Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Avamata peatükk arhitektuuri ajaloos

    TRIIN REIDLA

    1980. ja 1990. aastate eramuehitusest puudub veel terviklik ülevaade. Varasemates uurimustes on seda vaadeldud arhitektuuriloo väikese osana. Üheks põhjuseks võib pidada lühikest ajalist distantsi. Ehitamisest möödunud paar-kolmkümmend aastat võiksid olla piisav põhjus esimesteks põhjalikumateks uurimusteks. Kindlasti väärib see ajastu mitme nurga alt sügavuti käsitlemist, sest pöördelise ajastu poliitilised ja majanduslikud muudatused ei jätnud puudutamata ühtegi eluvaldkonda ja välja võib kooruda palju huvitavat.

    Nõukogude perioodi lõpukümnendil avanes paljudele võimalus unistus oma kodust ja selleks ehitatud majast teoks teha. Pärast taasiseseisvumist kerkisid esimesed uue aja eramud. Toonane individuaal- ehk eramuehitus oma iseärasustega mõjutab meid mõneti tänapäevani. Ehk on aeg käes sellele perioodile otsa vaadata ja seda põhjalikumalt tundma õppida? Kas väärtustada seda läbi pärandivaldkonna prisma ja kuidas seda teha?

    Järgnevalt annan ülevaate postmodernistlike eramualade ajaloost, püüdes neile küsimustele anda vastuseid või vähemalt edasist mõtteainest. Vaatluse all on umbes 15aastane periood (planeeringud aastatest 1979–1994, mõned hilisemad projektid): Viljandi Rehe tänav, nn Arhitekti linnaosa ja 1980ndatel planeeritud elamuala, Ihaste linnaosa Tartus ja Kelvingi küla Tallinna külje all.

    Elamualade planeeringud

    Valglinnastumise algeid on leida juba 1980. aastate elamualade planeeringutest. Elamuid ehitati kas vanema, enamasti aedlinliku hoonestuse sisse üksikutele kruntidele (nt Tallinnas Nõmme, Merivälja), rajati uusi tänavalõike ja umbtänavaid (nt Rehe tänav Viljandis) või planeeriti täiesti uus asum (linnaosa). 1980. aastateks olid linnakeskused ning lähem ümbrus täis ehitatud, seepärast asuvad sel ajal planeeritud elamualad suuremalt jaolt linna äärealadel (nt Arhitekti linnaosa ja Ihaste). Toona rajatud tänavad või asumid võivad olla jäänud hilisema hoonestuse sisse.

    Järkhaaval planeeringute lähteülesanded leevenesid, mõjutades elamute välimust ja suurust. 1980. aastate esimesest poolest pärinevad Rehe tänava ja Arhitekti linnaosa planeering kompavad regulatsioonide piire. Rehe tänava planeeringu seletuskirjas vastandutakse tüüpprojektide kohmakusele ja jäikusele, eesmärgiks võetakse lahendada ala individuaalprojektidega. Arhitekti linnaosa esitleb end julgemalt eksperimentaalse linnaosana, kus igale krundile oli määratud oma arhitekt. Kuigi planeeringutes olid paigas hoone asukoht ja mahtu määravad kriteeriumid (nt räästa kõrgus, korruste arv), sai piirangute sees projekteerida eriilmelisi hooneid. Ehitusreeglite lõdvenemise tippajaks võib pidada 1990. aastate algust, nt Ilmandu küla planeeringus ei ole esitatud peaaegu ühtegi ehituslikku piirangut. Kümnendi keskpaigas võeti hoog maha, et hoiduda varasematest liialdustest: juhised on detailsed, kuid mitte ülearu piiravad (Kelvingi küla). Planeeringutes võib täheldada kruntide suuruse kasvu: Arhitekti linnaosas on tavaline krundi suurus veidi üle 600 m², Ihastes maksimaalselt 5000 m². Aina suuremad krundid kasvatasid üldjuhul ka ehitisealust pinda.

    Kadaka tee 25 Ilmandu külas, vaade kagust.

    Uued arhitektid

    Aastaid 1980–1990 võib pidada arhitektkonnale pöördelisteks. Vabaturumajanduse tingimustes asendus suurtes asutustes projekteerimine väikeettevõtete-arhitektuuribüroodega. Muutustega kaasaminek mõjutas digitaalse projekteerimise osakaalu kasvu. Kui olin projekte analüüsinud, joonistus välja, et 1980. aastate esimesel poolel paistavad silma tuntud postmodernistlikud arhitektid, kümnendi teisel poolel ja 1990ndate alguses on nad kadunud ning asemele on astunud vähetuntud arhitekte. Arvatavasti saab siit palju ainest uurimaks nende panust arhitektuurilukku. Toon välja mõned, kes esinevad mitme uuritud ala projekteerijate seas: Jüri Siim, Vilmar Lill, Maret Tääker, Ants Mäesalu, Koit Köbas, Meeli Truu, Urmas Elmik.

    Kuigi valdavalt tõmmatakse jooned kalkale postmodernistliku käekirjaga, on 15 aasta jooksul näha stiilimuutust – postmodernismi tõusu ja langust eramute projektides. 1980. aastate esimesel poolel esineb nii modernistlikke, postmodernistlikke kui ka vahepealsete stiilide esindajaid. Kümnendi teisel poolel hakkab selline väljendusviis ära väsima ja iga arhitekt asub otsima oma teed, kas rahulikumat või kitšilikumat. Kuigi kujunduskeeles on mõningat sarnasust, ei saa seda enam nimetada stiilipuhtaks postmodernismiks.

