Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Otsides varjatud ilu

    EVI ARUJÄRV

    „Modernistlik teos pidi olema eelkõige eneseküllane, iseend oma struktuuri kaudu seletav objekt.“ (Kerri Kotta, Sirp 24. V)

    „Me oleme nüüd õppinud mõistma, et teose tähendus ei ole eneseküllane.“ (Toomas Siitan, Postimees 18. IX)

    Teada põhjusel nihkusid Eesti muusika päevad märtsist-aprillist septembrisse ja said väikestes saalides kammerliku vormi. Festivaliürituste hulka mahtusid konkursi „Noor helilooja“ finaalkontsert 12. IX Heino Elleri muusikakooli Tubina saalis ja vestlusõhtu „Kaos ja ilu“ 13. IX Tartu Uues teatris (Eike Eplik, Meelis Friedenthal, Mihkel Kunnus ja Märt-Matis Lill), aga ka vestlus sarjast „Helilooja, kes sa oled?“ Toivo Tuleviga 14. IX Eesti Raadio 1. stuudios ja Märt-Matis Lille pärgamine LHV Au-tasuga 15. IX Arvo Pärdi keskuses. Siin on jutt Tallinna kontsertidest. Tagasivaates võib öelda, et varjatud ilu otsides näitas eesti nüüdismuusika oma nägu üsna varjamatult ning et 1990. aastatel alguse saanud kõlamodernismi projekt toodab ennast juurde ja on tugevalt institutsionaliseerunud.

    Juba kümme aastat on igal festivalil ka teema: „Naabrivalve“ (2011), „Bändi võim“ (2012), „Kõrvutused“ (2013), „Suurvorm“ (2014), „Küllus“ (2015), „Roheline heli“ (2016), „Läbi hämaruse“ (2017), „Püha“ (2018) ja „Läbi laulude metsa“ (2019). Tänavu sai „Ilust“ „Kaose ilu“. Pole paha, kui piisavalt avar poeetiline üldistus annab mõnele tellitud tööle või tervele kavale üldhäälestuse. Peale selle on tunnuslausel ka turunduslik funktsioon: reklaami põhitõde on, et keerukamaid nähtusi saab inimesele lähemale tuua tuttavate, emotsionaalselt laetud mõistete kaudu. Seekordne „Kaose ilu“ oli ka üsna tabav, sest suur osa nüüdismuusikast tegeleb muusika metapoeetiliste külgedega, sh kaose ja korrapära suhtega. Kolmas, üsna ebaoriginaalne tähelepanek on, et nüüdismuusikale annab elu interpreet ning legendaarse Nyyd Ensemble’i aegadest on meil ilmunud rohkesti isiksusi ja ansambleid, kes saavad sellega hiilgavalt hakkama.

    Interpreet on tähtis

    Täpsus ja tundlikkus, väga hea partneritunnetus ja artistlik vabadus – seda kombinatsiooni ei kohta just sageli. Duo Obsolute ehk Riivo Kallasmaa ja Jaanika Kuusik 15. IX Arvo Pärdi keskuse saalis.

    EMPi Tallinna kontserdid avas 15. IX Arvo Pärdi keskuses Duo Obsolute – Jaanika Kuusik (sopran) ja Riivo Kallasmaa (oboe, inglissarv) –, mille ühes joones kulgenud kava täiendasid elektroonilised vinjetid. Täpsus ja tundlikkus, väga hea partneritunnetus ja artistlik vabadus – seda kombinatsiooni ei kohta just sageli. Jaanika Kuusiku häälevarjundid ulatuvad delikaatsest hõbedasest vibraatost vaevu kuuldavate instrumentaalsete värvideni. Kogu see ilu avanes rahvaliku koraaliviisi „Issand keda taevas sääl“ sooloesituses. Kavas olnud teostes valitses vabalt hingav, kontrastsem või ühtsema materjaliga kahe- või mitmehäälsus. Ka ettekannetes sai võimenduse laululisus. Miniatuurne avateos, Helena Tulve „Ole tervitatud, Maarja!“ sopranile ja inglissarvele (algversioon sopranile ja oboele 2015), pakkus hääle ja instrumendi rahulikku „kooslaulmist“. Suure­pärases ettekandes, mikrotonaalstes värelustes pani duo kõlama Tulve tuntud teose „silences/larmes“ sopranile, oboele ja klaasidele (2006). Tõnis Kaumanni juba Händeli ja Mozarti aegadest pärit tekstile loodud teos „Mi lagnerò tacendo“ (versioon sopranile ja inglis­sarvele, aluseks tšelloversioon, algvariant 2007 metsosopranile ja oboele) oli põlatud armastaja kaebelaul, mida peegeldas muusikas eksalteeritud teatraalne kahehäälsus. Tõnu Kõrvitsa eesti rahvalaulu ja idamaise melismaatika aroomiga „Laulan üle merede“ kõlas seekord oboelt (altsaksofonile 2006). Kaunid ja muusikaliselt huvitavad olid Riho Esko Maimetsa vaimulike rahvaviiside seaded „Mu süda ärka üles“ ja „Ma tänan sind“ (sopranile ja oboele), kus oboepartiisse kirjutatud varjatud mitmehäälsus värvis muutliku harmooniaga vokaal­meloodiat. Pärt Uusbergi teoses „Unepeegli taga“ sopranile ja oboele (2012) täitis unistuslikku muusikat tähendusrikas Lauri Sommeri luuletekst nii laululises kui ka retsitatiivses vormis. Kavas oli ka kaks esiettekannet. Mingo Rajandi teos „The Mad Song“ ehk „Hulljulge laul“ sopranile, oboele ja elektroonikale on loodud William Butler Yeatsi luuletuse „The Song of Wandering Aengus“ ehk „Rändava Aenguse laul“ alusel ning selle mõtteline teema on täitumata igatsuse ilu ja valu. Muusikat iseloomustab avarus ja selgus ning materjaliühtsus – maagilised fraasikordused. Doris Hallmäe „You Will Hear Thunder“ sopranile, oboele, elektroonikale (2020, Anna Ahmatova luuletuse „Kui kuuled äikest“ ingliskeelsele tõlkele) jäi meelde melanhoolsete meloodiapõimingute ja sünkja elektroonilise kontrapunktiga.

    Puhkpillikvintett Estica (Anna Kelder – flööt, Heli Ernits – oboe, Helena Tuuling – klarnet, Rene Sepalaan – fagott, Meelika Mikson – metsasarv) andis 16. IX Tallinna Püha Vaimu kirikus koos Jan Kausiga sõnalis-muusikalise etenduse „Taevased ja maised armastuslood“. Estica on võimekas ansambel, kuid tema roll kontserdil jäi kahetsusväärselt ebamääraseks. „Armastuslugude“ võrdväärsed osalised olid Märt-Matis Lille kirjutatud keskaegse muusika stiliseeringud ning Tallinna, neitsi Maarja ja püha Elisabethiga seotud keskaegsed lood Jan Kausi sõnastuses ja ettekandes. Lugude põhiallikas oli galiitsia-portugalikeelne neitsi Maarjale pühendatud laulude kogumik „Cantigas de Santa Maria“ ja nendes kõneles ajastu vaim: teadmine patu ja surma vältimatusest ning taevase lunastuse kõikvõimsusest. Muusika seadeid oli keskajast barokini: talupoeglikke ja graatsilisi tantsurütme, ilmalikke viise ja kiriklikku mitmehäälsust, aga ka siduvaid ja dramatiseerivaid vaheosi. Kontserdi idee oli huvitav ja kiriku barokne hämarus lõi sobivad kulissid. Küsimusi tekitas aga muusika ja teksti suhe: paljusõnalise loojutustuse ja muusika sünkroonsus koormas kõrva ja enamasti ei lubanud kumbagi välja kuulda. Muusikat valitses stilisatsioon, ilmselgelt oleks ka jutustatud lugudele lisanud värvi ja veenvust arhailisem keelekasutus ja teatraalsem ettekanne. Mõni sõna lõikas kõrva: kahtlane, kas XV sajandi avalikud naisterahvad just „kliente“ teenindasid … Igal juhul küsis muusikaline etendus lavastuse järele. Kindlasti oleksid kasuks tulnud muusika ja sõna läbimõeldum suhe, jutustava teksti kärped ja stilisatsioon keelekasutuses ning näitlejaoskused lugude jutustamisel.

    Hundiulg, Kalevipoja kannel ja matemaatika

    Stockholmi Saksofonikvartett (Jörgen Pettersson, Mathias Karlsen Björn­stad, Linn Persson ja Anna Magnusson) tõi 17. IX olude sunnil virtuaalses vormis toimunud kontserdil publiku ette kaks eesti muusika esiettekannet. Jüri Reinvere „A-O“ lähtepunkt on graatsiliselt liuglev, tremoleerivate lõpetustega meloodiafraas, mille piirde­intervallidest kujunevad salapärased ja melanhoolsed positsioone muutvad harmooniad. Teose teises pooles upub meloodiline materjal puhumiskahinatesse ja koputushelidesse. See on ühtse materjali ja selge arengujoonega teos, mida inimlikustas dramatiseeritud motiivikõne. Teine esiettekanne, Liisa Hirschi „Us … and Them …“ ehk „Meie ja nemad“ saksofonikvartetile ja lindile on inspireeritud hundikarja ulgumisest kui suhtlusvahendist ja ühtehäälestumisest. Teose esimeses osas esitavad hundikarjale omaseid mikrotonaalseid häälte põkkumisi saksofonid, teises osas kõlab kaasa ehe hundiulg, kolmanda veel tihedamasse helipilti lisanduvad ka haukumishelid. Lisaks eesti muusika esiette­kannetele kõlas videokontserdil Paulina Sundini (Rootsi) ja Monty Adkinsi (Ühendkuningriik) ühislooming: „Emergence“ (tekkimine, ilmumine, 2015) ning „Rondures“ (pr rondure – ümmargune objekt, 2017) saksofonikvartetile ja elektroonikale. Mõlemad teosed on loodud osana neli aastat kestnud projektist „Beyond Pythagoras“, mis põhineb USA elektroakustiku ja muusikateadlase William Setharesi tämbriomaduste ja heliridade seoste kohta tehtud uurimusel, kus ta mõtestab ümber konsonantsi ja dissonantsi mõisted. Mõlemas helitöös on tähtsal kohal elektroonika ja saksofonide eriefektid. Teoses „Emergence“ on kasutatud ka enam-vähem tabatava helikõrgusega materjali, improvisatoorsem ja karedat kultuuristamata heli­materjali sisaldavas teoses „Rondures“ on arendatud nelja multifooni, teises osas on jõutud plahvatuste tsooni.

    Üllatavalt põnev ja fantaasiarikas oli elektroonilise muusika kontsert 18. IX Eesti Raadio 1. stuudios, kus valdavalt kõlas noorte heliloojate värske looming. Ka delikaatne, vaid mõnda värvi kasutav valgusrežii (Priidu Adlas) oli omal kohal. Otto Iivari oli teoses „Static“ (2020) töödelnud vana teleri kahinaid-krabinaid-vilinaid. Idee on iidne, kuid teose kõlapilt on huvitav ja puänteeritud. Johanna Kivimäe teose pealkiri „462“ (2020) viitab Veenuse keskmisele temperatuurile Celsiuse järgi ja autori kavatsuse kohaselt ka Maa mustale stsenaariumile. Kõlapilt on värvikas, metalsed varjundid, ruumiefektid ja pulseeriv kulminatsioon sisendasid ohutunnet. Rebeca Vilpuu teoses „Kokkupõrge“ (2019) kujuneb graatsiliselt libisevate fraaside kokkupõrkest mitmekesine, dramaatiline kõlapilt. Ekke Västrik on teoses „Peidetud müra“ (2020) poetiseerinud tehnoloogilise algupäraga olmemürasid. Mütoloogia ja tehnoloogia humoorika ühendusega paistis silma Juuso Sebastian Saloneni „Kalevala“ teemal, karjala rahvalaulude kogumikust võetud tekstile loodud „Kandle sünd“ (2018). Selle värvirikkas elektroonilises kõlavoos vilksatasid akustiliste instrumentide – lõõtspilli, vilepilli ja muidugi kandle – ning eheda rahvalaulu intonatsioonid. Ühtaegu mänglev ja dramaatiline, nautlev ja unenäoline on Tõnis Leemetsa „Odüs­seiast“ ja antiikmütoloogiast inspireeritud „AntiMūsa“ (2020). Kontserdi kavas oli ka elektroonilise nüüdismuusika tähele­panuvääriv teos – Austraalia helilooja Daniel Blinkhorni „Anthozoa“ (2011), mille küllusliku, huvitavalt ruumilise kõlamaailma on loonud korallriffide salvestised ja ettevalmistatud klaver.

    Kõla ja tämbrimängu kasutaval elektroonilisel muusikal puuduvad vormi- ja intoneerimiskaanonid, selle olemustunnused on ennustamatus, üllatusvõime ja puhangulisus. Et mingi kõlajärgnevus mõjuks siiski sisuka tervikuna, on hädavajalik sihipärane struktureeritus ja dramaturgiline vaist. Selles mõttes oli kava väga hea.

    Ilu ja kaose piiridel

    Duo Anna-Liisa Eller (kannel) ja Taavi Kerikmäe (elektroonika) viisid oma kavas 19. IX Arvo Pärdi keskuses riskijulgelt kokku vanamuusika ilu ja eksperimentaalmuusika analüütilise jaheduse. Sajanditetagust kõlaideaali kandsid John Dowlandi „Lachrimæ“ (1596) ja Louis Couperini prelüüd d-moll (XVII sajand), nende vahele oli pikitud kolm nüüdisteost. Taavi Kerikmäelt kõlas modulaarsüntesaatoril Serge Giacinto Scelsi viimane oopus, madalale instrumendile kirjutatud ja mõnda lihtsat intervalli mängitav „Maknongan“ (1976) – tahumatu, karm antimuusika. Esitajatega koostöös oli uue kuue saanud Helena Tulve juba kõlamodernismi klassikaks saanud „Silmaja“ (originaal 2006 kolmele kandlele) – külm-erksa kõla­spektriga refleksiivne teos, mis seab kuulaja vastamisi aja kulgemise ja omaenese tajudega. Elektroonika lisas algselt hapramale muusikale volüümi ja reljeefsust. Kontrastina järgnenud Couperini prelüüdis lõi kandlepartiile ebamaise, tenorivokaali imiteeriva kontrapunkti teremin. Pärast apokalüptilistes värvides elektroonilist improvisatsiooni kõlas taas esiettekanne, Elo Masingu 2020. aastal valminud „study in entropy?“ ehk „etüüd entroopia teemal?“ – kandle ja elektroonika üha teelt hälbiv ja positsioone muutev, kõlakaosesse suubuv „häälestumismuusika“. Masingu loomingut iseloomustab omailma sukelduv ja dekonstrueeriv analüütilisus. Iseloomulikuna meenub üks tema ammune mõtteavaldus vormi teemal: „Minu teosed kipuvad võtma n-ö kaare kuju ja mõnikord olen sellele teadlikult vastu töötanud.“ (Sirp 17. I 2013) Sellise võitleva hoiaku hind võib olla ka muusika kõnetamisvõimetus. Igal juhul said festivali tunnusmõisted „kaos“ ja „ilu“ üsna selge tähenduse haudvaikuses, mis ümbritses pärast eksperimentaalset müramuusikat kontserdi lõpetuseks kõlanud John Dowlandi „Pisaraid“.

