Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Maha paanika, see on kõigest kvadrofoonika

    KAUR GARŠNEK

    Festivali „Üle heli“ ruumilise heli õhtu 24. X Tartu Uues teatris, kunstiline juht Aivar Tõnso.

    Muusika- ja helikunstifestival „Üle heli“ tuli sel aastal, nagu palju muudki, veidi teisiti. Aivar Tõnso kureeritud žanriülene festival toimub 2015. aastast ning on välja kasvanud Tõnso teistest platvormidest, nagu „Hea uus heli“, „Kumu öö“, „Kõue heli“ ja „Müsteerium“, mille tegemised on väldanud juba paarkümmend aastat. Kuid praegune olukord on mõistagi kõikidele kontserdikorraldajatele uudne ja nõuab ka uudseid lahendusi. Algselt märtsikuus toimuma pidanud festival „Üle heli“ oli sunnitud oma programmi edasi lükkama, loobuma esialgu välisesinejatest ning hajutama riske justkui 2 + 2 reeglist inspireerituna. Nimelt toimus kolmepäevase festivali avaüritus 24. oktoobril Tartu Uues teatris, teine päev tuleb 21. jaanuaril ja kolmas 20. veebruaril – seda muidugi eeldusel, et vahepeal ei realiseeru mõni zombifilmi stsenaarium.

    „Üle heli“ üks kandvaid põhimõtteid on muusika ja heli tavapärase vastuvõtu dekonstrueerimine ning helifenomenide suhestamine teiste loomevaldkondade ja psühhogeograafiliste tõlgenduskihtide, installatiivsuse, akustika ja tegevuskunsti põhimõtetega. Nii et kvadrofooniline heli sobis avaürituse kandvaks teemaks ootuspäraselt hästi. Ometi mõjub praeguse isolatsioonipoliitika ja sotsiaalse distantseerumise taustal märgilisena, et otsustati siiski loobuda „Üle heli“ avaürituse voogedastamisest ning pühendati see formaadile, millele ükski tavakasutaja oma sülearvuti ja stereosüsteemiga virtuaalselt niikuinii ligi ei pääseks. Ka mina kaldun pooldama seisukohta, et ürituste voogedastus võib küll täiendada, kuid ei saa asendada tavapärast kontserdiformaati, nagu ka filmikunst ei ole asendanud etenduskunste jne. Voogudes esinejad ei saa publikult vahetut tagasisidet, puudub jagatud aegruumist tulenev kohalolutunne ning paika sätitud helisüsteemi ja akustikaga arvestav täpne helirežii kaotab samuti mõtte, kui igaüks kuulab lõpptulemust oma suvalistest kõlaritest või kõrvaklappidest. Kohaspetsiifilise heliinstallatsiooni voogedastamine kõlaks aga juba täieliku jaburusena. Nii et minu meelest säilitas „Üle heli“ selle otsusega keeruliste aegade kiuste oma näo.

    Samal ajal võib küsida, kas Tartu Uues teatris olid ikka loodud kvadrofoonilise heli jaoks ideaalsed tingimused. Puhtvisuaalse ruumikogemuse ja atmosfääri poolest oli kõik tõepoolest täiuse lähedal ning toetas muusikat sisuliselt. Teatrisaalis olid istmed paigutatud nelja seina, keset hämarat ja kergelt lavasuitsust ruumi seisis kõikvõimaliku elektroonilise kolaga suur laud, mis meenutas tundmatusse kihutava kosmoselaeva psühhedeelset juhtpaneeli. Rüperaalid, kontrollerid, juhtmepuntrad, plinkivate tulukestega analoogseadmed. Selline paigutus tekitas aga kuulamistingimused, kus ühegi kuulaja perspektiiv ei kattunud ühegi teise omaga ning vaid ruumi keskel seisev esineja sai nautida kvadroheli selle täies hiilguses. (Tavaliselt on ju vastupidi, s.t lava peal on, vähemalt suurema koosseisuga esinedes, funktsionaalne kompromissheli ning tasakaalustatud helipilt pannakse alles publiku jaoks eraldi kokku.) Ehk siis justkui Leibnizi monaadid, mis peegeldavad üht ja sedasama universumit, kuid igaüks oma spetsiifilisest nurgast, seejuures vaid jumalik monaad haarab tervikut. Kontseptuaalselt kõlab ju seegi päris kenasti, kuid tajukogemusena olen eelistanud neid kvadroheli üritusi – millest nii mõnigi on toimunud Aivar Tõnso eestvedamisel –, kus publik paikneb suhteliselt ruumi keskel või saab vabalt ringi liikuda. See aga ei tähenda, et praegune kogemus olnuks samaväärne kahe kanali kontserdiga, ning arusaadavalt on ka suhteliselt keeruline pakkida kinnises ruumis paiknev, praegusel juhul keskmiselt arvukas publikuhulk kokku täpselt samasse punkti, kus paikneb esineja.

    Teatrisaalis olid istmed paigutatud nelja seina, keset hämarat ja kergelt lavasuitsust ruumi seisis kõikvõimaliku elektroonilise kolaga suur laud, mis meenutas tundmatusse kihutava kosmoselaeva psühhedeelset juhtpaneeli. Fotol Wondering O ehk Mihkel Tomberg, esiplaanil Linkispace.

    Rääkides esinejate valikust, tuleb esmalt kiita kava vaheldusrikkust. Leidus abstraktsemat ja konkreetsemat, tonaalset ja tämbripõhist, tumedamat ja helgemat. Õhtut alustanud Taavi Suisalu etteaste oli vahest kõige minimalistlikum ja mõjus järgneva eelhäälestusena. Ühtejärgi tutvustati kuulajale mitmesuguseid mittehelikõrguslikke kihte, millest mõnel oli konkreetne osutuslik referents – näiteks helinäide sammudest ja mingisugune metallkausi häält meenutav heli. Nendele vastandusid kogu ruumi täitvad subbassid, abstraktsed krudinad, kohatine rütmiline pulseerimine muidu arütmiliste vältuste maailmas ja täpselt doseeritud vaikne kõrgsageduslik undamine, mis oma tõusva joonega hakkas siiski ka midagi meenutama – nimelt kosmoselaeva väljumist atmosfäärist. Alles hiljem sain teada, et selle kava „Etüüdid mustas“ alusmaterjalina oligi kasutatud satelliitide helisid. Eri kihid olid paigutatud läbimõeldult ning nendest moodustus selge alguse ja lõpuga arengukaar, üldmulje jäi aga nagu üksteisele järgnevatest piltidest.

    Aivar Tõnso kava, õigemini rändinstallatsioon „Hargnevate helide stuudio“ esitati Timo Tootsi konstrueeritud algupärase retroulmeseadeldise peal. Ruumilise heli mikserit Linkispace on „Üle heli“ festivalil esitletud juba varem ning mina kuulsin seda esimest korda koroonaeelsel talvel rahvusraamatu­kogus, kus oli nimelt võimalik kvadrofoonilist heli kuulda helivälja keskel ja selle sees ringi liikudes – see pakkus väga huvitava kogemuse. Mainitud seadeldis meenutab oma puidust paneeliga veidi varioolat, ainult et klahvide asemel on juhtnupud ja -kangid, LED-lampidest numbrinäit ning rida hoidikuid disketi­laadsetele andmekandjatele, igaühel kujutis mõnest olematust paigast ja selle paiga väljamõeldud nimi. Sisuliselt on tegu sämplerisüsteemiga, mis võimaldab eri helikihte vahemällu laadida, luupima pannes esitada ja mööda kõlareid ringi liigutada.

    Ma pole siiamaani täpselt aru saanud, mil moel see kaadervärk erineb funktsionaalselt tavalisest sämplerist või luuperist või isegi MIDI-kontrollerist, mis võiks ju sarnase kasutaja­liidese kaudu lülitada Ableton Live’i või mõnesse teise virtuaalsesse keskkonda laetud sämpleid. Kuid päris kindlalt on selle esitamist huvitavam jälgida kui tavapärast ekraanipõrnitsemist ning kindlasti inspireerib see ka teistsuguseid esituslikke ja loomingulisi otsuseid. Neid disketihoidikuid vaadeldes meenus mulle ka tõik, et Aivar Tõnso on kunagi õppinud raamatukogundust, nii et kujutluslike paikade kataloogimine ja sortimine tundub sellel taustal loogiline tegevus.

    Aparaadist kuuldavale tulev live-teos oli veidi kompaktsema pikkusega kui rahvusraamatukogus kuuldu, kuid siiski täis kõikvõimalikke kujutlusrikkaid tämbreid. Kandva vundamendi ladusid jällegi müdisevad subbassid, nendele ilmusid kontrapunktiks ülikõrged helinad kusagil 10 kHz-le lähenevas piirkonnas, mis ei mõjunud aga ometi kriiskavalt ega kõrvu tapvalt. Nende spektraalsete otspunktide vahele paigutusid siis ülejäänud kihid, valdavalt atonaalsed undamised, krudinad ja sahinad, kuid osa mängis ka kusagil kummituslike meloodiate vahealal, kus kõrv hakkab vilksamisi tabama helistikulisi fookuspunkte. Moodustus pigem unenäoliselt sürrealistlik kui abstraktne heliriba. Puhttehniliselt on kvadroheli puhul mõistlik hoiduda bassisagedustega liialdamisest ja võimalikult eri viisil kaasata kõrgemaid sagedusi, sest just esimesed on kõige halvemini ja teised kõige paremini lokaliseeritavad. Seda seaduspära näis Aivar Tõnso esitus ka teadlikult arvestavat.

    Järgmiseks esines Wondering O ehk Mihkel Tomberg, kes on viimasel ajal olnud väga aktiivne oma label’iga Heaven’s Trumpet, kes väljastab eksperimentaalse elektroonika albumeid nagu sooje saiu. „Üle helil“ esines ta oma kavaga „Apatheia“, mis Aivar Tõnso Klassikaraadiole antud intervjuu põhjal olevat üles ehitatud välisalvestistele, kuid minu kõrvale kõlas see nagu veel üks suur samm helistikuliste suhete suunas. Selge, valdavalt rõõmsakõlaline harmooniapilt ja rütmiline struktuur, hakkiva juhuslikkuse elemendiga meloodiad jaotatud nelja kanali vahel. Valdavalt sünteetilise tämbriga ülemhelirikastele kõladele ja kosmilisele kõlarist kõlarisse tilkumisele vastandusid mõtlik-nukrad gamelani kõlad, mängu tulid murtud rütmid ning etteaste lõppes võimsate bassiste sündihelidega, mis tõid silme ette filmi „Blade Runner 2049“. Wondering O puhul tekkis esimest korda tunne, et tämbrid on helikõrguste teenistuses, mitte vastupidi või kuidagi vahepealselt.