    Siseplaneeringud

    Palju huvitavaid avastusi pakkus hoonete siseruumide lahendus, mis vahel oli postmodernistlikult mänguline (kaarjad või diagonaalselt paigutatud ruumid) või lihtsam, täisnurksete ruumidega. Kuna Nõukogude ajal kehtisid individuaalelamute eluruumide ruutmeetritele kindlad piirangud, soodustas see ruumide „kantimist“ ehk plaanidele ilmusid erisugused abiruumid. Näiteks plaaniti majja suuremaid pööninguruume suvetoa või pesukuivatusruumi nime all, andes võimaluse see hiljem eluruumiks ümber ehitada. Keldrites seisid kõrvuti köögivilja-, juurvilja-, puuvilja- ja küttehoidlad, tööruumid, (sauna)eeskojad. Samal põhjusel olid eramutes suuremad, tihti kogu maja läbivad trepikojad. Praktilisus väljendus samuti majaga integreeritud kasvuhoones. Kodus tuli ka puhata, seepärast olid terrassid, lodžad, rõdud ja verandad kõrvuti erifunktsiooni kandvate ruumidega (raamatukogu, treeninguruum). Keldris pakkusid lõõgastusvõimalust saun ja bassein. 1990ndatele lähemale liikudes laienes erifunktsioonide ampluaa: baar, salong, käsitööruum, kaminaruum, samuti kavandati ühe garaaži asemel tihti kaks.

    1990. aastate eel ja kümnendi alguses jäid alles mitmesugused erifunktsioonid, kadus vaid praktiline kasvuhoone. Ühiseid jooni on raske välja tuua, ilmselt kõlas projekti tegemisel senisest rohkem arhitekti kõrvus tellija hääl. Välja saab tuua kolm ühisjoont: ruumid on suuremad, neid on rohkem ja kujunema hakkab avatud köök-elutuba.

    Hoonete siselahendustest järeldasin, et sel ajal tõstab aina rohkem pead läänemaailma, ehk isegi ameerikalik, maitse. Aina rohkem on vaja näidata elustiili, teadlikkust maailmas toimuvast. Näiteks oli üks intervjueeritud 1990. aastate esimese poole elamu omanik projekteerimisfaasis avaldanud soovi saada läbi kahe korruse siserõduga elutuba, nagu ta oli sel ajal näinud TV-seriaalist „Vaprad ja ilusad“.

    Ehitamine

    Projektidest saab järeldada, et unistused olid suured, ent kõik ei täitunud nii, nagu ette kujutati. Individuaalmajade ehitamist peeti 1980ndatel ehitussektoris süsteemiväliseks, sest see ei sobitunud hästi plaanimajanduse mudelisse. Elamu pidi ehitama omanik ise ja ta pidi maja valmimise nimel näitama erakordset leidlikkust defitsiidis vaevleva sektori ja kehva kvaliteediga ehitusmaterjalide kättesaadavuse olukorras. Pärast taasiseseisvumist sai ehitama palgata professionaalset tööjõudu ja kui raha jätkus, ei olnud probleeme ehitusmaterjalidega. Kuna hoonemahud kasvasid, ei olnud enam realistlik ise ehitada. Üldiselt võttis ehitamine palju aega, 5–10 aastat.

    Kadaka tee 36 Ilmandu külas.

    Ehitusvaldkonna iseärasuste tõttu on elamute kerkimise lugu olnud erinev: ehitati projekti järgi või selle lähedaselt, projektist osaliselt mööda või teise projekti järgi. Samuti on mõne eramu ehitamine jäänud pooleli või on jäänud krunt tühjaks. Projektilähedust või -kaugust on keeruline jälgida, sest paljud hoonete juures tehtud muudatused ei ole dokumenteeritud, kui just ei ole olnud vajadust üht-teist tagantjärele seadustada. Jälgede ajamist raskendavad ka 1990ndate alguse elamualade puudulikud alusmaterjalid. Vaatluse põhjal saab öelda, et üldiselt on hooned valminud projektilähedaselt, muudatusi on tehtud detailide või keerulisemate ehituslahenduste arvelt. Tulemuseks on rahvaarhitektuuriline postmodernism – just stiilile iseloomulikud elemendid on kadunud või on neid lihtsustatud.

    Ehitamise ajal võisid vahendid või omaniku jaks otsa saada ning krunt müüdi edasi kas tühjana, olemasoleva vundamendi või seintega. Võidi edasi ehitada vana projekti järgi või teha täiesti uus projekt. Tänapäevakski ei ole elamualad terviklikult valmis – siin-seal paistavad silma tühjad krundid või poolikuna seisvad majad, mis jätavad nukravõitu üldmulje.

    Kuidas ja mida väärtustada?

    Kiireneva elutempoga on teisenenud arusaam hoonete elueast. Pärandihoiu seisukohalt on see seniste printsiipide, meetodite ja tegutsemistempo ülevaatamise indikaator. Ettevaatavalt tuleks enne asjade kadumist kaasata nende väärtustamisse võimalikult palju osalisi ja selle poole kogu aeg ka püüeldakse. Kultuuripärandi valdkonnas tuleb nüüd pilk pöörata postmodernismi, sh eramute, poole. Niipea need eramud kuhugi ei kao: nende ehitamine on hoolimata väiksest langusest 1990. aastatel jätkuvalt tõusuteel. Eramud on aga jäänud inventeerimisest ja uurimisest kõrvale, eriti mis puudutab üleminekuaega.

    Küsimus on, kuidas käsitleda 1980. ja 1990. aastate esimese poole elamuid. Hooned on ehitatud asulate piirimaile, on keerulise projekteerimis- ja valmimislooga ning tekitavad rahva valdaval osal tugevaid vastuolulisi reaktsioone ja nõutust nende väärtuste sõnastamisel.

