusvest seljas ja kilejupp käes, kõndis ta iga päev mööda maanteed. Kuna ma sõitsin seal üsna tihti, siis hakkas mul huvi tekkima, miks ta käib. Küsisin küladest, kes ta on ja mis ta teeb. Keegi ei teadnud temast midagi, väga vastuolulised andmed tulid tema kohta, mida saab kokku võtta nii, et mõned aastad varem ta lihtsalt ilmus ning hakkas käima. Ja ta oli täiesti akontaktne. Ma proovisin temaga suhelda, ta hüppas eemale ja tõstis käed üles – ta ei rääkinud. Nooremad nolgid peksid teda vahel, keegi arvas, et ta on narkomaan, keegi, et ta on väga tark inimene ja üks vanamemm arvas, et see on uus jumala loll ning me peame teda toitma ning hoidma, sest seni, kuni ta käib, on meil lootust.

See lugu oli kogu aeg tagataskus, aga ma ei suutnud talle adekvaatset vormi leida ning polnud ka põhjust. Ja just siis, mil ma temast väga palju mõtlesin, tuli ettepanek teha midagi vaikivast ajastust. Minu esialgne reaktsioon oli muidugi see, et ma pole isegi selle riigi kodanik ning sedavõrd tundlikul teemal ma ei tohiks rääkida. Ometi teadsin, et mul on selle loo näol vaikiva inimese müüdi alus olemas ning ma tajusin, et see läheb riimi. Sealt kõik algas. Ühtlasi leppisime kokku, et me ei kontrolli, kuidas täpselt need paralleelid korreleeruvad – väljamõeldud biograafia ning reaalsed ajaloofaktid.

Kas biograafia lüngad täitsid sina?

Zolotko: Jaa, muidugi. See on hübriidsaatus, mis koosneb mitme inimese saatusest või pöördepunktidest. Kokkuvõttes pole see näitus vaikivast kõndivast tüübist, vaid tema emast. Ekraanidel on küll peale ema ka tohter, kuid see on üks ja sama personaaž, kes on kunstlikult jaotatud kaheks nagu Sancho Panza ja don Quijote.

Vaikiv tüpaaž on lihtsalt abstraktne alguspunkt, et rääkida emast: ema on kaitsetu närv, kellel pole kaitsvaid kilpe. Ta on veider nii keeleliselt, mõtteliselt kui saatuse poolest. Tohter seevastu on tough mutt, kes püüab säilitada objektiivset pilti ja ema kaitsta, ja kuigi aeg-ajalt loobub temast nagu Peetrus loobus, siis lõpuks on nad koos – lombakas ja pime teineteist toetamas.

Emaga seoses mõtlesin näitusel käies sinu skulptoritaustale ja sellele, et ajal, mil kunstniku ülesandeks oli kinnitada jumala olemasolu, oli üheks korduvaks kujundiks pietà – jumala ema ja surnud poeg tema kätel. Mulle tundus, et kujund, mida sa siin skulptorina taga ajad, on sinu pietà.

Zolotko: Michelangelo „Pietà“ oli üks allikaid – Jeesus on seal palju vanem kui tema ema, kes teda süles hoiab. Seetõttu on ka meil ema niivõrd noor. Peale pietà olid üheks alustekstiks ka Kristuse passioonid.

Aga ema ei vaiki. Sa annad talle hääle.

Zolotko: Mulle on ka öeldud, et näitus on emast, aga ta on instrumentaalses rollis, et ta pole isikuna huvitav, ta on teenindav funktsioon, keda on huvitav kuulata ainult siis, kui ta räägib oma pojast. Ta on hermeetiline. Aga samas – visuaalselt on ta siiski kõige tähtsam.

Ta ei tundu aga probleemitu, probleemideta ema. Kas vaikival ajastul oleks selline ema eetrisse lastud? Naisi on arhiivifotodel küll palju, aga nad ei tee eriti midagi, või kui, siis on see pastoraalne või paraadlik tegevus.

Epner: Arhiivimaterjalid ja Jevgeni teos said esimest korda kokku alles näituseruumis. See tähendab, et me ei püüdnud kordagi panna Jevgeni teost illustreerima vaikivat ajastut ning vastupidi, seetõttu ei otsinud me ka vaikivast ajastust vasteid Jevgeni ema-kujundile. Me isegi välistasime mõned maalid ja fotod, kui hakkas tunduma, et nad kommenteerivad liiga otseselt Jevgeni teost. Kahe näitusepoole ühenduslülid on kusagil mujal kui väga selgelt artikuleeritud dialoogis, nagu ka kaks vaikivat inimest võivad leida ühise keele väljaspool keelt mingite muude märkide kaudu.

Tondid, mis fotode kaudu ajaloost meie ette tõusevad, tekitavad siiski küsimuse, kui palju te nende fotodega tänapäeva kõnetada tahtsite.

