Maria Kapajeva isikunäitus „Kui maailm õhku lendab, loodan lahkuda tantsides“ Tallinna Kunstihoone galeriis kuni 8. XI, kuraator Siim Preiman.
René Kari näitus „7×10“ Vabaduse galeriis kuni 11. XI.
Maria Kapajeva isikunäitus Tallinna Kunstihoone galeriis on ohtrasti tähelepanu saanud, vähemalt meie oludes, kus kunstist just eriti tihti ei kirjutata, veel harvemini asjalikult. „Kui maailm õhku lendab, loodan lahkuda tantsides“ on köitnud kirjutajaid nii teema kui ka selle käsitlusviisi poolest. Kapajeva ainese võib kõige lihtsamalt võtta kokku küsimusega, kas naine kuulub iseendale või on jätkuvalt sootsiumi oma. Teisisõnu, kas tal on õigus otsustada oma keha ja vaimu, elu eesmärkide ja elamisviisi üle? Kuidas saab keskealine või üle selle naine ennast realiseerida ühiskonnas, kus võrdõiguslikkust tagavatele seadustele ja selle kaitseks ellu kutsutud institutsioonidele vaatamata valitseb nooruse kultus ja kehtivad traditsioonilised väärtused?
Iseenesest ei ole selles teemas ju midagi uut, sest juba pool sajandit tagasi oli feminismi teise laine tekkimise üheks ajendiks võitlus aborditegemise õiguse eest ehk miljoni naise marss USA suurlinnades. Arutlused selle üle, kas loote eemaldamine on võrdne lapse tapmisega, olid variserlikud siis ja on veelgi rohkem praegu. Mõelgem või Iirimaa peale, sest hukkamõistu ja keelamisega ei säästa kedagi täbarast olukorrast ega päästa ühtegi elu. Nii tollase miljoni naise marsi kui ka praeguste Poola (ja Poola naisi toetavate) väljaastumiste taga on sama lihtne, lausa iseenesestmõistetav nii-öelda alusarusaam, et naine kuulub eelkõige iseendale, tal on õigus valida elamisviis ja otsustada oma keha üle. Maria Kapajeva on toonud juurde ka vanuse (vananemise) küsimuse. Meedias palju kasutatud optimistlik väide, et kuuskümmend tähendab tänapäeval pigem varasemat neljakümmet ei tundu stereotüüpide käes vaevlevas tegelikkuses paika pidavat. Vähemalt naiste puhul mitte. Kahekümneselt õigustab noorus naise eksistentsi, neljakümneselt vajab naine endiselt indulgentsina ema ja/või abikaasa staatust.
Maria Kapajeva. Või teine (Or other). Installatsioon, 2020.
Maria Kapajeva näitus on hästi komponeeritud, provokatiivne, visuaalselt vaheldusrikas. Üle võlli absurdi keeratud kurbnaljakasse videosse rohelisest marsimehikesest või õigemini 40-aastasest naisest, kes täidab kümmet käsku, et kuidagigi nähtav olla, kostab elust endast hääli, kus naiselt nõutakse tema bioloogilise kohustuse täitmist. Vahepalaks rahvuslikku triibumustrit meenutava skeemina statistikat, et kesk- ja vanemaealised naised ei ole filmikunstis nähtavad. Siis lakoonilise valgusinstallatsioonina tuttav, kuid praegusele kunstile kohaselt hoora ja madonna ehk hoora ja ema nihestatud vastandus. Just nagu heas tuttavas raamatus, kus kõik toimub läbi minategelase silmade ja kogemuse, avarama pildi andmiseks on pikitud sisse fakte ja kehtivaid üldistusi, kriitilisi vihjeid suurele kultuurile, parajalt krüptilisust. Kuid Kapajeval on veel midagi, mis iseäranis selgelt tuleb esile Vabaduse galerii René Kari näituse „7×10“ taustal.
Ka Kari retrospektiivse isikliku projekti peamine teema on füüsiline vanus: mitte ainult võitlus vananemise, vaid ka sellega seotud hoiakute vastu. Ta on alapealkirjastanud oma väljapaneku positiivse tõdemusena: „I’m 70, I like it“ ehk „Olen 70 ja see meeldib mulle“. Nooruse kultuse murdmiseks on Kari kasutanud kunstiobjektina oma keha ja püüdnud seda modelleerimise käigus igati täiustada. Nii et viiskümmend on vana kolmkümmend ja seitsekümmend vana viiskümmend. Või nagu ta ise on selgitanud: tema eesmärk on jõuda oma taiese ehk kehaga antiikmaailma mehe iluideaalile nii lähedale kui võimalik. Kehakunsti protsessuaalne projekt jõuab vaatajani nii-öelda kahekordse tsenseeringuna: kunstnik valib poosi ja teeb ka pildistatud materjali seast valiku, et tema töö, modelleering kõige esteetilisem (efektsem, seksikam) välja paistaks.
Päevitunud naha ja alasti musklis torsoga eneseesitlus ei kuulu pelgalt kulturismi- või terviseajakirjade kaanele, see kuulub ka vananevate meeste võimumängude juurde. Mõelgem kasvõi Venemaa presidendi Vladimir Putini reklaamfotode peale, olgu siis paarimeetrise kalaga Baikali järvel, antiikse amforaga Mustal merel või Kamazi roolis autokolonni ees Kertši silda ületamas. Kuid selline igavese elu ja ilu eneseküllane kuvand kehtib ainult meeste puhul. Naise kuvand ei olnud ei antiikkultuuris ega ole ka praegu eneseküllane. Naine kuulub kellegi või millegi juurde, teda defineeritakse millegi või kellegi kaudu.
Maria Kapajeva näituse lõpetab interaktiivne videoinstallatsioon „Kui maailm õhku lendab, loodan lahkuda tantsides“. Omaette tantsivad keskealised naised ei vaja kedagi ega midagi enda kõrvale, nad on eneseküllased. Kaamerale vaatamata naudivad nad ennast ja oma eneseküllasust. Nii mõnigi külastaja unustab kunstinäitusel käitumise head kombed ja hakkab ennastunustavalt kaasa tantsima. Kogu väljapanek on ka pealkirjastatud „Kui maailm õhku lendab, loodan lahkuda tantsides“.
Näitus „Nähtamatu monumentaalmaal“ kunstiakadeemia galeriis on viimast päeva avatud 6. XI kella 12-18, sissepääs Kotzebue tänavalt. Kuraator ja kataloogi koostaja on Reeli Kõiv, väljas on 46 kunstniku 138 tööd.
Eesti kunstiakadeemia galerii on võtnud näituseprogrammi aina rohkem ajalooteemalisi näitusi, toetudes vilistlastele ja üha konkreetsemat kuju võtvale EKA muuseumile. Tervitatav kursivõtt, kus kõrgkool saab teadlikumaks oma ajaloost ja pärandist, ilmnes esimest korda 2014. aastal seoses „EKA 100” projektiga, mille puhul ilmus trükist rektor Mart Kalmu koostatud mahukas kogumik EKA ajaloost ning sellega koos avati Kumu suures saalis ülevaatenäitus, kus toodi silme ette Tallinna kunstikõrghariduse arengut tähistavaid esemeid.
Nüüdseks on uurimine jõudnud uuele ringile. Tartu kunstimuuseumi kogemustega kuraator ja kunstiteadlane Reeli Kõiv teeb head tööd EKA muuseumi kui kooli tugiüksuse arendamisel. Igapäevatöö kõrval (museaalide kogumine ja registreerimine) on ta tulemuslikult tegutsedes avaldanud koostöös kolleegidega juba kaks uurimispõhist raamatut EKA monumentaalmaalist. See ülesanne ei saanud olla kerge: koguda üle Eesti kokku unustatud materjal (läbi sõita kohtadest, kus on monumentaalteoseid veel alles), suhelda vilistlastega, küsida kunstnikelt kommentaare, asetada see kõik ajastu konteksti …
Monumentaalmaali kummaline saatus. Teemavaliku lükkas ette saatus ise, kui Koplis läks Rahu kino 2019. aastal lammutamisele ning oldi sunnitud päästma mälestus Dolores Hoffmanni 1962. aasta pannoost. Juhtumiuuring haaras kaasa rühma spetsialiste ning päädis näituse ja trükisega. Toonase teema edasiarendusena ongi nüüd valminud EKA monumentaalmaali ülevaatenäitus ja raamat. Piir on tõmmatud just üliõpilaste ja õpetajate juurest – raamatus ei käsitleta omaaegse ERKI haridusega tippkunstnikele tehtud riiklikke tellimusi (näiteks tulevad silme ette Enn Põldroosi monumentaalteosed).
Dolores Hoffmann töötas kunstiakadeemias 1964. aastast 1994. aastani, algul maalikunstikateedris õppealameistri, siis monumentaalmaali õppejõuna.
Monumentaalmaali staatus on olnud kummaline. Nõukogude ajal paistis monumentaalkunst tervikuna millenagi, mille eest tuli end kaitsta – monumendid ja seinamaalid seostusid riiklike tellimustega, see omakorda komisjonide ja Moskva otsustega, propaganda ja ülalt tuleva ajupesuga, mille eest tuli end hingeliselt ja vaimselt kaitsta. Jutt on imagost, mis ümbritses sedalaadi kunstivormi.
Kui aga mis tahes imagod pikas perspektiivis läbi testida, avaneb teistsugune pilt. Nii tõendab praegune näitus, kus väljas 138 tööd – tudengite õppetööd ja võistluskavandid, fotod, fragmendid originaalteosest jms ERKI (Eesti Riikliku Kunstiinstituudi) päevilt –, et propagandapilte on nende hulgas kaduvväike hulk. Ja omaaegsete üliõpilaste, praeguste vilistlaste mälestustes tõuseb esiplaanile üksainus õppejõud, kunstnik Dolores Hoffmann kui sädeinimene, kui kasutada praegu populaarset sõna.
Üldiselt kujunevad aja jooksul mingid sissesõidetud rööpad või mustrid teema käsitlemiseks või mitte käsitlemiseks. Eesti monumentaalkunstis on need rööpad eriti sügavad. Ja millist frustratsiooni võib see tekitada kunstnikes, kes ei saa aru, mida nad on valesti teinud! Kui nende töid tohib rikkuda ja hävitada anonüümne ehitaja, sest töödel puudub sümboolne, rahaline ja kunstiajalooline väärtus või kaitse. Seda frustratsiooni kajastab näitusel väga hästi Kai Kaljo oma videos, kus ta lähtub väga subjektiivselt kunstnikust endast, ent kajastab tekkinud olukorda vägagi objektiivselt.
Kui veel 1980. aastatel oli tahvelmaal modernistlikus kunstimudelis prestiiži tipp, siis monumentaalmaaliga olid teised lood. Kui palju kaasati õpetamisse teooriat (mida tänapäeval mõistame avaliku ruumi kunsti teooriana) ja kui palju kunstiajalugu, millest eeskuju ammutada? Kas modernistlikus kunstimudelis tähtsustati hoone konteksti või käsitati ka kõige mahukamaid monumentaalmaale iseseisva sõltumatu teosena?