    Tänapäeva väärtuskriteeriumide alla need hooned hästi ei sobitu.* Arhitektuuriväärtuse seisukohalt jääb nii mõnelgi puudu stiilipuhtusest (kui seda on taotletud) ja arhitekti tuntusest. Samamoodi tekib palju küsimusi autentsuse ja säilivuse tuvastamisel: mis võtta aluseks? Kui hinnata autentsust projekti järgi, vastavad projektile vähesed eramud, aga samal ajal võib hindamist takistada puudulik dokumentatsioon. Olukorras, kus ise ehitamisel on tehtud palju omaloomingut, võib elamuid tõlgendada arhitekti ja omaniku või ehitaja kaasloominguna. Iga juhul on autentsena säilinud tühjana seisvad pooleli jäetud hooned. Kuna uuritaval perioodil on need levinud tendentsid, kas suhtuda sellesse kui omaette väärtusse? Materjalide ehedusele suurt rõhku panna ei saa, sest palju on ümber ehitatud. Või mida pidada ehedaks pikka aega ehitatud hoone juures? On küsitav, kas väärtustada nt põhikehandit (seinad, vundament, katusekonstruktsioon), mis varem levinud ehitusmaterjalidest suurt ei erine. Materjalidest võib rohkem huvi pakkuda interjöörides säilinu (nt esimesed välismaised sisekujundusmaterjalid), mis võib praeguseks ka juba kadunud olla.

    Ehk oleks hea variant väärtustada planeeringuid või väiksemaid ansambleid selle sees (nt tervikuna valminud tänavalõik)? Iga maja ei ole silmapaistev arhitektuuriteos, kuid on osa suuremast tervikust, mis kirjeldab ajastu eramuehitamise tavasid. Võib-olla tasub mõtteharjutusena läbi mängida mõne elamuala miljööalaks hindamine, et leida kõigile majadele või väiksemale valimile vastavaid väärtuskriteeriume.

    Kes väärtustab?

    Veebiküsitlus Eestis asuvate postmodernistlike elamute kohta andis aimu, millises seisus kultuuripärandi valdkonnas ja üldse väärtustamises oleme või milline on stardipunkt, et alustada arutelu. Arvamusi oli palju, kuid välja tulid kaks peamist suunda. Suuremale osale küsitletutest postmodernistlikud elamud ei sümpatiseeri. Kommentaarides kasutati kirjeldamisel sõnu „kole“, „lollidekülalik“, „jube“, „ebapraktiline“, „üle mõistuse suur“, „koledad mcmansionid“, „õudne“ jne. Kogunes ka neid, jäid küll vähemusse, kes kaaluksid sellistes majades elamist või nende väärtustamist, kuid eelistaksid tagasihoidlikke, hooldamiseks jõukohaseid maju. Dilemmat majade hindamisel kirjeldab hästi ühe erialaspetsialisti kommentaar: „Kui olen päris aus, siis ma vaatasin neid pilte päris pikalt ja… ma ei osanud teha valikut. Minu jaoks on tegemist tundmatu ajastuga, raske on seda arhitektuuri hinnata – puudub väärtuste süsteem stiilile lähenemiseks. Raske on seda hinnata nagu barokki või historitsismi. Samas stiilina on see samasugune nähtus nagu eelnevad ajastud.“

    Ilmneb, et sellise kujundusega eramuid ei oska valdkonna spetsialistid ega elanikud väärtustada. Elamutele on külge jäänud negatiivne kuvand või ei ole leitud vajalikku sõnavara väärtuste kirjeldamiseks. Võimalik, et seda mõjutab lühike ajaline distants. Siiski on väike lootusekiir, et nende elamute väärtusküsimused jõuavad kunagi aruteluringi. Mõnda põllupealset ekstravagantset (ko)lossi on ainult üks, ent see kirjeldab hästi siinset elamuehituse lugu.

    Mis saab edasi?

    Viie suurema postmodernistliku elamuala analüüs ei anna laia ega terviklikku ülevaadet, pigem aitas see välja kooruda uutel uurimisteemadel. Kindlasti jõutakse iga järgmise uurimusega lähemale sel ajastul ehitatu väärtuste mõistmisele.

    Postmodernistlikke eramuid on ehitatud pea igasse Eesti nurka, vaja on terviklikku ülevaadet. Samal perioodil ehitati ka ridamaju, mille kohta põgusa vaatluse põhjal võib väita, et need on rohkem projekti järgi ehitatud, ühtset joont hoides ka hooldatud või ümber ehitatud. Nende eramutega kõrvutamine pakuks uusi perspektiive.

    Vähe avatud peatükk on tolleaegsed arhitektid, puudu on terviklik ülevaade nende tegevusest. Praegu oleks veel võimalik mitmelt neist keerulise saatusega majade kohta arvamust küsida. Väärtuste kujundamise käigus tuleb küsida ka elanikelt, mida nemad oma kodu juures hindavad. Tasapisi toimub põlvkonnavahetus, eriti 1980ndate esimesel poolel ehitatud kodudes, mistõttu võib elamu ehitamise lugu varju jääda. Palju põnevat pakub 1980. ja 1990. aastate ehitussektori toimimise ja arengu uurimine. Näiteks laguneb varasem KEKide hoonestik, siiakanti kerkinud esimesed (välismaised) tehasemajad.