Epner: Me ei tahtnud väita, et käimas on uus vaikiv ajastu ja Jevgeni osalemine ei ole tingitud sellest, et ta on venelane ja halli passi omanik, need on täiesti ebaolulised seigad.

Zolotko: Muidugi oli oht, et hakatakse tõmbama paralleele toonase ja tänase vahel ning me oleme õhukesel jääl. Me ei tahtnud, et see juhtuks, see näitus pole kontseptuaalne projektsioon ning see pole angažeeritud. Ent mis on ühist selle ajastu ja tänapäeva vahel on see, et toona ei maksnud ehk kõike öelda. Seda polnud kirjas, otsest vägivalda ei olnud, inimesed elasid hästi ja ei tahtnud ebamugavusi.

Praegu aga räägime väga palju, lobiseme – aga ei ütle mitte midagi. Genereerime palju sõnu, aga me ei genereeri enam sisu. Me vahetame sõnumeid, aga meil pole üksteisele enam midagi öelda. Selles mõttes oleme taas vaikivas ajastus – lihtsalt kõik lobisevad.

Epner: Otsese paralleeli tõmbamise vältimiseks rebisime ka fotod ja muud arhiivimaterjalid kontekstist välja, jätsime ilma selgitavatest allkirjadest ja muust andmestikust, et nii maalid kui fotod mõjuksid mitte dokumentide, vaid artefaktide, visuaalsete märkidena, mis on jäetud ilma konkreetsusest, et ei saaks ankurdada autori nime või kujutatud ajaloolise sündmuse külge, vaid et need jääksid teatud määral selgitamatuks ning pildi kommunikatsioon publikuga toimuks ainult visuaalsel tasandil.

Pilt ei saa klammerduda mingi kõrvalise informatsiooni külge ja meie ei saa pildi osas teha järeldusi, et see on „varajane Vardi“ või see foto kujutab laulupidu. Need on kommunikatiivsed päästerõngad, aga kui me räägime vaikimisest, siis võib-olla saab neist ka loobuda, et suhtlemine toimuks meie ja pildi vahel mingil muul moel kui nende päästerõngaste sees olles.

Zolotko: Umbes nagu Peipsi ääres küsitakse majja sisseastujalt esimesena „kelle poeg sa oled?“ – ja sellest sõltub kogu edasine kommunikatsioon. Meie eesmärk ei olnud maale nivelleerida või alandada, lihtsalt see informatsioon ei olnud tähtis ja ma tõesti ei saa aru, miks mul peaks olema vaja teada, kes on maalinud võsa, kui oluline on võsa. Mulle tundub, et see teeb kunsti vaatamise isegi lihtsamaks. Sel põhjusel ei hakanud me ka üles panema mingeid selgitavaid tekste, kus oleks tsiteeritud tuntud filosoofe, sest see muudab küll vaatamise mugavaks ja näituse legitiimseks, aga ei märgata, mis vaataja ees on.

Fotosid grupeerides soovisin vältida fotode sees ja vahel mingigi narratiivi tekkimist. Otsisin abstraktset ja distantseeritud positsiooni materjali suhtes ning seda oli üllatavalt raske saavutada: narratiivi mittetekitamine on palju keerukam kui selle tekitamine. Teha näitus, mis ei oleks kommunikatiivne, mida ei saaks kogu aeg teatud konkreetsustesse kontekstualiseerida, kus ei oleks niiti, millest sa saaks kinni võtta ja öelda „ahaa! kogu jutt on sellest ja tollest“ – seda oli keeruline teha.

Elame ajastul, kus kolm pilti üksteise kõrval hakkavad kohe lugu jutustama. Siin ei ütle meile keegi, mismoodi seda lugu lugeda, mida me tundma peame. Ometi on näitus vaadeldav, lugu võtab su enda sisse ja kõik omandab tähenduse, seosed tekivad peaaegu ehmatava loogilisusega: nii fotokogumite sees kui ka kõige vahel. Mind toob see küsimuse juurde lootusest. Vanamemm videos ütleb, et kuni see mees seal külade vahel käib, on meil inimestel veel lootust. Kas lootuse andmisel läbi loomingu on veel kohta?

Zolotko: See vanamemm on välja mõeldud. Pole olnud mingit vanamemme, selle fraasi ütlesin mina, kui sõitsime vaikivast kõndijast mööda ja sõber küsis, kes see mees on, miks ta siin käib. Milles seisneb lootus? Antud personaaž on saatuse poolt välja surutud sootsiumist ja verbaalsest maailmast, ta on lükatud perifeeriasse ning ainuke, mida ta saab perifeerias teha, on töötada oma kehaga – käia. See on tema viimane nupp.