    Koosseis SSSS (Sten Saarits ja Sven Sosnitski) oma etteastega „Kokkuvalgumine“ sulatas aga sisu ja vormi jälle kokku, alustades erinevalt filtreeritud mürakihistustega (valge, pruun, violetne jne), millest surusid end aeg-ajalt läbi üksikud kõrged helinad ja tugevad subbassid, mis muutusid oma valjuses vahepeal päris füüsiliseks. Mürasse mattunud, vaalahääli meenutavad huilged tegid teed hakitud müraimpulssidele ja glitch-rütmidele ning kõiki nelja kanalit läbistavatele delay-efektidele, et suubuda mikrotonaalselt voogavatesse drone-helidesse. Siis jäi jälle tume pulseerimine, üksik äraeksinud kolmkõla, laia spektriga müra ja industriaalselt kandiline rütmimotiiv. Etteaste oli kõlaesteetika poolest minimalistlik ja stiilipuhas, kuid samal ajal väga suure kõlajõuga ning mõjus võimsalt, väljapeetult ja terviklikult.

    Festivaliõhtu lõppakord oli Argo Valsi ja Martin Rästa etteaste: Vals, nagu ikka, oli kitarri, luuperi, plokkide ja fonogrammiga, Rästa abistas kvadroheliga. Argo Valsi on minu meelest alati huvitav kuulata, helikõrgusliku läbikomponeerituse (nagu ka emotsionaalse laetuse) skaalal oli tema etteaste kindlasti tipus ning live-kitarr tekitas muidu puhtelektroonilisse programmi teretulnud nihke. Paraku jäi mulle mulje, et tema muusika võitis kvadrohelist kõige vähem just oma komplekssuse ja sinna juba sisse kirjutatud ümbritseva ruumilisuse tõttu. Jäi mulje, et neid komposiitkihte keerutati koos oma ruumiga lihtsalt ühest kanalist teise ja see isegi vähendas heli ruumilisust, hakkis ära elemendid, mis minu kujutluses oleksid pidanud püsima koos, ning raskendas paiguti häälte liikumise jälgimist. Ometi ei saa nüüd ka öelda, et muusika oleks kaduma läinud, ning kuna mitmed lood tulid mulle tuttavad ette, siis oli huvitav kuulda neid teises kontekstis ja vormis. Ütleme siis nii, et emotsioon jõudis kohale, kuid muusika nõudis teatavat taaskonstrueerimist.

    Publik sai kontsertide vaheaegadel vaadata ka eksperimentaalseid helifilme. Külastajaid oli arvestataval hulgal, kuigi oleks võinud olla ka rohkem, ning õhtu oli igati sisukas ja kompaktne, kuigi võinuks olla ka pikem. Päris hea oli festivaliõhtult lahkuda tundega, et kõik oli läinud asja ette ning muljete settimise aega järgmise festivalipäevani on veel mitu kuud.

  • Palju kunstnikku ja vähe kunsti

    ALEKSANDER METSAMÄRT

    Dokumentaalfilm „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes“ (Baltic Film Production, Eesti-Venemaa 2020, 84 min), režissöör-stsenarist Lilija Vjugina, operaator Sergei Sõrbu, helilooja Timo Steiner, produtsendid Marianna Kaat ja Maia Avelitševa.

    Ülo Sooster ja Johann Köler on vaieldamatult kaks eesti kunstnikku, keda tunnevad paljud kunstisõbrad ka Eestist kaugemal. Tõsi, peamiselt Venemaal, kuid mõlemad diametraalselt erinevates maailmades. Köler osana vene akadeemilise kunsti traditsioonist, Sooster vastukaaluks osana Moskva 1960. aastate underground’ist. Sedakaudu pole üllatav ka filmile omane pateetiline toon, mis võib nii mõnelegi mõjuda ülepakutuna.

    Kunstikaugele lugejale tasub esmalt teha kiire tutvustus Ülo Soosteri isikust ja loomingust. Sooster oli esimene eesti sürrealistlik kunstnik, kes on tinglikult vastutav selle eest, et saame rääkida sürrealismi tekkest eesti kunstis 1950. aastatel, mil ta viljeles seda stiili juba vangilaagris, kuhu oli sattunud pärast Teist maailmasõda. Kunstniku loomingut on tugevalt mõjutanud nii René Magritte (tugevad kujundid ja mängulisus) kui ka Max Ernst (narratiivsus), rääkimata Picassost, kelle 1956. aasta Moskva-näitus oli möödapääsmatult kogu NSV Liidu kunstnikkonna mõjutaja. Sooster veetis oma viljakaima loomeperioodi Moskvas elades, lävides ja sõbrustades seal selliste nonkonformistliku kunsti suurte esindajatega nagu Ilja Kabakov ja Juri Sobolev. Tolle põlvkonna kunstnikele oli Sooster vanusevahe ja vangilaagrikogemuse tõttu – seitse aastat Karagandõ vangilaagris, mida Aleksandr Solženitsõn on nimetanud suurimaks provintsipealinnaks GULAGi arhipelaagis – nii eeskujuks kui ka õpetajaks. Eesti kunstnikkonna hulgas eriti Tartu sõpruskonnale.

    Dokumentaalfilmis antakse pooleteise tunni jooksul edasi Ülo Soosteri elukäik, teejuhiks kunstniku poeg Tenno-Pent Sooster. Siinkohal saab film tõelised komplimendid, sest kõik tähtsamad paigad kunstniku eluteel – lapsepõlvekodu Hiiumaal, vangilaager Kasahstanis, stuudio ja korter Moskvas – saavad intiimse hingestatuse tänu Tenno-Pendi mälestustele ja kogemustele. Ülepaisutusse olnuks siin kerge langeda, ja seda tuleb küll tihti ette tehniliste lahenduste tõttu, aga mitte noorema Soosteri juhitud intervjuudes, jalutuskäikudes ja muljetamises. Me näeme poega, kes kõnnib mööda isa sissetallatud radu ja jagame temaga nostalgiat ja imestust, kohati nukrust ja igatsust. See ühenduslüli on ka filmi selgrooks, mida ei kannata murda ka kõige küünilisema vaataja hävitavaim kriitika.

    Soosteri elus tähtsad paigad saavad filmis tundliku tähelepanu osaliseks ja on näha, kuidas filmitegijad on tahtnud neid väärikalt esitleda. Külastused on vürtsitatud väljalõigetega kunstniku teostest, iseloomuliku näitena võib välja tuua Hiiumaa rannaniidud, kus füüsiliste isendite vahele ilmuvad paiguti ka maalitud kadakad, mööda merd veereb muna jms. Kuigi dokumentalistikas võttena tihtipeale ülekasutatud, elustavad mõned graafilised lahendused, eriti Karagandõ vangilaagri kandi tuisused stepid, kuhu ilmuvad armunud Soosteri loodud antiigihõngulised sürrealistlikud joonistused, kadunud hetki ja kunstniku sisemaailma. Eraldi tasub veel välja tuua Ilja Kabakoviga jagatud ateljeeruumide kujutamine. Läbitilkuv ja hüljatud pööning manatakse filmitehnikate ja nendega kaasnevate juttude ja fotomaterjaliga selleks avangardi ja vabamõtlemise pesaks, mis ta omal ajal oli. Selle eest tasub filmitegijaid taas kiita.

    Kriitilisemaks tuleb minna siis, kui liigutakse elupaikadest elu enda kujutamise juurde. Oma hääle saavad filmis Soosteri kaasteelised nii Eestist kui ka Moskvast. Tõtt-öelda rohkem küll Moskvast, kuid hea küll, seal see mees ometi suuresti elas ja töötas. Sõna­võtud on muljetavad, lihtsakoelised, vähe komplitseeritud. Ei püüta avada Soosteri kunsti tagamaid, vaid jutustatakse varalahkunud sõbrast, kinnitatakse tema geniaalsust ja inspireerimisvõimet. Kuigi võib ohata selle peale, kuidas Moskva kunstikorüfeed kipuvad Soosteri kaudu omaenda naba vahtima, ei tohi unustada, et tegu oli – filmis üles astunud eesti kureerimise grand old lady’t Eha Komissarovit parafraseerides – kunstnikega, kes elasid vabade meestena mittevabal maal. Tööd tehti ja looming sündis olukorras, kus repressiooni­oht oli püsivalt õhus. Selles õhkkonnas vastuvoolu ujunud võivad rahumeeli enda ja oma põlvkonna­kaaslaste loorbereid nautida.

    Filmi teejuht, Ülo Soosteri poeg Tenno-Pent Sooster (paremal) usutlemas kunstniku omaaegset sõpra Heldur Viirest.

    Kehvemini kipub välja kukkuma see müüt, mida Ülo Soosterist endast filmilindile punutakse. Kuigi tegu on krestomaatilise kunstnikuga, luuakse ebavajalikke legende ja lihtsustatakse liialt olnut. Hea näitena sobib Vassili Kandinsky genealoogia esitamine. Uue Tretjakovi kuraatori sõnade järgi saab Der Blaue Reiteriga lävinud Ado Vabbest tõmmata paralleeli tema õpilase Elmar Kitseni, kellest omakorda saab õpilase-õpetaja suhte tõttu tõmmata paralleeli Soosterini, kes filmi kontekstis mõjub kui Ado Vabbe Eestisse toodud kunsti-impulsi apoteoos. Kindlasti on selles mõttes terake tõtt, kuid arvestades Soosteri suurt huvi lääne kunsti vastu ja ka filmis näidatud Tiiu Talvistu kirjeldusi sellest, kuidas Sooster koos Soboleviga joonistamispraktika abil endale XX sajandi kunsti arenguteed selgeks tegi, jääb see idee, nagu mitmed teisedki, pigem müüdiloome kui eluloo žanrisse. Kirjeldamata jääb ka pettumus, mida Sooster tundis, kui nägi oma endise õpetaja töid eesti kunsti näitusel Moskvas. Sedasorti konstrueeritud legendid ja mittetäielikud lood tekitavad tahes-tahtmata filmi suhtes skeptilise hoiaku. Siinkohal tasub soovitada huvilistele Ülo naise Lidia poolautobiograafilist teost „Minu Sooster“.*

    Kuigi film pole ilmselgelt orienteeritud hardcore-kunstipublikule, tekib siiski tunne, et puudu jääb Soosteri kunstist endast. Intervjueeritavate sõnad on suured, töid kirjeldatakse, kui „ennenägematuid“ ja „metafüüsilisi“, ent nende mänguline kvaliteet (Lidia Sooster kirjutab ülalmainitud raamatus, kuidas Ülo olevat ühe kala maalinud Brežnevi, teise Hruštšovi ja kolmanda Suslovi näoga) jääb puudulikuks. Ühtlasi oleks võinud tugevamalt esile tuua Soosteri tegemisi abstraktsiooniga, tema huvi action painting’u vastu ja selgemalt näidata kunstniku arenguteekonda kuuekümnendatel. Soosteri kaliibriga kunstniku puhul ei tohiks see jätta külmaks või olla mõistetamatu ka kunstikaugele vaatajale.