    Festivali lõpetas 20. IX rahvusooperi Estonia kammersaalis ansambel Yxus, kes tõi Kaspar Männi juhatusel publiku ette neli sel aastal loodud uudisteost. Helena Tulve „Emergence I. Flowering out of the dark“ ehk „Emergentsus I. Pimedusest õide puhkedes“ viiulile, tšellole ja klaverile sündis inspireerituna USA XX sajandi poeedi Theodore Roethke luuletusest „The Rose“, kuhu on peidetud metafoor eluenergia ühtsusest. Tulve muusikas ühilduvad ratsionaalsus ja tundelisus, abstraktsioonid ja poeetilisus. Habrastes kõlavärvides, melanhooliast laetud uus teos mõjus lausa romantilisena. Arash Yazdani „may contain choking hazard“ (mis tahes) löökpillile ja luuperpedaalile (Heigo Rosin) kõnnib tervislike detsibellide piiri peal ja selle märkamatult teisenevad rütmimustrid on „ajalooga“, aga siiski põnevad eesti muusika sisekaemuslikul pealiinil – ning ka omaette nähtusena. Toivo Tulevi seitsmele mängijale (kaks viiulit, vioola, tšello, kontrabass, klaver, löökpillid) kirjutatud teose „White House, Blue Shutters – Blue House, White Shutters“ ehk „Valge maja, helesinised luugid, helesinine maja, valged luugid“ pealkirjas peituv metafoor kõneleb korrapära ja sümmeetria ilust. Arvul ja arvsuhetel põhinevad mudelid – kaks kuuehelilist rida, viis, seitse ja üheksa helikõrguste organiseerijana – kujundavad ka teose ülesehituse. Hapra, kuid dünaamilise kõlapildi kujundavad punkthelid ja lineaarsus, mikrotonaalsus ja tämbriefektid, klastritehnika ja retsitatsioonide vaheldumine. Timo Steiner on mõtestanud oma „Kontserti ilule“ kui teost puuduvate või ülejäänud instrumentidega. Hõreda faktuuriga, vaikusest küllastatud muusikast aimus hüljatuse, üksilduse, eraldatuse poeetikat.

    Kus on piirid ja mida tohib küsida?

    Analüütilisus, mis tahes esteetiliste kaanonite dekonstruktsioon ja piiride ületamine on nüüdismuusika püsiv kirg. Mõned asjad ulatuvad ka üle aasta­tuhandete: nagu Pythagorase aegadel, nii otsib ka praegune uus muusika varjatud ilu abstraktsetest arvsuhetest. Neid leitakse helide seest, loodusest, kosmosest ja ümbritsevast füüsilisest maailmast. Ka tänapäeval ei ole arv üksnes vormi kujundav tegur, vaid kipub omandama müstilise ja süvastruktuuri funktsiooni ja tähendust. Ehk ongi nii ning helilainetes kehastuvad universumi ja vaimu vibratsioonid, aga paraku kipub ratsionaalselt konstrueeritud nüüdismuusika sageli eirama ka loodust ennast ehk muusikalisi tajunorme. Sageli vajab selline looming toeks paljusõnalist tõlgendust, nagu seda vajavad olmeesemetest kompositsioonid või kruusahunnik kontseptuaalses kunstis. Kui võtta kõik seletused ära luteri koraali või Mozarti sümfoonia juurest, siis ei juhtu eriti midagi. Kui võtta seletus ära mõne nüüdismuusikateose juurest, võib aga pind mõne kuulaja jalge alt kaduda.

    Selline muusika sunnib ennast mõistatusena lahendama – alateadlikult tähendusi otsima ja senise tajukogemusega seoseid looma. Selle eest, et näiteks vabalt organiseeritud tehiskõladest ja olmemürast moodustuks kuulaja jaoks sisukas sündmustik, hoolitseb inimese eri meeletajusid siduv ja vastastikku „tõlkiv“ sünesteetiline retseptorite võrgustik. Selle võime juured on kirjaliku kultuuri eelses akustilises ürgmälus, mis tuvastab heliaistinguid personaalse või liigikogemuse alusel meeldivate või ebameeldivatena, ohutunnet või naudingut pakkuvana. Selline pealesunnitud interaktiivsus võib olla ka põnev, aga ei ole sugugi turvaline ega mugav positsioon, kui kuulaja otsib tuttavlikku ilu ja harmooniat. Kui muusika paneb kuulaja ebamugavasse olukorda, siis võib rääkida ka selle dehumaniseerimisest.

    Igal juhul seisab nüüdismuusika uuenduslik ja dekonstrueeriv suund alaliselt küsimuse ees, kui kaugele saab minna, et midagi inimesele olemuslikku ei puruneks ja kontserdile satuks ka mõni pühendatute siseringist väljapoole jääv kuulaja. Parafraseerides artikli motosid: „Muusikateos ei saa olla eneseküllane.“ Seepärast ei tohiks ka muusika puhul karta hiljuti üht osa politiseerunud kunstiavalikkusest traumeerinud lihtsat küsimust „Kus on lehm?“. See on mitmes mõttes õige ja sisukas küsimus, mille vastus võiks olla arutelu muusika mõistetavuse ja retseptsiooni, esteetiliste koodide ja ühiskondliku tähenduse üle. Aga see on juba teise loo teema.

  • Florian Zeller tuleb taas ja teisiti

    KADI HERKÜL

    Theatrumi „Poeg“, autor Florian Zeller, tõlkija Marius Peterson, lavastaja Ott Aardam, kunstnik Ott Kangur, kostüümikunstnik Kätlin Kangur, valguskunstnik Emil Kallas, helikujundaja Marius Peterson. Mängivad Andri Luup, Anneli Tuulik, Laura Peterson, Jass Kalev Mäe, Helvin Kaljula ja Tarmo Song. Esietendus 18. IX Theatrumi teatrisaalis.

    Eesti teatripildis, mis kipub olema kaldu pigem angloameerika näitekirjanduse poole, on Florian Zeller vahva erand. 40aastase väga viljaka prantslase töid on mänginud või mängivad Kell 10, Theatrum, Tallinna Linnateater, Eesti Draamateater ja Rakvere teater. Hea on seegi, et kuus nüüdseks Eestis lavale jõudnud Zelleri näitemängu annavad ettekujutuse tema käekirja erisugustest külgedest: „Tunnike rahu“ balansseerib farsi piiril, „Tõde“ on vimkadega komöödia, „Isa“ ja „Mineku eel“ traagilise alatooniga pusled, kus segunevad ja põimuvad reaalsus ja kujutlused.

    Selles mõttes avab Theatrumis esietendunud „Poeg“ veel ühe tahu Zelleri loomingus. See hilisteismelise noormehe enesetapust rääkiv lugu on üsna klassikalise narratiivse struktuuriga ja kulgeb peaasjalikult lineaarselt, vaid siin-seal välgatavad kummastavad ja irreaalsed hetked.

    Enigma variatsioonid. Ehkki 2018. aastal valminud „Poega“ võib võtta osana triloogiast, millesse kuuluvad Eestis veel lavastamata „Ema“ (2010) ja Theatrumi kavva kuuluv „Isa“ (2012), on „Poja“ vaatepunkt eelmistega vaata et vastandlik. Kui „Emas“ ja „Isas“ näeb vaataja toimuvat otsekui läbi nimitegelaste silmade ning eksleb nende alateadvuse labürindis, siis „Pojas“ näeme me peategelast Nicolas’d teiste kaudu. Temas/temaga toimuv jääb lõpuni enigmaks nii lähedastele kui (vist?) ka talle enesele.

    Nõnda võib „Poega“ tõepoolest nimetada tragöödiaks, sest hoolimata vanemate armastusest ja katsetest aidata liigub lugu vääramatu lõpplahenduse suunas. Ja ehkki see liigagi etteaimatav lõpp on „Poja“ kui näitemängu puhul pigem nõrkus, oskab autor vaieldamatult luua täisverelisi inimesi. Keegi pole veatu, keegi pole halb – nagu ikka inimesed, kes tahavad üldiselt head.

    Haprad rollislepid. Jüri Järvet olevat öelnud, et Hamleti mängimiseks peab teadma, kuidas ta lipsu ostaks. Antho­ny Hopkins, kes kehastab muuseas nimiosa Florian Zelleri käe all valminud mängufilmis „Isa“, mis peaks kinodesse jõudma novembris, on oma tööprotsessi kirjeldades rääkinud, et kordab vahel üht repliiki 250 korda – et see saaks päris omaks. „Poja“ esimestel etendustel näisid mitmed osatäitjad olevat sellisest kindlusest ja rollislepi selgusest veel üsna kaugel. Sestap mõjusid mõnedki pildid pigem teksti püüdliku ülesütlemise ja kohati mehaanilise repliikide vahetamise kui täisverelise ja haarava mänguna.

    Siinkohal väärib suurt kiitust nimitegelast Nicolas’d kehastav EMTA lavakunstikooli tudeng Jass Kalev Mäe (usun, et see pole pelgalt uudsuse võlu). Mäe mängitud longus õlgadega küüsi näriv Nicolas on ehtne pubekas, kes viskleb meeleolust meeleolusse: kord on trotslik, siis abitu, viskab õhku kõrge­lennulisi ja üle võlli süüdistusi, siis palub siiralt andeks. Temas on värve ja detaile. Sestap on kahju, et eriti esimeses vaatuses on Nicolas’ osaks peamiselt kahes laval üksteise kõrvale paigutatud toas ehk siis ema ja isa korteris diivaninurgas kössitamine. Seejuures võimaldaks Ott Kanguri avatud ja üsna napi sisustusega mänguruum hoopis mitmekesisemat füüsilist tegutsemist.

    EMTA lavakunstikooli tudengi Jass Kalev Mäe mängitud longus õlgadega küüsi näriv Nicolas on ehtne pubekas, kes viskleb meeleolust meeleolusse.

    Samuti tundub Zelleri tekst pakkuvat võimalust temporütmide palju julgemaks varieerimiseks, kuid lavastus astub üsna ühtlase püsikiirusega algusest otsani. Seda ranget liigendatust rõhutavad ka pikad poolhämaras toimuvad pildivahetused, mida enamasti katab muusika. Ilmselgelt on see taotluslik lavastajavõte, mis võib meeldida või mitte. Ent kulminatsiooniepisoodis, hetk pärast lava taga kõlanud lasku – mõjub see, et ema Anne (Anneli Tuulik) hakkab hiirvaikselt tasse kandikule laduma ja ära kandma … täiesti kohatult. Ja kukutab emotsionaalse pinge allapoole nulli. Lahendus on eriti arusaamatu seetõttu, et traagiliselt poolelijäänud teejoomist meenutav diivanilaud sobiks veatult ka viimasesse pilti, lisaks sellele ehk isegi uue kihi.

    Kõrvatrummidel vibreeriv vilin. Marius Petersoni „Pojale“ loodud muusikalist kujundust on juba nii päris- kui ka ühismeedias esile toodud ja kiidetud. Joseph Dall’Abaco ja Domenico Gabrielli barokkmuusikale tuginev helirida on „Pojas“ väga jõuline tegelane, paiguti ehk liigagi jõuline, sest aeg-ajalt tundub, et muusikaline kujundus moodustab iseseiseva partituuri, mis liigub omas rütmis ja võistleb laval toimuvaga.

    Väga täpselt ja tugevalt toetab muusika lavalist tegevust näiteks esimese vaatuse finaalis, kus tegelaste ülemeelik tants Sofia (Laura Peterson) mobiiltelefonist mängiva Stromae laulu „Alors On Danse“ taustal lõpeb nagu noaga lõigatult hetkel, kui isa Pierre (Andri Luup) oma uue naise Sofia embusse haarab ja Nicolas seepeale järsult lavalt põgeneb – samal hetkel prahvatab seni mopsist kõlanud taustamuusika valgenevas vaatesaalis kõlarite täisvõimsuses.

    Ülitäpse ja füüsiliselt painava tausta loovad helid ka Nicolas’ enesetapukatsele järgneva EMO-pildi alguses, kus helipildis kõlab talumatuks sireeniks muutuv ja kõrvatrummidel vibreeriv vilin.

    Remarkidega, remarkideta. Muusikaline kujundus on ilmselgelt osa, kus lavastuses on Zelleri tekstist kõige vabamalt ja julgemalt lahti öeldud (või sellega dialoogi astutud). Autor ise viitab näidendis Massenet’le ja Albinonile, samuti kasutab Zeller muusikat just seal, kus Theatrumi lava on vaid näitlejate päralt, näiteks pildis, kus ema-isa peavad otsustama, kas jätta Nicolas haiglasse arstide järelevalve alla või uskuda armastuse ja iseenda jõusse. Tekstis kõlab taustal kõrvulukustavaks muutuv Albinoni, Theatrumis kannavad seda pilti vaid näitlejad.

    Eeltoodu ei tähenda, et autori remarke peaks võtma puutumatu tõena. On näitekirjanikke, kes annavad tohutult täpsed juhised, ja neid, kes ei anna ainsatki vihjet. On lavastajaid, kes kustutavad enne proove tekstiraamatust kõik remargid, et need ei pärsiks näitleja kujutlusvõimet, ja neid, kes tahavad iga viite tähenduse viimseni selgeks saada. (Katie Mitchell näiteks rõhutab, et kui tegelane „on just kohvi joonud“, siis soovib tema lavastajana, et näitleja teaks, kas tegelane jõi latte’t või espresso’t ja mitu tassi.) Siiski tundus „Poega“ vaadates, et mõnes kohas võib autori märkustest füüsilise ja emotsionaalse tõe saavutamisel abi olla. Näiteks viitest EMO-pildi alguses: „Anne jõuab kohale. On näha, et ta jooksis“.

    Lavastuses jääb irdu ka üks väheseid näidendis leiduvaid zellerlikult unenäolisi pilte, kus Nicolas rebib lahti isa uue kodu esikus asuva kummuti sahtlid ja loobib raevukalt laiali seal peituvad asjad. Theatrumi laval on see poolhämaras, n-ö piltide vahel toimuv ja eraldiseisvana mõjuv stseen. Originaalis on tegemist pigem Sofia nägemusega, mis seostub katkematult eelnenud episoodiga, kus Pierre üritab veenda oma uut naist, et vanema poja sissekolimine ei muuda nende elus midagi.

    Kokkuvõttes on Theatrumi lavastus kaugel täiuslikkusest, ent müts maha teatri, lavastaja ja näitlejate ees teema tõstatamise eest. „Poeg“ peaks olema vanema kooliastme kohustuslik vaatamine ja aruteluaines. Noorte tagasiside oleks ilmselt üliväärtuslik teatrile, aga veel enam ühiskonnale, kui tagasisidet ka päriselt kuulata osataks.

    Peale selle tuletab „Poeg“ veel kord meelde, et eesti teatripildis võiks prantslasi olla hoopis rohkem. Tänu Theatrumile on meie laval Joel Pommerat, siin-seal on mängitud Eric-Emmanuel Schmitti, ent avastamist väärivad kindlasti ka Alexis Michalik, Jean-Philippe Daguerre ja Benoit Solès.

  • Mõnuga muditud „Romeo ja Julia“

    MARIS PETERS

    VAT-teatri „Romeo ja Julia“, autor William Shakespeare, tõlkijad Georg Meri ja Ants Oras, dramatiseerija ja lavastaja Aare Toikka, kunstnik Iir Hermeliin, helilooja Veiko Tubin, valguskunstnik Sander Põllu, videokunstnik Sander Põldsaar, koreograafid Marge Ehrenbusch ja Tanel Saar. Mängivad Henessi Schmidt, Karmo Nigula, Karolin Jürise, Elina Reinold, Margo Teder, Ago Soots, Tanel Saar ja Meelis Põdersoo. Esietendus 3. IX Vaba Lava suures saalis.