Võrreldes tahvelmaali õli ja lõuendiga olid seinamaali tehnikadki teised. EKA galerii näitusel ja kataloogis korduvad tehnikatena fresko ja sgrafiito, lisaks on siia hulka arvatud ka vitraaž. Kõigil tehnikatel on kuulsusrikas ajalugu, mille kõrgaeg jääb kunstiajaloo käsitluste järgi sajandite taha. Kas nähtamatuks jääv Nõukogude Eesti monumentaalmaal kuulus kunsti arvestuses kuhugi teise sajandisse?
Sgrafiito ERKI söökla seinal. Ei ole reeglit ilma eranditeta. Üheks ERKI/EKA monumentaalmaali osakonna ülimalt nähtaval olnud teoseks võib pidada Urve Dzidzaria sgrafiitona teostatud kursusetööd 1972.–1973. aastast. See asus ERKI majas (aadressil Tartu mnt 1 Tallinna kaubamaja vastas hoones, mis on praeguseks lammutatud) täiesti keskse kohtumiskoha – söökla seintel, osaledes sel moel tudengite ja õppejõudude igapäevaelus. Praegu oleks huvipakkuv kuulata eri põlvkondade ekalaste mälestusi toonastest mõtetest seinamaali kohta, usun, et neid on palju.
Noore kunstiteadlasena tekkis mulgi EKA sööklas seda seinamaali vaadates mõtteid – millegipärast sai iga kord vaadatud ja mõeldud. See tundus olevat Henri Matisse’i mõjuline. Olles uurinud Eesti Matisse’iks peetava Karl Pärsimäe maale Teise maailmasõja eelsest ajast, tundus mulle, et hilisemas eesti kunstis ei ole Matisse’i ega üldse prantsuse maalikunsti enam peetud järgimist väärivaks. Teiste sõnadega: Matisse oli 1980ndate ja 1990ndate kunstielus esteetiliselt natuke vanamoodne. Noor inimene on oma hinnangutes enamasti range, kahju, et EKA vana maja söökla seinamaal ei jõudnud ära oodata mitut aastakümmet vahelduvaid hinnanguid, sest praeguse EKA hoone (Põhja pst 7) söökla seinal taastatud fragment sellest tööst täidab hoopis teistsugust ülesannet – mäle(s)tada ja siduda kooli ajaloo eri etappe.
Praeguse kunsti ja kunstiteaduse kontekstis vaataksime Urve Dzidzaria teost EKA endise maja sööklas ka hoopis teisiti – see tunduks täiesti šikk ja väärtuslik oma ajastu kunstinäide. Praegu jääks pilk peale teose sisule ehk toonasele ökoloogilisele mõtlemisele ja loomisrõõmule, mida sealt ilmselgelt vastu tulvab ja mida sellisena praeguse skeptilise ajastu kunstist eriti ei leia. Kahjuks saavad kunstiteadlased uurida seda monumentaalmaali vaid fotode, säilinud fragmentide ja suuliste allikate kaudu.
Üheks ERKI/EKA monumentaalmaali osakonna nähtaval olnud teoseks võib pidada Urve Dzidzaria sgrafiitona teostatud kursusetööd (1972–1973) ERKI Tartu maantee maja sööklas.
„Nähtamatu monumentaalmaali“ näituse kataloogis jõutakse vaikselt isegi praegusesse aega: sealt leiab Kaido Ole, Tõnis Saadoja ja Merike Estna XXI sajandi seinamaalide reproduktsioone ja Gregor Tauli intervjuu viie kunstnikuga.
Kui vaadata praegust linnapilti – Tallinnas, Tartus ja ka teistes linnades –, siis on näha, et monumentaalmaali teema on hõivanud grafititegijad ja tänavakunstnikud, kes on omal tahtel enamasti jäänud anonüümseks ja isikuna nähtamatuks. Ilmselt palju ei lähe aega, kui majaseinu hakkavadki maalima põhiliselt robotid anonüümsete OÜde ette pandud fotode järgi. Sellele annavad rohelise tee poliitikute anonüümsed komiteed, kuhu kunstiteadlased ja kunstnikud ei kuulu.
Kas Eestis on vaja monumentaalkunsti (maali, skulptuuri) teooriat, ja kui, siis milline see võiks olla? Mida väärtustada, milliste kriteeriumide järgi? Sest saadakse see, mida parajasti hinnatakse. Või kui palju sellest valdkonnast võikski linnapildis käsitada ajutise kihistusena, mille järgmine robot võib vabalt üle maalida ning järgmine anonüümne ehitaja lammutada?
Eesti Draamateatri „Millest tekivad triibud?“, autor, lavastaja ja kunstnik Urmas Vadi, kostüümikunstnik Triinu Pungits, valguskunstnik Priidu Adlas. Mängivad Inga Salurand, Indrek Sammul ja Kristo Viiding. Esietendus 17. IX Eduard Vilde muuseumis.
See lavastus pidi jõudma publiku ette juba 14. märtsil, emakeelepäeval. Ent just samal ajal tabas meid välguna koroonaepideemia ja paiskas avaliku elu seninägematu kõrgepinge võimkonda. Sellesarnast nähtust elektriväljal nimetavadki füüsikud koroonalahenduseks.
Autori fantaasiast üles köetuna tuleb koroonalahendus Urmas Vadi lavastuses nüüdki Eduard Vilde majja kaasa, sundides kirjaniku sulguma oma tuppa, vastamisi näidenditõelusega. Välgusähvatuste eest kannavad hoolt Vilde muusad ja tema teoste tegelased, kes ilmuvad (suletud) ustest ja akendest oma ellukutsuja juurde kui kodukäijad. Teiste seas astuvad vaataja ette äraoleva ilmega Juhan Liiv ja Marie Under koos temast lahutamatu Artur Adsoniga. Underile teeb majaperemees täpselt sõnastamata abieluettepaneku, Liiv väljendab oma nördimust pamfleti „Suguvend Johannes“ (1892) puhul, aga XX sajandil Poola kuningaks läinuna laseb Vadi tal tulla Vildele Rumeenia krooni pakkuma. Nimetatuid ja mitmeid teisigi kõrvalrolle kehastavad ainult kaks näitlejat – Inga Salurand ja Kristo Viiding – ning mõlemad saavad oma ülesandega hästi hakkama.
Kui etendus algab ja lavale astub lehmamaskiga Viiding, tekib tunne, et olen kogemata sattunud vaatama augustis meie seast lahkunud Aarand Roosi kunagise popromaani „Lehmatapja“ (1964) teatriversiooni. Ent peagi võtab näitleja maski eest ning teatab, et ta on lehm Musti romaanist „Mäeküla piimamees“ (1916). Korraks seab etenduse käigus sama maski endale ette ka Vilde ise, Musti aga ilmub uuesti koos kujuteldavate naiserindadega, kust majaperemees laseb seltskonna klaasidesse rammusat emapiima.
Lehma esimese etteaste järel ilmub lava teise serva postamendil seisev Rooma armastusjumalanna Venus. Ta seisab ehtsas „Mílose Venuse“ poosis, kuid oma õnnistussõnad noorele Eedile toob kuuldavale Saluranna häälega. Esietenduse eel antud usutluses kinnitas autor, et imekauni Venuse kättesaamatus päriselus jättis Vilde südamesse rohkelt triipe. Paraku ei kajastu see lavastuses kuigi veenvalt. Näidend on küll kirjutatud Vildest, ent lavastaja tahtel jääb klassik oma karpi suletud talumatsiks, kes aja möödudes üksnes vahetab naisi, peakatteid ja jalutuskeppe.
Üllamad aated, omakasupüüdmatu armastus ega eestluse sügavam tähendus sellisesse Vildesse hästi ei mahu ning tema Casanova-võlu jääb lõpuni arusaamatuks. Osatäitja Indrek Sammuli õlule on laotud raske koorem. Lavastuse lõpus loeb ta pika ja suuresõnalise monoloogina ette vana ja haige Vilde tundelisi kirju Rahelile, mis eelneva taustal mõjuvad ulmefantaasiana. Et monoloogi sügavam tähendus jäägitult õhku ei haihtu, on eelkõige näitleja sisseelamisvõime vili.
Kavalehel kirjutab Vilde-uurija Kairi Tilga õigusega, et ta oli „mees, kes sai eurooplaseks, aga jäi eestlaseks“. Vadi on oma autoriteatrit teinud juba kümmekond aastat ning usutavasti ei aja teatrit raadio- või filmirežiiga segamini, aga tema seekordses lavastuses on tasakaal paigast ära. Muuseumisaali tarvis liigpika lavastuse esimene vaatus põhineb eeskätt nalja-Vildel ning publiku naerutamisel keerab lavastaja registrid põhja. Komöödia annab maad farsile, farss jandile. Aeg on XIX aastasada ja vaatuse lõpetab Vilde samuti kirjanikust tädipoja Eduard Bornhöhe lavale ilmumine. Publiku silme all moondub ta äkitselt „Viimse reliikvia“ Ivo Schenkenbergiks.
Raudkübara ja mõõgaga varustatud Bornhöhe on platsis ka teises vaatuses, mille tegevus toimub XX sajandil. Ta tuleb kui kättemaksuingel minevikust, kui rahva sulane, kellele antud käsk Vilde tappa. Sellepärast, et too töötab Konstantin Pätsi toimetatud Teatajas. Siit algavad lavastuse (ja ka näidendi teksti) küsitavused. Pätsiga õiendas Vadi mingeid olematuid arveid juba „Ballettmeistris“ (laval 2009, romaanina trükis 2019), tehes temast pool- või pärishullu, kuid vaadeldavasse lavastusse puutub Päts üksnes tööandjana. Vilde kirjutas Teataja naljalisa ja Karl August Hindrey joonistas samasse pilapilte.
Millegipärast laseb Vadi Vildel „Tabamata ime“ (1912) auhinnata jätmise puhul sügavalt pahane olla just Hindrey peale, kuigi too oli ainult üks kolmest auhinnažürii liikmest. Tegelikult sarjas Vilde hoopis Kitzbergi, sest auhinna pälvis tema kirjutatud „Libahunt“. Kas talupoegliku Kitzbergi nime asendamine vaimuaristokraat Hindrey omaga peab Vadi tekstis väljendama eesti rahvusluse kaitset välismõjude eest või seesuguse kaitse pila, pole oluline. Mõlemal puhul on tegu kirjandusloolise möödalasuga.
Eurooplast Vildet laval õieti ei näegi, pigem on tegu välismaalt tulnud kodukäijaga omaenese majas. See-eest demonstreerib Vadi pikalt veel üht möödalasku. Ta nimetab Vildet pidevalt sotsialistiks ja laseb Saksamaalt (!) naasnud mehel uhkeldada, käes Karl Marxi teoste venekeelne köide. Ometi oli Vilde Karl Kautsky vaimus sotsiaaldemokraat, kellel vene sotsialismiga polnud suuremat ühist. Ja tema isa vaimu (vihje Hamletile?) lavastuse lõpus esitatud iseenesest vaimukas seoseloomine tulevaste juunikommunistidega jookseb tühja.