Ma näen lootust selles, et kui me jääme vait ja me ei saa midagi öelda ja teha ning meil puuduvad sotsiaalsed suhted, siis lootus ongi seal, üle piiri. Seal, kus meil pole mitte midagi, on ehk lootust, aga seda on raske selgitada, kuna see on üle piiri, meie sotsiaalse suhtlemise mullist väljas. Mõte meist on väljaspool meid. Ja lootus seisneb selles, et väljaspool on siiski midagi – et väljaspool on olemas.

Mark Fisher ütleks vist, et lootus ja hirm on mõlemad seotud meist väljaspoolsega, kuna nad valdavad meid, ilma et me oleksime agentsed või neis täiesti kohal. Mulle endale tundub, et meid püsti hoidvaid struktuure eiravaid või ohustavaid vorme me pigem kardame või proovime välja lülitada. Või ka seletada religiooni abil.

Zolotko: See polnud eiramine. Ta ei olnud pühak, see polnud tema tahteakt: nüüd ma astun välja. Ta oli nagu seebiga kokku määritud põrsas, kes lihtsalt lipsab peost välja.

„Vaikiv“ on väga seisundifilmilik näitus. Kuidas see nii kujunes – kas kujutiste või ikkagi loo kaudu?

Zolotko: See ei ole film ega teater, see on näitus. Videos on näiteks kaader liikumatu ning näitlejad on peaaegu staatilised, ka nende hääl on nendest eraldatud, et oleks veelgi vähem teatraalset näitlemist, sest ma ei teinud filmi, vaid näitust. Mulle on ka öeldud, et miks ma ei kirjuta, lugu on ju olemas, miks on vaja tekstilisele dramaturgiale lisada objekte – veste, sandaale, kive?

Ükski lugu ei ole minu kui skulptori tarvis tõeline seni, kuni ta pole artefaktides tõestatud ja maandatud. Nagu jumal, kes peab saama keha. Tekst on teisejärguline, esemed on aga objektiivne reaalsus, lugu on katsutav ja päriselt siin, ja see juhtub ainult näitusel. Jah, seda on raske vaadata, ta kestab kaua, aga see polegi drive-in-näitus.

Mille alusel te valisite näitust raamiva ajaloolise materjali? Miks arhiivifotod, miks maalikunst ja graafika? Kunstiajaloo kõnetamise näitena hakkas mul endal sellele küsimusele mõeldes kummitama ka Marco Laimre kureeritud näitus „Hääled“ (2005).

Epner: Võib-olla mäletan valesti, aga Laimre vist ütles toona midagi säärast, et me ei saa kunagi teada, mida maalidel räägitakse – ja see mõte oli ka siin teatud määral saatjaks. Maalikunst on tumm kunstiliik, tema olemuseks ongi vaikimine. Meie püüdsime leida maale, kus maalile iseloomulik vaikimine oleks veel rõhutatult tajutav – näiteks koloriit on mittedramaatiline, sündmusi ei ole, motiiv on vähe­ahvatlev, laetuse asemel on igavus. See ei tähenda, et need oleksid kehvad maalid, lihtsalt nad mingil moel vaikivad – need on tööd, kus miski on puudu.

Muidugi peegeldub mingi teema tavaliselt maalides sel moel, et see teema on näha, me tunneme ära poliitika või armastuse või midagi muud seetõttu, et me näeme seda, aga seekord proovisime tuua töid, kus midagi on pigem ära võetud, välja imetud, tajuda on puudujääki ning seetõttu on neis olemas isegi teatud õõv. Samasugune õõv on ka paljudes fotodes, mida valides pidasime silmas ka mõningaid poliitilisi teemasid (kontroll, naiste roll, kollektiivid, rahvuslus), kuid otsustavaks sai lõpuks see, kui palju pildis eneses on vakatamist ja vaikimist, mitte tema dokumentaalne, literatuurne või isegi esteetiline väärtus.

Zolotko: Te olete käinud second-hand-poodides? Kuidas te valite seal nimetuid maale? Teil pole mingit konteksti, autorit, perioodi … Ja ometi jääb mõni kaks eurot maksev teos silma. Miks? Mille järgi te otsustate? Selle näituse maalide valiku juures üritasin end panna samasugusesse olukorda: et see oleks nii objektiivne kui võimalik. Ei oleks nimesid, konteksti, narratiivi, vaid mulle see maal meeldib ja see valik ei kohusta – et see on Kristjan Raua maal ja järelikult kohustab hindama, mõni teine maal on aga kolmanda ešeloni kunstniku tehtud ja teda vaatame põlglikumalt.

Kõik pildid peaksid olema võrdsed, ja maal on siin näitusel võrdne sandaalidega, video on võrdne ohutusvestiga – kõik on nivelleeritud ühele tasandile nagu muru. Sel põhjusel võtsime ka maalidelt raamid, sest raam teeb teose legaalseks: kui on raam ümber, on justkui kõik hästi, see on tunnistatud kunsti­teoseks. Kui raam ära võtta, muutuvad maalid kaitsetuteks artefaktideks ega ole enam kunstiteosed, mis asetuvad kohe mingitesse hierarhiatesse.