    „Romeo ja Juliaga“ on enam-vähem sama lugu nagu „Hamletiga“: kõik teavad, millest seal juttu on. Poiss ja tüdruk armuvad, ehkki nende pered on vaenujalal, ja lool on kurb lõpp, sest armastajad hukkuvad. Kerin mõttes sel aasta­tuhandel Eestis tehtud lavastusi, millest mitmes on püütud leida sellele justkui leierdatud loole uut lähenemisnurka: näiteks Tiit Ojasoo Eesti Draamateatris lavastatud „Julia“ (2004) või Nukuteatri (praeguseks Eesti Noorsooteater) noortemuusikali võtmes lavastus (2006). Tegelikult paigutub samasse ritta isegi Eesti Draamateatri „Armunud Shakespeare“ (lav Georg Malvius, 2016), kuigi viimane pole eestimaiste tegijate interpretatsioon tollest loost.

    Niisiis, kohandamise käigus on püütud vanale sisule anda uus hingamine. Sama rada on mindud ka VAT-teatri lavastuses, kus on teksti mõnuga muditud. Ühelt poolt on välja visatud see, mis tundunud üleliigne, ent seejuures on juurde poogitud uut materjali, näiteks tükikesi Shakespeare’i muudest näidenditest. Nii ongi saanud lavastuse alapealkirjaks hamletlik „Aeg liigestest on lahti“ ja Romeo ettekandes kõlab kuulus monoloog „Olla või mitte olla“.

    Nutika ruumilahenduse kõrval (publik asetseb kolmes küljes ning lavaruum on nii külgedel istuvate vaatajate vahel, ees kui ka taga) on lavastuse peatükkide pealkirjade ja mõningate, enamasti detailisust nõudvate stseenide näitamiseks kasutusel videoekraan. Videopilti filmitakse reaalajas ning kohati saab jälgida õige tillukest ajanihet filmitava ja ekraanile kuvatava vahel. Ka vahepealkirjad loovad katkestuse, sundides järgnevas lõigus otsima just selle märksõna kohast, vaatama, kuidas see lõiguga haakub ja dialoogi astub.

    Distantsi kasvatab ka vend Lorenzo (Ago Soots) tõstmine (raam)jutustaja positsiooni. Epiloogis tuletab ta meelde, et lugu õnnetutest armastajatest on tegelikult laialt levinud motiiv ega ole seega mitte kellegi oma. Nõnda siis on ka VAT-teatril õigus meisterdada teada-tuntud loo selgroo ümber oma versioon.

    Üldisemalt astub selline lähenemine dialoogi tõe teemaga ning päris mitmel korral vupsab ka päriselt pinnale küsimus, mis on tõde, kelle tõde on tõelisem ja kui kallutatud on arusaam sellest, mis on tõde. Selle hea näide on Tybalti ja Mercutio tapmisele järgnev stseen, kus kummagi suguvõsa esindajatel on sündmustest oma versioon. Samuti jääb kummitama küsimus, kuivõrd on esitatud sündmused lugu jutustava vend Lorenzo interpretatsioon? Millisel sündmuste tegelikkuse tasandil ulatab vend Lorenzo Juliale püstoli enesetapuks? Isegi vaataja vaatenurk on selles lavastuses individuaalne ja sõltub sellest, kes kus istub.

    Loo keskne armastajapaar kipub vajuma veidi kahvatuks ja uduseks, sest nende poeetilised passaažid tunduvad muu tralli kõrval liiga originaalitruud. Romeo – Karmo Nigula, Julia – Henessi Schmidt.

    Ent VAT-teatri lavastuses ei käsitleta üksnes neid teemasid. Vaataja ees lahti rulluv Verona on igati tänapäevane koht – elatakse äreval ajal. Ressursside piiratusest annab aimu avastseen linnakaevu-veeautomaadiga, sellele loob hiljem kontrasti Capulettide suurejooneline, ööklubi moodi tantsuvihtumisega maskipidu ning Julia pulmadeks valmistatavad peened suupisted, mille nimesidki neid emand Capulettile ette näitav teener välja ei suuda hääldada. Ärevate aegade fooni rõhutab ka valjuhääldist edastatav korraldus kaklemine lõpetada ja laiali minna, millega päädib Tybalti ja Mercutio esimene mõõduvõtmine.

    Ajakohastamine loob ka hoopis uusi võimalusi koomilisteks vahepaladeks ning humoorikate leidude poolele jääb kindlasti väike armas pakirobot, kes saadetakse Capulettide peokutseid laiali toimetama. Lõbus on episood, kus Romeo püüab roboti PIN-koodi ära arvata, et külaliste nimekirja näha. Päevakajalisust lisab seegi, et maskiballi kutsed, mida publikule jagatakse, on viimasel ajal hästi tuttavaks saanud meditsiinilised näomaskid. Tasub meenutada, et Shakespeare’i näidend Romeost ja Juliast algabki ju üsna kopsaka potentsiaaliga kujuneda komöödiaks ning viimast on VAT-teater oma lavastuses ka mõnuga ekspluateerinud.

    Värvi – nii otseses kui ka ülekantud tähenduses – toovad lavastusse kõik peale nimitegelaste. Eriti on seda lisandunud üksikema, perepea ja võimunaise emand Capuletti (Elina Reinold) rollile, mis ühendab endas libu (avastseen linna veevõtukohal), staari (laskumine õhuakrobaadina Capulettide peol) ja ka matrooni elemente. Kuna temasse on kokku pandud Julia isa ja ema, on palju selgem ka kontrast ja konflikt Montecchidega, kelle perepea (Margo Teder) on maffiamehe masti erukindral ja endine Verona diktaator. Kõrvategelastest loobumine annab nende kahe kemplemisele uusi varjundeid, tuues mõõduvõtmise perekondade tasandilt üksikisikute tasandile. Võimumängud transformeeruvad lavastuse lõpus püüdeks teineteist hukkunud laste mälestuseks püstitatava ausamba väärtuses ja unikaalsuses üle trumbata, ehkki see ei too surnuid tagasi, kui tahes haruldasest materjalist see ka poleks.

    Tanel Saare pikkade säärsaabaste, punase lakknahast tagi ja natsilikult lakutud soenguga emand Capuletti kälimees Tybalt on ses versioonis kindlasti vanem ja tasakaalukam kui originaalnäidendi noor tulipea. Mercutiost (Meelis Põdersoo), kes ei mõju võrdse vastase, vaid tülinoriva sellina, kes tahab, et talle koht kätte näidataks, pole sõjapealik Tybaltile loomulikult õiget vastast. Ometi saab nende kahe osalusel näha VAT-teatri omamoodi kaubamärgiks kujunenud ja hoolega läbi komponeeritud kaklusstseene.

    Värvikas tegelane on ka krahv Paris (Margo Teder), ruuduliste pükste ja pisut ebamäärase seksuaalse orientatsiooniga golfi mängiv tegelane. Läbi kumab siin hellitatud rikka perekonna võsukese ebaadekvaatne maailmatunnetus ja enesekesksus, mistõttu on ta loomulikult peigmehekandidaadina eemaletõukav.

    Nii Karmo Nigula, kellel üks Romeo-kogemus „Armunud Shakespeare’ist“ juba seljataga, kui ka Henessi Schmidti Julia on eelkõige ilusad, just täpselt sellised, nagu paistab lavastuse plakatilt ja kavalehe kaanelt. Ilusolemise kõrval on nende peamine ülesanne hoida alles see lugu, mille ümber on punutud suurem osa uudsest ja lahedast. Paraku toob see kaasa selle, et loo keskne armastajapaar kipub vajuma veidi kahvatuks ja uduseks, sest nende poeetilised passaažid tunduvad muu tralli kõrval liiga originaalitruud.

    Olukorda komplitseerib seegi, et Romeo ja Julia hapra armuloo kõrvale on lavastuses pandud teine, Mercutio ja Julia sõbratari, amme aseaine Anni (Karolin Jürise) lugu. Üllatusmoment saabub Capulettide maskipeol, kui punasesse sätendavasse kleiti riietunud Mercutiol on korraga silmi vaid jänesemaskis Anni tarvis. See, mis nende loost saama hakkab, tõmbab tähelepanu endale, sest see, milline on Romeo ja Julia loo käik, on ju niigi teada. Kuigi Mercutio ja Anni armulugu jääb põgusaks, on neile leiutatud stseen, kus Mercutio üritab oma Jänese nime teada saada. Lõpuks lisab see Annile ka hoopis isiklikuma plaani Tybalti tapmise ja Romeo pagendamise loos.

    VAT-teatri otsus kolida selle lavastusega Vaba Lava avaramasse saali on end õigustanud: loodud on detailirohke ning enamjaolt ergas ja köitev lavastus, kus vaatamist-kuulamist jagub enamaks kui üheks külastuseks. Sobib vaatamiseks ka neile, kes peavad puhast Shakepeare’i värsiandmist liiaks.

  • Loe Sirpi!

    Evi Arujärv, „Otsides varjatud ilu“

    Tanel Vallimäe, „Sallivus ja võrdsus maailmavaatelistes vaidlustes“

    Rein Ruutsoo, „Poliitikast ja moraalist“

    Piret Voolaid, „Lehm akna taga“

    Intervjuu dramaturg Laur Kaunissarega

    Sille Pihlaku ja Siim Tuksami Eesti esimene disainmast

    VAT-teatri „Romeo ja Julia“

    Andrus Kasemaa „Metsakuru“

    Margaret Atwoodi „Testamendid“

    Eva Labotkini „Koridori lõpus oli peegel“ Positiivis

  • Sallivus ja võrdsus maailmavaatelistes vaidlustes

    TANEL VALLIMÄE

    „Sallivus“ ja „võrdsus“ on sõnad, mille sisu ei ole üheselt paika saadud ega nähtavasti saadagi, nagu mitmete muudegi tähtsate mõistete nagu „õiglus“, „vabadus“, „demokraatia“ jne puhul. Seetõttu saab neid edukalt kasutada maailmavaatelistes vaidlustes, kus püütakse läbi suruda endale sobivat tähendust.

    Kõigepealt sallivusest. Kui see mõiste Euroopa poliitikas aktuaalseks sai, oli sallivuse sisuks konfliktsete religioossete vaadete talumine, selle asemel et nende eest seni sõdida, kuni vastaspool enda omadest lahti ütleb. Laiemalt seostubki mõiste ususõdadega XVII sajandi Euroopas, kui sallivuse juurutamine oli reformatsioonijärgselt eluliselt vajalik. Sallivuse ehk tolerantsi puhul on asi veendumustes, mis küll ei meeldi, kuid mis ei sega elamast (ld tolerare ’taluma, välja kannatama’). Just selles tähenduses kohtame mõiste väga asjakohast eestikeelset sõnastust hiljutises intervjuus: „Sõna „sallivus“ iseenesest on mõttetu, kuna ta ei märgi midagi muud kui ükskõiksust. Inimkeeles on üks teine sõna, sõna „ligimesearmastus“, ja sel pole sallivusega midagi ühist. Kui keegi kedagi sallib, siis see tähendab, et ta surub oma vastumeelsuse alla, ei taha tüli. Ei viitsi tähelepanu pöörata, tahab kergemini läbi saada.“1 Siinjuures vajab eraldi märkimist, et kui veendumuste asemel on kõne all inimese omadus, mida ta ei saa mitte kuidagi muuta, näiteks nahavärv, siis oleks sellega seoses ebainimlik ja ühtaegu mõttetu rääkida sallimisest või sallimatusest, olgu rääkija ise rassilise mitmekesisuse poolt või vastu. Seda tahku on sallivuse küsimuse juures tulnud ka varem rõhutada.2

    Kuid on täiesti ootuspärane, et sallivuse kui mingis mõttes keskteega pidigi juhtuma see, mis nüüdseks on juhtunud. Kui ühiskond polariseerub, siis ei sobi kesktee õieti kellelegi. Konservatiivsemale võib sallivuse nõudmine olla liiga palju, liberaalsemale sageli liiga vähe. Ühele ei meeldi sisserändajad või juba olemas vähemused kas etnilisel, seksuaalsel vm alusel. Teine võib aga lausa pooldada ja edendada sisserändu, olgu põhjuseks normatiivsed vaated, mille kohaselt tuleb inimesi aidata, kui saab, sest igaühel on õigus abile, ei tohi keelata indiviidile võimalusi lihtsalt selle pärast, kus ta on sündinud jne. Või on põhjuseks utilitaarsed vaated, mille kohaselt lisanduv tööjõud toob kasu, rohkem väljast tulnud noori tähendab tulevikus rohkem maksumaksjaid, aga tulemuseks on ehk ka rikkam kultuurikeskkond jne. Või on sel inimesel arusaam, mille järgi on lääs neid maid, kust tullakse, varem koloniseerinud, loonud ebavõrdsed majandussuhted, sooritanud muid ebaõiglasi tegusid, ning nüüd tuleb selle eest vastutada, sh abivajajaid sealt vastu võtta vms.

    Oluline on mõista, et kujunenud olukorras pole nende asjade seletamisel „sallivuse“ pruukimisest kasu. See võib olla ühe poole arvates positiivne sõna, teise meelest aga üldse mitte, nagu viitab ka juba mõnda aega käibel halvustav nimetus „tolerast“. Sel juhul ei tee teise poole esindajat sugugi kurvaks, kui talle „sallimatu“ öelda. Pole ka mõtet nõuda sallivust, s.o asja talumist, kui tegelikult tahetakse, et väljendataks poolehoidu. Kuni polariseerumine jätkub, pole kummalgi poolel põhjust pidada vaidlusi sallivuse võtmes, vaid kasutada tuleb tugevamaid ja konkreetsemaid sõnu.

    Teiseks käivad omanäolised debatid võrdsuse teemal. Vaieldakse selle üle, kui põhjendatud on mitmesugused võrdsuse nõuded, kui looduses võrdsust justkui ei leia. Selle diskussiooni taustal on õpetlik Rousseau näide. Teksti „Arutlus inimeste ebavõrdsuse päritolust ja põhjustest“3 alusel võib eristada romantistlikku Rousseaud, kes otsekui ihkab „tagasi loomuseisundisse“, ning ratsionaalset, valgustusaja mallide järgi ebavõrdsuse küsimusele lahendust otsivat „Ühiskondliku lepingu“4 Rousseaud. Esimeses tekstis eritletakse ebavõrdsuse põhjusi ja tuuakse välja kaasaegse ühiskonna kujunemisega kaasnenud tegurid, näiteks eraomandi (maaomandi) tekkimine, püüd olla teistest parem, mitmed muud pahed, sh kunstlikud vajadused. Teises tekstis on ta aga pühendunud nn ühiskondliku lepingu tingimuste analüüsile, kuidas ebavõrdsus ületada.

