Kogumiku koostaja Neeme Lopp käib oma saatesõnas esimesena välja võimaluse, et sellesarnane kunstiteemaline raamatuke võinuks ilmuda juba sajandivahetuse paiku, mil Baudrillard oli „Simulaakrumite ja simulatsiooni“ (ee 1999) ilmumise järel tähelepanu keskpunktis (lk 3). Samas väidab Lopp, et uute võimaluste keerises katsetava Eesti kunstivälja jaoks olnuks toonane ilmumine liig varane, alles nüüd, mil kunsti tühisus on ka siin kunsti kätte saanud, on Baudrillardi lugemiseks paras aeg (lk 4). Kuna ma Eesti kunstivälja süvahoovusi ei hooma, ei hakka selle koha pealt otseselt vastu vaidlema, kuid tundub, et laiemal kultuuriväljal on üllitis lootusetult vananenud.
Enne edasiliikumist siiski veel mõni sõna kunsti tõlgendamisest. Sylvère Lotringeri eessõnast selgub, et Baudrillard kirjutas kogumiku nimiessee 1996. aastal õiendamaks arveid moodsa kunstiga, mille mõned voolud olid tema simulaakrume tõlgendanud produktiivse loomemudelina ning hakanud filosoofi omamoodi guruks pidama (lk 8). Samasugune ambivalentne vastuvõtt sai simulaakrumi-teooriale osaks ka Eestis. „Kunsti vandenõu“ ilmumine tekitas rahvusvahelistes kunstiringkondades teravat poleemikat ja solvumist; küllap oleks tõlke ilmumine sajandivahetusel elavdanud siingi diskussiooni moodsa kunsti staatuse üle.
Tõsi küll, võib oletada, et konservatiivsete õilishingede käes saanuks teosest „purkisittujate“ vastane relv. Kuid ennustan, et praegu ei tekita kogumik meie mail enam mingeid turbulentse, vaid jääb kunstiteooria huviliste siseasjaks, millena ma seda järgnevalt hindama asungi. Vaevalt tulevad süüdistused mõttetus siseringi nikerdamises ühelegi kunstnikule enam üllatusena.
Baudrillard kirjutas kõik kogumikku jõudnud tekstid (viis esseed ja üks intervjuu) küpses eas – kõige varasem pärineb 1987. aastast, viimane on kirjutatud mõtleja viimasel eluaastal 2007. Kõik tekstid tiirlevad ühesama mõtte orbiidil – moodne kunst on tühine, mõttetu, pelk tühikäik kunstisfääri siseringis ning kunstiteoste turul. Teoses on täide läinud korduse oht, mille sõnastab Baudrillard ühes 1991. a intervjuus oma mõtlejate põlvkonna iseloomustamisel: „me jätkame sellesama tegemist, see kehtib igaühe kohta, isegi minu kohta“.1 Kordus jõuab selleni välja, et mitme lehekülje pikkune lõik esineb peaaegu identsena kahes essees (lk 112–115, 123–126).
Oleks liialdus öelda, et teised tekstid ei lisa „Kunsti vandenõule“ mitte kui midagi. Leidub täpsustavaid kunsti piiritlusi (lk 100), analüüse tehnika domineerimisest (lk 132jj) ning reaalsuse kujutamise digitaliseerimise tähendusest (lk 164jj), samuti selgineb autori positsioon simulaakrumite vohamise küsimuses: eristatakse autentset, algupärast simulaakrumit, milles kunst kogeb omaenda kadumist mitteautentsest, kus kunst on oma kadumise üle elanud ja selle seljas liugu laseb (lk 111-112).
Kogumikku lisatud intervjuu „Commedia dell’arte“ annab selgust kunsti vandenõu kujundile, mis ei ole kellegi konkreetse korraldatud, vaid üleüldine asjade seis (lk 87). Veelgi huvitavam on see, kuidas mainitud intervjuus avaneb Baudrillard’i autoripositsioon: ühelt poolt keeldub ta olemast nostalgiline konservatiiv, kõik diskursused, sh tema enda oma, on haaratud vandenõusse süsteemi enesega (lk 91), ei eksisteeri tegelikku objekti ega tõde, mille juurde naasta (lk 99). Kuid teisalt väidab Baudrillard, et ta säilitab siiski iha tõe ja objekti järele (lk 99), agnostiku pilgu: „Ma mängin meelega Doonau talupoega: sellist, kes midagi ei tea, aga aimab, et miski on nihu.“ (lk 87).