Küsimus publikust: Jevgeni, kas sa püüdsid kõnetada neid, kes vaikivad, või neid, kes räägivad?

Zolotko: Ma püüan mitte kõnetada. See on muidugi absurdne: teha näitus, et mitte kõnetada. Eesmärk ja vahend on üksteisega vastuolus, see on mulle selge. Aga ometi … Teha midagi ja samas sedasama eirata. Mulle ei meeldi ka kunsti teha, see tegevus on piinlik protsess, kus ma kahtlen sügavalt. Muidugi on ka rõõmsaid hetki, mil ma tunnen end väärtuslikuna ja arvan, et saan kõigest sügavamalt aru kui ülejäänud ajal, aga üldiselt olen lihtsalt sunnitud rääkima. Ja kelle või mille poolt, ma ei tea. Kas räägin mina või on see sotsiaalne olukord, kus ma pean kellelegi meeldima, enda olemist maailmas legaliseerima? Kust see surve, et sa pead midagi ütlema? Kust see pärineb? Sealt tuleb ka soov teha näitus, mis ütleks võimalikult vähe. Sõidad jalgrattaga, aga nii, et kukud iga kord. Muidugi on see vastuoluline ja viimast vastust, miks ma jätkan, mul ei ole. Käituda enesele vastu ja aru ei saa, miks sa seda teed …

Kuigi näitus tõukub kindlast ajajärgust, on see pigem ajastuvaba näitus, siit leiab märke eri aegadest. Kas ka tulevikust?

Zolotko: Huvitav on mõelda, mis saab meie ajust. Tehnoloogiline progress on aimatav, aga mis juhtub ajuga ja kuidas me seda organit üldse kasutame … Aju ei ole mõeldud kunsti tegemiseks, vaid ellujäämiseks ja paljunemiseks. Meie aga teeme selle organiga midagi, milleks see mõeldud ei ole, järelikult aju funktsionaalsus ilmselt muutub, kunst on aga selle avangardis. Võib-olla järgmine evolutsioon toimubki just kunsti vallas.

See nüüd siin peaks olema kuues Madis Kõivu maalide näitus. Ei mõista kosta, kas on olnud rohkem, kuid need on aset leidnud kohvikutes, õppehoonetes, intiimsemates galeriides. Oma emalt olen kuulnud näitusest, mille korraldas Tartu Kunstiühing KÜ-galeriis 1993. või 1994. aastal. See väljapanek oli Kõivu enda koostatud. Järgmine toimus Tartu kõrgemas kunstikoolis millalgi aastatuhandevahetuse paiku. Selle juurde käib lugu, kuidas kunstikooli väravas ei tahtnud valvur Madis Kõivu tema eripärase olemise tõttu lasta oma maalide väljapanekut vaatama.

Käesolev tõukub mullu detsembris Tartu ülikooli füüsika instituudi Physicumi kunstigaleriis eksponeeritust. Selle väljapaneku korraldaja oli Jaak Kikas, füüsik. Teemaks „Madis Kõivu ruum“. Nimetuselt sobib see hästi kokku näituse avamisele eelnenud teoreetilise füüsika seminariga „Madis Kõivu aeg“, mille ettekanded keskendusid Kõivu panusele teoreetilises füüsikas ja analüütilises filosoofias.

Kui nüüd vaadata seda väljapanekut siin trepigaleriis, filosoof Riin Kõivu koostatut, ning meenutada ka mullust detsembrikuu oma, tuleb tõdeda, et Madis Kõiv on maalinud maastikke ja linnavaateid. Nii saab tõesti öelda, et oma maaliloomingus on ta tegelenud ruumi kujutamisega. Nüüdsel näitusel on püütud eksponeerida töid, kust peaks olema näha, kuidas Madis Kõiv just maali­kunsti vahenditega uurib ruumi kui sügavust – nii pildi- kui värvi­sügavust. Maalides ilmneb ruum talle aistilise kohana, justkui mälestusliku paigana (kadunud kodust).

Pidades silmas Madis Kõivu kui füüsika­teadlast ei saa jätta küsimata, miks kaugeneb ta realistlikust maailma kujutamise viisist, justkui unustades maalides selle aluseks oleva loodus­teadusliku ruumikäsituse ja geomeetrilise tsentraalperspektiivi. Eksponeeritud maalid meenutavad paljuski unenäomaastikke, kus välismaailm, selles leiduvad asjad hajuvad lõpuks mõnel pildil lausa värvilaikudeks.

Säärane värvikesksus ehk siis värvist lähtumine asjade kujutamisel ühendab Madis Kõivu teosed modernistliku maaliga ehk siis konkreetsemalt pallasliku maalikäsitusega.