    Rousseau näide on aktuaalne. Praegugi arutatakse selle üle, et „Arutluses inimeste ebavõrdsuse päritolust ja põhjustest“ ehk nn teises arutluses5 välja kooruv pilt on ajalooliselt ebakorrektne, kuna ebavõrdsus oli olemas ammu enne kaasaegset ühiskonda. Näiteks David Graeber ja David Wengrow ütlevad 2018. aastal eesti keeles ilmunud artiklis „Kuidas muuta inimajaloo kulgu“, et „Palju sajandeid oleme endale jutustanud üht lihtsat lugu sotsiaalse ebavõrdsuse päritolust. Suurema osa oma ajaloost elasid inimesed tillukestes küttide-korilaste salkades. Siis tuli maaviljelus, mis tõi endaga kaasa eraomandi, ja seejärel linnade esiletõus, mis tähendas tsivilisatsiooni sündi selle sõna tõelises mõttes. Tsivilisatsioon tähendas hulka halbu asju (sõdu, makse, bürokraatiat, patriarhaati, orjandust …), aga tegi võimalikuks ka kirja, kirjanduse, teaduse, filosoofia ja enamiku inimese teisi suursaavutusi. Seda lugu tema kõige jämedamates joontes teab peaaegu igaüks. Vähemalt Jean-Jacques Rousseau päevist peale on see raaminud meie arusaamu inimajaloo üldisest kujust ja suunast.“ Autorid lisavad seejärel arheoloogia, antropoloogia jt teaduste leidudele viidates, et „Sellel narratiivil on üks fundamentaalne viga. See ei vasta tõele.“6

    Siinkohal tasub üle korrata, mida Rousseau ütleb oma teoses „Arutlus inimeste ebavõrdsuse päritolust ja põhjustest“, mis algab kaht liiki ebavõrdsuse eristamisega: on loomulik ebavõrdsus (indiviidid erinevad tugevuse, arukuse jne poolest) ja kunstlik ebavõrdsus (kokkulepetest ja tavadest tulenevad erinevused ühiskonnas). Nimelt: „Alustame siis sellest, et jätame kõrvale kõik faktid, sest need ei puutu kuidagi meie küsimusse. Me ei pruugi pidada sel teemal läbiviidavate uurimistööde tulemusi ajalooliseks tõeks, vaid ainult hüpoteetilisteks või tinglikeks  arutlusteks“.7 Ka Graeber ja Wengrow märgivad põgusalt, et Rousseau teine arutlus on mõeldud mõtteeksperimendina.

    Oluline on, et Rousseaud huvitab ühiskonna toimimisest tekkinud ebavõrdsus, millest ülesaamisel ei loe, mis laadi ebavõrdsust looduses või ühiskonnaeelses või -välises seisus on või ei ole esinenud, isegi kui autor toob oma väidete illustreerimiseks näited „tsiviliseerimata“ hõimudest või lindude ja loomade käitumisest. Tema visandatud lahenduses, kus ta on üritanud leida teid ebavõrdsuse kaotamiseks, on juba pealkirjas kasutatud väljendist „ühiskondlik leping“ näha, mida eeldab võrdsuse püüdlus ühiskonnas: asjasse ei puutu looduse või inimese kehalise ja vaimse võimekuse uurimine, vaid inimeste kokkulepe vastastikuste suhete osas.8 See juhtum on kasulik, et saada selgust loomupärase ebavõrdsuse ja ühiskondliku võrdsuse debatis. Kui vaated kaheks jagada, on esimese poole seisukoht ligikaudu järgmine: inimolendid on tahes-tahtmata ebavõrdsed, seda ei saa muuta. Millise tunnuse alusel indiviide ei võrdleks, ikka pole ka kaks inimest kunagi ühesugused, rääkimata suuremast hulgast. Järelikult on võrdsusest rääkimine tegelikkuse eitamine. Just sel põhjusel ei taha toimida mitmesugused „sooneutraalsuse“ ja „soopimeduse“ eristused. Omaette lugu on statistikaga, mis näiteks USA puhul osutab musta­nahaliste suuremale proportsioonile vanglates. Tegelikkust eirava õhkkonna tõttu on tulemuseks olukord, et kui oletada hüpoteetilisi uuringutulemusi, mille kohaselt ühiskond toimib õiglaselt, siis „võiks ju öelda, et mustanahalised on loomult kriminaalsemad, ning sellist väidet juba võrdsusaade välja ei kannataks“. Säärane eitav hoiak on ühtlasi valikuline, sest vanglates on ka mehi palju rohkem kui naisi, kuid seda ei peeta diskrimineerivaks, ei vaikita maha.9

    Kui kuritegevuse puhul on asi loomuses, siis miks on ühe ühiskonna piires kuritegevust kord rohkem, kord vähem, näiteks Eestis 1990ndatel võrdluses tänapäevaga? Kui inimloomus on sama, ei tohiks see muutuda. Seega võiks arutlejate teine pool väga vabalt meeste agressiivsuse põhjusena näha ühiskonna ootusi, hoiakuid ja väärtusi, mis on mehed sellisteks teinud. Just teinud. Muidugi, kui nõustuda, et kuritegelik olemus pole mõne rassi või inimrühma või sugupoole kaasasündinud paratamatus, ei tähenda see, et ohte ei pruugi tõsiselt võtta: mõnd mustanahaliste rühma võõras linnas tasub ikka karta ja naisel tundmatut meest naisele ebaturvalises olukorras peljata. Kuigi, need kartused võivad olla alusetud. Põhjused ja tagajärjed on erinevad asjad. Ka politseivägivalla juhtumid nende hüpoteetiliste olukordadega tegelemisel on lihtsalt öeldes valel moel tagajärgedega tegelemine.

    Tõsiasi, et võrdsus ühiskonnas ei põhine võrdsusel loodusteaduslike mallide järgi, pole mitte läbi lipsanud viga või kahe silma vahele jäänud asjaolu, vaid nii peabki olema. Samuti ei peaks kokku lepitud võrdsete suhete aluseks olema erinevad võrdsuse mitteempiirilised välja pakutud alused, olgu religioosse taustaga arusaamad (nt et inimesed on ühtviisi loodud jumala näo järgi) või näiteks Kanti lähenemine (iga inimolend saab ratsionaalse toimijana juhtida oma elu printsiipide abil) jt.

    Võrdsuse loosungi all on korda saadetud palju halba, kui see on loosungiks jäänudki. Jabur „võrdsus“, mis reaalselt ei kehti (NLi näide) või kehtib valikuliselt (nt deklareeritakse, et igaüks on vaba, kuid kõiki see ei hõlma), ei tähenda, et võrdsus pole tegelikult võimalik. Vähem halba pole tehtud siis, kui ühiskonna suhted rajanevad, vastupidi, veendumusel, et inimesed on loomult ebavõrdsed. Viimase kohta on arvukalt näiteid, kuid selle kohta, et see on kaasa toonud head, on palju keerulisem leida. Kui Rousseau meenutab Aristotelese seisukohta, et osa inimesi sobib alluma ja osa loomult valitsema, märgib ta: „Aristotelesel oli õigus, kuid ta pidas tagajärge põhjuseks. Pole midagi kindlamat kui see, et kõik orjuses sündinud inimesed sünnivad orjadeks“.10 Tänapäeval näeme, kummal oli rohkem õigus. Inimese kehaline pool on enam kui paari aastatuhande jooksul samaks jäänud, muutunud on suhted inimeste vahel. Selgemaks on saanud ka see, et ebavõrdne staatus ja sõltuvussuhted inimeste vahel mõjutavad indiviidi või rahva enesepilti, nagu ka see, et orjameelsus ei olene loomusest, soost või rassist. Mõelgem või sellele, kui oluline ja endiselt valulik küsimus on „valgetele“ eestlastele 700aastase orjapõlve kuvand.

    Kui võitlus käib ühiskonna tekitatud ebavõrdsete suhete kaotamise eest, on võrdsuse küsimuses loodusteaduste poole pöördumine tulutu ettevõtmine. Selle asemel et ringiga minna ja endale sobivatele uuringutele toetuda, võiks otse välja öelda, et see või teine võrdsus ühiskonnas mulle ei meeldi. Nagu „sallivusega“ opereerimise puhul võib praeguses polariseerunud õhkkonnas soovitada ka võrdsuse ja ebavõrdsuse küsimuses otsesemat lähenemist.

    Võrdsuse küsimuses loodusteaduste poole pöördumine on tulutu ettevõtmine, kui võitlus käib ühiskonna enda tekitatud ebavõrdsete suhete kaotamise eest.

    1 Viivi Luik: sallivus on tegelikult ükskõiksus. – Postimees 20. IX 2020.

    2 Tanel Vallimäe, Ohvristaatus positiivset identiteeti korvamas. – Sirp 24. IV 2009. https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c9-sotsiaalia/ohvristaatus-positiivset-identiteeti-korvamas/

    3 Jean-Jacques Rousseau, Arutlus inimeste ebavõrdsuse päritolust ja põhjustest (1755). I osa. Tlk Mirjam Lepikult. – Akadeemia 2008, nr 9. Lähema huvi korral soovitan teksti järelsõna Eva Piirimäe, Jean-Jacques Rousseau „Teine arutlus“ (1755) ajaloolises kontekstis: sissejuhatus. – Akadeemia 2008, nr 12.

    4 Jean-Jacques Rousseau, Ühiskondlikust lepingust ehk riigiõiguse põhiprintsiibid (1762). Tlk Mirjam Lepikult. Varrak, 1998.

    5 Esimeses arutluses leidis ta, et teadustel ja kunstidel ei ole olnud positiivset mõju inimese moraalile, pigem vastupidi. Vt Jean-Jacques Rousseau, Arutlus teemal: Kas teaduste ja kunstide taassünd on aidanud kaasa kommete puhastamisele“ (1750). Tlk Kristiina Ross. – Vikerkaar 1993, nr 1-2.

    6 David Graeber, David Wengrow, Kuidas muuta ajaloo kulgu (vähemalt selles osas, mis on juba toimunud). Tlk Triinu Pakk. – Vikerkaar 2018, nr 7-8.

    7 Rousseau, 2008, lk 2093.

    8 Levinud vastuväide on, et tema ideed toovad kaasa totalitarismi, kus inimesi „sunnitakse vabaks“, kasutades väljendit „Ühiskondlikus lepingus“, see käiks otsekui võrdsusega kaasas. Kuid et see nii ei tarvitse olla, vt nt C. Taylor, The Politics of Recognition. Rmt: Multiculturalism: Examining the Politics of Recognition. Toim A. Gutmann. Princeton University Press, Princeton 1994, lk 25–73.

    9 Vastanduvate poolte argumendid on väga hästi välja toodud artiklis M. Kunnus, Valge mees on surnud. – Sirp 20. VII 2020. Sealt on pärit ka viidatud tsitaat. Kas autori vaatega debatis kaasa minna, sõltub loomulikult poole valikust.

    10 Rousseau 1998, lk 18.

  • Mina kuulan ainult õiget muusikat!

    GREGOR KULLA

    Matis Leima kvadrofooniline kuuldemäng ja digialbum „Ülem heli“.

    Kuuldemäng? „Muusikast ja helidest rääkiva loo jaoks sobib kuuldemängu formaat eriti hästi, sest kuulaja kogeb kõike kõrvadega,“ on Matis Leima tutvustanud oma suurimat teost portaalis Hooandja.1 Milleks meile muusika? Kuidas muusikat hinnata? Millist muusikat hinnata? Nendele küsimustele on Matis Leima võtnud vastata oma 63 minutit kestvas kvadrofoonilises kuuldemängus „Ülem heli“.

    Leima mõte vapustas mind, sest teema pakub mullegi suurt huvi, võib-olla teeb ka muret. Loojana on keeruline orienteeruda tänapäeva maailmas, kus tagasisidest on saanud igapäevaelu vältimatu osa: oleme sellega harjunud ja saame selle kaudu pidevalt teavet, kas see, mida teeme, on õige. Puutume kokku nii paljuga, samal ajal nii piskuga, sealhulgas muusikas. Muusika ümbritseb meid igal pool: poes mängib taustaks selle nädala või kuu populaarseim mixtape, tänaval kostab kokteilibaarist drum’n’bass’i ning autogagi raatsivad vähesed sõita vaikuses. Enamjaolt tarbitakse seda, mis kätte satub või mida sisse söödetakse. Sellega harjutakse ning uuega kohanemine nõuab energiat, mida jagub lugematute argimurede kõrval vähestel. Popmuusika on kujunenud oskuslikult viimistletud disainkaubaks, klassikaline elitaristide õhtutäiteks, nüüdismuusika liigkeeruliseks. „Eks probleem on mingil määral ka selles, millist muusikat inimene vajab. Kaasaegne inimene kõrge elutempo ja rohke töö ja tegevuse juures vaevalt et vajab väga keerukat muusikat. Ja meie muusika on sageli ülepingutatult keerukas,“2 on nentinud Aarne Männik, kui temalt päriti 1970ndatel uue muusika kitsa ringi kohta. Valitakse kättesaadavaim ning hoitakse sellest kinni. Kuulaja tähelepanu on kujunenud omaette kaubaks. Kui kuulata Youtube’is või Spotifys Ariana Grande ja Justin Bieberi lugu „Stuck with U“ või Beethoveni üheksandat, siis tehisintellekti valem täieneb ning edaspidi kuuled vaid sellesarnast. Facebook hakkab soovitama lehti, mida laikida, ja gruppe, millega liituda. Äärmiselt hõlbus on oma mätta otsa jääda ning muu kohta öelda „ma ei saa aru“ või „see pole muusika“.

    „Muusika ongi klassikaline, muidu ei saa seda muusikaks nimetada. [—] Poppmuusika on populaarne. See tähendab, et pikema jututa selle poolt on maailm – meie populatsioon – oma hääle andnud! Improvisatsioon on ainus aus musitseerimisviis ja seepärast on see kõigist teistest muusikastiilidest parem!“3 Selliste ilusate mõtetega puutub mingil hetkel kokku iga muusik ning halvimal juhul hakkab neid ise reprodutseerima, sest mingi seisukoha peab ju ometi võtma. Kui Matis Leima kuuldemängu „Ülem heli“ (sõnast „ülemheli“, tähendab kõige paremat heli või heliteost) peategelane saadab oma seitse poega uurima, mis on õige ja vale muusika, siis jääb ta just seda sorti arvamuste tormi kätte. Peategelane on isa ja dirigent, kes on pärast antud kontserti koju jõudnud muserdatuna, sest ei saa aru, kas see, mida ta teeb, on kunnaline, õige. Ta manab omaette erudeeritust tähistavas ladina keeles: „Musica mundana …, […], musica humana …, concordia vocis et mentis …“ ning langeb sügavasse meelehärmi, tunnistades teenrile, et ta enam ei suuda: tema viimane püüe eristada head muusikat halvast on lennanud vastu taevast. Pojad saadavad oma avastustest isale ippolitlikke kirju.4 Isa ja poegade rolli kandev Marius Peterson loeb kirjad ette ning mälub loetu üle, igale tekstiosale järgneb helilooja teos peatükile teemakohase muusikaga. Seitse poega sümboliseerivad seitset suunda muusikas (see kajastub ka teose alapealkirjades): popp, traditsioon, religioon, loodus, süntees, süsteem ja improvisatsioon. Vaid viimases sümbioosi peatükis ja epiloogis väljendab pereisa kirjade lugemise vahel oma mõtteid. Teosel on muinasjutuline lõpp: isa lahendab peremure. Ta vastab poegadele: „Jah, popmuusika ongi see kõige kõigem!“ ning lisab, et klassikaline oli oma aja popmuusika ja india popmuusika kõlab nagu pärimusmuusika, tänapäeva pärimusmuusika on praegu popmuusika. „Olgu kaasaegne- või vanamuusika, folk- või rokkmuusika, nende kõigi ühine nimetaja algab ikkagi m-tähega. Mehed, vennad, te olete tõesti oma peene ala parimad asjatundjad, aga ennekõike olete te minu pojad. Kõige selle juures pole teie vanaks jäänud isa soovinud teid kasvatada võistkondadeks, vaid meeskonnaks! Kuulake ja pange tähele: te olete vennad ka muusikas.“

    Matis Leima kuuldemängu „Ülem heli“ peategelane on isa ja dirigent, kes on pärast antud kontserti koju jõudnud muserdatuna, sest ei saa aru, kas see, mida ta teeb, on kunnaline, õige.