    Filmi nõrgim lüli ei olegi toormaterjal, vaid film ise. Soosteri elust, kunstist ja kohati ka perest saab mitmel korral uhkemaks ja suuremaks filmi loodud audiovisuaalne pateetikaharjutus. Oma halvimatel hetkedel mõjub film nagu ERRi tellitud ja PBK valmistatud Netflixi dokumentaal. See ei tähenda, et film oleks otseselt halb, pigem mõjub osa ülitundeliste viiulihelide ja mõjutatud pildiruumiga hetki natuke naeruväärselt. Eriti koomilise narratiivse võttena tuleb välja tuua hetk, kus illustreeritakse Juri Sobolevi ja Ülo Soosteri koostöö algust nõnda, et töödeldakse kahe mehe pilti nii, et mõlema suunurgad hakkavad ülespoole kiskuma. Selline hetk mõjub mitte ainult odavalt ja naeruväärselt, vaid lõhub iga filmiteadliku vaataja keskendumise Soosteri loole. Kahjuks selline kujutamis- ja narratiivilaad filmi kestes süveneb.

    Kokkuvõttes tuleb filmi soovitada. Mõned asjad panevad kulmu kergitama, kuid üldiselt toimib „Ülo Sooster: Mees, kes kuivatas tuule käes rätikut“ suurepärase sissejuhatusena kunstniku ellu neile, kes temaga varasemast tuttavad pole. Kes Soosteriga lähemalt-kaugemalt tuttavad, võiksid siit siiski leida nii mõndagi nauditavat Tenno-Pendi ja filmi lõpuminutitel üles astuva Soosterite perekonna kaudu. Kui vaadata filmi läbi isa jälgedes kõndiva poja prisma, maheneb kõvasti ka ülaltoodud kriitika. Jääb vaid loota, et film mõjutab omalt poolt Tartu kunstimuuseumi ette võtma suurem Ülo Soosteri isikunäitus.

    * Lidia Sooster. Minu Sooster. Avenarius, 2000.

  • Džässmuusikud ja keskkonnasõbralik reisimine  

    Kirke Karja, džässpianist ja -helilooja  

    Olen džässmuusik ning üle kõige meeldib mulle töötada ja musitseerida koos mõttekaaslastega – vahet pole, millises riigis nad elavad. Koos Berliinis elava Austria päritolu pianisti Eliasega oleme 2020. aastal korduvalt planeerinud anda Eestis kontserte, kuid keeruliseks teeb olukorra asjaolu, et Elias ei suhtu lennukiga reisimisse sugugi hästi. Esialgu oletasin, et teda tabab lennuärevus, kuid põhjus on milleski muus. Kui viimati liikumisvõimalusi arutasime, ütles ta, et juhul kui 26tunnised bussisõidud Berliinist Tallinna mingil põhjusel katkestatakse, tuleb ta siia pöidlaküüdiga ja jutul lõpp. Ma olin sellist resoluutset vastust kuuldes hämmingus, sest pole varem täheldanud, et oma karjääri tipus palju reisiv inimene on tõepoolest valmis ohverdama oma mugavuse ja aja. Väga ilus kompromiss.  

    Eelmisel aastal toimus Põhja-Itaalias Novaras Euroopa džässivõrgustiku aastakonverents ning seal korraldati võistlus: võidab see, kes läbib ühissõidukitega mööda maismaad kõige pikema teekonna. Auhinnaks välja pandud jalgratta sai endale üks Leedsi härrasmees, kes saabus minu mäletamist mööda Novarasse umbes kuue eri rongi ja kolme päevaga. Ta märkis, et mööda maismaad reisimine on palju vahvam, kuna stressi on palju vähem, jõuab aknast välja vaadata ja keskkonnaga kohaneda.  

    Septembris pidin sõitma Vilniusse kontserte andma ning kuna otselennud tühistati, võtsin ette üheksatunnise bussisõidu. Selles mitte just puhtas bussis ei olnud kohviautomaati ega mugavaid toole, kuid üheksa tundi möödub päris kiiresti ning otseselt kurta ei saa. Ainus asi, mis mind pikkade bussi- ja rongisõitude puhul tõsiselt häirib, on vinnutatud liha või haisvaid kartulikrõpse hästi aeglaselt matsutavad kaasreisijad. Pean veel oma mugavusstandardi lati langetamisega tööd tegema. Tundub, et on vaja.  

    Renee Altrov 
    Kirke Karja

  • Digimees Mauno päästmine

    TAMBET KAUGEMA

    Teatri Piip ja Tuut „Mauno saladuslik kadumine“, autor Ilmar Tomusk, dramatiseerija Liis Sein, lavastaja Marek Demjanov, lava- ja kostüümikunstnik Jaanus Laagriküll, muusika ja laulutekstide autor Katri Rebane, liikumisjuht Marge Ehrenbush, video- ja valguskujundaja ning visuaalsete efektide autor Rene Topolev. Mängivad Grete Konksi, Kristjan Poom, Stefan Hein ja Sepo Seeman. Esietendus 12. IX teatris Piip ja Tuut.

    Ei saa välistada, et nii mõnegi arvates on keeleameti peadirektor ja viljakas lastekirjanik Ilmar Tomusk vastuoluline inimene. Ühest küljest pelutab ta neid, kelle emakeel pole eesti keel ning kes suutmatusest, laiskusest või trotsist pole seda keelt vajalikul tasemel ära õppinud, nagu ka eestlasi, kes samuti viitsimatusest, puise pea või keelekõrvale astunud karu tõttu on hädas oma emakeelega. Teiselt poolt torkab aga silma kõrge kuhi mõnusalt kirjutatud raamatuid – tublisti üle kolmekümne (nende hulgas „Mauno saladuslik kadumine“, Tammerraamat, 2013) –, mis ta laste rõõmuks on valmis meisterdanud. Seepärast paistab õiglane nimetada seda vastuolulisust hoopiski mitmekülgsuseks.

    Kui lavastaja seisab reguleerimata eriliigiliste teede ristmikul (teate küll: lähed vasakule, jääd hobusest ilma jne) ja otsib silmadega õiget suunda, kustkaudu jõuda õnnestunud laste­lavastuseni, siis terendab tema ees palju valikuvõimalusi. „Mauno saladusliku kadumise“ lavastaja Marek Demjanov paistab olevat valinud tee, mille üheks äärekiviks on põnev seikluslik lugu, teiselt poolt palistab seda aga mängulisus. Võimalik, et see pole kõige teatriuuenduslikum tee, pigem traditsiooniline ja juba üksjagu käidud, ent ega tulemus ole saanud sellepärast kuidagi kehvem. Kui mõni teatrigurmaanist täiskasvanu isegi kirtsutab nina, siis lastele nähtu ilmselgelt meeldib.

    Ühed lustlikumad rollid on Sepo Seemani Mauno ja Grete Konksi raamatukogujuhataja Õilme.

    Kõigepealt lugu, põnevuslugu. Maunot, Luutsniku küla mitte just kõige säravama mõistusega (eks nimigi viita sellele – palun selle ülbe üldistuse pärast väga vabandust kadunud Mauno Koivistolt ning kõigilt teistelt tublidelt ja tarkadelt Maunodel), ent heasüdamlikku ja sümpaatset meest tabab koduteel salapärane viirus, mis muudab ta digitaalseks. Enam-vähem nagu siis, kui teie postkasti potsatab e-kiri Nigeeriast kelleltki mr Kouassilt, kes annab teada, et olete ootamatult saanud piraka päranduse, kuid enne raha kättesaamist tuleb klikkida allolevale lingile. Mauno viirusega nakatumine käib küll palju suurema pauguga ja efektsemalt.

    Lavastuse kunstniku Jaanus Laagrikülli ja videokujundaja Rene Topolevi tahtel said vaatajad Mauno (keda mõnusalt ja mõnuga kehastab Sepo Seeman) toimetamisi varemgi näha üksnes ekraani vahendusel, ent pärast kurja viirusega kokkupuutumist asendub ekraani­idüll ja tore elu digipõrguga. Võib igati mõista Mauno muret, sest tollest teispoolsusest tagasipääsemine ei paista sugugi lihtne. Takkapihta levib viirus lähikonna kõikidesse raamatukogudesse, mistõttu digiteeruvad nii nende juhatajad kui ka sealsed lasteraamatud – tühjaks jäänud riiulitelt vaatavad vastu üksnes Juhan Smuuli siniste kaantega kogutud teosed ja veel nipet-näpet.

    Nagu põnevusloos peabki olema, asub Mauno ja raamatukogutöötajate salapärast haihtumist uurima kolmeliikmeline kamp noori (nagu Lindgreni „Meisterdetektiiv Blomkvistis“): kaks poissi ja tüdruk Vb klassist. Noored osutuvad viiruse vastu immuunseks seetõttu, et lapsepõlves on neile palju raamatuid ette loetud ning kooliõpilastena on nad samuti agarad lugejad. Etteruttavalt olgu öeldud, et sellisel moel omandatud antikehad ongi võti, mille abil õnnestub Mauno ja tema saatusekaaslased lõpuks internetist taas välja õngitseda ja päris ellu tagasi tuua.

    Köitev lugu, milles häirib ehk vaid mõningane didaktilisus. Muidugi on raamatute lugemine noore inimese arengus ja kujunemisel ülioluline, sellele ei vaidle keegi vastu, aga kas peab just nii otse vihjama, et neist, kes raamatuga sõprust ei pea, võivad täiskasvanuna saada Maunod.

    „Mauno saladusliku kadumise“ teine tugitala on mängulisus, mis väljendub eeskätt selles, et mullu Viljandi kultuuriakadeemia lõpetanud noored näitlejad Grete Konksi, Kristjan Poom ja Stefan Hein ei mängi üksnes noorte detektiivide triot, vaid kehastavad vaheldumisi ka kõiki muid tegelasi (välja arvatud nimitegelane, teda ei anna Seeman korrakski käest), keda kolmik oma pääste­operatsioonil kohtab. Papist üleelu­suurused prillid, mobiiltelefonid, lipsud, vuntsid ja muu selline kraam aitab kiiresti hüpata ühest rollist teise, ja olgu öeldud, et päris paljud neist – kas või Grete Konksi raamatukogujuhataja Õilme – on väga lõbusad. Pole kahtlustki, et noorele vaatajale pakuvad sellised trikid ja värvikate tegelaste järeleaimamine sulaselget lusti.

  • Kiri ja keel uperpallitavad teatris

    KEIU VIRRO

    Eesti Noorsooteatri „IRIKKIRI“, autor Toon Tellegen, tõlkija Vahur Aabrams, dramatiseerija Andri Luup, lavastajad Christin Taul ja Tiina Mölder, kunstnik Keili Retter, helilooja Ülo Krigul, valguskunstnik Oliver Kulpsoo. Mängivad Laura Kukk, Steffi Pähn, Jevgeni Moissejenko ja Taavi Tõnisson. Esietendus 27. IX väikeses saalis.