Kui üritada heita tervikpilt Baudrillard’i loomingule, tema käsitustele poliitökonoomiast, tarbimisühiskonnast, simulaakrumitest jpm, siis ei saa nõustuda, et nendes raamatutes kõneleb ebalev hääl, kes midagi ei tea. Vastupidi – nendes raamatutes esitatakse selgelt kriitilise paatosega terviklikke ajastu diagnoose, mida ei tühista tõepretensioonist loobumise žest. Talupoja mängimisest palju naiivsem, aga ka ausam on nt Heideggeri jutt vähestest olemise kuuldavõtjatest. Baudrillard’i tekstidele peab rakendama sama tähelepanekut, mille lähetas mõtleja oma põlvkonnakaaslasele kirjutises „Unustada Foucault“2 – seal avanev diskursus on veendunud ja võimukas. Mainitud seosest on parafraasina võrsunud käesoleva kirjatüki pealkiri, mis on samuti kordus – Baudrillard ei jätnud head nalja ripakile ja pealkirjastas nõnda juba ise ühe oma intervjuu.3
Nagu Baudrillard tunnistab, on kunst temale sekundaarne probleem, ta läheneb sellele üldisest antropoloogilisest või kultuuriteoreetilisest huvist lähtudes (lk 85-86). Tekst läheb kunsti sarjamisest sügavamaks ja tihedamaks just kohtades, kus mängu tulevad seosed autori süstemaatiliselt välja töötatud mõttekäikudega nagu objektide süsteem, kaup ja fetiš (lk 100–104; 131-132), simulaakrum, võrgutus. Kuna esseed on lühikesed ja seosed visandlikud, tuleks nende hindamisel tunda konteksti, Baudrillard’i peamisi teoseid. Eestikeelses kultuuriruumis tegutsejal pole võimalik kogu vajalikku konteksti silmas pidada, kuigi kaks varem ilmunud raamatut üht-teist siiski avavad. Mõistagi oleks palju loota kõigi Baudrillard’i peateoste kiiret tõlkimist eesti keelde. Vaadeldavast kogumikust palju kompaktsemalt avaneb mõtleja üldine hinnang tegelikkusele kas või 1987. aastast pärinevas napis essees „Kommunikatsiooniekstaas“.4 Olgu öeldud, et „Kunsti vandenõu“5 pealkirja all välja antud kogumik on originaalis neli korda mahukam ja avab mõningaid laiemaid taustu.
Baudrillard’i üldistav hinnang moodsa kunsti tühisusele ei tulene mitte kunstiteoste süvaanalüüsist, vaid tema sotsiaalse ontoloogia totaaliseerivatest skeemidest. See käsitlusviis kahjustab tõsiselt kirjapandu veenmisjõudu. Lotringer väidab eessõnas, et Baudrillard jälgis küll tähelepanelikult uusimas kunstis toimuvat, kuid kunsti tühistavates esseedes näiteid peaaegu pole, siin-seal rünnatakse üldistavalt mõnd kunstivormi, nt performance’it. Lugedes kerkis vägisi esile võrdlus, et Baudrillard kordab kunsti lahates Heideggeri mõttemudelit koos kõigi selle kiirustatud üldistuste vigadega. Siinkohal ei ole ruumi pikemalt käsitleda kahe mõtleja sarnaseid jooni oma kaasaja tegelikkuse mõtestamisel, olgu vaid öeldud, et Baudrillard’i käsitus tehnika ja digitaalsuse domineerimisel põhinevast simulaakrumist kordab paljuski teiste sõnadega seda arusaama, mida Heidegger nimetas esialgu üleüldiseks mahhinatsiooniks (Machenschaft), aga hiljem tehnika loomusena avalduvaks seade-stuks (Ge-stell).6 Kahtlemata tuleb 1960ndatel tehtud ennustust küberneetika kujunemisest kogu tegelikkust reguleerivaks alusdistsipliiniks7 pidada prohvetlikumaks kui Baudrillard’i samalaadseid tähelepanekuid sajandivahetusel.