    Kuuldemäng on kraaditöö kohta äärmiselt meisterlik, nii digialbumi kujunduselt kui ka helitehniliselt. On ütlemata tänuväärne luua elektro­akustilise eriala hõlmas midagi, mis on orienteeritud kuulaja harimisele, heita oma loominguga valgust paljude sees kedranud loometegevusega seotud murekohtadele ja küsimustele. See võib olla millegi sootuks värskema, omanäolisema ja vabama algus. EMTA professor Margo Kõlar on sedastanud ajakirjale Muusika: „Noorte huvid ja ootused kujunevad meediauputuse tingimustes ning on sageli orienteeritud popkultuurile. Süvamuusika, eeskätt nüüdisaegne, kipub jääma kõrgkoolieelses hariduses ja kogemuses tagaplaanile.“5 Tulevikus looks kõrgkooli tasemel parema tasakaalu, kui kunstmuusika kõrval oleks ka filmimuusika ja laulukirjutamise eriala.

    Matis Leima on muusiku ja heliloojana end Eestis juba tõestanud. Teose salvestused on selged, detailsed ja viimistletud, tekst läbimõeldud. Teos pidi olema heliloojale äärmiselt hingelähedane, kui sellega nähti seesugust vaeva: Hooandja platvormil rahakogumine, teose reklaamimine, pildimaterjali hankimine, salvestamine, näitleja ja interpreetide leidmine, mitmekesise muusika loomine jne. Teose ainestik on kiiduväärt, väga hariv ja illustreerib hästi eri muusikasuundi.

    Kogu materjalist kumab kõrgkultuuri viljelejale omast eemust: pildimaterjal oleks justkui pärit möödanikust, mis kiirgab minu arvates võõrast eluviisi. Rikkus ja luksus, samuti kuuldemängu keel ja toon kuuluvad minevikku ja väljuvad minu samastumisraamidest. Võib-olla pole samastumist taotletudki? Sellegipoolest pani mind kulmu kortsutama kuuldemängu värv. Leima, kes on olnud kimpus „karmide ning rohkem või vähem varjatud hinnangutega muusikale“,6 mida loob või armastab, on loonud kuuldemängu, et kriitikaamburite nooli nüristada. Teema on õrn, sest levib arvamus, et maitse üle ei vaielda, ning seda kaitstakse kirglikult. Kunstmuusika vallas ei peeta levimuusikat helivõngete vastuvõtmise vääriliseks. Helilooja üritab mahuka teose vältel mõista anda, et „üks muusika avaldumisvorm pole teisest õigem, parem, väärtuslikum. Igasugusel muusikal on eluõigus, kui keegi seda kuulata või mängida soovib“.

    Sellegipoolest on Leima värvinud oma kuuldemängu mulle mõistmatut värvi. Teener, ladina keel, uhked sõnakõlksud, näitleja tohutu melanhoolia, seitse poega ja möödanik on kõik märgid, mis juhatavad mind vastassuunda. Kõigele arhailisele järgneb ilmatu kontrastne elektrooniline muusikanäide, mis ei loo minu meelest ühtset pilti – otsad ei lähe kokku. Jääb mõistatuseks, kus paikneb kuuldemängu tegevus ajateljel. Ehk kehastab stereotüüpne romantiline meesfiguur oma seitsme poja ja kõrgi keelega muusikas vananenud arusaama, mida püütakse kuuldemänguga ümber lükata. Plaadi tekstimaterjalis on kajastatud nn üllatusmunad, kus helilooja on täpsustanud, kust kõlanud muusika pärineb või mille ainel miski on sündinud. Näiteks avamängus koosneb elektrikitarri partii Brian May „Bohemian Rhapsody“ tagurpidi pööratud kitarrisoolo lõikudest ja kaheksanda loo raadiokatke „Unbelievable! The fact that he doesn’t make sense, is what makes sense!“7 võtab tähelepanuväärselt kokku filosoofia, kuidas kunstis vanu mustreid murda. Üllatusmunade peatükk oleks olnud sobiv koht ka kuuldemängu ideelise plaani täpsustamiseks, valikute põhjendamiseks.

    Kõigest hoolimata kannab kuuldemäng väga olulist sõnumit: mis tahes muusika on võrdväärne. Julgustav on täheldada, kui palju mahub vaid heliriba sisse, kui palju on tähele panna ja kui palju on võimalik tähele panna. Muusika annab tekstile ohtralt juurde ning emotsiooni saab juhtida, ilma et nähtu seda mõjutaks. Teater sinu kõrvas! Tore on asju ette kujutada ning oma vaimumaailma luua, olgugi et sel korral tekkis minu maailm heliplaati kaunistavate fotode ja heliplaadilt kuuldu maskuliinsesse miljöösse, mis mind natuke heidutas. Kummatigi on Matis Leima astunud suure ja uue sammu Eesti muusikavaldkonna harimise teel. Ühe kuuldemänguga ei kao levinud arvamused kuhugi, kuid sest saadu on kindlasti kõigile muusikaõppuritele ja niisama muusikutele toeks ses hinnangurohkes ühiskonnas.

    1 Hooandja projekti „Matis Leima kuuldemängu „Ülem heli“ plaadistamine“ kirjeldus.

    2 Immo Mihkelson, Uus heli. Eesti Raadio eesti muusika uuenemises 1956–1980. – NYYD-muusika. Uued helid Klassikaraadios. Toim Immo Mihkelson. Eesti Raadio / Klassikaraadio, Tallinn 2007, lk 88.

    3 Hooandja projekti „Matis Leima kuuldemängu „Ülem heli“ plaadistamine“ kirjeldus.

    4 Tegelane Ippolit Terentjev Fjodor Dostojevski raamatus „Idioot“.

    5 EMTA erialad lähivaates. – Muusika 2019, nr 9. https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/2019/09/18/EMTA-erialad-lähivaates

    6 Matis Leima, „Ülem heli“ digiplaadi pildi- ja teksti­materjal.

    7 „Uskumatu! See, et sel puudub mõte, ongi mõttekas!“

  • Tere, talv!

    MARIA MÖLDER

    Muusikalavastus „Ringlemisi“ 24. IX Estonia kontserdisaalis. Muusikaline juht ja dirigent Kaspar Putniņš, lavastaja ja koreograaf Teet Kask, seadete ja laiendatud kõlaruumi autorid Sander Mölder ja Ülo Krigul, visuaali autor Taavi Varm, lavakujunduse autorid Anu Kadri Uustalu (animatsioon), Katharina Kuusemets (stsenograafia), Katariina Kivi (tootedisain), Kadri Vahar (kujunduskunst) ja Sander Haugas (juhendaja, disain), valguskunstnik Margus Vaigur, helirežissöör Tammo Sumera. Laval Liisi Koikson, Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja koorisolistid.

    Veljo Tormise juubeliaasta kestab, kuid loodan, et Tormise pärandi ikka ja jälle esitamiseks ning kontserdikavadesse lisamiseks ei pea otsima mingit ettekäänet ega vabandust. See muusika kõlab ajatult ja on piisavalt isikupärane. Iseäranis vabalt ja isetult võiks Tormise muusika pidevalt olla Eesti Filharmoonia Kammerkoori repertuaaris: see on ometi üks koori tugevaid külgi ja vaevalt võib publik selle Tormise esitustest kunagi päriselt tüdineda. Ühtlasi usun, et eestlased hoomavad üsna hästi, kui oluline on Tormis välismaailmale, aga ka meile endile. Ma ei kujuta hästi ette siinset koori, mille repertuaaris ei ole kunagi olnud midagi Tormise loomingust. See ei ole küll sugugi kerge laulda, aga on lugusid, millega saavad maha ka nõrgema tasemega koorid. Niisiis võib arvata, et Eestis on vähe koorilauljaid, keda Tormis poleks puudutanud, ja loodetavasti ka vähe muusikahuvilisi, kes tema loominguga pole kokku puutunud.

    „Ringlemisi“ tõi ringlusse nii Tormise koorimuusikat kui ka soololaule, viimased üsna uutmoodi seades ja laiendatud kõlaruumiga. Ka koorimuusika puhul oli midagi veidi lisatud, kuid puhanguid sai arusaadavatel põhjustel olla hoopis vähem kui soololauludes, mille faktuur ei ole nii täidetud. Muu hulgas oli palju lisandunud just loodushääli, nagu veevulinat ja lindude häälitsusi, sest eks seostu Tormis ikka looduse ja looduslähedusega. Ettevalmistatud klaveri ja elektroonika kõlajõudu oli algul, päris avahelide aegu, kuulda kõvasti – see oli justkui häälestamine –, kuid siis jäi Ülo Kriguli ja Sander Möldri roll mõneks ajaks tagaplaanile ja võis tähelepanematul kuulajal sootuks ununeda. Enamasti läkski elektrooniline taust sujuvalt koorimuusika sisse peitu ja avaldas end rohkem soololauludes.

    Kena on see, et publiku sekka toodi ringlema teoseid, mida kuuleb tänapäeval üsna harva: „liilee ja lailee, allalee ja lailee“ on ju ilmselt kõigile tuttav motiiv, aga paljud Tormise 1950. ja 1960. aastatest pärit soololaulud nii sageli lavale ei jõua. Nende värskendamine on eriti hea mõte.

    Soolominiatuurid olid pikitud koori­tsüklite vahepaladeks ja oli muljet­avaldav, et neist kunagi klassikalisele sopranile loodud lauludest olid uue kõlapildiga saanud väga tänapäevased lood. Näiteks võib tuua tsükli „Neli kildu“ (1955) Juhan Liivi tekstile kirjutatud laulu „Kevad“, mille vulisev maastik tõi tõepoolest kevadeigatsuse, nagu oleks pikk talv juba seljataga. Ka „Sügislaul“ romansitsüklist „Nukrad viivud“ (1958) Minni Nurme tekstile ja „Kingin sulle kimbukese“ vokaalminiatuuride tsüklist „Kimbuke tähti“ (1963) Aleksander Suumani tekstile haarasid just sel põhjusel, et kujutan ette Liisi Koiksonit neid esitamas ka teistsuguses konteksis.

    Hiljem fotosid vaadates on selgunud, et ilmselt on lavastuses „Ringlemisi“ liiga palju panustatud laval tekkivatele mustritele, mis näevad küll pildil kohati täitsa kenad välja, aga Estonia kontserdisaalis toimivad vaid rõdult vaadates.

    On ääretult sümpaatne, et Juhan Liivi ajatutele tekstidele loodud miniatuursete soololaulude tsükkel „Kolm lille“ (kullerkupp, pääsusilm ja meelespea), mis tähistab lillede kasvuperioodist sõltuvalt kevadsuvist aega, tuli ettekandele klaveriga, täitsa originaalis, laienduseks vaid pisut linnulaulu lõpus. Võrdluseks oli see asjakohane, kuna muutus oli teiste laulude puhul nõnda märgatav.

    Suurema osa ajast kõlas aga koorilooming: laulud tuntud regilaulupõhistest kooritsüklitest „Ingerimaa õhtud“, „Jaani­laulud“, „Vastlalaulud“ (viimase puhul Ülo Kriguli segakooriseade) ja viimasel ajal hoopis vähem esitatud Viivi Luige tekstile loodud „Sügismaastikud“. Suurematest solistidega kooriteostest sai kuulda Ain Kaalepi koostatud tekstiga „Pikse litaaniat“ (1973), kus solistid olid tenor Joosep Trumm ja bass Olari Viikholm. Kuna vähemalt Estonia kontserdi­saalis sai kava kuulata septembri lõpu kohta tohutult soojal vananaistesuve päeval, siis olid just talveteemalised karged lood kuidagi ootamatud: eriti üllatas, et kava lõppes äärmiselt pidulikult kõlama pandud lauluga „Talv“ vokaalminiatuuride tsüklist „Neli kildu“. Vahest on jõuluks plaati oodata? Muusikaliselt on tegu äärmiselt tempoka ja sisuliseltki toimiva põimikuga. Miks mitte see kõlamaailm ka salvestada?

    Lavastus kui karuteene

    Kavaraamatut lugedes selgus, et „Ringlemisi“ on muusikalavastus ja räägib Tormise muusika kaudu looduses vahelduvatest aastaaegadest, mis kujutavad metafoorselt ka inimese eluringi. Kui nüüd niiviisi tagantjärele mõelda, siis võib-olla tõesti.

    Põnevalt seotud muusikavaliku ja professionaalsete seadete kõrval hakkab mul küllastumus tekkima koorilavastuse žanrist üleüldse ja täiesti villand on saanud sellistest koorilavastustest, kus ei leita koorile mingit asjalikku tegevust, küll aga paigutatakse lauljad teatud mustris istuma, igatseva ja justkui eemaloleva pilguga kaugusse vaatama või ringiratast liikuma ja seisma. (Selles lavastuses sümboliseeris ringis liikumine, seismine ja laulmine jaanilõket ja selle tõttu oli koor saali päris halvasti kuulda.) Kõige aktiivsemad oldi siis, kui naised meestega sõitlesid – klassika, mida ei saa ometi külaelu kujutades ühest lavastusest kuidagi välja jätta, sest eided jäävad eitedeks. Ajal, mil umbes igal kolmandal koorikontserdil on kaasatud mõned lavastuslikud elemendid, väheke koreograafiat, valguskujundus või visuaalne lahendus, on minu arust pisut kummastav nimetada nii vähese läbimõeldusastmega tulemust muusika­lavastuseks, kuigi kõik need elemendid (ja üht-teist veel) seal koos ju tõesti esinevad. Vähem võib olla rohkem, aga rohkem võib olla ka vähem. „Lavastatud koorikontsert“ oleks ehk olnud kohasem määratlus, sest poleks ootusi liialt õhku paisanud. Siin on vahest mõtte­ainest edaspidiseks, kui jälle tuleb kokku mõni „unelmate meeskond“ ja hakkab koos kunsti tegema. Ei tasu turundusega puusse panna, sest see mõjutab märkamatult ja samal ajal märgatavalt retseptsiooni.

    Peab mainima, et kontserdi (vabandust, see ta tegelikult oli) mõju erines üksjagu kontserdisaalis ja raadiost järele kuulates. Vokaalmuusikale lisatud kõlamaastikel tundus raadiost kuulates olevat hoopis suurem roll, mistõttu moodustas kogu helivaip ka terviklikuma pildi. Estonia kontserdisaalis lihtsalt kadusid põnevad detailid kuhugi taustale ära, rääkimata sellest, et kuulaja tähelepanu oli liiga hõivatud lavastusega, mis ei andnud muusikapõimikule suurt midagi juurde. Vahest oli soovitud teha lavastus nõnda, et see ei häiriks muusika nautimist, aga just selline lavastus häirib kõige rohkem, kuna selle õigustatus on sedavõrd küsitav.

    Hiljem fotosid vaadates on selgunud, et ilmselt on lavastuses liiga palju panustatud laval tekkivatele mustritele, mis näevad küll pildil kohati täitsa kenad välja, aga kohapeal toimivad vaid rõdult vaadates. Tegijatele teadmiseks: Estonia kontserdisaali parteris kontserti kuulates on ükskõik, kuidas koor pikka lina venitab, sest see näeb välja nagu veider sahmerdamine ja erilist ilu selles ei paista. Mustrid ei ole näha.