Kokkuvõttes leidsin lavastusest vähe endale lähedast Vildet, ent tegelikult küsib autor ju triipude kohta. Üks vastus pealkirjas esitatud küsimusele oleks, et peksust. Nii sai kirjanik Vilde oma esimesed triibulised, nagu ta kirjutas aastal 1902. Teine vastus: diplomaadikavalusest, kuna Vilde ajal kandsid diplomaadid triibulisi pükse. Ent selle võimaluse lõikab autor ära, sest lavastuses läheb Eesti diplomaat asukohamaa valitseja jutule nagu vanasti mõisahärra juurde, käsi pikal ja palvekiri näpus. Kõige lähem tundub olevat keeleline seletus. Nimelt saab sõna „triip“ vaadelda kui tuletist ladina keelest. Seal on olemas väljend tribus, mis eesti keeles tähendab hõimu, rahvakildu. Sel taustal saavad laiema tähenduse ka lavastust alustanud lehm ja jumalanna Venus. Viimasest tuletub Venus genetrix ehk kõigi eurooplaste esiema, eesti maatõugu lehm aga toidab tema siinseid järglasi ehtsa emapiimaga. Triibud tekivad sellest, kui rahvakild või väike rahvus püütakse suuremate ja rikkamate vahel laiaks litsuda.
Mängufilm „Pesa“ („The Nest“, Suurbritannia-Kanada 2020, 107 min), režissöör-stsenarist Sean Durkin, operaator Mátyás Erdély, helilooja Richard Reed Parry. Osades Jude Law, Carrie Coon, Oona Roche, Michael Culkin jt.
Kanadast pärit lavastaja Sean Durkin tegi oma täispika debüüdi 2011. aastal filmiga „Martha Marcy May Marlene“, mis vaatles noore naise läbielamisi manipulatiivse sekti küüsis. Kriitikutelt üksjagu kiidusõnu pälvinud põnevusdraama kaevus psühholoogilistesse sügavustesse nii üksikisiku kui inimgrupi tasandil. Pärast peaaegu kümnele aastale veninud pausi jätkab Durkin „Pesaga“ pindmiste sotsiaalsete ning psüühiliste kihtide kõrvalekraapimist.
Kujutatavaks inimgrupiks on seekord perekond. Mitte lihtsalt pere, vaid pealtnäha ideaalne tuumikpere: mees, naine ja kaks last. Rory O’Hara (Jude Law) on kaheksakümnendate reaganoomika laineharjal seilanud edukas ärihai, kes teatab ühel päeval hobusetreenerist abikaasale Allisonile (Carrie Coon), et talle pakutakse Suurbritannia investeerimispangas elu võimalust. Thatcheristlike poliitikate kroonijuveeliks on saamas ulatuslik erastamine, mis pakub vähegi ambitsioonikale ettevõtjale enneolematut potentsiaali. Sellist võimalust ei saa pere (loe: mees) ometi käest lasta.
Kolimine tekitab Allisonis ja pere kahes järglases, naise eelmisest abielust pärit teismelises tütres Samanthas (Oona Roche) ning vanemate silmaterast pisipojas Benjaminis (Charlie Shotwell) esialgu kahtlusi ja nurinaid, ent pärale jõudes näib tegemist olevat muinasjutu algusega. Londoni läheduses ootab ees luksuslik häärber suurte aedade, tallide ja kõige muuga, mida hing ihaldada võiks. Kergesti tekivad seosed Alfred Hitchcocki legendaarse „Rebecca“ Manderley mõisaga, mitte ainult asukoha ja arhitektuuri, vaid ka suurte kõledate ruumide tühjuses luuravate painajate tõttu. Ühe juhuvestluse käigus pillab kolleeg, millist vaeva nägi Rory uue tööotsa saamiseks, ja nii saab alguse laitmatu edukuvandi järkjärguline murenemine.
Durkini enda kirjutatud lugu võiks sealt alates rulluda lahti mitmes üsna tuttavlikus suunas. Kerge on ette kujutada klassivihast sotsiaalkriitikat, satiirilist lugu sellest, kuidas ka rikkad nutavad, tragöödiat perekondlikust düsfunktsionaalsusest või siis suhtelugu iseenda ja teineteisega leppimisest nii headel kui halbadel aegadel. „Pesas“ on näpuotsaga midagi kõigest sellest, kuid ta pole päriselt ükski neist, rihtides tuttavatest rööbastest oluliselt kaugemale.
Arvestades kõiki paralleelselt hargnevaid sisu- ja suhteliine võib jääda üsna märkamatuks, et tegemist on eheda ajastufilmiga kümnendist, mil neoliberaalne majanduspoliitika – maksukärped, regulatsioonide vähendamine, valitsusprogrammide kahandamine, lõputu usk vabadesse turgudesse – asusid laduma vundamenti tänaseks pöörase kiiruga kasvanud üleilmsele ebavõrdsusele. „Pesa“ hoidub igasugusest poliitilisusest, kuid markeerib nutikal ning tähelepanelikul moel mõtteviise, eetilisi tõekspidamisi ja isiklikke valikuid, mis toonase ambitsioonika poliitilise ja majanduseliidi otsuseid motiveerisid.
Ühiskonnas laiemalt toimuv on O’Harade jaoks esialgu siiski vaid vaevukuuldav taustamuusika. Kui näha elu võidujooksuna, on nad kui mitte finišis, siis vähemalt sellele läheneval lõpusirgel. Elevandiluutorn muutub õhulossiks alles hetkel, mil selgub, et pere ise ei pruugi tagasilöökide suhtes sugugi nii kindlustatud olla, kui libeda keele, hästiistuvate ülikondade ning ideaalselt sätitud soenguga Rory seni on näida lubanud.
„Pesas“ pulbitsevad pinnale Rory (Jude Law) ja Allisoni (Carrie Coon) vahel kogunenud mahavaikitud pinged: mehe sisemine empaatiavõimetu saavutustahe, naise allasurutud unistused ja karjäär.
Durkini võimekus lavastaja ja stsenaristina ilmneb selles, kuidas ta ei allu kiusatusele ajada taga üht läbivat motiivi, moraali ega ideed, vaid laseb igal stseenil ning tegelasel nendes omasoodu hingata, areneda, avaneda. Nii saab vaataja pidevalt kaasa mõelda ja kaasa tunnetada hulgale erinevatele dünaamikatele nii kesksete tegelaste kui ka neid episoodiliselt ümbritsevate inimeste vahel. Enim pulbitsevad pinnale muidugi Rory ja Allisoni vahel kogunenud mahavaikitud pinged: mehe sisemine empaatiavõimetu saavutustahe, naise allasurutud unistused ja karjäär. Iseendaga pahuksis olemise keskel jääb märkamata tütres Samanthas kogunev mässusoov vanemate klantselu vastu.
Eelnev kirjeldus võib kõlada ängistavalt, kuid „Pesa“ jätab vaatajale täpselt parajalt hingamisruumi. Durkin ei tõtta kedagi demoniseerima ega hukka mõistma, vaid jääb ennekõike vaatlejaks. Nappide, ent mõjuvate vahenditega joonistatakse välja, kes peategelased sisimas on ja kust pärinevad. Kaalukas on stseen, kus omadega tupikusse jooksnud Rory külastab töölisklassist ema, kellega poeg pole aastaid ühendust võtnud. Veelgi meeldejäävamaks kujuneb juhuslik vestlus taksojuhiga. Kahe diametraalselt erineva taustaga mehe isadust puudutava mõttevahetuse otsekohesus võiks mõjuda lausa naivistlikult, kui ei tasakaalustaks nii mõõdetult seni kogunenud ja väljendamata pingeid.
Lihtsate inimlike hetkede kaudu paljastub tegelaste sisemine tühjus, moraalne vaakum, emotsionaalne üksindus, igatsus millegi muu järele. „Pesa“ valib oma torkeid täpselt ja surub need sügavale. Nii omandab film koha- ja ajaspetsiifiliste sündmuste juures ootamatult universaalse ning ajatu mõõtme. Durkin räägib suuresti ahnusest, aga mitte üksnes materiaalsest ahnusest siin ja praegu rohkem teenida, vaid palju fundamentaalsemast soovist täita kuidagiviisi sisemist tühimikku, mis arvatavasti igas inimeses laiutab.
Pineva atmosfääri loomiseks kasutab lavastaja rohkelt põnevus- ja õudusfilmilikke vahendeid. Pealkirjas viidatud kodu muutub soojast turvalisest pesast millekski kurjakuulutavalt kummituslikuks. Varjudes kolksuvate ja „böö!“ karjuvate vaimude asemel peegeldab see aga ennekõike peategelaste sisemaailma, kasvavat segadust, ärevust, eksimistunnet. Häärber ise on lõppude lõpuks justkui vaatajale pettemanöövriks silma heidetud puru, mis sarnaselt tegelaste endaga ei luba kohe näha tegelikult sündmuste kulgu määravaid hetki, soove ja tundeid.
Ungarlase Mátyás Erdély kaameratöö on vaat et minimalistlik, ent võtmehetkedel äärmiselt mõjuv. Üheks parimaks näiteks on hetk, mil Rory ja Allison end lõpuks teineteise peal välja elavad, ning kaamera suure plaani või kummalegi fokusseerimise asemel aeglaselt, peaaegu passiivselt peidukohta otsides nende vahel paistvale tühjale seinale ujub.
Sündmusi kannavad suurepärased näitlejatööd. Esmapilgul tõmbab kahtlemata enim tähelepanu Jude Law’ nimi, kes on Roryna võimeline tekitama kordamööda rohkelt empaatiat ja jõulist jälestust. Kuigi (või just seepärast, et) Law’ nägus välimus on suunanud tema karjääri ilmselt rohkemgi kui mehe näitlejatalent, sobib laitmatu pealispinna ja pudeda sisemusega Rory roll talle kui valatult. „Pesa“ tõeline staar on aga filmides nagu „Kadunud“ ja „Lesed“* kõrvalosades üles astunud Carrie Coon. Cooni mängitud Allison on justkui vaasi surutud orkaan, mis pääseb valla alles Londoni ööelust leitud peo käigus.
Kui „Pesale“ midagi ette heita, siis surnud hobuse kujundiga näib Durkin alahindavat pisut nii vaatajat kui ka iseenda suutlikkust toimuvat edasi anda. „Pesa“ on nii intelligentne ja tasakaalukas vaatamine just tänu liigsete rõhkude puudumisele, vaatajat usaldatakse ise hinnanguid andma või vastupidi, neist loobuma. Jääb üle loota, et Durkini naasmist ei tule oodata järgmised kümme aastat, sest „Pesa“ puhul on tegemist selle sügise ühe parema filmiga.