„Madis Kõiv hakanud maalima“ – edastab Riin Kõiv kodakondsete juttu – „üsna hilja, kuigi ta olla alati kritseldanud, isegi laudadele. Legendi järgi ostis endale õlivärvid ja hakkas maalima siis, kui Riinu isa ehk tema vennapoeg läks kunstikallakuga kooli kunstiklassi. See pidi olema umbes 1968.“

Võib arvata, et Tartu pääl suure kunstihuvilisena liikudes puutus Madis Kõiv kokku mitme Pallase kunstikoolis õppinud maalijaga, nägi näitustel nende töid. Pean silmas Lembit Saartsi (kellele eeskujuks prantsuse impressionistid), Silvia Jõgeveri, Lüüdia Vallimäe-Marki, Valdur Ohakat. Madis Kõiv õppis neilt. On teada, et koos Valdur Ohakaga käis ta väljas maastikul maalimas.

Kunstiteadlane Liis Pählapuu ütleb: „Ohaka töömeetodid on [—] otseselt seotud õpingute ajast saadud kogemusega. „Pallase“ koolis oli rõhutatud hetkemulje ja -elamuse ajel tehtud etüüdide tähtsust, vahetut kontakti kujutatavaga. [—] Spontaanselt maalides oli tema peamiseks väljendusvahendiks värv, mida ta julgelt ja kiiresti lõuendile kandis.“

Alates 1969. aastast elas ja maalis Valdur Ohakas suviti Võrumaal Kütiorus. Teatavasti on ta Kunstniku prototüübiks romaanis „Endspiel. Laskumine orgu“ (1988), mille Kõiv on kirjutanud Vaino Vahinguga kahasse.

Nimetatud romaanis on kohti, kus räägitakse otseselt pildi maalimisest, maali-teost – ning võib arvata, et Madis Kõiv on neisse pannud omaenese kogemuse ja arusaamise.

Madis Kõiv: „… Salongi lõpus muutus retoorika – nagu ikka dekadentsis – väljakannatamatult kauniks. Tema läks, mina võtsin pintsli kätte ja vaatasin.

Vaatasin, et maalida. Kuid milleks maalida, kui ma ju maalida ei osanud. Ja üldse ei saanud midagi kätega tehtud. Tema aga küsib, mis on kunst ja kes mulle selle sõna selgeks õpetas. Ma ei mõista midagi vastata, ütlen ainult, et ma viiendas klassis tahtsin vineeritükkidest soolatopsi kokku klopsida, ei osanud, ja kas see siis ei olegi kunst, ikka teha seda, mida teha ei osata, ei suudeta ja mis alati jääb pooleli. Kord ehitasin isegi niidumasina. Ka see oli kunst, ka see jäi pooleli. [—]

… Pintsel käes olin valmis nurjumisele määratud teoks pildis. Milleks? Et seista, et vaadata, et näha ja lunastada oma nägemus. Et läbi õli- ja värvikaose äratundmiseni jõuda, kes pintslit hoiab ja määrib, ei ole mina, on keegi teine, kellest ma tean ainult seda, et mina võtan vastutuse enesele, ja see muudab mind süüdimatuks. Ma maalisin, et olla süüdimatu, ainult selleks.“

Tsitaadis torkab silma, et Madis Kõivu arusaam maalikunstist on määratletud oskamatuse, suutmatuse, pooleli jätmise kogemusest: maalimine kui nurjumisele määratud tegu pildis.

Seda võib nüüd tõlgendada nii, et Madis Kõiv oli maalikunsti alal iseõppija, tal puudus vastav haridus ja ettevalmistus. Saab arutada ka selle üle, millise jälje on see iseõppijalikkus, harrastuslikkus, algajalikkus jätnud tema maalidele ehk kuidas need on selles mõttes nurjunud või siis kannavad puuduste märke.

Kuid arvan, et see Madis Kõivu jutt nurjumisest, selle tähendus kunsti määratlemisel ja kunsti tegemisel, ei ammendu kaugeltki banaalse oskamatuse, vilumatuse, algajalikkusega. See pole põhimine.

Paneksin siia kõrvale veel mõne luhtumisjutu kunstis. Üks neist pärineb Enn Põldroosilt, tema 1966. aasta kirjatööst „Piirjooni Valdur Ohakast“ (tsiteerin Liis Pählapuu vahendusel): „Tema [Ohaka] taktikaks oli äkkrünnak. Ning kui see ei õnnestu, viskab töö minema ja kasutab uut – kuni asjast asja saab.“

Siin seostub nurjumine maalimisakti, kunstiloome spontaansusega – ning selles mõttes kuulub kunsti tegemisse, kunstiteose loomisse, ent paistab ka ületatav olevat – tuleb lihtsalt edasi teha ehk jätkata, kuni lõpuks õnnestub ehk välja tuleb. Ning selles mõttes pole nurjumine Ohaka meelest kunstile olemuslik.