    Võimalik, et tegijate meelest on asi korda läinud, kui publik unustab end saalis kuulama, kuid midagi ootaks lavastuse puhul siiski veel. Tormise pärand, tema intellektuaalne teravus ning hiiglaslik panus eesti ja teiste soome-ugri rahvaste kultuuri kuidagi eeldavad seda. Kas eksin? Kuigi Tormisel oli regilaulu kohtlemisest oma kindel arvamus, oli ta küll ääretult avatud nii oma loomingu kui ka regilaulu töötlemise ja tõlgendamise suhtes – suuresti põhjusel, et regilaul kestaks edasi, et see oleks kasutuses (et regilaul kasutaks kedagi, nagu oli kasutanud teda ennast) –, kuid Tormise kunstiline latt oli siiski ääretult kõrgel. Ma ei ole kindel, kas linadesse mässitud rahvateatrit tegev Eesti Filharmoonia Kammerkoor on tema maitse. Pole küll minu asi Tormise reaktsiooni ette kujutada – minu maitse see ei ole.

    Minu maitse on olnud pigem see, kui Tormise loodust selgelt, kuigi kaudselt inspireerituna sünnib midagi täiesti uut ja laval leitakse tegevust ka koorile, nagu oli Märt-Matis Lille õigusega kõrgelt hinnatud „Suidsusannasümfoonias“, mis oli samuti Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja Kaspar Putniņši töö. Ent sealjuures on õnnestumises muusika kõrval siiski osutunud tähtsaks nii suurem rõhk läbimõeldud lavastusel kui ka asjaolul, et peab olema ka mõni professionaalne näitleja, kes lavastuse käima tõmbab ja välja kannab. Ainult laulude pehmest illustreerimisest kipub jääma väheks. Võrreldamatult elamuslikumad kui praegune tükk olid ka kunagised Tõnu Kaljuste ja Peeter Jalaka koostöös sündinud lavastused, mille alusena kasutati samuti Tormise tsükleid. (Näiteks „Eesti meeste laulud“ meenusid eredalt seoses sellega, et ka too lavastus lõppes Tormise teoste seadetega. Need mõjusid kirgastavalt „Eesti meeste laulude“ lavastuse lõpetusena, kuid neid mängitakse eraldiseisvalt siiamaani – nood pääsesid koguni Tõnu Kõrvitsa esimesele, ECMi välja antud plaadile.)

    Ka hiljutine Vox Populi varahommikune „Lindude äratamine“ (lavastajad Anne Türnpu ja Eva Koldits) Veljo Tormise sünnitalu raiesmikul oli kontseptuaalselt õnnestunum, sest esiteks avardas tohutult publiku teadmisi soome-ugri rahvaste traditsiooni kohta ning teiseks oli seal ilu ja valu kuidagi paremini tasakaalus. Tõsi on, et Tormise muusikaga on tehtud palju lavastusi, mis on ühtlasi hingematvalt kaunid ja hirmus koledad. Tema muusikas ja juba regilaulus algmaterjalina on see vastuolu olemas ning seda annab paremini välja mängida.

    Mulle tundub, et nii suure aukartusega, nagu „Ringlemisi“ tegijatel ja eelkõige lavastaja-koreograafil Teet Kasel on ilmselt Tormise vastu olnud, ei olegi mõtet lavastama hakata. Kui ei ole midagi lisada, siis milleks sekkuda? Tormis ei ole Pärt, kelle pea ümber tuleks ette kujutada nimbust, mis tema loomingut kurjade töötlejate eest kaitseb. Tormis ise võttis seda vabamalt – ja põhjusega. Võimalik, et lavastuse eest vastutanud Teet Kase loominguliste vahendite hulgas ei olegi sellist jõulist, isegi brutaalset joont, mis Tormise loominguga minu ettekujutuses haakuks.

    Taavi Varmi visuaal mõjus Estonia kontserdisaalis kenasti: loomulikult oli seal palju esile toodud Eesti loodust, aga muu lavakujundus minuga eriti ei rääkinud ja võib-olla ei pidanudki seda tegema. Dekoratsioonid pidid ilmselgelt olema kerged ja lihtsasti ümber tõstetavad, sest kava tuli ettekandele kolmes Eesti Kontserdi saalis ja pidi igal pool ühtviisi mõjule pääsema. Aga mis oli see pisut risti meenutav (arvatavasti paberirullidest valmistatud) värgindus keset lava? Vahest kask, mis ühendab sümbolina soome-ugri rahvaid?

    Lõpetuseks tahan natuke moraali lugeda. „Ringlemisi“ oli Eesti Kontserdi ja Eesti Filharmoonia Kammerkoori ühine hooaja avakontsert. Märtsist saadik on kultuurielus valitsenud suur teadmatus. Kui nüüd oleme nakatunute arvuga jõudnud sinnamaale, et Eesti Kontsert (nagu paljud teisedki korraldajad) on palunud publikul maski kanda ja need publikule tasuta kättesaadavaks teinud, siis see ei ole niisama, vaid selleks, et kontserdielu saaks jätkuda – et ei määrataks taas selliseid piiranguid, mis teevad kontsertide korraldamise rahaliselt ebamõistlikuks, ega keelataks avalikke üritusi üldse. Kontsertide ja teiste kultuuriürituste toimumisest sõltub väga paljude inimeste töö ja sisse­tulek. Ometi võivad kontserdikorraldajad kas või pükstest välja hüpata, aga nad ei saa publiku turvalisust tagada, kui inimesed keelduvad käsi puhastamast ja maski ette panemast. Seetõttu oleks kena, kui püüame nüüd vähemalt üksteise kõrval tihedalt koos istudes kanda maski ja mitte oodata, kuni seda hakatakse kõikjal seaduse jõul peale suruma. Mask takistab viiruse levikut päris kindlasti, ehkki päris sada protsenti ära ei hoia.

  • Lehm akna taga

    PIRET VOOLAID

    Inspiratsiooni võtta käsile siinne teema andis üks hiljuti meie meediasse sattunud poliitiku mõtisklus kunsti üle. Nimelt seadis see poliitik oma sõnavõtus kahtluse alla õige mitme nüüdiskunsti varasalve kuuluva teose väärtuse, puudutades teiste hulgas ka Hollandi kunstniku ja kunstiteoreetiku Theo van Doesburgi (1883–1931) tuntud tööd „Kompositsioon VIII (Lehm)“.

    See sõnavõtt tekitas minus omalaadse äratundmise, sest tegu on ju tõepoolest olulise probleemiga. Kuidas „lugeda“ säärast kunsti, seesugust abstraktset joonistust, kui me esmapilgul ehk tõesti aru ei saa, mida autor sellega öelda on tahtnud. Nüüd taas selle küsimuse üle arutledes tulid mulle meelde 1980. aastatel ja hiljemgi Eesti koolilaste hulgas folkloorina võidukäiku teinud humoorikad ja samuti mõnigi kord näiliselt abstraktses vormis piltmõistatused. Õigupoolest püstitavad need just sellesama küsimuse: no mida sellel pildil ometi on kujutatud?

    Piltmõistatus oli omas ajas vägagi populaarne žanr, mida on õnneks ka rohkesti talletatud. Meie rikkalikus rahvaluulekogus on neid arvel umbkaudu 8000 üksust, nii et soovi korral saab iga huviline kujutatu kallal vägagi põhjalikult pead murda. Nagu muudegi mõistatuste puhul moodustavad ka piltmõistatuse ehk reebuse küsimus ja vastus, ent küsimuse pooleks on siin paberile joonistatud ja enamasti raamitud minimalistlik pilt, isegi abstraktne pildielement, mille juurde esitataksegi ikka seesama põhimõtteline küsimus „Mis on pildil?“. Vastuseks oodatakse aga pildil kujutatud nähtuse, eseme, tegevuse vms selgitust, mida ei olegi alati nii lihtne välja mõelda.

    Mis on pildil? Mees kikilipsu pidi lifti ukse vahel. 1 Rahvusvaheliselt väga tuntud piltmõistatuse vastuste hulgas leidub Eestis 2007. aastal aset leidnud koolipärimuse kogumisvõistluse saadusena mitu korda siinne versioon „President Toomas Hendrik Ilves lifti ukse vahel“.

    Piltmõistatusi on esitatud sajandeid, kuid noortefolkloorina said need populaarseks 1950. aastatel Ameerikas. Inglise keeles märgitakse neid terminiga „droodles“, mille kombineeris 1953. aastal ameeriklane Roger Price2 sõnadest „drawing“ (joonistus) ja „doodle“ (kritseldus). Soome lapsed hakkasid neid 1970. aastatel nimetama toopeli’teks.3

    Ühe varasema seda tüüpi piltmõistatuse autorsus omistatakse itaalia maalikunstnikule Agostino Carraccile (1557–1602), kelle alljärgnev piltmõistatus (indovinelli grafici) kujutab pimedat kerjust tänavanurga taga.

    Kujundlikkus ja traditsioon/impro­visatsioon. Mis üldse teeb ühest pildist piltmõistatuse? Sellele küsimusele vastust otsides kerkib olulisima märksõnana esile „kujundlikkus“. Kõige üldisemas plaanis väljendub see piltmõistatuse puhul pildikritseldusele (selle paberile visandamisega saab hakkama ka kõige algajam joonistaja) antavas mitmetähenduslikus vastuses. Joonistate raami, tõmbate selle keskele horisontaalse joone ning küsite siis oma kaaslaselt: „Mis see on?“

    Nüüd vallandub inimesele omane kujundlik mõtlemine ehk võime lasta ühel esemel esindada või tähistada mõnda teist. Selles peitubki piltmõistatuste mängu võlu. Nii saab ka esmapilgul tavaline kriips vastavasse loogikamehhanismi nihkudes hoopis teise tähenduse, sest tõepoolest, üks kriips võibki ju tähendada ükskõik mida.

    Vastus „joon“ on muidugi õige, aga arhiivis on talletatud ka palju põnevamaid piltlikke vastuseid: „Perenaine läheb lehmaga, nöör paistab aknast“, „Mees veab kitse, pildile jäi ainult nöör“; „Postkaart“; „Raamat küliliasendis“ jne.

    Kui aga joonistada pildiraami sisse luud ja küsida taas, mis see on, on aus vastus „luud“ arusaadavalt igavavõitu. Selline otsene vastus pildil kujutatu kohta poleks ka rahvaluuleteaduse uurimisobjekt.

    Vastus „Baaba-Jagaa lendab turule“ ja vastupidises suunas joonistatud luud koos vastusega „Baaba-Jagaa lendab koju tagasi“ sisaldavad aga kujundlikus mõttes juba mõndagi.

    See mõndagi – piltmõistatuse kujund – on püüd näha primitiivses joonistuses üksühesest käsitlusest enamat ning näidata, et üht asja on võimalik mõista mitmeti. Just kujundlikkuse tabamine on abiks ka eelmainitud teose „Lehm“ mõistmisel. Kujundlikkuse tingib ka piltmõistatuse loomise põhimõte: joonistatakse üksnes osa tervikust, ülejäänu pole nähtav, ning graafiline kujutis on väga napp ja lihtne, nii et vastust on peaaegu võimatu ära arvata. Välja arvatud muidugi juhul, kui vastaja seda juba varem kuulnud pole. Niisiis tuleb sõna otseses mõttes raamist väljapoole mõelda, sest raam jääb põneva vastuse leidmisel liiga kitsaks.

    Seetõttu saab nii mõnelegi piltmõistatusele vastata mitut moodi. Arhiivimaterjali hulgas on kõige rohkem vastusevariante tühja ristküliku ehk valge lehe kohta. Kui lasete oma kujutlusvõimel lennata, jääb üle üksnes nõustuda, et kõik versioonid on võimalikud: „Lehm sõi rohtu ning läks koju“, „London udus“, „Siil udus“, „Valged jänesed lumisel taustal“, „Valge vaala selg“, „Talv aknast vaadatuna“. Küllap suudate seda rida vaevata jätkata.

    Võib julgelt väita, et erinevalt unne vajunud täiskasvanute mõistatustest, mis kandsid talupojafolklooris lausa maagilist funktsiooni (näiteks tõi talvine mõistatamine enne talvistepühi ja enne jõuluaega karjaõnne), on täna­päeval mõistatuste, sh piltmõistatuste näol tegemist just meelelahutusliku laste- ja noortefolklooriga, millega kaasneb huumor. Lastele meeldib väga kõik, mis on naljakas, nii elurõõmu tõttu kui ka vajadusest olla asjaoludest üle. Ka täiskasvanud tunnevad ja harrastavad piltmõistatusi ikkagi paljuski laste pärast, sest need arendavad mängulist mõtlemist, loovust ja fantaasiat, mis kulub edaspidi päris maailmas päris otsuseid tehes marjaks ära.

    Niisiis poleks paha ka suurtel inimestel oma tähtsate askelduste kõrval end vabaks lasta, asju teisiti näha ja seda teistmoodi nägemist soosida. Küllap mäletate prantsuse kirjaniku Antoine de Saint-Exupéry raamatus „Väike prints“ kirjeldatud peategelase kurbust, kui täiskasvanud ei mõistnud tema joonistatud piltide tähendust. Need pildid on jõudnud ka meie laste piltmõistatusepärimusse ja moodustavad kaks rohkearvulist tüüpi.

    Siin pole kujutatud kübarat, nagu arvaks täiskasvanu, vaid hoopis boamadu, kes elevanti seedib.

    Ja teine:

    Uskuge, see on just lammas, ainult et kasti sees! Kuid kui keegi pakuks vastuseks lehma, ei saa sedagi pidada vääraks.

    Traditsiooniliste piltmõistatuste alusel luuakse pidevalt uusi, mille hulgast jäävad sõelale vaimult-sisult parimad, mis omakorda rahva hulgas ringlema lähevad ja traditsioonis kinnistuvad. Traditsioon loob improvisatsiooni toel uusi piltmõistatusi ning rikkalik variatiivsus näitab inimese abstraktse ja kujundliku mõtlemise piiritust.

    Pealtnäha lihtsa sümboli mitme­tähenduslikult mõistmist läheb tarvis, et aru saada maailma mitmekihilisusest ja sellega leppida, olgu siis kunstisaalis või kusagil mujal. Peale piltidest arusaamise põrkame sellega aga veelgi rohkem kokku argisuhtluses, kus piltlik keelekasutus ja mitmetähenduslikkus võib olla võti, et sõnum vestluskaaslasele just sellisena pärale jõuaks, nagu me seda tahame. Mitmetähenduslike kultuurimetafooride tundmine sillutab teed üksteisest arusaamiseni, kusjuures asju ei pea kõik üldsegi ühtemoodi mõistma. Maitse üle ei vaielda ja ilu on vaataja silmades, ent kujundlikkus ja piltlikkus, mis on suuresti olemas juba meie rahvaluules, sealhulgas lastefolklooris, lasevad kogeda tähendusvarjundeid ja annavad elule värvi.

    Eesti koolilaste hulgas levinumad piltmõistatused.

    Karu ronib puu otsa.
    Kaelkirjak akna taga.
    Kauboi sõidab jalgrattaga.
    Neli elevanti nuusutavad apelsini.
    Mehed mängisid kaarte, üks kaart kukkus laua alla, nüüd nad otsivad seda.
    Kauboi sõidab paadiga.
    Hauakaevajad suitsetavad.
    Sääsk näitab oma kallimale viimast töökohta.

    Improvisatsioonilisemaid (mõne tekstivariandiga) piltmõistatusi

    Kolm musketäri ja d’Artagnan.
    Šiškini maal „Kolm karu“ (Ivan Šiškini ja Konstantin Savitski õlimaal „Hommik männimetsas“).
    Kellarihm karbis.
    Jänes hüppab kitse.
    Päevitusriietes muna.
    Isakass teeb emakassile silma.
    Lehm akna taga.