* „Gone Girl“, David Fincher, 2014; „Widows“, Steve McQueen, 2018.
Uni, unenäod ja suhtlus surnutega udmurdi kultuuris
NIKOLAI ANISIMOV, EVA TOULOUZE
Udmurdi kultuuris on tänapäevani tähtsal kohal uni (iz’on, kölon, um) ja unenäod (vöt, ujvöt). Rahva arusaamade järgi ei allu unenäod selle maailma aja ja ruumi seadustele: koht ja ruum võivad järsult muutuda, aeg voolavat kiiremini või pole seda üldse. Seletamatutel nähtustel on asendamatu väärtus suhtluses elavate, jumalate ja vaimude maailmade vahel.
Siiamaani suhtuvad udmurdid unesse kui peaaegu sakraalsesse. Nõnda tuleb reeglitest kinni pidada: enne magama heitmist loetakse palvet, kristlased löövad risti ette ja paluvad, et Jumal annaks hea une ja unenäod. Magama ei tohi minna päikeseloojangu, hämariku ajal, muidu võib haigeks jääda. Ei lubata ka magada peaga ukse poole, sest siis tulevad õudusunenäod.
Udmurtide keeld magajat või uneskõndijat järsult üles ajada on seotud traditsioonilise arusaamaga, et magamise ajal võib kehast lendu tõusta üks inimese hingedest, urt. Aeg-ajalt võib näha, kuidas urt kriitilistel hetkedel – une, raske haiguse või kõva ehmatuse korral – magaja suust välja lendab liblika, linnukese või nahkhiire kujul.
Traditsioonilises kultuuris on unenäol tähtis osa suhtluses surnute maailmaga. Arvatakse, et unenäod võimaldavad elavatel teada saada surnud esivanematest, nendega suhelda, neilt nõu küsida. Aga surnud võivad ka ise ilmuda unenägudesse oma kaebuste, palvete või hoiatustega tulevaste sündmuste kohta. Siis sätivad elavad oma käitumise nende järgi.
Kuigi võiks arvata, et und nähes ei ole inimesel teadlikku kontrolli oma käitumise üle, on surnutega suhtlemisel siiski teatud reeglid. Tuleb:
• kinni pidada distantsist,
• mitte vastu võtta ega kinkida esemeid,
• mitte surnule järele minna,
• mitte astuda surnu palvel üle takistuste (sein, jõgi, sild, värav jne).
Vahel võivad surnud mõjutada elavate käitumist. Nii juhtus ühe naisega, kes nägi rahustavas unes ema ja lendas temaga õhupalliga üle nende külade. Lõpuks ei lubanud ema tütrel endaga jääda ja saatis ta halastamatult tagasi [välitöö, Nõvõe Tatõšlõ, Tatõšlõ rajoon, Baškortostan 2018]
Unenäol on oma osa ka maagilistes toimingutes: nimelt just unes saavad nõiad ja ravitsejad sakraalseid teadmisi. Arvatakse, et unes alluvad nõiakandidaadid katsumustele (näiteks tuleb neil traati mööda ületada kuristik või põlev jõgi, pugeda läbi nõelasilma), nende kaudu saavad nad maagilise väe ja teadmised. Need, kes katsumustest läbi ei saa, võivad hulluks minna, raskelt haigeks jääda või üldse mitte üles ärgata.
Kuid on ka lugusid, milles surnud sugulaste hinged õpetavad unenäos mingit oskust (laulu, loitsu jms) ning hoiatavad millegi eest. Nendel puhkudel püütakse nende juhiseid järgida.
Paar näidet unenägudest, mille kaudu surnud püüdsid elavatele edasi anda mingeid oskusi.
„Nägin unes ema. „Elu on üks selles maailmas ja tolles maailmas. Elu on üks,“ ütles ta. „Aga on nõiad, selles maailmas ja tolles maailmas. Ma seletan sulle, kuidas end nende eest kaitsta.“ Ema jõudis seda öelda ja ma ärkasin äkki üles. Ema enam ei seletanud, kuidas end nõidade eest [kaitsta].“ [välitööd, Dubrovski, Kijassa rajoon, Udmurdimaa 2008]
Üks lõunaudmurdi naine vestis ainulaadsest kogemusest. Ta jutustas, kuidas surnud õde õpetanud talle oma lemmiklaulu, et ta seda rasketel hetkedel laulaks:
„Mind õpetas unes surnud õde laulma. „Kui teil hakkab väga kurb, laulge seda laulu,“ ütles ta. Ja mina, kes ma ei olnud kunagi seda viisi kuulnud, õppisin selle õe käest. Olles selle viisi unes ära õppinud, laulan seda vahel harva teda meenutades.“ [välitööd, Dubrovski, Kijassa rajoon, Udmurdimaa 2008]
Impulsid unenägudes kokkusaamiseks võivad tulla nii elusatelt kui ka surnutelt.
Inimesed vahel paluvad, et surnu ilmuks unes, siis kui nad tema järele väga igatsevad, tahavad teada, kui hästi nad teda on mälestanud. Kui keegi tahab näha unes surnut, jääb ta magama riietes, paneb padja alla isiklikud asjad või koguni jääb magama voodis, kus kadunuke suri.
On ka näiteid, et unenäo algataja on surnu ise. Näiteks tulevad nad unne palvete või kaebustega – tahavad süüa, neil on külm või muud säärast. Üks informant rääkis imekspandava loo. 2015. aastal, olles juba üsna eakas, läks ta üksi kohalikku keelt oskamata Saksamaale vangilaagris tapetud isa matmispaika. Seal viskas ta ühishaua kohale oma aiamaa mulda, mille oli lasknud õigeusu kirikus õnnistada. Oma viimases kirjas oli isa nimelt õhanud: „Kas nüüd kunagi veel näen oma ilusat aiamaad?“ Mõne aja pärast, olles tagasi jõudnud Udmurdimaale, nägi ta unes, kuidas kodu on magavaid sõdureid täis ja nende seas tema isa. Nõnda oli isa koju naasnud. [välitöö, Nižni Sõr’ez, Alnaši rajoon, Udmurdimaa] 2020]
Surnute külaskäigud elavate unenägudesse võivad aset leida teistelgi põhjustel. Kui lähedased nutavad liiga palju, arvatakse, et see segab surnut teises ilmas. Surnu võib unes ilmuda selleks, et ülearune kurvastamine peatuks. Mõnel puhul võib surnu aga elavatele kätte maksta. On juhtumeid, kus mõrvatu ilmub unes alatasa oma mõrvarile, selleks et teda painata.
Unenägusid surnutest peetakse üldiselt halvaks endeks. Nõnda püütakse maagiliste abinõudega soovimatu kontakt katkestada. Selleks et lahti saada tüütust surnust, viiakse läbi eraldi rituaal. Kassurnuaias või mujal pööratakse selg lääne või surnuaia poole ja visatakse söögipalu üle vasaku õla, pöördudes välju hääle või lausa etteheidetega surnu poole.
Nõnda saavad udmurdi traditsioonis nii elavad kui ka surnud vabalt unenägude vahendusel suhelda. Sellest hoolimata, et tänapäeva ühiskonnas toimub animistlikust mõtteviisist eemaldumine, on unenäod jäänud paljudele udmurtidele suhtlusvahendiks esivanemate maailmaga, kuna udmurdi ühiskonnas on esivanematega tihedate sidemete tunnetamine endistviisi inimese olemise aluseks.
Nikolai Anisimov on Eesti kirjandusmuuseumi folkloristika osakonna teadur / VTA UO Udm. FK ajaloo, keele ja kirjanduse udmurdi instituudi nooremteadur.
Eva Toulouze on Tartu ülikooli etnoloogia teadur, Pariisi ida keelte ja kultuuride instituudi (Institut National des Langues et Civilisations Orientales, INALCO) professor.
Arhitekt Mart Keskküla on üle 30 aasta Eesti mälestistega tegelenud. Ta ütleb, et tema tööpõld jaguneb laias laastus kolmeks. Keskküla käe alt on läbi käinud mõisate taastamise projektid, oma lemmikuteks peab ta Kalvi ja Vihula komplekse, Mäetaguse mõisa, alles hiljuti avati Anija mõis ning praegu töötab ta Viljandi mõisa kallal. Väga suure osa tema pärandist moodustavad linnused, nende seas Viljandi, Rakvere ja Padise. Tallinna vanalinna hoonetega on ta tegelenud pidevalt ja see töö ei näigi tema sõnutsi lõppevat.
Keskküla ütleb, et ehituskunst on tal veres olnud juba pikalt, selle huvi juured ulatuvad isaisani, kes sündis 1896 ja ehitas oma perele viis maja, mis nüüdseks on küll kõik hävinud. Oma inspireerijaks peab ta ka venda, kes oli projekteerija ning kelle juures käies tekkis aukartus joonestuslaudade vastu. Pärast keskkooli ja sõjaväge läksid Keskküla Kohila-sõbrad Tallinna ehitus- ja mehaanikatehnikumi (TEMT) arhitektuuri õppima, ja nii ka tema. Tehnikumi viimase kursuse ja ERKI õhtuse arhitektuuriõppe esimese kursuse läbis ta juba ühel ja samal aastal korraga.
1973. aastal oli ta praktikal Helmi Üpruse ja Villem Raami juures. Toona mõtles noormees, et vanade majade kallal on ilmselt hea nokitseda pensionipõlves ning pärast ülikooli lõppu töötas Keskküla Riisipere sovhoosis ja sai seejärel kuueks aastaks Harju rajooni peaarhitektiks. Kuid vanad majad olid mehele ikkagi südamesse pugenud ja mõeldes, et restaureerimises pole kunagi igav, naasis ta müüride ja varemete juurde. Keskküla sõnab, et uute majade tegemine on ka põnev, kuid talle meeldib prahi ja vanade asjade sees urgitseda: otsida ja leida.
Mart Keskküla: „Eesti arhitektuur algab tegelikult XIII sajandi väikestest kivikirikutest. Selleks, et neid väärikalt rekonstrueerida või konserveerida, tuleb õppida tundma materjali, mõista toonaste meistrite mõtteviisi.“
Praegu peab Keskküla loenguid tehnikakõrgkooli arhitektuuritudengitele, EKA restaureerimiskooli täienduskoolituses osalejatele ning on AS Restori peaarhitekt. Projekteerimis- ja ehitusettevõttes ei tegele ta ainult paberitööga, vaid on tihti ka ise ehitusplatsil kohal. Ta püüab aimata kunagiste meistrite mõtteid, teab, kust leida ehitustöödeks õige kivi ja näitab vajadusel töömeestele ette, kuidas müüri laduma peab.
Oktoobris pälvis Padise kloostri konserveerimine muinsuskaitseameti tunnustuse kui hea restaureeritud mälestis. Koos Mart Keskküla ja Restoriga tunnustati ka projekti eestvedajat Helin Nurgerit, sihtasutust Padise Klooster, arheolooge Paul Ööbikut ja Villu Kadakat ning ehitajat Tarrest LT OÜ.