Pealegi: Ohaka meisterlikkus ja virtuoossus tähendas lõpuks erilist produktiivsust ja tõhusust maalimisel müügiks. Kõivul ja Vahingul ei jää romaanis see Ohaka piltide äriline edu, nende produtseerimine müügiks kommenteerimata.

Teine jutt nurjumisest kunstis ja kunstina puutub Paul Cézanne’i ning on inspireeritud Maurice Merleau-Ponty esseest „Cézanne’i kahtlus“. Selles kirjatöös osutab Merleau-Ponty põhimõttelisele vastuolule Cézanne’i maaliloomingus, mida ta selle lahendamatuses iseloomustab kui ensetapjalikku. See seisneb selles, et Cézanne olevat üritanud ühendada oma maalitöödes impressionistliku värvikesksuse ehk värvist lähtumise pildi ülesehitamisel ja asjade kujutamisel tugevate kontuurjoonte abil modelleerimisega, toomaks asjad maalil nende aistilisse kohalollu. Probleem oli selles, et impressionistlikus maalis selle rõhuasetusega värvile kippus maalitav objekt haihtuma piirjoonteta värvilaikudeks. Ning Cézanne’i katse maalida asja värvina, kasutades ühtlasi kontuurjooni, paistis mitmeti vastuoluline ja maalikunsti senise traditsiooni seisukohalt nurjumisele määratud.

Nüüd, kui uurida Madis Kõivu maale, mis meil siin väljas on, tuleks tähele panna, kuidas ta töötab nii värvi kui ka kontuuriga. Modelleerib mõlemaga. Aga joonistuslik täpsus on paljuski allutatud värvile, suhteliselt ühtlastele värvipindadele, mis kujutavad asja. On ka pilte, kus kontuurid on hajuvamad, need on vaid aimatavad. Olen aru saanud, et Riin ütleb sääraste Madis Kõivu piltide, neil kujutatu kohta „tuust“.

Võib küsida, kas see Kõivu kogemus ja määratlus kunstist kui nurjumisele määratud teost pildil on seostatav Cézanne’i enesetaputeoga maalikunstis. Ehk siis värvi ja kontuurjoone võimatu vahekorraga? Et sellele justkui lahendamatule vahekorrale on Cézanne’i-järgselt pakutud mitu lahendust. Need on leidnud oma väljenduse modernse kunsti arengujoontes ja suundumustes. Siia kuulub ka Pallase kooli maalikäsitus ning näiteks ka Valdur Ohaka maalilooming.

Kuid ikkagi: mis mõttes on Madis Kõivul maalimine määratletud nurjumise võimalikkusest, kunst luhtaminekust?

Pakun, et see on seotud Kõivu käsitusega kohast (oleme nüüd ruumi juures tagasi), koha ehk koha-likkuse aistilisusest (Riin kirjutas, et mõni maal lausa lehkavat koha-likkusest) – seotud katsega tabada kohta selle koha-likkuse aistitavuses ja maalis on seetarvis värv (Kõivu jutt kollasest, kollasest valgusest tema kirjanduslikes tekstides – maalidel, eriti varasematel, ka oranžikas toon). Samas on koht oma kohalikkuses määratletud asjadest, nende eel-inimlikust kohalolust. Ja see on ilmselt põhjus, ütleme siis, metafüüsiline põhjus, miks Madis Kõiv ei saa loobuda oma maalidel asja asjana piiritlevast ehk defineerivast (nimetavast) kontuur-joonest.

Essees „Genius loci“ võtab Madis Kõiv ette ühe kirjakoha Bernard Kangro romaanist „Jäälätted“. Siit ilmneb Kõivu sõnaline käsitus kohast, mis on aga üle kantav ka pildilisele: „See [Kangro] tsitaat demonstreerigu, kui tõsiselt ma kohta kohana ktooniliselt juurestununa võtan – koht on koht sõna otse- ja ürgtähenduses. Mida ta sisaldab? [—] hõre lepik, karjamaa, taamal niiduks, mudale tambitud maa, leppade ümber, mättad põõsaste ümber, punalillad kureheinad, angervaksad, igipõline kuusk, rõugukärbis ja roovik, igipõlise kuuse ümber, puu ladvast kuivanud, nõelad rebasekarvaliselt maas, kärbistealune mängukoht, vana, armastatud. Lõik [Kangro romaanis] on täis asja- ja kohalikkust tema loomulikus gradatsioonis (mis sellega on ka asjalikkuse gradatsioon). Alustagem alt, sügavusest, maa-sügavusest, kuhu inimvaimu interaktsioonid vähem ligi pääsevad [—]Koht on asjade kategoorilise imperatiiviga märgistatud [—]“

Nii et uurigem värvi ja kontuurjoone mängu asjade kohal-ollu toomisel Madis Kõivu maalidel, kujutagem endale ette ning tunnetagem, kuidas ta maalikunstnikuna nurjub ehk nurjuma peaks koha vaimu (genius loci) tabamisel, kadunud kodule (ernstennolik motiiv) liginedes. Kadunud kodu on see, mis häälestab Madis Kõivu jaoks kohta oma koha-likkuses, annab kohal-olu-värvi.