    1 Näited on võetud Piret Voolaiu koostatud andmebaasist „Eesti piltmõistatused“ www.folklore.ee/Reebus, mille põhjal on ilmunud 2003. aastal kogumik „Kaelkirjak akna taga“ (Koolibri).

    2 Roger Price, Droodles. Simon and Schuster, New York 1953.

    3 Annikki Kaivola-Bregenhøj, Riddles: Perspectives on the use, function and change in a folklore genre. – Studia Fennica Folkloristica 2001, nr 10, Finnish Literature Society, Helsinki.

  • Lapi tragöödia ehk Se on everything

    KAAREL KUURMAA

    Mängufilm „Viimased“ (Eesti-Soome-Holland 2020, 117 min), režissöör Veiko Õunpuu, stsenaristid Heikki Huttu-Hiltunen, Eero Tammi ja Veiko Õunpuu, operaator Sten-Johan Lill, helilooja Sven Grünberg, kunstnik Otso Linnalaakso, produtsent Katrin Kissa. Osades Pääru Oja, Laura Birn, Tommi Korpela, Sulevi Peltola, Samuli Edelmann, Elmer Bäck, Jarkko Lahti, Juhan Ulfsak, Taavi Eelmaa jt.

    Veiko Õunpuu filmid põhjustavad vastakaid arvamusi. On filmisõpru, kes ootavad tema teoseid rohkem kui ühegi teise Eesti filmilooja omi, kuid ühtlasi on ta jätnud endast mulje kui raskete lugude režissöörist, kes ei tee laiatarbe­kaupa. Žongleerimise tõttu väikese andunud järgijaskonna õhina ja suurte masside mõistmatuse vahel on tema filmid kergesti haavatavad. Produtsendid, taustajõud ja eelkajastajad-ajakirjanikud paneb see peaaegu alati enne esilinastust rääkima juttu, et seekordne film on kas kõige lookesksem, naljakam, arusaadavam, rahvalikum vms. Kahtlen küll sellise müügimängu sügavamas mõttekuses, aga igal juhul on Veiko Õunpuu Eestis tugevaid tundeid tekitav kultuuriline kaubamärk, millega on paljudel keeruline suhestuda. Üheks vastuolulise retseptsiooni põhjuseks on ilmselt Õunpuu tööstiil ja kunstilised ideaalid. Ta ei hinda niivõrd ratsionaalseid selgeid lahendusi, vaid ilmselt maalikunsti taustast mõjutatud lähenemist, tööd pigem otse alateadvusega, mitte selge 1 + 1 + 1 = 3 tüüpi valemi järgi kokku seatud stsenaariumiga. Kuna punktiirjooned on tema filmides tihti pikad, peavad filmivaatajad teadvuse äärealadel tekkivad augud katma omaenda sisemise pintsli või pliiatsiga. Või siis käega lööma ja jätmagi kogetu kuskile alateadvusse edasi rändama. Viimane on minu meelest üks paremaid viise tema filme vaadata. Võimalust rännata pakuvad ta filmid ohtralt, nii ka „Viimased“. Õunpuu ei tee filme, mida avalikkus temalt ootab, vaid seda, mida ta ise tahab luua. See toobki talle nii andunud järgijaid, kes tahavad kogeda tema filmide maailma, ning märksa arvukamalt neid, kes ei soovi lasta end üllatada autori kunsti­ambitsioonist ning küsivad pärast kinokäiku: „Kuskohas see lehm siin pildil on?“

    Kes on need viimased, kellest filmis juttu? Vastust tuleks otsima hakata filmi toimumispaigast, mis on enamat kui juhuslik: „Viimased“ on filmitud Põhja-Soomes. Sealne maastik on küll kogu Põhjalale iseloomulik, meenutades oma tundralikus inimtühjuses ükskõik millist paika polaarjoone kandis või sellest ülalpool, aga soomlased on Lapimaast teinud tugeva globaalse kaubamärgi. Virmaliste, jõuluvana ja puhta nunnu loodusega paiga kuvand on kui Tiibetil, kus elavad ainult hästi vaimsed ja vägivallatud dalai-laama järgijad. Kumbki pole muidugi tõsi. Õunpuu on läinud teadlikult ja oskuslikult selle armsa Soome Lapi kuvandiga vastandumise teed. Tundra ilu tungib seejuures vabakäigul läbi selle filmi tegelaste ihu ja hinge isegi siis, kui ekraanil pole ei piltpostkaartlikku paukuva pakasega pooleaastast talve, lühikest erkrohelist suve ega korraks viirastuvat sügisvärvide imet ruska, vaid „see muu“ – rõhutatult hall ja värvitu puhvaikakõledus. Suur ilu võib aga olla omal moel hukatuslik ning millegipärast väga meeltmööda viinakuradile, kes siin kogu aeg kohal on ja ahvatleb inimesi looduse ilust veel kuskile edasi, kaugematesse joomaulmadesse. Hing on üldse üks efemeerne ja saladuslik asi, mille olemasolu saab avada mitmel moel. Autor võib rõhutada hingetust, nagu seda on tehtud Eesti filmis „Surematu“,* mille tegevus toimub „Viimaste“ Lapimaale geograafiliselt lähimas punktis, peaaegu samal laiuskraadil asuvas Vene kaevanduslinnakeses Apatitõ. Seal liiguvad ringi justkui totalitaarsest ideoloogiast läbi imbunud hingetud malenupukesed, keda neist suurem Süsteem lihtsalt siia-sinna tõstab. Siin on aga hingedega olendeid küll, vähemalt kuus-seitse tegelast, kelle motiive, rõõmu ja valu avada püütakse. Iseasi, kas me tahame neile kaasa elada, aga režissöör on vähemalt selle võimaluse välja pakkunud. Erinevalt „Surematu“ konjunktuursest teemakäsitlusest ja selgest vastupropagandistlikust tuimast lootusetust tühjusest on Õunpuu sõitnud põhja pigem küsimuste, mitte vastustega – ja see on hea. „Viimased“ on seetõttu paradoksaalselt isegi dokumentaalsem kui dokfilmina esitletav „Surematu“, mis vastab väga täpselt rahva ootusele, milline peab olema elu arktilises Venemaa kaevanduslinnas.

    Rupi (Pääru Oja) kõneleb isaga ainult soome keeles ja kannab identiteeti rõhutavalt (või peitvalt?) õlal helesinist ristilippu, mitte puna-sini-rohe-kollast saami rahvarõivaste värvikombinatsiooni.

    Õunpuu näitab halastamatult piltpostkaarditagust Soome polaarala. Maapõu peidab seal loodusvarasid, mille kaevandamisest on huvitatud mitmed majanduslikult mõtlevad jõud. Aja­kajalise ja keskkonnatundliku teemana on siin keskne konfliktiallikas soov saada maast rohkem tulu, kui tegelikult mõistlik või tark oleks. Seda konflikti kujundab inimlikul tasandil soomlasest kaevanduseomaniku Kari Kolehmaineni (Tommi Korpela) ja põhjapõdrakasvatajate perekonnast pärit Rupi (Pääru Oja) suhteliin. Võib oletada, et Rupi on saam või vähemalt saamide järeltulija, mis annab loole terava allhoovuse. Siinse kauge soome-ugri lõunarahvana (sealt ülevalt vaadatuna) ei teadvusta me endale õigupoolest, kui karmilt on tänapäeval ontlikud riigid ja maailma demokraatia käilakujud, nagu Norra, Rootsi ja Soome, ümber käinud Lapimaal ringi rännanud saami hõimudega (rääkimata muidugi Venemaast). Saamide ideoloogiline ümberkasvatamine ja nende maa ekspluateerimine kestab tegelikult tänini. Saami põlisrahvaste olukorra liin oleks võinud väljenduda veel selgemalt, mitte jääma pidama vaimselt lõunast, Soomest tulnud kolonisaatorite piiridesse. Siis oleks tehtud ka sisuline samm põhja ja põhjarahvaste poole. Kuskil kaane all podisev trauma on jäänud sisuliselt avamata. Režissöör on nautinud pigem koos oma peategelase Kariga Lapimaa tugevalt soomestatud varianti kui midagi müütilist ja eriliselt tähendusrikast, libisedes üle faktist, et tegu on põlisrahvastelt ära võetud aladega. Rupi kõneleb näiteks isaga ainult soome keeles ja kannab identiteeti rõhutavalt (või peitvalt?) õlal helesinist ristilippu, mitte puna-sini-rohe-kollast saami rahvarõivaste värvikombinatsiooni. Võib-olla soovib Rupi näidata nii oma unistust kodukandist pääseda, lõuna poole, müütilise „hea elu“ või siis suisa Itaalia suunas, nagu õhatakse unistavalt filmi avaminutitel. Sellele, et kaevanduses töötav Rupi võiks olla saam, viitavad tema käigud karjakasvatajate lõkke juurde, kuigi Soomes võivad põhjapõtrade kasvatamisega elatist teenida erinevalt Norrast ja Rootsist ka teised rahvused peale saamide. Lapi romantilise kuvandiga sobivas stseenis alustavad karjakasvatajad lõkke ääres ainult saamidele omast joigumist, millest võib välja lugeda osutust karjakasvatajate vähemalt osalisele saami päritolule. Seda küllalt anonüümset seltskonda on filmis esitletud hea loodusrahvana, kes elab valuga kaasa jätkuvale kaevandamisele ja lõhkamisele ning pole miskipärast nõus tegema kaevandajatele maa müümisega majanduslikult mõttekat tehingut. „Maailm on hulluks läinud,“ ütlevad nad ja vaatavad tundras põlevat lõket vaikides edasi, sellal kui kaevandusšahtidest kõlab kõmisevaid lõhkamispauke.

    Põlisrahva konflikti selgem esiletoomine oleks viinud lähemale ka välja reklaamitud vesternižanrile. Praegu võiks filmi „Viimased“ määratleda pigem põhjamaise tragöödiana (või huumori­tajust sõltuvalt ka tragikomöödiana), sest loo kõik peategelased ragisevad lohutamatu fataalsusega elu hammasrataste vahel ning erilist kvalitatiivset tõusu ei paista kellegi elu suunast. Pigem näeme mitmeid alkoholi­uimaseid allavooluteid, kus on õnn juba seegi, kui ei satuta vanglasse ega saada surma. Loomulikult pole vesternina müüdavas „Viimastes“ kõige banaalsemaid sümboleid, nagu kauboid ja indiaanlased, kaabud ja hobused. Ainult relv on selgelt esil ja mängus ning viib siin nii külma kui ka kuumana ikkagi suurema põhižanri ehk tragöödiani. „Põhjamaine vestern“ on pigem filmiloojate pehme ja natuke armas müügiargument, kuid tegelikult kergelt eksitav määratlus. Eks puhtakujulise tragöödiaga on vaatajaid märksa raskem kinno saada kui eksootilise kõlaga vesterniga. Vesterniga saab seda filmi siduda eelkõige ehk ääremaa mõiste kaudu. Selle juurde kuulub ka pingeväli, mis tirib tegelasi korraga igatsusliku vabaduse poole (seda esindab omaette tegelasena operaator Sten Johan Lille kaunilt üles filmitud metsik piiritu loodus) ja tsivilisatsiooni illusoorsesse turvavõrku, mida pakub rahalisele jõusüsteemile toetuv, paratamatult ebavõrdne ja õnnetust täis ühiskond. Žanriuuringud on loomulikult üks semiootiliselt huvitav valdkond, mis on täis piiripealseid näiteid. Ka James Cameroni „Avatari“ (2009) on sildistatud ulmevesterniks. Selle semantika pärineb küll ulmekirjandusest, aga süntaks on pigem kolonialistliku kirjanduse ja filmikunsti oma: tegeldakse sissetungijate ja põlisrahva konflikti kujutamisega. Täpselt samal konfliktil põhineb ka „Viimased“, kus n-ö industriaalne ja eesrindlik kaevandusmaailm pakub kohalikele metslastele justkui arenenumat eluviisi ja „uut maailma“. Kui määratleda „Avatar“ vesternina, siis võib selleks pidada ka „Viimaseid“, aga ka sel juhul on see palju nõrgem vestern kui „Avatar“. Kui üldse vestern, siis oleks Taylor Sheridani vaimus neovestern ehk selle kohta maksimum, aga ka selleks on Õunpuu filmis tegelikult liiga palju passiivseid tegelasi ja filmi kangelasena möllab pigem igasuguse au ja moraalita kaevanduse juhataja Kari. Siin pole õigluse järele janunevat ja seda kehtestada püüdvat puhta moraalikompassiga peategelast, kellele kaasa elada, sest isegi kui vesterni peategelane kasutab vägivalda ja tapab, on sel – nii jaburalt, kui see ka ei kõla – siiski alati moraalne õigustus ja seetõttu pälvib ta ka vaataja heakskiidu. Vesternis peab mängu juhtima ennekõike härrasmees, vaatamata metsikustele. Džentelmen aga ei pauguta ega tapa niisama. Tema teod on vaataja tarvis õilistatud, olgu näiteks lugematute vesternide kauboid või siis James Bondi ja Luke Skywalkeri tüüpi kangelased. Rupi, keda vaatajaile peategelasena pakutakse, on vesterni juhtkarakteriks liiga introvertne ja kiretu tegelane, kes tantsib algusest lõpuni pigem oma ülemuse Kari vilistatud viisi järgi. Rupi ei võta saatust otsustavalt enda kätte, vaid ta pigem kuidagi satub sellesse. Filmi lõpus pakutud suure looduse rüppe põgenemine on pigem surmale lähemale viiv eskapism kui inimmaailma konfliktidest tulenev lahenduskäik. Eks ole see ka Õunpuu filmides juba pigem reegel, et filmide lõpus lahendust ei pakuta. Ta paistab lõpu terviklikku vormistust filmist filmi lausa paaniliselt vältivat. „Tühirannast“ ja „Sügisballist“ peale on ta jätnud filmi lõpuks ellu jäävad karakterid pigem lumehelbekestena tuulise tuisu kätte tiirlema, selle asemel et pakkuda neile sooja kodu või varjupaika.

    Kuna tänapäeval on puhtad žanri­lahendused pigem harulduseks, meenutab ka „Viimaste“ kulminatsioon hoopis jaapani samurailoo lõppu, kus sõdalane jääb teenima oma printsessi, erinevalt klassikalise vesterni üksiku kauboi päikeseloojangusse kappamisest. Nõnda on lahendatud paljud jaapani ajastudraamad ehk jidaigeki’d, mille suunal teeb Õunpuu viite ka üsna lõpu eel otsustava veretöö ajal helipildis kabukimuusikat kasutades. Kõik viitab sellele, et tänases postmodernistlikus kultuurikokteilis ei olegi väga mõistlik kõneleda tõupuhastest žanridest, sest avatud globaalse maailma meemid on selleks juba liiga aktiivselt ristatud ning ringlevad vabalt. Laia lugemusega režissöörina pikib Õunpuu oma filmidesse hõrgult viiteid mitmelt kultuuririndelt.

    Riitta (Laura Birn) tekitab vähemasti kolmes mehes ehk Karis, Rupis ja Lievonenis tugevat tõmmet. Riitta vastuolulised signaalid pakuvad kõigile kolmele kord rohkem, siis vähem lootust või meeleheidet.