    Nii arhitektuuriloos kui ka muudes valdkondades on palju veel uurimata. Eri valdkondade mõtestajate valikud ja järeldused ilmselt ei kattu, ent kindlasti mõjutavad ja toetavad need üksteist. Mida suuremaks kasvab ajaline vahemaa, seda suurema tõenäosusega sellega ka tegeletakse, otse või kaude. Eri distsipliinid saavad üksteist toetada, edasi arendada, üldsusele uuringutulemusi tutvustada. Alles siis saab alustada arutelu, mida säilitada ja kuidas.

    * Muinsuskaitseseaduse rakendusakt „Mälestise liikide ja muinsuskaitseala riikliku kaitse üldised kriteeriumid ning muinsuskaitsealal asuvate ehitiste väärtusklassid“. – Riigi Teataja 2019; https://www.riigiteataja.ee/akt/116052019001

    Artikkel põhineb 2020. aasta jaanuaris Eesti Kunstiakadeemia muinsuskaitse ja konserveerimise osakonnas kaitstud magistritööl „Nii kole maja! Postmodernistlikud elamud ja nende väärtustamisproblemaatika“ (juhendaja Maris Mändel). Magistritöö pälvis Rahvusarhiivi selle­aastase tudengipreemia.

  • Sõna kaal ja mässajate muusika

    TRISTAN PRIIMÄGI

    Türgi filmitegija Nisan Dag debüteeris 2014. aastal filmiga „Üle mere“.1 Nüüd on pärast pikemat pausi valminud tal teine film „Veel üks hingetõmme“,2 mille maailma esilinastused toimuvad sel nädalavahetusel Tallinnas ja Tartus, kuna film on valitud Pimedate Ööde filmifestivali rahvusvahelisse võistlusprogrammi. Lavastaja rääks lähemalt filmi tegemisest ja elust Türgis.

    Teie kahe esimese filmi vahele jäi viis-kuus aastat, see pole filmitegijate puhul väga tavaline. Millest see paus?

    See on väga tavaline asjade käik, kui ollakse sõltumatu filmitegija Türgis. Tänapäeval ei toeta Türgi kultuuriministeerium enam valitsusvastaste vaadetega kunstnike filme. Filmitegemisest on saanud tõeline proovikivi. Tuleb hakata raha otsima Euroopa kaastootmisfondidest ja see on pikk teekond. „Veel ühe hingetõmbe“ käsikiri oli valmis juba 2017. aastal, nii et olin juba siis valmis selle üles võtma, kui ainult oleks raha olnud, aga kahjuks võttis raha kogumine märksa kauem aega. Seni ei ole Türgis filmid eriti ka erainvesteeringuid saanud, kuid just nüüd viimasel ajal on hakatud seda tegema. Minu film on erandlik näide, mis on suuremas osas rahastatud erarahaga. Paljud näevad mind seepärast siin eeskuju ja eduloona. Et neile annab lootust näha, et filmi saab ka nii teha, hoolimata ministeeriumi ebasoosingust. Nii et pealtnäha pikk paus oli täis pingelist võitlust. Aga „Veel üks hingetõmme“ ei ole poliitiline film, vähemalt mitte otseselt.

    Miks siis filmi tegemist sedavõrd takistati ja see rahastusotsust ei saanud?

    Tõsi, kultuuriministeerium lõpuks seda filmi ei rahastanudki. Hoolimata sellest, et mu esimene film oli saanud riigilt toetuse ja võitnud maailmas mitu auhinda, võinuks nad ju oma toetusega jätkata. „Veel üks hingetõmme“ oli arendusstaadiumis seitsme aasta jooksul ainus Türgi projekt, mis pääses osalema „Berlinale“ kaastootmisturule, aga isegi sellest ei piisanud. Ma ei tea põhjusi, võib-olla sellepärast, et ma lavastasin MTV-le muusikadoki Gezi pargi protestidest saatesarja „Mässajate muusika“3 tarbeks. Võib-olla sattusin sellega musta nimekirja või siis nägid nad seda nii kitsast vaatevinklist, et ahah, siin filmis on käsitletud ka narkootikumide teemat, ja sellest juba piisas.

    Kas narkootikumide kuritarvitamine filmis peegeldab teie arvates olukorda İstanbulis?

    Jah, tuhanded ja tuhanded on selle narkootikumi tõttu surnud. Nüüd on nimetus teine ja aine ise samuti, aga probleem on sama. Tavaliselt on see populaarne linnajagudes, kus elavad rahvusvähemused. See võib küll olla konspiratsiooniteooria, aga mulle tundub, et valitsus probleemi lahendamiseks ei pinguta, sest olukord teenib tema huve ja aitab vähemusgruppe kontrolli all hoida – pilves olekus ei viitsita oma huvide eest seista ega küsimusi esitada.

    Nii et filmis tarbitav narkootikum on siis olemas?

    Jaa, see aine on väga odav ja väga tappev. Seda kutsutakse bonzai’ks ja müüakse väikestes pakikestes.4

    „Veel üks hingetõmme“ mõjub meil uudsena, kuna – endalegi jahmatava tõdemusena – me ei seosta Türgi noori üldse lääne popkultuuriga, vaid millegi traditsioonilisema ja stereotüüpsemaga.

    See võib tõesti tõsi olla. Ei olda harjutud nägema Türgi noori kuulamas Tupacit ja tegemas grafitit kusagil Ida-İstanbuli slummis. See duaalsus oli ka mulle huvitav juba siis, kui ma tegin oma dokumentaalfilmi.

    Fehmi (Oktay Çubuk) võitleb narkosõltuvuse ja viletsate elutingimustega, relvadeks räpp ja riimid.

    Kui te filmisite „Veel üht hingetõmmet“, kas siis oli tähelepanu all loojutustamine või tegelikkuse näitamine?