***

Nii sai kõneldud näituse avamisel veebruari viimasel päeval. Järgnevalt ülikooli humanitaarteaduste õppehoone korruste vahel liikudes, Madis Kõivu pilte pilguga riivates, üle vaadates eriolukorra vaikuses, hakkas kummitama „End­spieli“ lõik, kus ta maalib sõnadega, võttes maastikuna nähtuva looduse maastikumaali algkujuks kokku:

„Ma vaatan: veel ei ole maastik välja selginenud, lõpuni klaarunud, veel ei ole pilt, mida ma näen, jõudnud elu ülimasse pingeseisundisse – aasta kõrgpunkti, novembrisse. On september, kõdunemise pehmus ja värviküllus varjavad põhistruktuuri, see on: roheline oras, sinine mets, pruun maa, mustad puud, hall taevas. Veel ei näita maastik hüppe äärmist pingutust, sellega rahu, sellega selgust. Veel on maastik lõkendavas kõdunemises, kriiskavalt ja raskelt, tuul üle mäe. Ma ei näe struktuuri ei järves, ei sügavas orukiilus, ei puhkust veel, ei täielikku kontuuri, kuju, mille kõdunemine püsib. Ma tulin vara; juhuslikule jalutuskäigule, ühele mäele, sügisesse metsa, mis on küll ilus, kuid mis ei ole veel valmis. Puudub algus ise oma pingutatud hüppes ja rahus. Ma oleksin pidanud ootama ja tulema novembris, või kui varem, siis augustis, siis mitte siia, vaid ikka sinna punase tänava algusesse [—]“

Madis Kõiv süüvib siin maastikku, mis peab saama maaliks. Maaliks, milles tuleb ilmsiks struktuur, mis on nii esemeline kui värviline: roheline oras ehk oraseline roheline, pruun maa ehk maane pruun, mustad puud ehk puune must, hall taevas ehk taevane hall. Ja kuigi maastiku struktuur on värviline ehk maalil värv struktuuriline, siis ometigi eristab Kõiv struktuurivärvi sellest, mida ta nimetab värvikülluseks (looduses, mis veel pole maaliks küpsenud): „kõdunemise pehmus ja värviküllus varjavad põhistruktuuri“. Madis Kõiv maalib sõnadega, kuidas maastiku ebaküpsuses kõdunemine oma värviküllases pehmuses ähmastab piirjooni, otse määndab kontuure, mis asju ja alasid eristades peaksid neid värviti defineerima. Samas ütleb ta end jahtivat hüpet ehk algust: looduse algust ehk alust selle hüppelisuses. Siin kõlab taustal saksa Ursprung oma sõnasõnalises tähenduses; Kõivu ümber ütelduna siis: „algus ise oma pingutatud hüppes ja rahus“. Maalikeeli vahest tähendaks see maastikku, kus värv ja kontuur on algupärases, loodust maalil maastikuna täideviivas vahekorras. Ent sõnaline nägemus värvi ja kontuuri algupärasest vahekorrast looduses on Kõivul sedavõrd pingeline – hüpe ikkagi! –, et kerkib küsimus, kuidas seda maalil lahendada. Konkreetsemalt: kas pallaslikud maalitraditsioonid, millega Madis Kõiv selle sõjajärgsete viljelejate näol Tartus vahetult kokku puutus ja kellelt sai õppida maalimist, pakuvad selleks vahendeid, praktilisi lahenduskäike ning ideid? Kas ei kaldu pallaslik käsitus loomuldasa rahule ning värvi ja kontuuri konfliktitule kooskõlale? Kõiv ajab oma sõnalises maalis taga „ülimat pingeseisundit“, „hüppe äärmist pingutust“, millele konjunktsioon rahuga keerab vindi veel peale. Väljakutse äärmuslikkus ongi konjunktsioonis. See laseb end küll ütelda, teatud moel vahest ka mõtelda – ent kuidas maalida?