    Paide teatri „Blablabla“, lavastajad Eva Koldits ja Anne Türnpu, kunstnik Kairi Mändla, valguskunstnik Airi Eras, helikunstnik Jaan Pehk. Mängivad Joosep Uus, Johannes Richard Sepping, Ursel Tilk ja Kirill Havanski. Esietendus 30. IX Paide teatri laval.

    Sel sügisel on teatritest üle uhanud korralik esietenduste tulv. Täpset statistikat ei tea, aga ehk mõne rekordi saab siit kätte küll. Plaanitud uuslavastustele lisaks on üksjagu neid, mis kevadel eriolukorra tõttu edasi lükati. Õngitsesin sellest voost välja kaks lastelavastust, mis võiksid sobida ka isepäistele täiskasvanutele. Isepäistele? Mõtlen neid, kes astuvad hea meelega teatrisaali ka siis, kui last ettekäändeks tuua pole.

    Eesti Noorsooteatri „IRIKKIRIt“ ja Paide teatri „Blablablad“ ühendab fookus, mis asetatud keelele ja kirjale, ning mängulisus, millega ses maailmas liigutakse ja luuakse enesele käigu pealt uusi reegleid.

    Eesti Noorsooteatri väikeses saalis etenduv Tiina Möldri ja Christin Tauli „IRIKKIRI“ toob esmalt küll meelde lavastuse „(p)ÖÖ“ (2018), kus räägitakse pimedusest: sama saal, suuresti sama meeskond, ka see, mis puudutab inimesi, keda laval ei näe. Lisaks lavastajatele kunstnik Keili Retter, helilooja Ülo Krigul („(p)ÖÖs“ oli tema kõrval ka Lauri-Dag Tüür), valguskunstnik Oliver Kulpsoo. Andri Luup, „(p)ÖÖ“ autor, on nüüd dramatiseerija rollis.

    Ehkki tegemist on sama ruumiga, erineb väike saal sellest, kus „(p)ÖÖd“ vaadati. Toona olid näitlejad ja vaatajad ühel tasapinnal, lavaks oli saali pikem külg. „IRIKKIRI“ puhul on tegemist klassikalisema paigutusega: lava on kitsamas küljes, vaatajate read kulgevad üles, ehkki puuduvad tavapärased tooliread. „(p)ÖÖ“ kujundus koosneb suuremas osas kastidest, „IRIKKIRI“ maailma kandev materjal on paber. Kummalgi juhul ei ole materjal vaid ehitusvahend, vaid sellele leitakse etenduse jooksul pidevalt uusi funktsioone. Paberile saab, mõistagi, kirjutada, aga sellesse saab end ka peita. Sellest saab vormida loomi, aga teha ka varjuteatrit. Paberiga annab luua helisid.

    „Blablablas“ müttavad väsimatult ringi erivärvilised karrapallid (Joosep Uus, Ursel Tilk, Johannes Richard Sepping ja Kirill Havanski).

    „IRIKKIRIs“ tegutsevad hollandi kirjaniku Toon Tellegeni jutukogumikust „Kõik on olemas“ lavale hüpanud loomad, kel inimeste omadused. Vaataja kohtab oravat ja sipelgat, elevanti ja kaelkirjakut. Lavastust raamistab kirjasaatmise kaduv kunst, mis võimaldab mänguliselt läbi hekseldada ka sellised teemad nagu kahetsemine, eneses ja teistes kahtlemine, sõprade leidmine ja hoidmine. Mängulisust, liikumist, otsingulisust, mida on lavastus tulvil, olen õppinud eriti hindama tantsutaustaga lavastajate loodud lastelavastustes. Näitlejad Laura Kukk, Steffi Pähn, Jevgeni Moissejenko ja Taavi Tõnisson kukuvad, veerevad, ronivad, kõiguvad, kõlguvad, kiiguvad. Loos järje ajamine pole peamine: lavastus on otsinguline algusest lõpuni, iga stseen lahendatakse uues võtmes, lammutamata seejuures vormi.

    Kohati näib küll, et „IRIKKIRIsse“ on sisse jäetud elemente, mis on ehk tundunud hea mõttena, laval aga eriti hästi ei toimi. Näiteks Taavi Tõnissoni n-ö süttimine (valguse, mitte tulekahju mõttes, muidugi). Peamine tegevuskoht on mets ja valgus on ehk siis seepärast mitmes stseenis värvitud rohelisega, ent see mõjub pigem tarbetu rõhutamisena. Seejuures, valguse ja varjude mäng paneb vaataja ärksamalt kaasa mõtlema – lihtne, aga sageli väga efektne.

    Lavale loodud maailma mõjususest arusaamiseks on lastelavastuste puhul õnneks käepärast üsna hea kriteerium. Kui üsna väikesed lapsed ei kaota tähelepanu ja huvi (sealhulgas kohati ka huvi kaasa rääkida) tund ja kakskümmend minutit järjest kestva etenduse lõpuni, siis on see väga hea näitaja.

    Muide, umbes sama pikk on ka Paide teatri „Blablabla“. Nagu algul vihjasin, ühendab seda „IRIKKIRIga“ veel nii mõndagi. Alustuseks muidugi laste huvi hoidmine kogu selle aja vältel. Kui „IRIKKIRIs“ mängitakse kirjutamise ja kirjadega, siis „Blablabla“ keskmes on keel ja sõnad ning see, kuidas sõnu saab väänata. Sõnad pole sedapuhku mitte paberil, vaid osa (pehmelt öeldes) sportlikust seiklusest.

    Eva Kolditsa ja Anne Türnpu lavastuses müttavad väsimatult ringi erivärvilised karrapallid (säravad need kui jõulukaunistused või pigem kui tähed?), kelle seest võib tuvastada Joosep Uusi, Johannes Richard Seppingu, Ursel Tilga ja Kirill Havanski. Sõnadega asutakse algul maailma looma ja siis seda eitama. Peagi peetakse omamoodi olümpiamänge. Kõik on võidusõit (-jooks, -rääkimine). Seda rõhutab Kairi Mändla efektne, erksavärviliste jooksuradadega lavakujundus, millest kahele poole on paigutatud vaatajad, keda selle lavastuse puhul võib küllap ka kaasaelajateks nimetada. (Korraks kerkis silme ette pilt, kus ka publikul on karrapallid üll. Küllap oleks jube palav, aga mis kaunid elajad …). Kuigi teatri päralt on Paide muusika- ja teatrimaja suur saal, on nad varemgi kasutanud meeleldi võimalust saali pikad pingiread sinnapaika jätta, publikuala hoopis lava peale tuua ning tõmmata nii ruum väiksemaks ja õdusamaks.

    „IRIKKIRIs“ kohtab vaataja sipelgat (Jevgeni Moissejenko), elevanti (Taavi Tõnisson), oravat (Steffi Pähn) ja kaelkirjakut (Laura Kukk).

    Kogu selles intensiivses olemises, millega näitlejad lavale tulid, mõtlesin, kas või kui kaua nad nüüd niimoodi vastu peavad. Peavad, peavad. Kuigi ühel hetkel saab laval sõnavõistlusaladest konkreetsema olemisega seiklus, kus Blablabla mööda maailma käib, ei ole lugu siin nagu ka lavastuses „IRIKKIRI“ keskne. Näitlejad venitavad mõnuga mängumaailma piiri, hüppavad eriilmeliste tegelaskujude, samuti kehastamise ja näitamise vahel. Ja need värvid! Mitte ainult laval, vaid ka mängus ja muusikas. Kui näitlejatest saab ühel hetkel bänd (helikujundaja on Jaan Pehk), siis jääb see nagu sõnavõistluski oma vormi muutma. On hiphoppi, nostalgilise kolemeenutusena ka autotune’i, on heakõlalist laulu, on punki.

    Üks, millega näitlejad vähemasti esietendusel mõnevõrra kimpu jäid, oli laste kaasamine. Lapsed kutsutakse lavale ja pakutakse neile küll välja tegevus (sisuliselt on nad laulu- ja tantsumängurituaalis abiks kurja ja hea võitluses), ent ega nendega tegelemine liiga orgaaniliselt mõjunud. Nii võiski näha lapsi hetkiti pigem vastutulelikult ootavat, mida neist ikkagi tahetakse. Olles harjunud nägema, millise kergusega Zuga tantsijad, aga ka Eesti Noorsooteatri näitlejad oskavad lapsi kaasa tulema ja mängima panna, torkas see silma. Eeldan, et lastele antud etendused õpetavad (on õpetanud?) kiiresti.

    Kogu selles keeleväänamise maailmas on ehk mõnevõrra arenguruumi ka töös diktsiooniga. Mõni stseen tekitas tunde, et ehkki väänamise soorituse punktid said kirja, said need keeled ikka tuntavalt ära väsitatud. Hea muidugi viriseda, kui ise ei pea tegema. Eriti kui arvestada, et näiteks Kirill Havanski võtab lavastuses ette sportliku keeleväänamise õige mitmes keeles. Nii et lugeja võib nüüd profülaktika mõttes harjutada keelemängu inglise klassikaga: „She sells seashells by the seashore, The shells she sells are seashells, I’m sure.“

    „Blablablas“ on ühendatud liikumine, värvid, sõnad ja muusika nii, et mõte liigub sünesteesia suunas. Selline mäng hakkab vaataja peas oma elu elama ja edasi kerima, ikka seal kuskil tajuväljade ristumiskohas. Seejuures võiks juba ainuüksi keelemäng olla tõmbenumbriks ka täiskasvanutele, kellel peale vähem või rohkem abstraktse sõna- ja rütmiilu tajumise keelest ka teoreetilisi teadmisi.

    „Konn krätšuleišõns,“ ütleks üks isandatest karrapallidest stseenis, kus erisuguseid konni loetletakse. Sama siin.

  • Ilmast ja tagailmast

    MARGUS OTT

    Tahan rääkida isiklikkusest ja selle määradest. Peamine viis ilmas tegutseda on ilmsusena. Ilmsuse-inimesena me teeme seda, mis on ilmne: ärkame hommikul, peseme hambaid, sööme, läheme tööle, räägime sõbraga, ostame poest midagi jne. Selle vastu saab aga tõusta tagailmne inimene (või tagailmne hääl meie enda sees), kes ütleb: kõik see elu pole põrmugi isiklik, sa ei tee neid asju ise, vaid umbisikuna. Teed seda, mida kõik teevad, või paljud. Lihtsalt järgid sulle ette ja sisse söödetud tavasid ja harjumusi. Pelgalt kuuletud süsteemile, mis on nõnda korraldatud, et hommikuti pestakse hambaid, minnakse tööle jne. Algoritmid otsustavad sinu eest, mida sa internetis näed. Kõik see, ütleb tagailmlane, on pelgalt selle ilma ajutine, kaduv, sügavama väärtuseta sagimine, ebaisiklik ja ebaehtne elu. Ehtne elu seisneb igaveste ideede ja väärtuste järgimises. Selle maailma taga on teine maailm. Tolle tagailma pinnalt saab kohut mõista selle ilma ja tema ilmsuse üle.