    Ma arvan, et need kaks on tasakaalus, sest tihti on tegelikkus võetud aluseks, aga see pole iseenesest kinematograafiline või ei jookse loona sellisena, nagu ta on. Ma püüan olla realistlik ja autentne, aga lugu tuleb ikkagi struktureerida filmi järgi.

    Teie esimeses filmis „Üle mere“ on autobiograafilist elementi, kuna peategelane oli õppinud aastaid Ameerikas, nagu ka teie. Kas ka uue filmiga on sama lugu, et räägitakse sellest, millega olite nooruses seotud – räpp jms?

    Jaa, mu mõlemad filmid on väga isiklikud, küll mitte autobiograafilised, need on ikkagi fiktsioon, aga temaatiliselt ositi minu eluga seotud. Sellised on mu filmid seni olnud. Need küpsevad ja arenevad koos minuga. Nii ka siin. Avastasin selle slummi, kui tegin „Mässajate muusikat“ ja see mõjutas väga tugevalt minu filmi maailma. Näha räppareid ammutamas oma kirest sellist jõudu oli väga inspireeriv. See pani mind neid austama.

    Filmis satub aguliräpparite seltskonda noor neiu Devin, kes tuleb hoopis teisest keskkonnast. Kas ta võiks selles valemis tähistada teid?

    Jah, paralleel on täiesti olemas. Ma olen samuti kasvanud väga turvalises keskkonnas, võiks isegi öelda et mullis. Väga kaitsvate vanemate hoole all. Ma olen sündinud ja kasvanud Ankaras, meie väikeses rahulikus pealinnas. Ka Devinil on oma suhtlusring olnud enne seda, kui ta satub getossse silmitsi täiesti teistsuguste İstanbuli noortega. See tõesti sarnaneb minu sattumisega İstanbuli slummi, kui ma tegin MTV räpidokki.

    Muusikaliselt on „Veel üks hingetõmme“ justkui ajakapsel, sest räägitakse küll Tupacist ja J Dillast, aga viimase kümne aasta suuri teisenemisi hiphopi maailmas justkui polekski olnud. Kas te püüdsite muusikaliselt taastada kadunud aega?

    Filmi tegevus toimub tänapäeval, filmi muusika- ja räpistiili kutsutakse boom bap’iks ja see kuulub vana kooli räppi. Praegune räpp kannab nimetust trap, aga selline oli olukord neis slummides, kus ma varem olin filminud. Valitses boom-bap-stiil ja uusi väga ei järgitud. Türgis ei seostata räppi ka näiteks hip-hop-videotes seksikalt autot pesevate poolalasti naistega, vaid see on populaarne eneseväljendus- ja poliitkriitika vahend. Nii et valik oli tõesti kavatsuslik: Tupac on nii oma muusika kui ka vaadetega olnud sealsete räpinoorte iidol.

    Vanas räpis on kesksel kohal sõnad, poeesia ja nii ka siin filmis. Kuidas see osa loodi?

    Meil oli kaks räpparit, kes teevad koostööd. Üks on tehniline professionaal ja vana kooli kogenud räppar Hayki. Ja siis kohtasin üht noort nimega Ohash, kes on Iraani põgenikuna elanud Türgis viimased viis aastat. Tal oli olnud raske elu nagu ka filmi peategelasel Fehmil, vaesusprobleemid jne. Ohash leidis mu tegelaskujuga hea kontakti ja tõi sõnadesse hingelisust. Kuna ma kasutan loojutustamise vahendina riime, siis tõlkisin need küll inglise keelde, aga ei vaevanud eriti pead sellega, et read riimi läheks. Annan endale täiesti aru, et osa riimide jõust läheb tõlkes kaotsi, aga tahtsin sõnade tähendusjõu säilitada, sest minu meelest lisavad sõnad siin karakteritele jõudu ja aitavad paremini mõista nende elu ja maailma. Tihti ei portreteerinud ma naabruskonda visuaalselt, vaid sõnadega. Näiteks umbes nii: „Meile avaldatakse usulist survet ja öeldakse, et räpp on saatana muusika, meil on ükskõik, me jumaldame ainult räppi. Me ei kummarda Allahit, vaid ainult räppmuusikat.“ Lähemal tutvumisel on sõnades palju selliseid tasandeid. Ma panin kirja mõned märksõnad ja terminid, andsin need räpparitele ette, nagu ka toodud näite.

    Oktay (Oktay Çubuk – T. P.), kes mängib Fehmit, pidas oma tegelaskuju kohta päevikut, kus ta põhjalikult analüüsib Fehmi karakterit. Selle päeviku võttis ta kaasa ajurünnakutele sõnaseppade-räpparitega ning vahel võtsime sealt mõne sõna või fraasi riimide aluseks. See oli väga lahe protsess.

    Kas filmiräpparitel oli räppimisega ka varasemat kogemust? Nad on filmis väga veenvad.

    Mul on hea meel seda kuulda! Oktay on pärit väga jõukast perest, tal on esmaklassiline haridus ja teda võib kohata İstanbuli kallites lokaalides, nii et ma natuke muretsesin küll, kas ta suudab kehastuda agulikutiks, aga tal tuleb see minu arvates väga hästi välja. Ta pole näitleja, kuigi on mänginud ühes telesarjas pisikest osa. Nii et näitlejahariduseta amatöör, aga ta õpib filmi alal, ilmselt oli sellest abi. Tüdruk Devini osatäitjat (Hayal Köseoğlu – T. P.) tean lauljana ja valisin ta välja nähtud muusikavideote põhjal, Fehmi räpipartner Yunus (Eren Çigdem – T. P.) polnud samuti räppar, aga harjutas selle osa jaoks räppimist tervelt aasta aega. Ta oli kuulnud sellest osast, aga mina olin juba ühe päris räppari Yunusi ossa välja valinud. Eren aga lootis edasi, et ta selle osa saab ja muudkui harjutas. Mõni kuu enne võtteid olin selle päris räppari sunnitud lahti laskma, sest temaga oli igasuguseid probleeme, ta oli peast veidi segi ja liiga palju ohutulesid läks juba põlema. Siis hakkasin Ereniga tööle ja kõik toimis suurepäraselt. Ta ei andnud alla ja uskus endasse kuni lõpuni.