Raamat „Attika apooria, Elea tragöödia“ (algversioon 1974) on laetud raske­sõnalise metafüüsilise heitlusega ruumi pärast. Madis Kõiv võtab ette siin Zenoni apooriad, tragöödiana need omal nahal justkui läbi mängides: „Oda on kas paigal või on mitte-paigal, st liigub, ja see on tragöödia, see on paigal-või-mitte-paigal tragöödia. [—] Paigal tähendab kohal, mis tähendab aga kohal? Kohal tähendab seal-kohal. Seal-koht on koht ja koht on ruumis. Seal on ruumis. Seal on see-koht-seal-nüüd. Aga ruumil on ainult üks see-koht-seal-nüüd ja ruumil ei ole teist seda-kohta-seal-nüüd kusagilt võtta, ruum on kitsas. Ruum on võimatult kitsas ja seal on ainult üks see-koht-seal-nüüd. See on ruumi tragöödia.“

Oleme ikka sellessamas küsimuses kinni: kas „ruumitragöödiat“ annab maalida? On ta üritanud seda? Arutluse juhtlõngaks võiks nüüd võtta linnavaated. Neis küünib esile elemente, mis meenutavad Giorgio de Chirico piltidel nähtut: punased tehasekorstnad, vaadet piiravad müürid, umbpindsed seinad, klaustrofoobsed nurgad, pimedad aknaorvad. Kui de Chirico maalide metafüüsiline arhitektuur kannab vahemerelise ehituskunsti tunnuseid (avatud võlvkäigud hoonete välisküljel), siis Kõivu maalitud seinad on äratuntavalt Eesti linna omad. Nagu see tulemüüride telliskivipunane, mida oli püsti jäänud majade otstena näha veel aastakümneid pärast sõda. Nii maalib Kõiv mõnegi linnavaate müüripinnad tulekahjulise tumekumepunasega sügavaks. Selle kõrval mõjuvad de Chirico metafüüsilised maalid redutseerituna – need on värvilised, ent mitte maalilised.

Hulluks aga läheb asi siis, kui Kõiv oma sõnalises ruumitragöödias paneb mängu saatuse, karjudes: „Üks-koht-seal-nüüd on ette-määratud, Anankega antud. Üks koht-seal-nüüd on see-sinu-jagu. Ta on sinu jaoks määratud. Moira – su osa.“ De Chirico maalid väidavad end samuti tegelevat saatuse ja ettemääratusega, millele osutavad ka piltide nimetused: „L’énigme de la fataliste“ / „Fataalsuse mõistatus“ (1914), „Le destin du poète“ / „Luuletaja saatus“ (1914), „Le temple fatal“ / „Saatuslik tempel“ (1914). Madis Kõiv ei pannud oma maalidele nimetusi ega dateerinud, ent samal ajal kirjutas ruumist üleinimlikku tragöödiat, kus saatus on ruumi(lise) määratlusena, mis defineerib sulle su jao üdini: „Ruum on võimatult kitsas ja seal on ainult üks see-koht-seal-nüüd. See on ruumi tragöödia.“

De Chirico on tunnistanud, et oma metafüüsilises kunstis taotleb ta Nietzsche mõttekäikude rakendamist. Nii kõneleb ta lausa nietzschelikust meetodist maalimisel. Lühidalt öeldes üritas de Chirico tõlkida Nietzsche mõtlemist pildil arhitektuurilistesse kujunditesse ja ruumi­lahendustesse, kus peaks kehastuma amor fati ehk armastust saatuse vastu kui Nietzsche sõnutsi ülim elu­jaatus, milleks inimene üldse võimeline on.

Sügisel 1881 märgib Nietzsche ühele lehele: „Kõigepealt hädavajalik [das Nötige] – ja nii ilusti ja täiuslikult, kui vaid suudad! „Armasta seda, mis on paratamatu [notwendig]“ – amor fati, see oleks minu moraal, tee sellele [paratamatule] vaid head ja tõsta see oma hirmu­äratavast päritolust su enda juurde üles kõrgemale.“

Eesti keel kipub lahutama saksa notwendig / Notwendigkeit’i tähendusvarjundeid eri sõnadeks – (häda)vajalik, sunduslik, vältimatu, paratamatu/paratamatus –, mida tuleb siis vastavalt kontekstile kasutada, olgu see argieluline, eksistentsiaalne või näiteks loogikas otsustusse puutuv. Samasse pessa kuuluvad Not / Nötige (häda, viletsus, hädavajalikkus/(häda)tarvilik), mille tõlkimisel võib samuti jääda hätta. Oluline on, et Nietzsche, tajudes neid tähendusvõimalusi eripärases põimingus Nötige ja Notwendige kaudu, kutsub üles nägema ilu hädapärases ja paratamatus – ja armastama seda tervenisti kui saatust.

Tahab ka de Chirico, maalides tsentraalperspektiivi lõputute müüride ja seinte vääramatuks umbkulgemiseks, kujutada me hädapärasust ehk saatust millegi üleva ja seeläbi armastusväärsena? „Attika apoorias, Elea tragöödias“ kirjutab Madis Kõiv Zenoni apooriad kuningas Oidipusega ruumitragöödiaks segi, demonstreerides ruumi saatuslikkuses me mõtlemise modaalsuste (võimalikkus, tegelikkus, paratamatus, sattumuslikkus) algupära. Mis värv(i) need on, mis piirjoon? Uhtjärv taeva ja metsa vahel. Urvaste kiriku müür. Tuust. Suutis ta end lõpuks vabaks maalida oma saatuse ruumist seda armastama?