    Tagailmlus käib astmetega. Tagailmluse madal määr on igasugune olukord, mil harjumuslikku ilmsusse sekkub katkestus, olgu oodatud nagu rasvumine või ootamatu nagu välk selgest taevast, olgu soovitud nagu õllejoomise mahajätmine või soovimatu nagu masendus. Ilmsuse-maailm ongi nõnda seatud, et see ei olegi läbivalt ilmne, vaid seal tuleb alatasa ette tõrkeid, takistusi. Need on nagu sidurdused, mis lahutavad senise elu-käigu. Kuni jälle mingi käik sisse pannakse. Tagailmliku hinnangu järgi ongi säärane katkestus hea: siis sa hakkad ise mõtlema, väljud pisut oma ilmsetest harjumustest ja automatismidest, oled vähem umbisikuline ja rohkem isikuline, sina ise. Ning tagailma kõrgem määr läheb säärase katkestusega nii kaugele kui annab: ta teostab katkestuse kogu maailma suhtes. On igaveste ideede sõrestik, millel saab ajalikku ilma grillida. On maailmatagune kõrgem positsioon maailma üle kohtumõistmiseks.

    Tööpõhimõte on järgnev: ilmaliste korrapärastuste pealt üldistatakse nähtuse „olemus“ või „idee“. Ning sellele laias laastus kirjelduslikule ehk deskriptiivsele faasile järgneb ettekirjutuslik ehk preskriptiivne faas, kus see idee käänatakse selle maailma peale tagasi ja üteldakse, et see nähtus peabki selline olema. Selline hoiak ei saa kunagi maailmaga hästi sobida, sest maailmas leidub alati hämaralasid, üleminekuid, ambivalentsust, hübriide. Tagailmlane sellest ei hooli, ta lihtsalt hülgab „ebatüüpilise“ kui kategooria, olemuse, ideega mittevastava – tagailma seisukohalt ei ole siinilmsed juhtumused nagunii suurt midagi väärt. Epiteedi „igavene“ eesmärk on lihtsalt kõrvaldada kahtlusi ja küsimusi, mis võivad tekkida sellise tagasirakendusega tegelikkusele. Igavene idee ja väärtus pole üldse seotud ajalise määranguga (s.t ajatu, üleajaline, lõputu vms), vaid lihtsalt: see on idee või väärtus, mis on laias laastus siinilmast tuletatud, teatava üldistusena, ning mida nüüd tagailmsena siinilmale tagasi rakendatakse (ohverdades kõike, mis „jääb üle“: neetud osa).

    Seesama ebasobivus, ebatäpsus, kohanematus võib just olla vesi tagailmlase veskile – see annab talle jõudu, võitlemaks selle nimel, et siinilm vastaks tagailmale. Oma puudused pöörab ta enda kasuks: epistemoloogilisest ebatäpsusest järeldab ta, et siinilm eksib ning et seda tugevamini on vaja tagailma eest kõneleda. Kui teda kritiseerida, siis see kriitika tõestab tema jaoks, et siinilm ei taha lihtsalt tagailmset hüvet vastu võtta, punnib vastu, ja seda tarmukamalt tuleb temasse tagailma vajutada. Osa tagailmlase positiivsest kuvandist tuleneb sellest, et mõõdukamal määral on tagailmlik katkestus vooruslik ning aitab kaasa sellele, et maailma jõud saaksid paremini liikuma. Häda on aga selles, et suuremal määral ei ole tagailmlus enam ei enda ja teiste tervisele hea ning hakkab õõnestama iseenda aluseid – milleks on ju ikkagi eksistents „siin ilmas“.

    Gori. Ristiisa Angelus. Waba Maa, nr 114, 22. V 1936.

    Võib tunduda ka, et tagailmlane on rohkem tema ise, sest ta ei lepi ilmsete harjumustega, vaid korraldab neid ümber tagailma ideede, üldistuse teel saadud varikujude järgi. Ta on aktiivsem, algatusvõimelisem, teeb ise. Ometi on hõlpus näha, kuidas tagailmlanegi on umbisikuline. Tagailmsete „igaveste“ ideede varal ei saa ta kunagi päriselt temaks endaks, vaid on määratud nondesamade tagailmsete olemasolevate, valmis vormide poolt, mis on ühised paljudele inimestele. Tagailmlane ei saakski hakkama ilma võitluskaaslasteta, kellelt ta saab kinnitust, et ta pole peast segi läinud, vaid et just kõik ülejäänud on peast segi, uimas, ega mõista tagailma, mis on ainus tõene. Tagailma-ideed loovad omaenda massi – ja see mass on isegi umbisikulisem ja ühetaolisem kui ilmsuse-inimeste hulk, kes ei püüa liiga aredaid jooni siia maailma tõmmata ning kes lihtsalt „järgivad voolu“, mistõttu nad astuvad vahel igasugu kirevaisse seltsinguisse, klapinguisse, ühinguisse, kooslusisse, mis ei ole selgelt olemusi ja ideid pidi määratletavad.

    Ilmne inimene on ühinenud umb­isiklikesse voogudesse oma igapäevastes toimingutes, tegevustes, tarbimistes. Aga iga ladusus jääb piiratuks ning alati tekib tõrkeid ja katkestusi, mis ajendavad tagailmlikku järelemõtlemist. Selle käigus võidakse avastada vormid, ideed, väärtused, mis suhestavad mind uute voogudega, sidurdavad mu käigukasti, nii et ma saan käiku vahetada ja olukorraga paremini haakuda. Need on küll ka üldised ja ühised vormid ning mu tegutsemine on ses mõttes umbisiklik, aga on võimalik, et ma seeläbi avastan uusi jõude. Risk on siin selles, et tagailmlus „reifitseerub“, et tema väljapakutud vahenditest saavad eesmärgid iseeneses. Tagailmlik idee võis aidata pilku klaarida, segadust korrastada. Aga nüüd see idee võib mulle nii armsaks saada, et ma hakkan seda kasutama siinilma neimamiseks ja represseerimiseks. Ah et siinilm ei vasta mu ideele, kategooriale? Häda siinilmale! Idee on tähtsam kui inimene! Tähtsam kui mis tahes olev asi!

    Aga samas ei minda siin umbisiklikkusega ka piisavalt kaugele. Ma ikkagi allun mingitele teatud vormidele, säilitan oma isikliku vormi klubi, oma univormid. Ja ka isikliku kättemaksu siinilmale. Parem oleks aga saada veelgi umbisiklikumaks, nii et sa ei teosta isiklik-klubilist valikut vormides, vaid sa hülgad nood vormid kui endiselt liiga meelevaldsed ja isiklikud. Sa supled kulgemises nagu ujuja veevoogudes, luues klapinguid ühtede ja teiste kaaslastega, kajades vastu olukorra nüanssidele. Tagailmlasele võib see tunduda jahmatav, põrpiv, šokeeriv: kas pole see eriti ebamoraalne ja häbitu tagasilangus ilmsusse? Kuidas me saame oma elu väärikalt korraldada, kui meil pole tagailma? Kuid tollel nüansikusel on omaenda eetika, mis jääb varjatuks vältimatult jämedakoelisele tagailmlasele. Olukorras tuleb supelda just nimelt nii, et sellest tuleks välja suurim nüansikus, detailsus, et maksimaalselt vabaneks tema potentsiaal. Selleks pole vaja olukorrale midagi peale suruda tagailmast – vastupidi, sellega just olukord tehakse rohmakaks ja solvanguks intellektile. Olukorda tuleb kuulatada kumiseva seest tühja kellana. Ja siis maailm ise mängib sel kellal oma parima muusika. Olles maksimaalselt umbisiklik ollakse niimoodi ühtlasi ka maksimaalselt isiklik ja eripärane. Sest see, kui sa suudad ilmale tuua peeneid nüansse – selline kooslus on ainuline ega kordu kunagi. See on teispool igapäevarutiini vorme ja siinpool tagailmset vormivorpimist. Umbisiku maksimumis lakkab isik olemast umbes (ummistunud; ligikaudne) ning saab täiesti isiklikuks – maailma eripäraseks väljenduseks.

  • Targast rääkivast peast doki tegemise paradoks

    PEETER SAUTER

    Dokumentaalfilm „Vseviov“ (Eesti 2020, 52 min), režissöör Elen Lotman, stsenaristid Kristiina Davidjants ja Elen Lotman, operaator Elen Lotman.

    Nii palju kui ma dokitegemisega kokku olen puutunud, püütakse vältida telesaate formaadi rääkivaid päid. Eriti portreede puhul, sest seal on see võte kerge sisse libisema. Eriti kui on targa ja meeldiva portreteeritava suhtes suur respekt. Eriti kui film seostub tähtpäeva ja austamise või autasustamisega. No katsu sa elusat ja inimlikku filmi teha Arvo Pärdist või Mihhail Lotmanist. Katsu sa nende suurest kuvandist mööda minna ja unustada, kuidas me neid austame ja armastame ja hakka kuvandi tagant inimest otsima.

    David Vseviovi filmiga on niisama­sugune paradoks. Vseviov küll rõhutab filmis, et ajaloolane on inimene. Enamasti kahe käe ja kahe jala ja ühe peaga. Aga filmis näeme teda siiski valdavalt raadios saadet sisse lugema hakkamas, kunstiakadeemias, ja juubelil. Kogu inimlik pool piirdub valdavalt sellega, kuidas professor juubeli puhul muhedalt oma perepilte kommenteerib.

    Vseviovi raadioloengutest ja raamatust „Elulugu. Kaks esimest nädalat“ teame, et David Vseviovile meeldib otsida inimeste eludest ja ajastust detaile, mille kaudu avanevad persoon ja ajalugu. Kuigi tõsi – oma kaasajast ja kaasaegsetest ajaloolane Vseviov ei kõnele. Ehk siis nende puhul pole sobilik detailidest rääkida. Kas saame ka David Vseviovi elu finesse otsima hakata alles saja aasta pärast? Siis on see otsing küll väheke keerulisem.

    Tõsi, miks peaks juubelifilmis muutuma vastikult urgitsevaks ja isiklikuks? Aga vaevalt et juubilargi sellist viisakat filmi tahtis.

    Toomas Kall kahetseb Vseviovi intervjueerides, et raamatust jäi välja foto, kus nad koos vannis on. Ja Vseviovgi ei tea, kuhu see foto kadus. Keegi ei tea. Millegipärast. Nii tekib paratamatult tunne, et me ei peagi midagi isiklikku teadma ega nägema. Perekonda näeme vaid juubelil, kodu ei kordagi. Mitte midagi väljaspool juubelit ja tööd. Ei mingeid harrastusi ega töövälist tegevust. Neid nagu polekski olemas. Kas nii oli kokku lepitud? Kas nii soovis juubilar? Kui see oligi paradoks teadlase, professori puhul, kes ise teiste vägagi isiklikke teemasid lahti kangutab, siis võiks see filmis aredamalt selguda.