Muinsuskaitseamet on Padisel tehtud töö pärjamist põhjendanud nii: „Võiks öelda, et kloostri restaureerimiskontseptsioon on tiivustatud tsistertslastele omastest põhimõtetest, seades eesmärgiks mõõduka ja pieteeditundelise sekkumise vaid ulatuses, mis on vajalik hoone säilimiseks. Varemete arendamise eduloo aluseks on professionaalne meeskond Eesti tippspetsialiste, kellele on Padise kloostri saatus isiklik südameasi.“
Alljärgnevalt räägib Mart Keskküla Padisest ja Eesti ajaloopärandi hoidmise muredest ja rõõmudest lähemalt.
Olen kuulnud, et Padise kloostri konserveerimist peetakse teie elutööks. Kas tunnete ise ka nii?
Ei tahaks uskuda, et see elutöö nüüd valmis sai või töö lõppema hakkab. Teisest küljest, jah, olen sellega 30 aastat ja natuke rohkem tegelenud. Mul on siin laual Padise kohta terve virn dokumente ja kaustu. Vanim neist 1980. aastatest: restaureerimisvalitsuse restaureerimispäevik, kus näiteks 1988. aasta peale on kirja pandud „objekti avamine“. Seda ma pean ajaks, mil hakkasin Padise kloostriga tegelema.
1990. aastal alustasime süsteemsemate korrastustöödega. Padise klooster kuulus siis riigile, mille ülesanne oli kloostrit hoida. Muinsuskaitseamet eraldas igal aastal kindla väikese summa, mille eest väikeseid juppe konserveerida. Tegime lühikesi ühesuviseid plaane. 1990. aastatel tõime juba konserveerimisse lubimördi, nõukogude ajal tehti selliseid töid ikkagi tsemendiga. Vaatasime kõige ohtlikumad kohad üle selle pilguga, et külastajad saaksid kloostris ohutult liikuda. Peagi tuli periood, mil alustasime müüride katustamisega.
Kõige suurema töö tegi Padise juures ära siiski Villem Raam 1930. aastatel. Tema alustas kloostri väljakaevamise, puhastustööde ja konserveerimisega. Ulatuslikumad tööd võeti ette 1950. ja 1960. aastatel, mil Villem Raam Siberist naasis. Nõukogude ajal aga tegeleti kloostriga üsna episoodiliselt: ühel perioodil tehti midagi, siis aga jäid tööd seisma. Pandi tellingud püsti, need mädanesid ära, siis pandi jälle uued jne, jne. Järjepidevate tööde algusajaks võib ikkagi pidada 1990. aastaid.
Ühel hetkel tekkis küsimus, mis Padise kloostrist lõpuks saab, mis otstarve tal olla võiks. Niisiis koostasime koos Kaur Alttoaga aastal 2006 tervele kompleksile kontseptsiooni ja arenduskava. Sellega sätestati, et kloostrist peaks saama külastuskompleks: näitusepinnad, kontserdipaik jms. Siis sai kloostri omanikuks vald ja leiti, et lõpuks tuleks kompleks korda teha. Helin Nurger hakkas raha taotlema ja lõpuks õnnestus Euroopa regionaalarengu fondist saada vahendid konserveerimis- ja eksponeerimisprojekti koostamiseks. Seda osa puudutavaid kaustu on mu riiulis kaheksa. Ajaloolane Kaur Alttoa tegi arhiiviuuringud ja Villu Kadakas arheoloogiaosa. Siis vajusid asjad jälle soiku: projekt oli küll olemas, kuid raha polnud. Kuid vaata imet, aastal 2018 saime eelnevalt koostatud projekti alusel raha ka ehitamiseks.
Mida praeguses etapis tehti?
Praegu käidi kõik kloostri müüritised üle. Me ei nimetanud projektis kloostrit hooneks, vaid varemepargiks. See tähendab, et me ei pidanud lähtuma niivõrd praegustest ruumidele seatavatest normidest sisekliima, valgustuse, tuletõrjeandurite jms osas, vaid saime kasutada konserveerimisele ja mälestisele sobivamaid meetodeid. Kõige suurem praegune muudatus puudutab põrandaid. Otsustaime, et teeme need kõik korda, et külastajatel oleks võimalik varemete vahel jalutada. Kogu juhtmestiku ja valgustuse kavandasime põrandasse, et vältida müüride süvistamist. Põrandad tuli arheoloogiliselt läbi kaevata. Seda oli muidugi varemgi tehtud. Leidsime kloostriaegseid kihistusi ka allpool. Praegu kaevasime nii, et kogu kloostrit ei pidanud üles kaevama, jõudsime nii mõisaaegsetesse kui kloostriaegsetesse kihistustesse. Konserveerisime müürid, et kuskilt midagi varisema ei hakkaks ja katustasime müürid.
Padise klooster on Eesti üks unikaalsemaid mälupaiku, mille ajalugu ulatub XV sajandisse.
Mul on hea meel, et täitus Villem Raami kunagine unistus sellest, et Padise varemete vahel saaks jalutada ja neid uurida, ja et ma sain olla osa sellest. Padise kloostri ajaloo uurimine on aga tegelikult veel ees ja selle võimaluse me püüdsimegi alles jätta. Teame, et tsistertslased tulid Padisele XIII sajandil Kärknast. Kirik õnnistati sisse 1448. Kus nad nii kaua palvetamas käisid? Me avasime varemed nii, et inimesed saaks seal sees ohutult käia ja samal ajal on kloostris võimalik arheoloogilisi uurimisi edasi teha. Klooster ei tohiks muutuda muuseumiks nagu Haapsalu linnus.
Vanade majade ehitustöödega käivad ikka kaasas üllatused. Kui palju neid Padisel oli ja millised need olid?
Üllatusi siiski väga palju polnud, sest Padise ajalugu on omajagu uuritud. Siiani polnud aga võimalust näiteks mõne ajalookihi aknaavasid eksponeerida vmt. Kloostris on ju ka näiteks palju mõisaajastust. 1622 kingiti klooster Thomas von Rammile, kes võttis kloostri kasutusele mõisana: kirikusse tehti vahelaed jne. Veel enne oli klooster Rootsi riigimõisa osa, tollal ehitati kirikusse mantelkorsten ja köök, võlvid lõhuti läbi ja keldrisse ehitati trepid. Püüdsime juba enne praeguseid töid Kaur Alttoaga kihistused välja joonistada: mis osa kloostrist on pärit nõukogude ajast, milline osa mõisaajast jne.
Kihistused joonistuvad ka välja ajaloo- ja arhiiviuuringutega ja on nähtavad, kui oskad jälgida materjali ja müüriladu. Ma küll püüdsin teha segude analüüsi, et leida koostisosad, kuid see tulemus ei andnud täit tõde. Tuleb välja, et ühes kohas kasutati liiva, teises kohas lupja. Saime mingi pildi ette, kuid siin on kõvasti ruumi sügavamale minemiseks.
30 aasta jooksul on ilmselt omajagu muutunud ka see, kuidas mälestisele üldse lähenema peaks: kas ehitada vana uuesti üles, see vaid markeerida või hoopiski nüüdisaegse selge eristumine vanast nagu näeme Haapsalu ja Narva linnuses. Padise on võrreldes viimastega üsna tagasihoidlik.
Padisel oleme me muinsuskaitseliselt kogu aeg üsna konservatiivsed olnud ning püüdnud tegeleda konserveerimisega. Mul on olnud põhimõte, et ma tegelen selle hoonekehandiga, mis on praeguse ajani säilinud ja hoian seda, ei tee midagi uut, sekkuda tuleks võimalikult vähe. Kõige suurem muutus praegu on see, et lõunatiivas laoti aknaavad kinni.
Suurem osa Padise elanikke on oma nooruse kloostri varemetel turnides ja mängides veetnud, mõned koolilapsed on ka kukkunud. 1990. aastate tööde põhimõte oli muu hulgas kloostri välisperimeetri sulgemine, et kloostrisse niisama lihtsalt sisse ronida ei saaks: teha sissepääs kontrollitavaks. Nüüd on see saavutatud.
Me püüdsime vältida liigselt betooni ja metalli kasutamist. Meie materjalid Padisel olid paekivi, puit ja lubimört. Seepärast on ka trepid puidust – jäljendasime mõisaaegseid treppe. Me leidsime, et kirikualuses kabelis on olnud kivitrepid, kuid ma lasin ikkagi teha puutrepi, sest ega me keegi täpselt ei tea, kuidas see kivitrepp seal kulges.
Kuivõrd on sellisele peenele ja spetsiifilisele oskustööle võimalik praegu ehitajat leida? Kas meistreid jagub?
Kahjuks on Eestis hakanud see käsitööoskus kaduma. Panin eelmainitud kloostrikontseptsiooni sisse meie viimase suure kivimeistri Arne Joonsaare kirjutise, milles ta kirjeldab kiviraidumise ajalugu käsitööajastu lõpuaastatel. Ma tahaksin – ja olen ka seda kloostrit praegu haldavale sihtasutusele soovitanud – raidkunsti taas ausse tõsta. Kloostri keldrisse korjasime päris palju raidkive. Need on vaja sorteerida ja nendega tegeleda. Raidkunst oli omal ajal au sees, praeguseks pole aga praktiliselt ühtegi meistrit alles jäänud, kõik tegelevad hauakividega. Raidkivi töötlemist ja tööriistu tahaksin ma kloostri keldris näha, et käsitööoskus edasi kanduks.
Müüri konserveerimise ja ladumise peale leiab töölisi küll, aga siis peab olema ise meister, et õiged töövõtted ette näidata. Ka Padisel lasime palju asju ringi teha. Pean tihti töömehele ette näitama, millist tulemust tahan. Haapsalu linnuse konserveerimistöödel, mida koordineerisin, lasin pidevalt näidiseid teha, kõik tehtu töö osad kontrollisime ja vaatasime enne uue müürijupi kallale asumist üle.
Ka head materjali pole kerge leida – sellist paekivi näiteks, mis vastu peab. 1990. aastatel tehti valla initsiatiivil Padise kloostri kõrvale karjäär, kust kloostri tarbeks paekivi toodi. Nõukogude ajal veeti kivi Väo karjäärist, Vasalemmast on müürikivi raske võtta. Nii et Padise on laotud kohalikust karjäärist pärit kivist. Kas teate, kuidas kõik need kivid praeguste konserveerimistööde ajal kloostrisse said? Karjäärist veeti alustega kivid õue peale ja Ämarist telliti NATO pataljonid: sõdurid tassisid kivid ülesse, neile oli see trenni eest.
Praeguste konserveerimistööde käigus otsustati korda teha kõik põrandad, et külastajatel oleks võimalik varemete vahel jalutada.