    Te mainisite alguses, et sõltumatu filmitegijana on Türgis raske tegutseda. Kas naisfilmitegijal on Türgis tegutseda veelgi raskem?

    Riigivõimu seisukohalt mitte, aga vahel on naislavastajal ilmselt raskem meeskonna usaldust võita või austav kohtlemine ära teenida. Tavaliselt olen inimeste vastu lahke, ülikena ja teeksin kas või võtetele kaasavõtmiseks šokolaadiküpsiseid, et oma tiimi rõõmustada. Oma südames soovin seda teha, aga pean end tagasi hoidma, sest eriti Türgis on aeg-ajalt võttemeeskonnas distsipliiniga probleeme ja kui lavastaja ei ole range, laguneb kõik väga kergesti laiali ja kontroll kaob. Naislavastajana saan igati hästi hakkama, aga mu suurim probleem võtetel on see, et ma ei saa olla päris mina ise.

    Kümmekond aastat tagasi sai väga tuntuks Deniz Gamze Ergüven filmiga „Mustang“ (2009). Kas te seostate end temaga kui teise noore ja andeka Türgi naislavastajaga? Kas olete kokku puutunud?

    Mul oleks väga hea meel, kui minu karjäär teeks samasuguse kõrge kaare nagu tema oma, aga filmikunstis on meie stiilid täiesti erinevad. „Mustang“ võeti rahvusvaheliselt väga hästi vastu ja see on minu meelest hästi tehtud film, aga see lugu on jutustatud justkui võõramaalase perspektiivist ja võib-olla lavastaja seda taotleski. Ma ei kritiseeri teda, see oli tema esimene film ja on väga muljetavaldav, et sa sellise debüüdiga maha sai. Mulle ei mõju tõepärasena need viis blondi Lolita välimusega õde kusagil Musta mere äärses külas, aga välismaalasele peaks see sobima. Ma teen seda, mis mul südamest tuleb ja see on minu õnnetus, et ma otsustasin oma filmi lisamata jätta elemente, mis teeksid selle festivalidele atraktiivsemaks.

    Millised need elemendid võiksid olla?

    Linnauuendus. Või Türgi korruptiivse riigiaparaadi kriitika. Oleksin võinud neid teemasid lisada, näidata kuritahtlikke türklasi ning film oleks kindlasti palju jõulisem välja tulnud ja sellega välismaist vaatajat köitnud. Deniz Gamze Ergüven teeb seda ja näitab Türgit halastamatust küljest, mina ei teinud ja ma ei kahetse, aga mõistan selle otsuse tagajärgi.

    1 „Deniz Seviyesi“, Nisan Dag, 2014.

    2 „When I’m done Dying“, Nisan Dag, 2014.

    3 „Mässajate muusika“ / „Rebel Music“ (2013–…) Eri riikide noorte muusika- ja kunstiskeneest tutvustav MTV saatesari, mille Türgi osa „Gezi pargi õied“ („Flowers of Gezi Park“) on lavastanud Nisan Dag ühiskonnakriitilise sõnumiga räpparitest.

    4 Bonzai-nimeline sünteetiline narkootikum on loodud 2002. aastal eesmärgiga jäljendada marihuaana mõju. Türki jõudis see 2010. aastal ja on põhjustanud seal tõelise narkoepideemia. See sisaldab kemikaali AM-2201, mis on ajule ja kehale eriti hävitav.

  • ,

    200 aastat end Eestiga sidunud tegusa mehe sünnist

    HELDUR SANDER

    Siia maale on tuldud ja siit mindud, oli aeg, mil kaugelt vaadates oldi Vene impeeriumis, olenemata sellest, kas elati ja tegutseti Eestimaa või Liivimaa provintsis. Kohapeal teati, küllap mujalgi mõisteti, et Balti kubermangud on hiigelriigis esile tõusnud ja eks nii oligi. Koos Venemaa lääneosa majandusliku arenguga, mille suunajaks olid Peeter I vallutused ja reformid, Peterburi kujunemine läänemeelseks pealinnaks ning hilisem hariduse ja kultuuri tõus, tuldi Lääne-Euroopast siinsetesse ülikoolidesse hariduse ja teaduse arendajaks, aga ka muudesse valdkondadesse. Tulijateks olid XVII ja veelgi enam XIX sajandil ka paljud aednikud. Mitmest aednikust kujunes siin tarbe- ja iluaianduse arendaja, üksikutest ka loodusuurijad ja seltsitegelased. Üheks neist oli Haimre mõisas ja Tallinnas tegutsenud ilu- ja äriaednik August, August Heinrich või Heinrich August Dietrich. Eesnimede järjekorraga eristas ta oma tegevussuundi ja kirjatöid.1 Tema täispikk eesnimi oli Adam August Heinrich.

    Ajalooline eelmäng

    Dietrich sündis 4. novembril 1820 Zwenkau väikelinnas Saksi kuningriigis pere teise pojana. Tema isa Wilhelm August Dietrich oli advokaat. Vanemad surid noorelt, ema siis, kui August Heinrich oli väike laps ja isa 1830. aastal, kui ta oli noorukieas. Suguvõsa jäljed viivad Carl Linné aega talupoegadest botaanikute (die Bauernbotaniker) ajastusse.