    Oma toredas raamatus räägib Vseviov küll suure mõnuga, kuidas talle kogu elu on meeldinud saunas käia ja vahel meeldib võtta viiskümmend grammi, ja kahju, et nüüd antakse nelikümmend või kaheksakümmend. Kumbki ei tundu nagu õige. Kas Vseviov oleks keeldunud filmis sõpradega sauna minemast? Kas oleks keeldunud Rein Ruutsoo või Toomas Kalliga armsas kohvikus viiskümmend grammi tegemast? Kui ma vaatan filmis Vseviovi pintsaku varrukanööpe, kus on lustakas sini-puna-valge nööbikombinatsioon, siis mulle tundub, et ei oleks keeldunud. Ja ehk oleks nii saanud tekkida teine atmosfäär kui tööl ja juubelil.

    Kas saame ka David Vseviovi elu finesse otsima hakata alles saja aasta pärast?

    Muidugi on selge, et Vseviov on kõige vabam oma harjumuspärases elemendis. Ja juba kaamera paneb ta pisut kinni. Vaevalt et ta raadiostuudios laua taha istudes iga kord endale ette loeb: „Kell läheb siia, teised prillid ette …“ Süüdi on juures olev kaamera.

    Filmija teab, et Vseviov on kõige vabam ja kujundileidlikum mikrofoni taga või loengut pidades (ka juubelikõne on väikese loengu moodi) ja kasutabki oma kangelast just nii. Vseviov ise hindab inimeses eelkõige headust ja sõbralikkust ja temassegi tuleb ju suhtuda just nii. Tõsi. Aga siis saame vaid ühe-rolli-Vseviovi ja sellest on pisut kahju, sest kes siis niipea võtab teha Vseviovist teise nurga alt uut dokki.

    Raadios istudes on hetk või paar, kui Vseviov vaatab korraks kaamerat ja kipub kaamerakrampi minema. Aga just seal on korraks kohal ehe Vseviov, nagu ta meenutab oma poisipõlvest rääkides, et oli õrn ja haavatav.

    Kas ma tahaksin, et ka filmis haavaks keegi sooja õrnatundelist meest? Ei taha. Aga ehk leidnuks rollivälise eheduse ka muul moel üles.

    Mõtlesin, et kui David Vseviov oleks ise pidanud ütlema, mis võiks olla filmis temast, oleks ta ehk viinud meid hoopis Venemaale. Ja kohtunud mõne vene kolleegiga. Näiteks. Või kes teab, mida. Kas kangelane ise soovis paraadportreed? Kahtlen. Aga nüüd meil see on ja muutub paratamatult ikooniliseks.

    Kui ajaloo uurimine on David Vseviovile laboratoorium inimese uurimiseks, siis ehk võiks seda olla ka film temast. Või on see filmi puhul keelatud ja sobimatu.

    On ju toredaid detaile. Kass Peemot turul (millest on küll juba varemgi juttu Vseviovi raamatus), auravad viinerid suures metalltünnis Nõukogude ajal teaduste akadeemia kohvikus, vastvahatatud parketi lõhn, mis rääkivat rohkem kui sõnad ja mida mäletavad kõik seda kogenud.

    Aga kõik need tulevad Vseviovi suust, kuid pole pildil, pole filmis. Filmis detaili­rosinaid pole. Peale nende­samade kolmevärviliste nööpide raamatu esitleja varrukal ja neidki annab kaadrist otsida, kuna tähelepanu ei osutata.

    Selle järgi, kuidas Vseviov Lenini peast möödudes suurele juhile väikse kõrvanipsu teeb, oletaksin, et mees on mänguline ja ta oleks muudegi tema karakterit avavate mängudega võinud kaasa minna. Praegu on meil paljudes kaadrites aga liikumatul ilmel autot juhtiv mees ja taustal kostab tuttav raadiohääl, nagu kuulaks Vseviov autos valdavalt iseennast.

    Tõsi, taustal kostab ka ivake klezmer-muusikat, mis on küll asjakohane, aga pildiga ei seostu see otseselt kuskil.

    Kas peaksin ka arvustust kirjutades rääkima hoopis Vseviovist? Oleks ju rääkida küll. Aga arvustus peab siiski olema filmist.

    Elen Lotman on taktitundeline, ja ehk liiga. Kuigi väga raske on kujunenud Vseviovi kuvandist mööda minna või hakata sellele lisa otsima. Sõpruse kino oli puupüsti rahvast täis. Ja seda ilmselt mitte koroonaaegse kunstipõua tõttu. Kinno püüdlevatel inimestel olid kõigil Vseviovi näod ees, tore küll, aga saalis nägid nad vaid sellesama oma peas oleva pildi peegeldust. Või sai keegi midagi uut näha ja kuulda?

    Vseviov räägib, kuidas ta jääb foori taga oodates mõtlema, et saja aasta pärast ei ole kedagi neist, kes koos temaga foorituld ootavad, enam elus. Ja praegusest elust ei saagi vahetult enam teada. Ja viskab kohe juurde, et õnneks ei ole siis elus enam temagi.

    Tõesti ei ole, ja siis peame Vseviovist uut filmi tehes otsima tema kohta arhiivist, nagu Vseviov ise arhiivides istub.

    Ma loodan paheliselt, et ehk on Elen Lotman üles võtnud palju musta materjali, mida delikaatsusest filmis ei kasutanud, aga mida siis saja aasta pärast sobib kasutada, nii nagu Vseviovil endal sobib juba nüüd rääkida oma elu esimesest kahest nädalast ja näidata juurde sobilikke pilte.

    Vseviov vahendab detaile, mille kaudu mäletab oma lapsepõlve. Kuidas tegi köögis peoks valmistudes koos emaga kartulisalatit. Filmis pole aga isegi seda, kuidas Vseviov peoks valmistudes lipsu ette seob või habet ajab.

    Omamoodi nonsenss on, kuidas Anu Saluäär jutustab filmis ümber Vseviovi raamatu detaile. Jutustab hästi ja vabalt. Aga see teeb asja tautoloogiliseks. Sünni­päevakülaline jutustab meile ümber sünnipäevalapse raamatut, mis on ilmunud juba aastakene tagasi. Lõbus muidugi. Tegigi nalja. Aga kas see avab kuidagi Vseviovi? Näitab vaid, kuidas meest ja tema raamatut armastatakse, kuidas juubilarist lugu peetakse. Minagi pean, aga tahaksin midagi uut ja värsket ka.

    Üks üllatus siiski oli. Filmist käib kergelt läbi homoteema, mis on aktuali­seerunud just nüüd. Ja Vseviov ütleb mõtte, mis just praegu värskelt kõlab. Et me peame homoabielu millekski paheliseks ja unustame, et levinuim vägivald on meil perevägivald ja see leiab aset hetero­inimeste peredes. Seda väikest, aga tähtsat sõnumit, mis on justkui meelest läinud, võiks meedias võimendada küll.

    Ehk on siis see resümee, et David Vseviov teab, et olulised asjad inimese (ja võimu) kohta on tihti teada ja lihtsadki, aga kipuvad kogu aeg meelest minema. Ta ise ei väsi neid meelde tuletamast ja need võiksid olla hoiatuseks, kui kas või meie riigis mingi suur võimumuutus tuleb või demokraatia turbulentsid jälle õhus on.

    Nagu Vseviov ise oli vastanud Lennart Merele, kui Meri KuKus 1988. aastal küsis: „Kui Eesti vabaks saab, mis on esimene asi, mida tuleks teha?“

    „Varad tuleks arvele võtta.“

    Teravmeelne tõesti.

    Eks need vist arvele võtmata jäid. Ja jäävad kardetavasti ka tulevikus.

  • Loe Sirpi!

    Helle Helena Puusepp, „Fanny ja usk“ 
    Mis laadi sündmus oli 1980. aasta ärev sügis?

    Laura Ingerpuu, „Nõukogude modernism on ilus“ 

    Kerttu Palginõmm, „Koidula juuksed ja Goethe ema kakaotassid“ 
    Steven Millhauseri „Noaloopija ja teisi novelle“

    XII rahvusvaheline festival „Klaver“
    Festivali „Üle heli“ ruumilise heli õhtu

    Rahvusvaheline kunstimess „ArtVilnius“
    Gustav Kalm, „Suured teemad publikuta biennaalil“. XIII „Manifesta“ Marseille’s

    Eesti Noorsooteatri „IRIKKIRI“,Paide teatri „Blablabla“

    Dokumentaalfilm „Vseviov“
    Dokumentaalfilm „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes“

    Margus Ott, „Ilmast ja tagailmast“ 
    Ragne Kõuts-Klemm, „Venemaa sündmuste uudisteökoloogia“

     

  • Suurejooneline malepartii

    KIRKE KARJA

    XII rahvusvaheline festival „Klaver“ 16. – 23. X Estonia kontserdisaalis, kunstiline juht Sten Lassmann.

    Tänavuse klaverifestivali pianistide kunstiline kvaliteet oli vaimustavalt hea. Seepärast tajun, et meeldimine või mittemeeldimine ei ole praegu üldse mingisugunegi näitaja, mille raamistikus mõtiskleda – seda enam et peaaegu iga kontsert tekitas värskeid mõtteid. Lahkusin kõikidelt kontsertidelt, peas Maarja Kangro mõtisklused itaalia nüüdis­aegsest tõlkeluulest (kui hõrk see maailm on!), ja tundsin ennastki osana Estonia saalis viibinud inimeste sala­klubist. Missugustest aaretest me oleme osa saanud – ja teised ei ole!

    Hüperstruktuurid

    Viimasel ajal on mulle meeldinud kuulata üksikute kontsertide asemel eri festivalide kõiki kontserte. Suured vormid ja dramaturgilised liinid, mis moodustuvad juba iseenesest mahukatest suur­vormidest koosnevatest kontsertidest, ning pikema perioodi jooksul kestnud lahtirullumised tekitavad täiesti isemoodi kogemuse. Kaheksa päeva kestnud klaverifestival moodustas suure vormi­kaare ja hiigelstruktuuri – selle võiks ristida ehk hüperstruktuuriks –, mille sees olemine võimaldas tunda ennast pika protsessi osana, mõista festivali kunstilise juhi valikuid ning avastada, kui palju on lähenemisnurki ja võimalusi klaverimängus, mis on ometigi niššide nišš.