Juba Rooma ajal ehitati ju enamasti sellest kivist, mis kohapeal võtta oli, mujalt transportimiseks polnud võimalusi. Ka meie kloostrid ja mõisad on reeglina ehitatud läheduses olevatest materjalidest. Viljandis veeti maakive kokku. Ristiusk tõi meile tellise- ja lubjapõletamise oskuse. Eesti kiviarhitektuur hakkas arenema alles XIII sajandil. Arhitektuuritudengitelt ikka küsin, kui vana meie arhitektuur on, just see osa, mida saame käega katsuda. Eesti arhitektuur algab tegelikult just XIII sajandi väikestest kivikirikutest. Selleks, et neid väärikalt rekonstrueerida või konserveerida, tuleb õppida tundma materjali, mõista toonaste meistrite mõtteviisi, uurida, kuidas müüre laoti. Alles siis saab mõelda, kuidas sellele tänapäeval läheneda. Tänapäeva kiviladujad lähenevad müürile nagu rikka mehe kaminale: kõik peab olema loodis ja sirge, aga omal ajal ju nii ei tehtud.
Praegu pole muidugi lähedalasuvatest materjalidest alati võimalik ehitada. Kunagi olid kõik Tallinna kõnniteed paekivist. Praegu pole karjäärist võimalik sellist vastupidavat kivi saada. Puuduvad karjäärimeistrid, kes oskaks öelda, millisest kihist saab kõnniteeplaati, kust trepiplaati ja kust müüriladumise kivi. Ise tuleb leida selline karjäär, kust võtta õige kivi, mis väljas ka vastu peab.
Vaatamata sellele, et Veneetsia harta ütleb, et kõikidesse ajalookihtidesse tuleb suhtuda ühtmoodi austusväärselt, on meil siiski nõukogude ajal tehtud töödesse raske austavalt suhtuda. Miks see nii on?
Toona tehti muidugi palju töid tsemendiga ja ehitati üles koopiaid. Eks need tööd hoidsid müüre püsti, nii et objektid ikkagi säilisid. Nõukogude aja suur eelis oli see, et tööde jaoks oli raha. Paide linnus ehitati vundamendilt üles. Üles ehitati Purtse linnus, millest toona sai väike kultuurikeskus. Pärast seda tõstis muinsuskaitse häält ja keelas koopiate ehitamise. 1980. aastatest sai alguse suund mitte nii ulatuslikult rekonstrueerida. Rakvere linnusest sai veel enne seda n-ö Disneyland. Kui kõik linnused oleksid praegu aga sellised nagu Padise klooster, siis oleks ehk jälle teistpidi igav.
Padisega seoses korraldas Kaur Alttoa meile ühe reisi tsistertslaste emakloostrisse, et otsida selle ruumi ja mõttemaailma algeid otse allikast, Prantsusmaa ja Saksamaa piirilt. Ka seal oli näha, et kloostrimüüride kaks alumist kihti on vanad, ülejäänu on uuesti laotud.
John Ruskin ütles XIX sajandil, et restaureerimine on kõige suurem häving, mis ühele hoonele osaks võib saada. Veneetsia harta tuules võiks ka öelda, et kõige õigem on konserveerimine ja konserveeritav osa peab olema algupärasest osast eristatav.
Lühifilmid „Tähistaevas“, „Leping“, „Kuidas muru kasvab“, „Rattas“, „Pesupäev“, „Aadam“, „Õppevideo“, „Punane raamat“, „Disko“, „Taevas, tule appi“, „Ninja kaksikud teisest dimensioonist“, „Kevad“, „Mälestuspäev“, „Ikoonid ekraanil“ ja „Surmatants“ Jupiteri netiplatvormil jupiter.err.ee.
Kõigi projektide, ettevõtmiste ja tegemiste seast Eesti pinnal on raske leida mõnd, mis oleks oma aega nõnda kohane saanud kui digikultuuriaasta. Koroonapandeemia ja isolatsiooni tõttu on see olnud digikultuuriaasta kõigile! Isegi neile, kes meie rahvusraamatukogu, muinsuskaitseameti, rahvusringhäälingu ja filmi instituudi algatatud teema-aastast teadlikud pole olnud. Vaikselt lõpu poole triiviv projekt on olnud mitmeti sündmusrikas. Mainin siinkohal vaid mõnda edukat ettevõtmist: sündinud on Jupiter, Eesti oma Netflix, mäluasutustele on antud digiteerimiseks hoogu juurde ja Veljo Tormis on saanud oma digikeskuse. Digikultuuriaasta projekt pole vaid vanu loorbereid lõiganud ja ümber istutanud, vaid ka uusi kasvama panna.
Kohanemisvõime on voorus, mille kandjaks oligi aprillikuus välja kuulutatud üheminutiliste filmide võistlus. Pandeemia tõttu aia taha läinud esilinastuste, tootmiskavade ja filmivõtete taustal sündinud projekt andis filmitegijatele võimaluse ennast keerulisel ajal mingilgi viisil realiseerida. Võistlustingimused olid küllaltki vabad: ülilühike formaat, professionaalne teostus ja autori kohta vähemalt üks filmialane märge Eesti filmi andmebaasis. Laekus 115 anonüümset ideekavandit, mille hulgast 15 valitut said endale täieliku rahastuse tingimusel, et filmid jäävad vabavaraks. Igati väärika ettevõtmise viljade esmaesitlus toimus juba 3. juulil Eesti filmi suvepeol. Praegu on filmid kõigile huvilistele tasuta vaadata riigi parima voogedastusteenuse Jupiteri vahendusel.
Filmides on kujutatud pigem digikultuuri kui pandeemiat: kahes kolmandikus näeme virtuaalmaailma peegeldust ja kolmandas isolatsiooniaja oma, mõlemat nii heas kui halvas, koomilises ja nukras. Kuigi temaatiliselt on neis ühist, pole erinevate tegijate, lahenduste, lähenemiste ja pildikeele tõttu nende koos arvustamine mõttekas. Kui tõesti tuleb relva (või toimetaja) ähvardusel anda mingisugune koguhinnang siis oleks „Soovitan. Kõigile on midagi. Pärlid“ asjakohane.
Ühe vitsaga löömise asemel pakun siinkohal välja filmide formaadile väärilise lühitutvustuse. Filmide pikkus on üks minut ja kui leiad mahti see läbi lugeda, pole sul tegelikult vabandust jätta pilk peale viskamata sellele popurriile.
„Tähistaevas“ (rež Katrin Tegova). Üks keerulisemaid asju, mida lühiformaadis luua ja kinnistada, on atmosfäär ning just sellega on saadud „Tähistaevas“ hiilgavalt hakkama. Filmike tõmbab vaataja endaga kaasa lapselikku seiklusõhinasse ja teeb seda edukamalt kui näiteks „Kääbiku“* ekraniseering. Lühiteose lõppu torgatud puänt toimib vaatajat ergutavalt, aga ka pitserina kootud meeleolule.
„Lepingus“ küsitakse, kuidas õnnestub Kaval-Antsul ka digiajastul saatana käest plehku pääseda.
„Leping“ (rež Ave Taavet). Ainsas animatsioonis näidatakse rahvusidentiteedi digiteerumise tahku „Saatan ristteel“ motiivi kaudu. Totaalne digiteerumine kipub tänapäeva poliitilises diskursuses tagaplaanile jääma, kuid seda on rumal alahinnata. Küsimus, kuidas õnnestub Kaval-Antsul ka digiajastul saatana käest plehku pääseda, võiks panna folkloristi kukalt kratsima.
„Kuidas muru kasvab“ (rež Anti Naulainen). Kiirustamise asemel võetakse ses filmis looduse kevadise tärkamise taustal aeg meeldivalt maha. Ühe aegvõttena üles ehitatud natüürmort taaselustab – seejuures suuresti vaimustava mis en place’i tõttu – seisva, ühtlasi lõputult veniva aja kogemuse. Film taaselustab isolatsioonireaalsuse helgeima osa, tunde, et aeg voolab sinu ümber, mitte sina ei tuhise läbi aja.
„Rattas“ (rež Urmas Reisberg). Seevastu „Rattas“ toob läbi aja tuhisemise tunde vaataja ette tragikoomilise prisma kaudu. Filmis kujutatud pöörane elutempo on miski, mida aitas jällegi teadvustada koroonaaeg. Iseasi, kas mõistmine on kaasa toonud ka mingi muutuse rööprähklemises. Eriti tasub filmi juures kiita tegijate kavalust isolatsiooni tõttu inimtühja Tartu kasutamisel.
„Pesupäev“ ja „Aadam“ (rež Jaan Tootsen). Kõigist filmitegijatest õnnestus ainult Jaan Tootsenil projekti raames teha kaks teost. Seda põhjusega. Mõlemad Tootseni filmid on tundliku kaameratöö, subjektikäsitluse ja õhustiku tabamise musternäide, neid võiks häbenemata esitada videokunstiteostena mõnel impressionistide näitusel. Kui otsida paslikku partnerit, võib esimese filmi panna Brethe Morisot’ ja teise mõne ühiskonnakriitilisusest vabama Manet’ kõrvale. Imelised väikesed teosed, millele jääb soovida vaid pikka iga.
„Õppevideo“ (rež Kristin Kalamees). Kuigi argipoeesia on olnud mitme filmitegija eesmärk, on Kalamees selle saavutamisel erandlikult edukas. Ta on loobunud püüdlusest mängida olukord välja luulelise tasandi esiletoomisega ja esitanud selle asemel situatsiooni iseenesliku poeesia. Ekraanil last magama kussutava isaga, kes naiselt telefonitsi õpetust saab, kangastub argipäeva südantsoojendav kaunidus.
„Punane raamat“ (rež Edina Csüllög). Ses filmis on juttu samanimelise raamatu nimiteemast, ohustatud ja hävinud liikidest kurva tõdemuse toel, et millegi puudumist on kergem märgata kui olemasolu. Vaataja surutakse mehaanilise kaameratööga külma ja kiretusse perspektiivi, mis on idee päralejõudmiseks õõvastavalt edukas. Hea inspiratsiooniallikas kõigile, kel on tarvis pidada mõttevahetust mõne metsandusärimehega.
„Disko“ (rež. Jaak Kilmi). Film pakub vastuse küsimusele, kuidas töötab dokumentaalfilm, millest on välja lõigatud kõik peale ühe tuumikkaadri. Vastus on, et paremini kui nii mõnigi täispikk dokk. Üheainsa kaadriga üles võetud film jutustab publikule koroonapandeemiaga ettevõtjatele osaks saanud trööstitusest, keerukustest ja, hambad risti, ellujäämisest, seejuures neid kordagi teoses endas otseselt puudutamata.
„Taevas, tule appi“ (rež Meelis Muhu). Teine dokumentaalfilmidest on sarnaselt esimesega tõestus, et vähem on rohkem. Koroonapandeemia ajal lennukiga Eestit õnnistanud õigeusu preestreid kujutavat filmi on õnnistatud ülitugeva kaameratöö ja ökonoomse montaažiga. Seetõttu on teema saanud pasliku tooni ja film on hiilgav näide dokumentalistikast ülima rafineerituse astmel. Julgen väita, et tegu on dokumentalistika kui sellise kvintessentsiga.