    Suguvõsa esivanemad olid Salomo Dietrich (suri 1762) ja Anna Dietrich. Nende Ziegenhainis elanud poeg Adam Dietrich (1711–1782) abiellus talupojast botaaniku Hans Huberi tütre Anna Katharinaga ja huvitus samuti botaanikast. Adam Dietrich läks suguvõsa ajalukku oma kirjadega Carl Linnéle.2

    Suguvõsa silmapaistvamad botaanikud olid Johann Christian Gottlieb Dietrich (1765/1768–1850) ja Johann David Nikolaus Dietrich (1799/1800–1888). Nad olid kireva teenistuskäiguga paljude aiandusalaste raamatute autorid. Esimene neist oli Johann Wolfgang von Goethe taimehuvi mentor ja tema 1790. aasta teose „Taimede metamorfoos“ („Metamorphose der Pflanzen“) kaasautor.3

    August Heinrich Dietrichi elupaigast siinmail saadi Saksamaal teada tema venna Wilhelm August Salomon Dietrichi (1811–1867) tütre Charitas Bischoffi elulooraamatu kohaselt ajal, mil pere kannatas viletsuse all ega jõudnud pagariproualt isegi leiba osta. Charitas kirjutab: „Isa seisis laua taga ja tema ees oli igasuguseid raamatuid ja ta ütles rõõmsalt: „Meil on piisavalt raha. Lihtsalt minge ja makske kohvi eest, vahetage raha ja tooge leiba ja võid.“ Ema vaatas tänulikult üles ja ütles õhinal: „Nii et jällegi raha! Kes selle saatis?“ „Sa ei arva.“ Ema arvas seda ja teist, kuid isa raputas pead ja ütles: „Ei. Tasumata võlgade eest on see kingitus Charitasele mu vennalt.“ „Venemaalt!?“ ütles ema käsi kokku surudes. „Jah, see pakk tuli teie äraoleku ajal. Seal on botaanika raamatuid, mille ta on kirjutanud, mõned luuletused ja joonistused koos üheksa taalriga Charitasele.“ Ema ütles heldemeelse naeratuse saatel: „Aga nüüd maksan kohvi eest ja saan leiba ja võid. Ja liha!“ Seepeale ta kadus naerdes, kuid mina läksin raamatute juurde, lehitsesin läbi botaanikaalased tööd ja võtsin lõpuks kätte luuleraamatu, mis mind väga huvitas. „Kas onu tõesti kirjutab luuletusi?“ küsisin elevil olles. Isa noogutas ja ütles: „Mu vend on väga andekas ja tundub, et ta on Venemaal edukas.“4

    Aedniku- ja teadustöö Haimres

    Ei ole selge, millal August Heinrich Dietrich Eestisse jõudis, ilmselt oli see 1840. aastate keskpaiku, sest nende aastate teisel poolel töötas Dietrich von Üexkülli suguvõsale kuuluvas Haimre mõisas. Kuid elas ta ilmselt Märjamaal. Dietrichi aiandusalasest tegevusest Haimres ei ole ülevaadet, nendeks töödeks on peetud Haimre maastikupargi, kihelkonnakeskuse Märjamaa lehiste puiestee ja Kunda mõisa puuviljaaia rajamist. Kaudselt võib tema tööde hulka lugeda ka Kukruse mõisa- ja kalmistupargi sidumise lehiste alleega ühtseks maastikupargiks.

    Näib, et iluaednik (Kunstgärtner) Dietrichil oli Haimre mõisateenijate hierarhias eriline seisund, mis lubas tal pühenduda teadustööle. Peale kolme töö seentest5 on Dietrich teadaolevalt avaldanud äriaedniku ametitööaja kõrval 31 kirjutist väga mitmest valdkonnast. Rahvusvaheliselt ongi ta tuntud eelkõige seeneteadlasena ja siinse selle ala pioneerina.6 Dietrich on seente ülevaate esimeses töös 1855. aasta jaanuaris kirjutanud: „8 aastat [1847–1854] ridamisi ümbritsetuna suurepärastest metsadest koos kõige juurdekuuluvaga selle maa värskes looduses püüdsin selle salapärases varjus lõpmata arvukaid vorme (Gestalten), mida ma kõikjal enda ümber nägin tärkavat ja hääbuvat, tõlgendada ja need endale arusaadavaks teha. Nende ponnistuste tulemusi, nii tagasihoidlikud kui need kogu rikkaliku vormiküllusega võrreldes ka pole, tahan järgnevatel lehekülgedel avalikkusele edasi anda … “ Uurimistööde tulemusel registreeris Dietrich kuni 1857. aastani 173 perekonnast 1092 seeneliigi ja 273 alamliigi või teisendi (kokku 1365) leidumuse. Põhiliselt talletas ta mikroseeni, sealhulgas seenkahjureid. Ka on toodud 86 samblikuliiki ja 32 alamliiki 31 perekonnast ning 23 liiki vetikaid. Seeneteadlane Erast Parmasto on väitnud, et Dietrich on kirjeldanud 62 teadusele uut liiki ja 75 uut teisendit – see on uudse teabe hulk, mis tavaliselt nõuab aastakümnete pikkust teadustööle pühendumust ja teeb au igale kutselisele mükoloogile. Suurema osa kogutud seentest andis Dietrich välja aastail 1852– 1857 üheksast andest (tsentuuriost, mis on 100 liigist koosnev herbaartaimede mapp) koosnevas eksikaatkogus „Plantarum florae Balticae cryptocamarum. Cent. I–IX. Revaliae MDCCCLII–MDCCCLVII“. Üheksas mapis oli kokku 900 isendit.