Kui kunsti juurde naasta, seisneb kahe mõtleja sarnasus järgnevas: mõlemad mõistavad kunsti lähtudes üldisest allakäigunarratiivist, kus kaasaegne kunst on võimetu kandma talle loomuldasa omast suurust. Kunsti ülesande mõistmisel on mõtlejate vahel nüansierinevused: Heideggeri meelest peab kunst rajama ajaloolise maailma, milles osutuks võimalikuks olemismõistmine, või kui see ei õnnestu, siis vähemalt pidevalt meenutama selle mõistmise puudumist. Paradigmaatiliseks autoriks moodsa allakäigu eel on tema jaoks luuletaja Hölderlin, moodne kunst aga on destruktiivne ega tunne oma kohta.8
Baudrillard’il väärib ülistamist modernistlik kunst kui maailma ja kunsti, subjekti ja objekti hävitamise katse, selles kadumisprotsessis leiab aset autentne simulaakrum. Austamisväärsuse lõpp-punkt paigutub Warholi varastesse töödesse, milles on valdav kaubaloogika arendatud Baudelaire’i vaimus oma iroonilisse äärmusse (vt lk 103 jj). Kõik järgnev kordab banaalselt nii kunsti kadumise seiklust kui ka kõiki varasemaid klassikalisi stiile, olles seega osa banaalsest, ebaautentsest simulaakrumist. Heideggeri sarnaselt lööb Baudrillard ühe mütsiga nii massikultuuri meelelahutust (nt Hollywoodi kassafilmid, lk 117) kui ka eksperimentaalkunsti (mõtleja arvates olematut) avangardi. Ühes kirjakohas see mõtteskeem rebeneb pisut: Baudrillard vastandab moodsatele kõrgtehnoloogilistele laiatarbefilmidele Jarmuschi, Antonioni jt filmid, mis „uurivad … kujutise kaudu maailma mõttetust ja annavad nende kujutistega maailma mõttetusse oma panuse, pakuvad lisa selle reaalsele või hüperreaalsele illusioonile …“ (lk 121). 1995. aastal esitatud tsitaadis leiduvad filmikunstnikud ei kuulunud ju pelgalt minevikku, varase Warholi kaasaega, vaid jätkasid viljakalt oma panuse andmist, näiteks linastus samal aastal lummav „Surnud mees“.
Baudrillard’i võiks välja vabandada meenutusega, et ta ei ürita kirjutada nüansseeritud kunstifilosoofiat, vaid rakendab oma üldteoreetilisi veendumusi üleüldisest allakäigust, kritiseerides moodsa kunsti teenimatult privilegeeritud mainet (lk 86). Sedasorti teoretiseerimisel on peale nüansimeele puudumise veel teinegi viga – ikka kipub olema nii, et idiootsusse on langenud kogu maailm, välja arvatud Meister ise, kelle sõnadega karm diagnoos kirja pannakse (vt ka autoripositsiooni puutuvat põiklemist eespool). Kui minul on põhimõtteliselt võimalik mõista, et miski on nihu ning seda ka veenvalt väljendada, siis on seejuures imelik väita, et mitte keegi teine, sh kõik kaasaegsed kunstnikud, sama ei suuda. Nii allakäigunarratiiv kui ka massikultuuri kriitika on kahtlemata XX sajandi kontinentaalses mõtlemises valdavad, kuid levinud strateegiaks kunsti käsitamisel on üldjoontes olnud n-ö pärlite noppimine sõnnikust, olulise vabastuspotentsiaaliga teoste tõlgendamine. Baudrillard möönab ka ühe essee lõpus anekdoodist tuge leides uue võrgutuse võimalikkust (lk 115), kuid ei kuulata hääli, mis seda kutset edasi kannaksid.
Baudrillard’i kunstikäsitus on tähelepanuväärselt monoloogiline. Raamatus leiduvad mõned üksikud mokaotsast tehtud viited teistele mõtlejatele, kuid ei algatata ühtegi vaidlust. Ometi peaks vaidlemiseks ainest kuhjaga olema, sest prantsuse filosoofia suisa kubiseb kunstist, sh kaasaegsest kunstist inspiratsiooni leidvatest mõtlejatest. Mõistagi pole viljakas plaan moodsa kunsti tühisust nii tõestada, et analüüsida kriitiliselt läbi kõik tähelepanu pälvinud teosed ja installatsioonid, kuid positiivsetes toonides tehtud tõlgendustega vaidlemine võinuks Baudrillard’i mõttekäigud proovile panna. Kahjuks puudub mul piisav mõttelooline kompetents loetlemaks kõiki, kellega olnuks vaja dialoogi pidada. Võib küll oletada, et Baudrillard ei tundnud Gianni Vattimo töid, kus omistatakse kogu tegelikkuse estetiseerumisele ja nihilismi omaksvõtmisele vabastav väärtus.9 Ehk on ka nii, et nii Badiou kui Rancière’i kunstialased tööd polnud „Kunsti vandenõu“ ajaks veel kuulsust kogunud, mõned alles kirjutamatagi. Kuid kindlasti pidi Baudrillard tundma Deleuze’i ja Lyotard’i töid. Eriti just viimasega vaidlemine paistab Baudrillard’i üldistuste veenvusprooviks olevat vältimatu.