Ninja kaksikute Raul ja Romet Esko sketš ei mõjuks kohatult ka piimareklaamina mõnes interplanetaarses kaabeltelevisioonis.
„Ninja kaksikud teisest dimensioonist“ (rež Raul Esko, Romet Esko). Eesti filmitegijad on olnud absurdihuumori kasutamisel juba aastaid äärmiselt efektiivsed, sestap üllatas, et sürrealistlikku mängulisust kohtab ainult selles teoses. See Ninja kaksikute sketš ei mõjuks kohatult ka piimareklaamina mõnes interplanetaarses kaabeltelevisioonis.
„Kevad“ (rež Andres Keil ja Madis Reimund). Muusikalise taustaga kokkusobivuse poolest pole kõnealuste filmide seas vist „Kevadele“ võrdset. Pahade seemnete räpase kidrakäigu taustal sõidavad poiss ja tüdruk kesk kevadet ratastega. Rattasõitu sõidab äkitselt sisse reaalsus, millest saavad kibeda naljatuse kujul aru aga ainult vaatajad ja filmi saatemuusika. Siin mängitakse peenelt välja koroona põhjustatud kriisi aegse suhtedünaamika irooniline reaalsus.
„Mälestuspäev“ (rež Andres Tuisk). Pelgalt minuti jooksul on pandud vaataja endale esitama hulka ebamugavaid küsimusi nii mälestamiskultuuri, meie enda mälujälgede kui ka kaotusvalu kaubastamise kohta. Tegu on hea võllanaljaga, mida saatev naer markeerib pigem siirast ebamugavust. Teisisõnu, kvaliteetne must huumor!
„Ikoonid ekraanil“ (rež Sander Lebrecht). Pisike loodussaadete paroodia toob meid arvutiekraanile, kus elavad suure kursori toiduahelas ikoonid, kes elavad ja surevad ekraanilooduse imelises ringis. Teos on oma teostuses ja naljas ühtlasi meelelahutuslik, mis on paras kunsttükk, kuna tegu on suuresti staatilise pildiga ekraanil. Pildiruumi elustamise eest tuleb peale professionaalse pealelugeja kiita ka läbimõeldud ja nüansirikast helikujundust.
„Surmatants“ (rež Andres Tenusaar ja Andrus Laansalu). Mis siis, kui Suur Pauk oleks üks lihtne köhahoog ja kõiksus poleks enamat kui kellegi nuusatusest jäänud plekk? Koroonapandeemia tõttu hittkujundiks saanud köhatusest saab filmis terve universumi nullpunkt. Potentsiaalse vaataja maksimaalseks intrigeerimiseks võin saladuskatte all öelda, et tekkivat universumit etendab akutrell, mille otsa on kinnitatud vettinud tuttmüts.
* „The Hobbit: An Unexpected Journey“, Peter Jackson, 2012.
Ardo Ran Varrese autorikontsert 29. X Tartu Jaani kirikus heli ja valguse festivalil „Hingede öömuusika“. Tartu Uue Muusika Ansambel laiendatud koosseisus: Iris Oja (metsosopran), Kadri-Ann Sumera (klaver), Kristin Müürsepp (flööt), Kadri Rehema (vioola), Liis Viira (harf), Olja Raudonen (tšello), Kadri Palu (viiul), Tõnu Kalm (klarnet), Atlan Karp (bariton), Jaan Kapp (klaver), Kristo Käo (teorb) ja Ardo Ran Varres (lugeja). Videokunstnik Aljona Movko-Mägi, helirežissöör Tammo Sumera.
Vaatasin inimtühja lava. Kontserdi alguseni oli jäänud viisteist minutit. Saali polnud veel palju kuulajaid kogunenud ning tänu sellele valitses hääletus. Kõlareist kostis heliinstallatsioon, mille tekitatud viirastusi tähendasin pimedas saalis poolautomaatselt üles. Kuulsin justkui tuult, mis räsib sügise hallis mõnd tehasehoonet ja selle kõrval seisvat lippu. Vihma sajab. Külm on. Ja ma vahin tühja lava.
Minu selja taga sosistati, kui räbal see festivali kavaleht on, et selle eest kaks eurot maksta. Sügaval ajusopis nõustusin: kahju oli värvilisele voldikule kohviraha kulutada. Paremalt kostis pominat seoses istmikualuse otsingutega. Tuule käes ilmusid lavale interpreedid. Saalis haigutas vaikus. Lõõtsakohin asendus staatilise siinusheliga, mille ümber väändus bassklarnet nagu luuderohi. Algas teos „The Field of Now“ ehk „Praegu-väli“ (2013) kahele ettevalmistatud klaverile, vioolale, flöödile ja (bass)klarnetile.
Jaani kirik oli tagurpidi. See tähendab, et lava oli ehitatud rõdu alla ja see lubas eripärast püünepaigutust. Palkoni alaäär oli palistatud vatilaadse ollusega, mis jättis mulje, nagu oleks sel interpreteeriv pianist pilve peal. Pigemini tämbritele, kuid ka rütmilisusele tähelepanu pöörav teos kõlas kaleidoskoopiliselt: kaks klaverit (Jaan Kapp ja Kadri-Ann Sumera) moodustasid oma korduv-energilise rütmifooniga kaemuslikele orkestripillidele otsekui vastasleeri. Vioola (Kadri Rehemaa), bassklarneti (Tõnu Kalm) ja flöödi (Kristin Müürsepp) soolorepliigid olid õige karakteersed ja mulle kangastusid tegelaskujud filmi „Kevade“ talvisel maastikul. Kulm kortsus, vahiti ringi ning tunti end eksinuna. Tunnetuslikus repriisis naasis siinusheli pinin, mis kehastas justkui teose pealkirjas osutatud praegust. Staatiline heli märkis otsekui kohalolu, sedasama hetke, mil helind oli kirjutatud, moodustades sellest eenduva spiraali. Liikudes küll alguspunktist pisut väljapoole, loob see territoriaalse välja, kuid kuskil kaugel ära ei käi. Teost iseloomustava fragmentaarsuse tõttu meenus mulle Morton Feldmani intiimne ja alalhoidlik helikeel.
Naasnud iil blokeeris publiku aplodeerimistungi, hoides kogu kontserdi vältel pinget õhus. Jaani kiriku kesklöövile ilmus päratu keerlev lilleõis, mis ehtis äsja kõlama hakanud 2012. aastal loodud teost „Jäälätted“ harfile (Liis Viira), bassklarnetile ja teorbile (barokiajastu näppepill, mis sarnaneb lautoga, kuid on basskeelte tõttu pikendatud kaelaga). Sümbioos oli vaimustav, videoinstallatsioon täiustas muusikalist materjali nagu valatult – tõi esile midagi uut, mis oleks selleta jäänud märkamata. Niisamuti sobis liikuva loomuga „Jäälätted“ hästi süvamõtliku „Praegu-välja“ sappa. Kolmeosalisest teosest õhkus Varrese loomingu filmimuusikalisust. Automaatselt hakkas silme ees liikuma pilt, millelt kuuldu ei varastanud tähelepanu – hoopistükkis võimendas seda. Harfil kõlanud septakordid tõid ootamatult mõttesse impressionisti Debussy. Harfi glissando’le järgnes lühike prelüüd teorbile (Kristo Käo) filmist „Johannes Pääsukese tõeline elu“, selle ajal mõtlesin Scarlatti ja Purcelli klahvpillisonaatidele.
Ardo Ran Varrese autorikontserdil oli artikli autoril tunne, nagu tuulaks Varrese memuaarides.
Seejärel haarasid minu tähelepanu endale lavale astunud Kadrid. Kõlama hakkas teos „Fever“ ehk „Palavik“ (2011, esiettekanne) Kadri-Ann Sumera ja Kadri Palu (viiul) esituses. Seintele ilmus värviline muunduv võrgustik, mis täiendas helindi rahutut natuuri mingisuguse erksusega, mis oleks pimedas kirikus muidu kaduma läinud. Algustaktidest kumas elujaatavat orientaalsust, millega kerkis hetkeks meelde Peeter Vähi bambusflöödikontsert. Teose iseloom muutus kiiresti ning mälestus vajus unustusse. Idamaisus asendus XX sajandi teise poole vängusega, taandudes seejärel varjatud meeleheitesse. Mõistatuslik kaane all podisemine andis pooleldi alust uskuda, et nüüd on tegemist sümboolse teise osaga, mida esitatakse attacca. Klassikalisele koosseisule kirjutatud teos oli kava uusim ning erines kõigest muust märkimisväärselt. See oli nii dünaamilisuse kui ka värvigamma poolest kontserdi tipphetk. Kontrastse meelelaadiga teos pälvis kulmukergitusi ja seljasirutusi – vaid heas tähenduses. Teeb kadedaks näha kätt, mis ei värise. Kadri-Ann Sumera punktuaalsus ja rahu on nakkavad, niisamuti nagu Palu väle jõulisus ja mobiilne mängustiil. Kahekesi olid nad, arvatavasti endale märkamatult, teose visuaalsed käepikendused ja võimendajad.
Lavalise serenaadi „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma“ (Artur Alliksaare luule põhjal, 2016) IV osa „Värvilised unenäod“ mõjus kui tunde ja sõna vestlus: Atlan Karp kõneles viisistatult viiuliga, seejärel flöödiga. Järgnes Iris Oja rõdustseen tšelloga (Olja Raudonen). Palavikule pidavat järgnema helgemad toonid. Helilooja mainis, et helguse mõjulepääsemiseks peab sellele eelnema ebamugavus – elu on alati dualistlik. Helgusest andsid minule aimu vaid taustal keerlevad karikakrad. Kõlapilt oli lämbe ja viis mind pigem kontemplatsiooni kui päikese poole. Kaugesse aega viis filmi „Elavad pildid“ (2012) peateema. Pigemini visandas klaveripala õnnerohke meeleolu – justkui tunnetuslik abimees unustusse vajunud heleda mälestuse läbimiseks. Lühike teos oli kui tonaalne ja mõtteline hüppelaud autori uusimale teosele.
Varres on kavalehel maininud, et „Päikeseringi“ (2020, esiettekanne) aluseks on samanimeline Doris Kareva 12osaline luuletsükkel. Helilooja on pühendanud teose oma ema Taimi Varrese (1933–2020) mälestusele ja ka kõigile nendele, kes on sel erakordsel aastal meie hulgast lahkunud. Sit tibi terra levis. Kontserdi lõppakordiks oli laval peaaegu kogu ansambel: klaver, bassklarnet, flööt, vioola, harf, teorb, metsosopran, bariton ja lugeja (helilooja). Teos on justkui rondovormis(rondo – it ring viitab ka teose pealkirjale): refräänimotiivi ümbritsevad Kareva tekst ja instrumentaalepisoodid. „Päikesering“ kiusas mind oma jonnakusega: liikus pidevalt, jõudis kuhugi, kuid just siis, kui siht oli haardeulatuses, kadus silmapiirilt. Kontrastsuselt meelde sööbivad rütmifiguurid kestsid nii piinavalt lühikest aega, et ajasid mind torssi – nagu haigutaks suu kinni, nägu hapu. Selles peitub siiski oma võlu, sest teos hoidis mind niimoodi enda kütkes. Teost kaunistas seinale projitseeritud magus voolav mesi – sama magus kui Varrese helindi tees, mida ta looduga on võimendanud. Kas mitte ei kipu just armsaks saanud mälestused olema mesised? Ja kas mitte ei kipu nad meid pidevalt kiusama kutsega neisse uppuda? Teost jäävad lõpetama kolm tuulekella, mida kontserti raamiv tuul raputamast väsis. Saabunud oli tuulevaikus.