    Veiko Õunpuu filmid on silmatorkavalt meestekesksed, kui meenutada Matit, Tõnut, Fredi või siis selle filmi Rupit ja Karit. Naiste ülesandeks on üldiselt teha endale ilus nägu pähe, värvida huuled ja olla vastassoole ihaldusväärne. Siin on lilleõiekeseks Riitta (Laura Birn), kes tekitab vähemasti kolmes mehes ehk Karis, Rupis ja Lievonenis tugevat tõmmet. Riitta vastuolulised signaalid pakuvad kõigile kolmele kord rohkem, siis vähem lootust või meeleheidet. Tema segasevõitu udused unistused tekitavad meestes eri tegutsemismustreid ning kannavad filmi armastuseotsingut. Etteruttavalt võib öelda, et ega seda armastust lõpuks väga näppude vahele jää, vaid see pudeneb koos karakterite saatusega mööda tundrat laiali.

    Ilusa, südamliku ja meeldejääva kõrvalosa teevad filmis mitmed soome tippnäitlejad. Juba „Sügisballis“ kaasa teinud Sulevi Peltola mängib stiilse patsiga maaomanikku ja vananevat põhjapõdrakarjust peaaegu ilma tekstita, ainult keha ja silmadega. Tema meeldejäävaim verbaalne väljendus on lihtne ja mõjuv ühesõnaline jaapanikeelne „sayonara!“. Koos Samuli Edelmanni mängitud karjakasvataja ning Jarkko Lahti kehastatud kaevandusinseneriga võib teda ainsana pidada ka selgelt heaks karakteriks. Need kolm ajavad Kari pakutavale ahnusest nõretavale maailmale ainsana sõrad vastu. Elmer Bäck, Riitta elukaaslasena pidudel jõlkuv, pidevalt kustuva pilguga rokimees Lievonen, üllatab oma leidliku suvalisusega. Need on kõik priimad ja nauditavad tööd nii solistid kui ansamblina. Rupi ja Kari omavaheline pinge on aga muidu kui ka armuasjus (ilmselt just Õunpuu improvisatsioonile toetuva tööstiili tõttu) rajatud üsna ebavõrdsetele eeldustele. Tommi Korpela saab vestelda oma emakeeles ning pikkida mängu varrukaist mahlaseid soomekeelseid slängisõnu, jaburusi ja vimkasid. Pääru Ojal, kes pidi selle filmi tarbeks osalema soome keele intensiivkursusel, ei ole võrreldavat keelelis-kultuurilist arsenali oma tunnete väljendamiseks kusagilt võtta. Nii ongi tema rollisoorituse lahenduseks väljendada end pigem mõtlikes vaikimistes ning väga paksu koore all asuvas introvertsuses, sellal kui Korpela kehtestab end särav-vaimukalt peaaegu igas stseenis ja ekraanile ilmumises. Meeldejääva sümbolina käib kaevandusjuhatajast ärimehega pidevalt kaasas šampanja, mis on Kari arvates koos kallite viskipudelitega kõiki suhteid siluv imenektar. Geniaalse tragikoomikaga lahendatud grillipidu näitab aga, et karuste Põhjala meeste hinge pugeda ei anna selle võttega sama õlitatult kui šampanjaga naise magamistuppa. Kari on üldse üks „siirastest“ klišeedest kubisev pundar, kes rõhub motivatsioonikõnedes kaevuritele Talvesõja paatosele, millega muudab raskesti tõlgitava „soome sisu“ naeruväärseks farsiks, ja pillub matti­nykänenlikult ajatuid ja mõttetihedaid lauseid stiilis „se on everything“ ja „põhjapõdrad on nagu sääsed, keda on kõikjal“. Särava esinemise tõttu pääseb Kari traagiline arengukaar palju rohkem mõjule kui Rupi, kinnitades vana tõde, et nii nagu partituur ei vasta heli tegelikule kõlale, pole ka stsenaarium ja valmis film üks ja seesama asi.

    Eesti näitlejaid leiab filmist peale lõpuni saladuslikuks küsimärgiks jääva Pääru Oja ju veelgi, aga neil kõigil on täita pigem hetkeline värvikas kõrvalosa kui saata korda midagi sisulist. Juhan Ulfsaki võib ära tunda lihunikuna, Taavi Eelmaa Norra narkovahendajana ja Indrek Spungin pidudel hängiva androgüünse bardina, kes kannab ette filmi keskset sõnumit ehk kõige selgemalt väljendava John Lennoni loo „Working Class Hero“, mille sõnu tasub hoolega kuulata. Hõrkude üllatustega heliriba pakub aga veel nii kullaprooviga estraadi- ja karaokesoomet, Bob Dylanit, jaapani kabukimuusikat kui ka retrolikult värskena mõjuvat Roxette’i ja Enigmat, moodustades oma eklektilisuses sisu ning pildiga seotult läbitunnetatud audiovisuaalse terviku. Eraldi kiitust väärib meie filmimuusika maestro Sven Grünbergi kaasamine, kes on oma geniaalse puudutusega ära raaminud filmi alguse ja lõpu. Grünbergi eelmisest täispikast mängufilmitööst on möödas juba üle kümne aasta, nii et „Viimaseid“ võib julgelt nimetada ka tema väga õnnestunud tagasitulekuks. Samas võivad selle filmi kerge südamega vaatamata jätta need rahvuslikult meelestatud kinokülastajad, kelle meelest on eesti film eestikeelne film, sest eesti keelt ei kuule selles filmis silpigi.

    „Viimased“ on huvitav kosmopoliitne eksperiment, Eesti loovmeeskonna ja mõne siinse näitleja osalusel tehtud, Hollandis monteeritud ja järeltoodetud, igati soomekeelne ja -meelne film, mis kinnitab Õunpuu kuulumist küllaltki valitud režissööride klanni, kelle kunstilist eneseväljendust tasub oodata ning toetada. „Viimastes“ leidub palju tema filmidele iseloomulikku, aga kindlasti pakub see värskendava filmikogemuse. Uus film pole kindlasti nii radikaalne kui „Roukli“, mis on puhas šamaanirännaku filmikeelde tõlkimine. Kuigi ka „Viimastes“ on režissöör „lapi nõiad“ lõkke äärde valmis seadnud, aga trumm jääb kotti ja passiivseks lõkkevaatajaks jäävad ka mehed. Animistlik kihistus avaldub õrna allhoovusena pigem helis ja loodusvaadetes kui tekstis ja tegudes. Säärane lähenemine sisaldab siiski mingit sõnulseletamatut lootust, sest isegi kui nõid tukub, või „sayonara“ saatel lahkuda otsustab, on selge, et ühel hetkel ta ärkab ja loob uue maailma.

    * „Immortal“, Ksenja Ohhapkina, 2019.

  • Kirjumat pilti muust maailmast

    TRISTAN PRIIMÄGI

    Tänavune koroonapidur on olnud kinolevi seisukohalt mitmeti silmi avav kogemus. Ühest küljest ollakse veendunud, et kinoskäik pole enam see, mis enne. Räägitakse, et kinod on tühjad ja tulemused halvad. Mis tulemusi puudutab, siis sellest ajast peale, kui Eestis lõpetati vaatajaarvu koondtabeli tegemine, on võimatu midagi väita. On fikseeritud eesti filmide vähene külastatavus kinos, aga taustsüsteem on puudu, s.t me ei tea, kas siis välismaiseid filme käiakse rohkem vaatamas või mitte. Selles olukorras on lihtne näha pilti mustades värvides – kinoga on lõpp, sisutarbimine kolib kodudesse, vana olukord ei taastu enam kunagi.

    Viirust kardavad kõik, isegi Wonder Woman ja James Bond. Selge see, et mitte ükski film ei soovi selliste vastastega võidelda. Ükski kangelane pole piisavalt kange, et pisikeste batsillide ees mitte taanduma lüüa, aga kui perimeeter on prii igasugustest üliinimestest, siis on ühtäkki kuulda ka palju vaiksemaid, aga märksa huvitavamaid hääli. Väidan, et suure osa plastilõhnalise megaturunduse puudumise korral ilmestavad kinolevi filmid väljastpoolt Ameerika välku ja pauku ning Euroopa standardset väikekodanlikku muhedust. Kinno jõuavad otsapidi ka need filmid, millel varem oli asja vaid festivalidele.

    Tänu tekkinud uuele olukorrale saab loodetavasti rohkem tähelepanu ka Jaapani animafilmide festival, mida on tänavu juba kaks korda edasi lükatud, aga mis toob nüüd oktoobri alguses Tallinna Artisesse üle 20 filmi. Festivali nimetus on aja möödudes muutunud pisut eksitavaks. Lähemal vaatlusel pole raske märgata, et peaaegu pool pakutavatest filmidest on tegelikult mängu- ja dokfilmid. Võib-olla on see järjekordne „2020-anomaalia“ näide mille sarnaseid leiab igal sammul kõikjalt, aga tegelikult on selline laiem käsitlus väga tervitatav, sest festivali eesmärk võikski ju olla tutvustada jaapani kultuuri kõigis kinematograafilistes avaldumisvormides. Kuigi jah, festivali nimetus võib muutunud olukorras tekitada asjatult lisasegadust.

    Tagurpidi tõde

    Üheksa dok- ja mängufilmi rida on küll äärmiselt esinduslik. Jaapani tänapäeva klassikutest on esindatud Cannes’i Kuldse Palmioksa laureaat Hirokazu Kore-Eda filmiga „Tõde“,1 mis pole küll talle nimetatud auhinna toonud „Poevarastega“2 samal tasemel – pealtnäha just seetõttu, et on toodetud Euroopas ja siin on omajagu sellist tüüpilist prantsuse epateerimist –, aga korduslinastuseks JAFFil põhjust ikka. Märksa õnnestunuma, lausa ühe eelmise aasta väljapaistvama Aasia filmiga tuli mullu välja alati resultatiivne Takashi Miike, kellel on kontol juba üle saja filmi. JAFFil linastuv „Esimene armastus“3 on pealtnäha üks kriminaalne märul ja aadrilaskmine, aga kogu filmi vältel on stseenid ja süžeepöörded nii nutikalt lahendatud, et lavastaja on erinevalt suuremast osast igasuguse organiseeritud kuritegevuse ja narkokaubandusega tegelevatest filmidest alati vaatajast sammu ees. Mängufilmide hulgas on aga ehk meile kõige huvitavam teos nimega „Tagurpidi“,4 ja seda mitmel põhjusel. „Tagurpidi“ pole kindlasti mingi lihtne vaatamine. Programmi värviliselt vilkuvate ja tempokate jaapani animafilmide foonil paistab see väga mõõdetud tempoga kahe ja poole tunnine arthouse-draama sõjatraumadest välja nagu üks (must)valge vares. „Tagurpidi“ on vaataja suhtes nõudlik film, aga tore on näha, et lõpuks vaatajalt midagi nõutakse ka. Filmi tempo ja pildiilu tõttu on „Tagurpidi“ kindlasti kõige sobivam tarbimiseks kinos ja tore on tõdeda, et kauni visuaalse poole eest on suuresti vastutav Eesti päritolu operaator, Jaapanisse kolinud vene juurtega Max Golomidov. Vähe on neid Eesti tegijaid, kes välismaiste filmide peal loominguliste asjaosalistena kaasa lööksid nagu võrdne võrdsega. Kui Mart Taniel on jõudnud oma tegemistega sinnamaani, et on järjest eesti, vene ja islandi filmi operaator, siis Golomidovi ülesastumine sellise tasemega jaapani filmis on enam kui tervitatav ning viib loodetavasti järgmiste suurte tegudeni. Teadjamatel oli „Tagurpidi“ aga võimalik üles leida juba eelmises novembris PÖFFi programmis, kus ta põhivõistluses konkureerides sai lõpuks 2019. aasta PÖFFi peaauhinna, parima filmi preemia. Kõrvalepõikena Jaapanist (et ei vastaks tõele mitte ainult „anima“ vaid ka „Jaapani“ osa festivali nimes!) linastub ka Korea kunstiliste ja eksperimentaalsete filmide meistri Kim Ki-Duki üks tõelisi meistriteoseid „Kevad, suvi, sügis, talv ja kevad“5 – budistlik mõtisklus eluringist ja inimeseks olemisest väga kaunis filmi- ja kujundikeeles. Täiskasvanud munga osas võib näha ka autorit ennast täiesti veenvalt võitluskunste harjutamas.

    Jaapani animafilm „Paprika“ on muuseas olnud ka Christopher Nolani filmi „Algus“ („Inception“, 2010) inspireerijaks.

    Klassikast aga linastuvad kaks ka septembri alguses Akira Kurosawa retrospektiivi programmis olnud filmi. „Peidetud kindlus“6 on hoogne ja vaimukas seiklusfilm printsessi, kindrali ja kahe oportunisti ühisest põgenemisest läbi vaenlase territooriumi, kus on võimalik kindrali rollis näha ka maailma kõige veenvamat kulmukortsutajat Toshiro Mifunet. Dokumentaalfilm „Akira Kurosawa vene unenäod“7 aga avab Kurosawa seitsmekümnendatel NSV Liiduga koos toodetud ja Siberis filmitud „Dersu Uzala“8 tagamaid.

    Tõsi, aktiivsemal kinohuvilisel on neid mängufilme olnud võimalik ka varem mitme ürituse raames näha, aga filmide kvaliteet ei jäta kahtlust, et neid on põhjust taas üle vaadata, eriti sellise komplektina – mitte üksiküritajate-samuraidena levis või mõne festivali programmis, teiste filmide kõrval, vaid jaapani kultuuri mitmevärvilise lehvikuna.

    Kuulus ja kummaline kunst

    JAFF on kõige uhkem oma uute ja uuemapoolsete täispikkade animafilmide üle ja see on ka traditsiooniliselt olnud nende põhiline tegevusvaldkond. Nende täpsemaks kommenteerimiseks oleks tarvis paremat spetsialisti, aga ka meie kinokavast silmapilguks läbi libisenud „Tüdruk, kes muutis ilma“9 on hästi kirjutatud lugu, mis pakub nii silmailu kui ka haaravat sisu, segades Aasia kultuuride filmikunstile omaselt edukalt realismi müstika ja üleloomulikuga. Igihaljast klassikast tuleb aga näitamisele Satoshi Koni psühhedeelne krimi-noir „Paprika“,10 mille nimitegelasel tuleb hakata lahendama täielikku anarhiat, kui haiglast varastatakse masin, millega on terapeutidel võimalik siseneda oma patsientide unenägudesse.

    Nüüd, mil kinolevis on toimunud suur restart, on võib-olla rohkem võimalust särada just niši- ja enamasti doteeritud spetsüritustel ja linastustel, millel on lisaks ka mingisugune kultuuriline väärtus. Tavapäraselt konveierilt maha astumine ja uut moodi edasiminek ei tundugi selles valguses kõige halvem plaan. JAFF võiks selliste kultuuriürituste aastakalendris oma koha kindlustada, eriti kui Euroopa kultuurirahastuse ringkaitse on tekitanud olukorra, kus väärtfilmilevi koosneb valdavas osas meie maailmajao toodangust ja selle tagajärjel on pilt jäänud üheülbaliseks.

    1 „La Vérité“, Hirokazu Kore-Eda, 2019.

    2 „Manbiki kazoku“, Hirokazu Kore-Eda, 2018.

    3 „Hatsukoi“, Takashi Miike, 2019.

    4 „Kontora“, Anshul Chauhan, 2019.

    5 „Bom Yeoareum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom“, Kim Ki-Duk, 2003.

    6 „Kakushi-toride no san-akunin“, Akira Kurosawa, 1958.

    7 „Русские cны Акиры Куросавы“, Linda Bahmane, 2020.

    8 „Dersu Uzala“, Akira Kurosawa, 1975.

    9 „Tenki no ko“, Makoto Shinkai, 2019.

    10 „Papurika“ Satoshi Kon, 2006.

Sirp