    Festivalid ei ole muidugi ainsad üritused, kus selletaolisi mastaapseid kogemusi saab. Hea näide on ka Kaspar Männi algatatud Uue Tänava Orkestri suurejooneline kontserdisari: esitati ju mõned aastad tagasi kõik Beethoveni ja Mendelssohni sümfooniad. Üks muusikute eesmärke oli õppida tundma autorite helikeele muundumist ning paigutada see info suuremasse konteksti. Teatrivallas leidis äsja aset mõnevõrra samalaadne sündmus: septembri alguses oli võimalik jälgida EMTA kaas­aegsete etenduskunstide magistrantuuri tudengite 99tunnist kestvuslavastust „Kuhu minek“, mille puhul tõi näitleja Liisa Saaremäel välja, et kui inimene on ühes materjalis juba nii kaua olnud, siis muutub temaga toimuv eriti huvitavaks.1 Mul ei ole tema kogemust, aga nõustun tema ütelusega siiski.

    Üksikute kontsertide külastamisel on muidugi oma eelised. Väikest infoühikut luubiga vaadeldes avaldub miski, mida kolm meetrit eemalt vaadates ei näe, ning vastupidi. Võib-olla ma nüüd eksin, aga kui astuda kolm või isegi kolmsada meetrit eemale, on vormide mõistmise ja tajumise printsiibid peaaegu samad: teose osad hakkavad toimima, kui nad osutavad üksteisele mingit sorti mõju. Distants annab võimaluse näha hoopis teistsuguseid kujundeid ja motiive, peale selle kujuneb tervik hoopis teistest elementidest. Näiteks mõned festivalil kuuldud helitööd jätsid mind ettekande ajal pigem külmaks, kuid tervikpildis mängisid need palju suuremat rolli, kui oleksin julgenud eeldada: klaverifestivali kunstiline tervik oli nagu üks hea malepartii, mille tulemuse võivad otsustada malenupud, mis ehk esialgu tähtsad ei paistagi.

    Klaverimäng kui male

    Iseenesest ei ole paralleelid muusika ja maleprotsesside vahel midagi uudset. Rein Laul on väga põnevalt analüüsinud Beethoveni muusikalisi arendusvõtteidki malemängija perspektiivist: näiteks võib meloodiakäik, mis kuidagi tähelepanu ei ärata, osutuda ühel hetkel kõige tähtsamaks ja etturist saab lipp.2 Mind hakkas huvitama malemängu kõrvutamine interpretatsiooni küsimustega, näiteks kas või dramaturgilise ülesehituse loomine: partii alguses vankriga laamendama tõtata võib olla naiivne, aga terviku seisukohalt ehk hoopis kaval manööver.

    Lucas Debargue’i mängust kostab läbi tõeliselt lai silmaring ning kahtlemata soovis ta festivalil „Klaver“ oma huvitava teosekimbuga midagi öelda.

    Mulle meenus Marju Lepajõe kirjeldus, kuidas heade mõtlejate tegevusest osasaamine võib inimest aidata hoopis mõnd teist valdkonda puudutavas küsimuses. Lepajõe kõneles ühes „Ööülikooli“ loengus oma muljetest pianist Käbi Laretei kontserdilt. Laretei olevat mänginud lisapaladeks kaks korda üht Händeli menuetti, kuid tempo oli erisugune. Peale selle selgitas ta kuulajaile oma interpretatsiooniliste valikute tagamaid. Lepajõe sai tänu sellele esitusele järgmisel päeval üle surnud punktist oma tõlketöös, sest mõistis, et ka tõlketöös võivad olla eri tempod ning lahendus saabub rõhkude ümbertõstmise tulemusena.3

    Klaverifestivali fookus oli seekord Ludwig van Beethovenil, kuid tema sonaatide ja klaverikontsertide vahele oli pikitud ka teiste autorite töid: kuulsime Chopini, Fauré, Ligeti, Skrjabini, Scarlatti jpt muusikat. Kuna aeg-ajalt mängiti siiski midagi Beethovenilt, tekitas terviku hüperstruktuur kummalise rondoliku tunde: Beethoveni loomingut võiks käsitleda kuningliku peateemana ja kõike muud episoodiliste külalistena. Üritasin lepajõelikult otsida rondolikke malestrateegiaid ka igasugustes oma mõtisklustes ning mitmed küsimärgiga teemagrupid loksusidki paika: odaga võib teha korduvalt uljaid sööste ning anda koos ratsuga tuld, peale selle kaitsevad nad hästi kuningat. Etturiga liigume märksa konservatiivsemalt, turvalisemalt ja sagedamini ning vangerdada võib õigesti tabatud momendil vaid korra. Nagu Laul kirjutab, on huvitavad pöörded muusikalise mõtte arengus võrreldavad malemängija õnnestunud tugeva käiguga.4 Miks siis juba mitte ka muudes valdkondades?

    Pianistid ja orkestrid

    Festivali esimene kontsert oli klassikaline ja tugev avang: Age Juurikas ja Maksim Štšura soleerisid Vello Pähna juhatatud Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri ees (Štšura ka kooride ees). Ettekanded mõjusid uljalt, väärikalt ning majesteetlikult. Ülejärgmisel päeval võis kuulda Tallinna Kammerorkestrit koos dirigent Kaspar Männi ning pianistide Ralf Taali ja Irina Zahharenkovaga. Nende Beethoveni klaverikontserdid olid reljeefsed ja detailselt välja joonistatud, esitustes oli mõtlikkust ning otsingulisust. Iga kord, kui olen kuulnud Tallinna Kammerorkestrit, on nende musitseerimine olnud täis elektrit ja värskeid ideid – ka see kontsert polnud erand. Ruttan lineaarsest kontsertide kirjeldusest korraks ette: festivali viimasel õhtul soleerisid Sten Lassmann ja Sten Hein­oja Eesti Sinfonietta ees ning jagasid dirigeerimis­vastutust kontsertmeister Johannes Põldaga. Mõlema Steni esitus oli vahva ja köitev, klaverikontserti esitada ning samal ajal dirigeerida on kahtlemata omaette hullustükk. Muide, kõik pianistide paarid ja nendele määratud teosed toimisid väga hästi: igal õhtul esinenud solistid suutsid mõjuda ühe tervikuna ning tuua samal ajal välja nii iseenda kui ka kolleegi omapära.

    Sooloõhtud

    Väga meeldejääva elamuse sain Pietro de Maria sooloõhtult. Ta esitas kuulsa ja leierdatud Beethoveni „Kuupaistesonaadi“ nii hästi, et jäin uskuma, et see võikski olla maailma kõige ilusam lugu. Tema kontserdi telg polnud Beethoveni muusika, vaid hoopiski Chopini looming, mille interpretatsioonilised otsused kandusid üle ka teistsuguse fantaasiatüübiga heliloojate teostele, muu hulgas näiteks György Ligeti etüüdidele.

    Suurte orkestrikontsertide vahele jäänud sooloõhtute jooksul tekkis mul festivali programmiga hetkeks väike love-hate relationship,5 sest kõrvad kippusid Beethoveni muusikast väsima. Kõige kriitilisemal hetkel esitas aga Lucas Debargue oma sooloõhtul täiesti Beethoveni muusikata kava. Hea sõber ja helilooja Riho Esko Maimets avastas kavalehest väga huvitava asjaolu: kõik esimeses pooles kõlanud teosed olid F-duuris või f-mollis, teises pooles olid vaheldumisi Skrjabini ja Fauré Ges-duuris ja Fis-duuris kirjutatud tööd ning üleminekute vahel ei olnud pause. Debargue’i mängust kostab läbi tõeliselt lai silmaring ning kahtlemata soovis ta sellise huvitava teosekimbuga midagi öelda.

    Juba teada-tuntud põhjustel tehti programmis üks vangerdus: Venemaa pianisti Nikolai Demidenkot asendas Irina Zahharenkova, kes mängis Beet­hoveni viimaseid sonaate. Siinkohal jätame paralleelid malemänguga maha, sest sellest pole enam kasu. Zahharenkova kontserdi kohta on mul üldse peaaegu võimatu midagi öelda, sest igasugune analüütiline mõtlemisvõime lülitus välja ning ma polnud suuteline salvestama mitte midagi peale mälestuse sellest seletamatust seisundist, kuhu ta kuulajad viis. Zahharenkova on kunstnikuna erakordne ja tema esitus puudutas niimoodi, et maailm on pärast kontserti justkui habras ja tühine elu imitatsioon. See kontsert oli murdepunkt – ühe kunstniku töö määras sel õhtul igasuguse olemise mõõtkava.

    1 Liisa Saaremäel kestvuslavastusest: ma pole kindel, kas seda kõike praegugi hooman. – ERRi kultuuri­portaal 8. IX 2020.

    https://kultuur.err.ee/1132601/liisa-saaremael-kestvuslavastusest-ma-pole-kindel-kas-seda-koike-praegugi-hooman

    2 Rein Laul, Sissevaateid muusikasse. Ilmamaa, Tartu 1999, lk 143.

    3 Marju Lepajõe, Miks haridus on püha? – Ööülikool. Toim Jaan Tootsen. Vikerraadio, 24. I 2015. https://vikerraadio.err.ee/797945/ooulikool-marju-lepajoe-miks-haridus-on-puha

    4 Rein Laul, Sissevaateid muusikasse, lk 126.

    5 Armastuse ja vihkamise suhe.

  • Elu võimalikkusest pärast postmodernismi

    TRIINU SOIKMETS

    Rahvusvaheline kunstimess „ArtVilnius“ Vilniuses 2. – 4. X. Konverents „Metamodernismi tähtsus tänapäeval. Millised on loova vaimu arenguvõimalused?“ LITEXPO konverentsisaalis 3. X.

    „Teie kõrgeausus, ma ei ole õnnelik,“ pihib peategelane Guido nimeka itaalia režissööri Federico Fellini 1963. aasta filmis „8 ½“. „Miks sa peaksid … olema õnnelik? See ei ole sinu ülesanne. Kes ütles sulle, et me tulime siia maailma, et olla õnnelikud?“ küsib seepeale kardinal, piltlikustades sõnas selle, mida peetakse postmodernistliku olemise ja liikumise üheks tunnuseks – nimetatagu seda siis pessimismiks ja künismiks või kenamini ratsionalismiks ja konstruktivismiks. Kuidas modernismijärgne häda ja viletsus järglase abil ületada, seda püüti välja selgitada kunstimessi „ArtVilniuse“ raames toimunud konverentsil „Metamodernismi tähtsus tänapäeval. Millised on loova vaimu arenguvõimalused?“.

    Senised konstruktsioonid ei kehti. Konverentsi keskmes olid metamodernismi mõiste ja olemus postmodernismi järeltulijana ning ka loov vaim kui selle järeltuleku subjekt, uue mõtteviisi kandja. Selle eesmärk oli kirjeldada praeguse kultuuripildi iseärasusi ja ilminguid nii kunstis kui ka ühiskonnas ning lähtekohaks oli võetud põletav probleem ja tõsiasi, et nüüdiskunsti tajutakse segase ja ähmasena, liiga kontseptuaalsena, šokeerida üritavana.