Kontserdi kavalehte eeskujulikult teoste järjekorra alusel lugedes märkasin alles ürituse viimastel minutitel, et kõlareist kostuv kohin, mille üle olin pead murdnud, oli samuti programmi tutvustusse üles tähendatud. Olin õigesti aru saanud: kava raamis Tartus sel aastal 4. aprillil eriolukorra ajal salvestatud ning filmitud heli- ja videoinstallatsioon „Tuul“.
Kogu üritus mõjus kui temaatiline meditatsioon. Kontserti kuulates ja vaadates tabasin end mõttelt, miks ei võiks kõik kontserdid olla sellised: olin kui pooleldi näitusel, pooleldi kontserdil. Jaani kirik muundus tuules galeriiks, siis jälle kontserdisaaliks. Toetavas keskkonnas saab tuua publiku kunstile lähemale, mitte lükata need kaks teineteisest kaugemale. Kava mõjus tervikuna ning kulges loomulikult. Mul oli autorikontserdil tunne, nagu tuulaksin Varrese memuaarides. Pärast pooleteisetunnist õhtutäidet tundsin, et mul on sellelt maailmalt vähem tahta jäänud, aga see „vähem“ on ikkagi terve elu. „Sest elu on see, mis on ees. Mis on praegu. Sinu sees.“*
* Tõnu Õnnepalu, Pariis. Kakskümmend viis aastat hiljem. EKSA, Tallinn 2019, lk 56.
Urve Tauts on särav ja karismaatiline naine. Viiskümmend aastat kestnud lauljakarjääri jooksul jõudis ta laval elada sadu lavaelusid, armastada ja vihata, surra arvutul hulgal lavasurmasid. Urve Tauts on laval laulnud saatuslike naiste rolle: Azucena, Eboli, Amelia ja Carmen. Krahvinna Ceprano Verdi „Rigolettos“ oli 1956. aastal Urve Tautsi esimene lavaroll ja sama rolliga võttis ta 2003. aastal ka oma lavakarjääri kokku. Urve Tauts on olnud armastatud ja imetletud kammerlaulja. Äsja tuli välja CD „Merepildid suveöös“. See on 1988. aastal ERSO ja Peeter Liljega salvestatud ning 1990. aastal Melodijas LPks saanud muusika uusväljalase, millel kõlavad Edward Elgari vokaaltsükkel „Merepildid“ ja Hector Berliozi „Suveöö“. 2. novembril sai armastatud laulja 85aastaseks. Minu dokumentaalfilm „Urve Tauts. Muusika on kõiges süüdi“ esilinastus 3. novembril Estonia talveaias. Nagu sageli varemgi, kogunes ka seda filmi tehes mälusoppi detaile ja mõtteid, mis tahavad kirja pandud saada.
Lauljad grammofoni kastis
Palju, kuid mitte kõik, algab lapsepõlvest. Kui Urve oli kolmeaastane, tõi isa koju kompanii His Master’s Voice grammofoni ja pani peale Straussi plaadi. Isa ütles Urvele, et lauljad on grammofoni kastis. Isa suri, kui Urve oli kuuene. Muusika, mis ennast alguses grammofoni kasti peitis, tuli sealt välja ja jäi Urvega.
Kohtusin Urve Tautsiga esimest korda 2003. aastal, mil lõppes tema töö Estonia teatri solistina ning Eesti muusika- ja teatriakadeemia (tollal küll muusikaakadeemia) õppejõuna. Küsisin tookord nõusolekut temast filmi teha. Ta oli sellega lahkelt nõus. Ent olulised asjad vajavad küpsemiseks aega. Tegin aastate vältel ligi nelikümmend filmi, enne kui jõudsin Urve filmi juurde. Võib-olla oli ta 2003. aastal filmi tegemiseks ka veel liiga noor. Minust rääkimata.
Inimhääl
Urve tütar Ave teadis juba lapsena, et isegi kui ema on päeval kodus nii haige, et ei saa rääkida, läheb ta õhtul lavale ja „kõik tuleb välja nagu puhas kuld“. Ühel õhtul oli tulemas Francis Poulenci mono-ooperi „Inimhääl“ etendus. Kodus hääletu olnud Urve läks teatrisse ja laulis „Inimhääle“ naise soolorolli perfektselt ära. Kui enam muu ei aidanud, siis tegi ooperilauljate asendamatu abistaja kurguarst Elmar Loige häälepaeltesse strühniinisüsti. Strühniin on väga mürgine taimne alkaloid, naturaalne pestitsiid. Aga inimhääle võib see keerulises olukorras kõlama panna.
Mis teeb heast lauljast suure laulja? Kindlasti mitte strühniin. Suutlikkus lasta hingel hääleks saada, tundub mulle. Vokaalsed oskused on treenitavad. Hingamine on treenitav. Anda hingele võimalus hääles, muusikas end ilmutada, seda suunata ja ohjata – seda vist üheski koolis ei õpita. See on jumalast antud ja inimene saab sellele vaid ukse avada või avamata jätta. Urve on sõjaaja ja sõjajärgse aja laps. Kas mitte sellest rängast ajast ei võtnud ta ellu kaasa oskust seda ust avada ja avatuna hoida? Ja kas mitte selles ajas ei settinud temas see, mida lubada avatud uksest oma loomingusse? See nõuab vaprust, sest avatud olekus on alati peidus oht ja võimalus haavatud saada.
Urve Tautsil on peaaegu võimatu ette kujutada, et kedagi saab laulma sundida. Laulmine on olnud talle kutsumus ja töö, kuid mitte kunagi sunnitöö. Fotol on Urve Tauts Võsul oma suvemaja aias.
Oskan ooperiteatris imetleda ilusaid kostüüme, kuldset kuud kardina küljes, valguse käes veiklevaid sambaid ja paljut muud. Ooperilauljad võivad laval joosta, hüpata, pea peal seista või basseinis ujuda, kui suudavad. Ent see kõik võiks minu meelest olla olemata, kui vaid on laulja ja muusika, mis annavad sellele teatrile tähenduse. Vähem võib olla rohkem. Peter Brook on raamatus „Nihkuv vaatepunkt“ sõnastanud: „Hea intuitsiooniga, tundlik ja tõelist tööd teha tahtev laulja võib olla koguni loomutruum ja lihtsam kui elukutseline näitleja. Tal ei ole vajadust nii palju teha. Ta võib vahel lihtsalt olla.“* Mulle tundub, et Urve Tautsi lauljasuurus on olnud oskuses olla avatud, oskuses olla.
Viimase pooleteise aasta jooksul kohtusin Urve Tautsiga sageli. See oli minu arvates ehe ja ere koostöö – parimaid, mis mul on filme luues olnud. Ei mingit püüdu mulle dikteerida, kuidas filmi teha, mida filmida ja mida mitte. Urve pakkus välja mõtteid, mida ja keda võiks filmida, mina enda omi. Aga ma ei tundnud kordagi, et olen surve all.
Urve mälestused filmis on mälestused, need ei ole ega saagi olla identsed kunagi olnuga. Mälestused on alati selektiivsed, need läbivad uus- ja taasloomise. Filmis keskendutakse enam mäletamise ilule ja kurbusele kui mälestuste endi sisule. Inimene, kes ei karda saada haavatud, avaneb erilisel viisil ja miks peakski teda haavama.
Noor Urve Tauts laulab selles filmis palju. Laulab „Nõukogude Eesti“ kroonikalõikudes „Tsaari mõrsja“ Ljubašat ja „Carmenis“ muidugi Carmenit. Eesti Televisiooni salvestises „Don Carlose“ Ebolit. Laulab plaatidel ja lintidel. 1990. aastal välja tulnud Edward Elgari „Mere piltide“ ja Hector Berliozi „Suveöö“ plaadiümbrise tagaküljel on tema sõnad: „Seda salvestust pean sisetunde põhjal elu kõige õnnestunumaks, panin sellesse kogu oma armastuse, kõik inimhäälega muusikaliselt väljendatavad emotsioonid.“ Seenior-Urve laulu me ei kuule, aga me näeme seda. Urve kuulab oma kunagisi esitusi ja see viib ta hinges tagasi lavale. Tema silmad laulavad. Olen olnud kunagi kurtide laste õpetaja ja püüdnud mõtestada viipekeele tähtsust kurtide elus. Kas see nägu, need silmad laulaksid ka kurtide jaoks, kui seda filmi neile näidata?
Siiski – vähe, veidi ja õrnalt kuuleme selles filmis laulmas ka seenior-Urvet. See juhtub siis, kui tema klaveriõpetaja, filmimise ajal 95aastane Erna Saar istub klaveri taha ja mängib Sibeliuse „Romanssi“. Ütleb, et muidu võiks juba surra – elatud ju küll –, aga Sibeliuse pärast veel ei saa. „Laula kõvemini,“ ütleb ta Urvele. Urve laulab. Ei, mitte kõvemini, aga tema hääl jõuab filmi.
Maal
Võsu maakodu, mille Urve on kunagi rajanud koos abikaasa Üloga. Oktoober. Urve on vihmahoogude vahele välja lausunud ilusad päikesepaistelised tunnid. Nad on tulnud koos tütar Avega siia viimaseid toimetusi tegema, et maja ja lilled saaksid ilusti talve üle elada. Kõiges nad ühel meelel ei ole. Ave arvab ühtelugu, et ema teeb asju, mida võiks vabalt tegemata jätta. Rohib, kuigi umbrohi häviks talve jooksul ise ära. Rohib ja ümiseb laulda. „Vanad eestlased laulsid alati, kui tööd tegid,“ ütleb Urve. Ave vastu: „Neid sunniti laulma, et nad ei saaks mõisniku marju ära süüa.“ Selles, kas vanad eestlased laulsid töö juures oma rõõmuks või sundis neid laulma mõisnik, ei jõuagi ema-tütar ühele meelele. Küllap on Urvel ka peaaegu võimatu ette kujutada, et kedagi saab laulma sundida. Laulmine on olnud talle kutsumus ja töö, kuid mitte kunagi sunnitöö.
* Peter Brook, Nihkuv vaatepunkt. Nelikümmend aastat teatriuuringuid 1946–1987. Tlk Meelike Palli. Eesti Raamat, Tallinn 1993, lk 134.