Baudrillard tühistab oma süüdistustega modernismijärgse kunsti, mida levinud liigituse alusel nimetatakse postmodernistlikuks (ka sisuliselt loetleb mõtleja tühistena just neid tunnuseid, mida kasutavad oma piiritluses postmodernismi teoreetikud). Teatavasti leiab Lyotard erinevalt Baudrillard’ist postmodernistlikus kunstis küllaga avangardi ja ülevust, mille abil vastu seista massikultuuri banaalsusele. Need leiud sisalduvad kas või 1988. aastal ilmunud kogumikus „Ebainimlik“.10 Baudrillard sellega ei haaku, mainides Lyotard’i mõnes oma intervjuus vaid seoses 1979. a „Postmodenrse olukorraga“. Selle kriitikaga ei taha ma väita, nagu peaks filosoofia muutuma pelgalt kommentaariks – artiklitreialite ajastul on see juba niigi –, olukorda annaks väga hästi analüüsida Baudrillard’i infoporno termini abil. Kuid Baudrillard’i mõte on teises äärmuses, autarkiline, mis vähendab peale sisuliste puudujääkide ka veenvust.
Lõpetuseks norin tekstivaliku kallal. Raamat on küll ilus asjake, taskuformaadis, nimiessee tohutus kirjas värvilisel paberil jne, Baurdillard’i sõnu kasutades ideaalne fetiš kaubaringlusse paiskamiseks. Kuid sisuks on viis esseed ja üks intervjuu – miks ometigi nii vähe? Eravestlusest toimetajaga mäletan, et eesmärk oli piirduda kunstikäsitustega, jättes kõrvale muu taust. Olgu pealegi, kuid ikkagi – miks nii vähe? Kui piirduda juba mainitud samanimelise originaalkogumikuga, siis sisaldab see kitsalt kunstist kõneldeski veel vähemalt neli intervjuud, millest kaks („Alustades Andy Warholist“, „Ei mingit nostalgiat vanade esteetiliste väärtuste suhtes“) täpsustanuks kindlasti autori positsioone. Asjakohaseid intervjuusid leidnuks teistestki teostest, prantsuse mõtlejatele omaselt on ka Baudrillard intervjuudes sageli täpsem ja süvenenum kui mujal. Kahtlemata väärinuks kaante vahele lisamist kaasaegset kinokunsti analüüsiv loeng „Kujutiste kuri deemon“ koos sama pealkirjaga intervjuuga.11 Me ei ela siiski Ameerikas, kus hommepäev keegi teine koostab teistsuguse kogumiku. Tuleb aduda, et vastne valimik jääb meie keeleruumis pikaks ajaks mõtleja kunstikäsituse tutvustamisel mõõtu andvaks abivahendiks. Jääb kahtlemata, hoolimata minu üleskutsest unustada Baudrillard.
1 Baudrillard Live, Selected Interviews. Toim Mike Gane. Routledge, London, New York, lk 204.
Siin ja edaspidi viitan ingliskeelsetele tõlgetele, kuna ma prantsuse keelt ei valda.
2 Jean Baudrillard, Forget Foucault. The MIT Press, Cambridge, London.
3 Vt Baudrillard Live, lk 99–127.
4 Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication. Semiotext(e), 1988.
5 Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art. Manifestos, Interviews, Essays. Semiotext(e), 2005.
6 Vt Martin Heidegger, Küsimus tehnika järele. – Akadeemia 1989, nr 6, lk 1195–1222.
7 Vt Martin Heidegger, Filosoofia lõpp ja mõtlemise ülesanne. – Looming 1988, nr 8, lk 1082.
8 Spiegeli kõnelus Martin Heideggeriga. – Akadeemia nr 5, lk 958.
Kui täpne olla, nimetab Heidegger seal destruktiivseks tänapäeva kirjandust, kuid luule on kogu kunsti mõistmise alus.
9 Eesti keeles vt Gianni Vattimo, Modernsuse lõpp. EKSA, Tallinn 2013. Estetiseerumisest kõige täpsemalt: Gianni Vattimo, Aesthetics and the End of Epistemology – The Reasons of Art: Artworks and the Transformation of Philosophy. Ottawa University Press, 1985, lk 287–294.
10 Jean-François Lyotard, The Inhuman. Reflections on Time. Polity Press, Cambridge 1991.
11 Jean Baudrillard, The Evil Demon of Images. Power Institute Publications, Waterloo 2017.
Loe ka intervjuud Jean Baudrillard’i artiklikogumiku „Kunsti vandenõu“ koostaja Neeme Lopiga.