    Metamodernismi kontseptsiooni autoriks on dr Robin van den Akker Rotterdami Erasmuse kolledžist, kelle rajatud koolkond selgitab välja ja analüüsib muutusi esteetikas ja kultuuris, mis on sümptomaatilised nii-öelda post-postmodernses olukorras. Vilniuses oli van den Akker kohal virtuaalselt nii nagu mitmed teisedki konverentsikõnelejatest ja -kuulajatest. Virtuaalsus ongi meie aja üks tehnilisi määrajaid: kui modernistlik inimene kuulas raadiot ja postmodernistlik inimene vaatas televiisorit, siis metamodernistlik inimene surfab netis, laeb sealt vajalikku alla ja üles, hangib infot ja väsib sellest, loob suhteid ja katkestab neid. Metamodernistlikule ühiskonnale on olemuslik ülim ühenduvus kõigi ja kõigega, kuid ühtlasi ka küllastumus ja kurnatus, mis sunnib pöörduma tagasi (või edasi?) iseenese juurde ja sisse.

    Akker ilmestas oma ettekannet metamodernismi sotsio-eksistentsiaalset arengut tähistava kronoloogiaga alates „tunnetuse lõpust“ (Fredric Jameson, 1984), „ajaloo lõpust“ (Francis Fukuyama, 1991) ja „ruumi lõpust“ (jälle Jameson, 1998) kuni „ajaloo kurvini“ (John Arquilla, 2011), millest viimast tõlgendas ta kui üht uuel aastatuhandel aina enam levinud vastuväidetest ajaloo peatumisele. „Ajaloo paindumine võib samaaegselt tähendada nii selle suunamist teistsugusesse suunda või vormi kui selle kõrvalekaldumise põhjustamist rohkem või vähem sirgest teleoloogilisest narratiivist. Niisamuti hõlmab see kasvavat teadlikkust sellest, mis on kaalul kogu kultuuri ulatuses. Sellegipoolest oleme veel üsna ebakindlad selle osas, mis täpselt sinna kurvi taha peidetud on. See jääb meile tagantjärele tarkuseks.“1 Akker teeb metamodernismist müsteeriumi, mille atraktiivsus sarnaneb hauataguse elu ja nirvaanaga. Tundub, et ajal, mil kõik on justkui juba avastatud ja leiutatud, kätte saadud või vähemalt kättesaadav, vajab raugematu ja rahutu inimloomus ikka eelaimdust millestki veel kaugemast ja suuremast. Või hoopis lihtsamast ja lähedasemast.

    Itaalia galerist Stefano Silvestri arvates ei seisne metamodernism Eglė Karpavičiūtė maalis üksinduses ega dekonstruktsioonis, vaid ühenduvuses ja uues humanismis. Eglė Karpavičiūtė. Gagosian. Tehing. Õli, lõuend, 2016.

    Millenniumiajastul ehk 2000ndatel libisevad postmodernistlikud tunded kõrvale ja koha võtab sisse metamodernism, mis seisneb uutes tootmisjõududes ja -suhetes ning geopoliitilistes, majandus- ja ökoloogilistes kriisides. Tühi meelelahutus ja mugavus on inimese nüristanud, afektid ei ole tõlgitud emotsioonide keelde, infokülluse eest otsitakse pääsu unenägudest ja šamaanidelt, luuakse ühiskonnaväliseid kommuune, mida toidavad fiktsioonid ja utoopiad. Olukord on apokalüptiline, kuid mitte füüsilise maailma lõpu tähenduses, vaid konstruktsioonide kehtivuse asendumises tabula rasa’ga – ajalugu ei saa otsa, sest ta kirjutab seda ise.

    Itaalia galerist Stefano Silvestri püüdis minna konkreetsemaks ja jõuda metamodernismi definitsioonini, kuid möönis, et lihtne ülesanne see ei ole, sest aluseks olevad standardid võivad käest libiseda. Näiteks on kunsti kriteeriume määranud kirik, kui Michelangelo „Viimsele kohtupäevale“ maaliti paarkümmend aastat hiljem juurde niudevööd, sest alastus oli tabu. Või on klassitsism väljendunud eri paigus isemoodi alates Pariisi võidukaarest ja Berliini Brandenburgi väravast kuni ülemkohtu hooneni Washingtonis. Definitsioon võib läbi kukkuda, sest eristavatest teguritest jääb väheks, see ei levi geograafiliselt, seda ei võeta laiemas ringis vastu või tajub järeltulev põlvkond seda hoopis teisiti. Metamodernism on küll mitut sfääri hõlmav kalduvus ja suundumus, kuid võib-olla pole selle defineerimiseks sobiv aeg veel üldse käeski või ei pea see ajaproovile vastu. Kindel on siiski, et vähemalt kunst ja filosoofia on selle oma sihikule võtnud.

    Irooniast uussiirusesse. Tehes korraks kõrvalepõike Eestisse, võib tõdeda, et ka meil on küsimus lahtine. Värske kunstiajaloo õpiku2 autorid avaldavad, et kuna nad on mõelnud õpiku sihtgrupi, keskkoolinoore peale, siis peensustesse laskumise asemel on nad teinud lihtsustusi ja üldistusi. Üks üldistus puudutab seisukohta, kas postmodernism valitseb ka praegu või tuleb praegust aega juba kuidagi teisiti nimetada. „Metamodernismi termin jooksis meil aruteludest läbi, kuid õpikusse ei läinud. Niisamuti jäi välja hulk teisi termineid, mis võiksid postmodernismijärgset etappi tähistada. Kuna esineb arvukalt teooriaid, kuid puudub veel see üks selgelt eristuv ja kanda kinnitanud teooria, on pilt hästi kirju. Toome küll mõned näited, nt digimodernsus, kuid kas kinnistub see või mõni teine nimetus, selgub mingi aja pärast.“ Ajaproov on ilmselt pikem kui XXI sajandi esimesed kakskümmend üks aastat.

    Tagasi konverentsisaali. „Tavaliselt kirjeldatakse mingit liikumist või voolu vastusena eelnenud liikumisele, tegelikult on aga iga liikumise sees juba järgneva liikumise seemned ja iseenda lõpu faktorid. Kui postmodernismi saab kirjeldada kui tülgastuse, iroonia, hukule määratuse ja lõppemise tunnet, siis metamodernism on vastus sellele: kuigi teadvustame kurvastusega reaalsuse olemust ja olukorda, on meis impulss sellele õnnetule irooniale reageerimiseks, andes sellele uue hoo ja vindi,“ püüdis Silvestri selgitada metamodernistlikke motiive. Tema järel kõneleja, vene kunstikriitik ja ajaloolane Marina Tšekmareva loetles metamodernismi tunnuseid: pööre irooniast uussiirusesse, melanhooliast lootusesse, apaatiast empaatiasse, avatus tulevikule, pehmed esteetilised väärtused. Muutused ei seisne üksnes vormis, stiilis ja laadis – need võivad olla erinevad –, vaid sisus, mõtteviisis.

    Pehmed väärtused kajastusid konverentsil mitte üksnes kunstilises ja esteetilises, vaid ka enesearengu ja -abi plaanis, mis toob meid tagasi konverentsi pealkirja sõnastuse teise poole – muutunud maailmas oma kohta otsiva loova vaimuni. Näiteks soovitati „kastist välja mõtlemise“ asemel püüda ka kasti sees olles vaadata kasti teisest vaatenurgast; anda ajule teistsuguseid võimalusi ja kogemusi, mis esmapilgul ei näi vajalikud ega kasulikud; ning arvestada, et loov protsess ei peagi olema efektiivne, sest see võtab aega. Aju aga on häkitav – soorituse suurendamiseks tuleb oma potentsiaalist lahutada segavad tegurid, s.t sisemised takistused, talitseda oma automaatseid reaktsioone ning teha kõike teadlikult sisse- ja väljahingamisest kuni kõigi viie meele töösse rakendamiseni iga pisimagi detaili tajumisel.

    Konverentsi harivalt tänuväärseks osaks olid võrdlevad tabelid liikumistest ja nendevahelistest üleminekukriisidest. Näidetena toodi nimesid ja nähtusi kujutavast kunstist, muusika- ja filmitööstusest, aga ka poliitikast ja töökultuurist, eristati nii stiili- kui ka tehnilisi tegureid. Möödunud aegu ei pandud pahaks ega mõistetud hukka, tendentside arengut nenditi küll akadeemilisel taustal, kuid populaarteaduslikus keeles, nagu see mitmele sihtgrupile suunatud konverentsile kohane ongi.

    Medamodernistlikku üleminekut tähistavate näidete seas tõi Silvestri esile ka „ArtVilniusel“ esindatud leedu noore kunstniku Eglė Karpavičiūtė ja tema teose „Gagosian. Deal“ ehk „Gagosian. Tehing“ (2016). Maalil kujutatakse kunstnikku sõlmimas lepingut kuulsa galeristi Larry Gagosianiga ja uuritakse seeläbi kunstiinstitutsioonide mõju noore kunstniku karjäärile, kuid Silvestri tõlgendus läheb sügavamale: „Teos, mis kujutab teose müümist, on kurbmänguline, irooniline ja nüüdiskunstis korduv kontseptsioon ning iseenesest täiesti postmodernne idee. Aga autori pehmus lisab sellele metamodernse aspekti. Gagosian ei ole sellel maalil hai, kellena teda tavaliselt kujutatakse. Ta on inimolend: tema kulmud peegeldavad käesurumisele eelnevat kahtlust ja ebakindlust, ta ei tea, kas teist poolt saab usaldada. Aplalt ja ahnelt näivale tehingule on antud teine, romantiline perspektiiv. Siin on vagadust, siin on sidet. Metamodernism ei seisne üksinduses ega dekonstruktsioonis, vaid ühenduvuses ja uues humanismis.“ Silvestri nõustub, et kuigi galeristi ja kunstniku või kliendi suhteid reguleerib tihti võim ja jõud, siis kõnekas on siinkohal just see, kuidas Karpavičiūtė on selle momendi ja karakteri tabanud.

    Kas teosel kujutatud tehing tegi Gagosiani, kunstniku või kliendi õnnelikuks? Kui jah, siis kas moepärast või tõeliselt? Vähemalt on kindel, et sammu lähemale ehtsale, mitte teeseldud õnnele astub see, kes oskab lugeda ja luua märke siirusest ja inimlikkusest nii kunstiteose kui ka peegli ees seistes.

    1 Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth after Postmodernism. Toimetanud Robin van den Akker, Alison Gibbons ja Timotheus Vermeulen. Rowman & Littlefield International, London 2017.

    2 Sigrid Abiline, Lumi Kristin Vihterpal, Kunst ja visuaalkultuur 20. ja 21. sajandil. Kunstiajalugu gümnaasiumile II osa. Tallinn 2020.

Sirp