    Näide August Heinrich Dietrichi seente ühest tsentuuriost Eesti loodusmuuseumis, kust nähtuvad parasiitseentega peremeestaimed.

    Oma uurijaloomult oli ta teistest erinev, sest seeni uurides pööras ta oma matkadel tähelepanu ka roht- ja kultuurtaimedele, seega seente peremeestaimedele ja kõigele, mida ta nägi. Ta võttis taimemaailma kui tervikut ja talletas seda kõike herbaariumidesse. Peamiselt korjas ta taimi Eestimaa kubermangus Lääne- ja Harjumaalt ning mitmelt poolt Liivimaa kubermangus. Suurem herbaarium, viis pakki umbes 900 herbaarlehega oli 1950. aastate lõpus hästi säilinuna tallel Tallinnas Eesti loodusmuuseumis,7 kuid hilisem tutvumine herbaariumiga seab selle arvu kahtluse alla. Tartu ülikooli teadlaste loodud elurikkuse keskkonnas PlutoF on Dietrichi herbaarlehti praegu 611 (eri liike on umbes pool), neist Eesti loodusmuuseumis 548.

    Kultuurtaimede seas oli rõhk sisse toodud puudel ja põõsastel, seega võib Dietrichit esile tõsta iluaianduse ja dendroloogia arendaja, uudse meetodi propageerijana. Tema tööde seas on tähtsal kohal kaks.8 Esimeses töös „Aklimatiseerimiskatsed põhjas kui panus maastikuaiandusse“ käsitleb ta aiandusprobleeme ja siinseid looduslikke puid-põõsaid. Selle teises osas „Läänemere provintside aedadesse edukalt sisse viidud puu- ja põõsaliikide, puitunud vartega ronitaimede jne loetelu koos ettepanekutega edasisteks katsetusteks“ annab Dietrich soovitusi taimede ületalve pidamiseks, külmakindluse ja kohatiste kasvupaikade kohta. Teises Dietrichi töös „Eestimaa provintsi aedades esinevate enam-vähem edukalt istutatud ilupuude ja -põõsaste loetelu tähestikulises järjekorras; koos märkusega nende kliimakindluse kohta varasemate kogemuste põhjal“ käsitletakse võõrpuittaimi, nende kasvukohti, külmakindlust ja muud. Üldse on tollases nomenklatuuris 511 taksonit puittaimi 110 perekonnast (ajakohastatult), lisaks on nimetatud 97 roosi- ja 23 sirelisorti.

    Taimede müüginimekirjad avaldati ajalehtedes Revalsche Zeitung, kolmekeelses (saksa, vene ja eesti) Eestimaa Kubermangu Teatajas ja eraldi väljaannetena kaks korda aastas.

    Dietrich äriaednikuna

    Aeg, mil Dietrich tegutses Haimres seeneuurijana, oli Tallinnale eriline: linn oli kultuuriliselt ja majanduslikult tõusuteel. Lõpetanud oma seeneuurimuslikud tööd, siirduski Dietrich Tallinna, kus rajas äriaiandi ja puukooli, mille esimesed müüginimestikud avaldati 1861. aastal ja teadaolevalt viimane aastal 1894. Tallinnas lülitus Dietrich ühiskondlikku ellu, kuid jätkas tegusalt ka kirjatöödega. Ta ostis (hilisemal aadressil) Kevade tn 5 ja 7 puukooli.

    Piirkonna aiandi algne rajaja oli Sören Thorensfeldt, kes 21. aprillil 1810 oli ostnud Suve ja Sügise tänava vahel suurema maa-ala ning asutanud aiandi ja puukooli. Aiand tegutses Thorenfeldti ja hiljem tema lese juhtimisel 1872. aastani.9 Ilmselt pärast seda saigi see Dietrichi omandiks.

    Dietrichi eestvõttel arendati aiand välja edukaks ja laialdaseks taimede sissetoomise ja nende aklimatisatsiooni selgitavaks ning aktiivselt müügiga tegelevaks aiand-puukooliks. Üheks tegevussuunaks oli ka seemnete vahendusäri, millele aitasid kaasa Dietrichi laialdased suhted ja isiklik sarm, nii saadi rohkesti seemneid Inglismaalt jm. Seda kõike saab tagantjärele uurida ajalehtedest ja arvukatest eraldi välja antud taimede nimekirjadest. Nimekirju avaldati igal aastal üks või kaks korda: aasta algul või veidi hiljem taimede istutamise kevadhooajaks ja augustis sügisistutuse ajaks. Taimede nimekirjad avaldati ajalehtedes Revalsche Zeitung, kolmekeelses (saksa, vene ja eesti) Eestimaa Kubermangu Teatajas ja eraldi väljaannetena. Millal avaldati esimene müüginimekiri ja kui palju neid üldse säilinud on koos ajalehtedes olevatega, pole teada. 5. septembril 1861. aastal avaldati Revalsche Zeitungis käsitsi kirjutatud aianditaimede müüginimekiri nr 7.10 Selles pakutakse müüa ligi 100 taksonit ilutaimi kasvuhoonetest ja avamaalt, rohkesti hüatsinte, tulpe jpm.

    Eraldi välja antud taimehindadega nimekirju on nummerdatult Eesti kirjandusmuuseumis säilinud üheksa, üks (1894) on ilma numbrita. Nii ilmusid taimede müüginimestik nr 9 ja 10 näiteks 1863. aasta jaanuaris ja augustis. Esimeses oli müüa ligi 540 nimetust mitmesuguste köögivilja-, ilutaimede ja heintaimede jne seemet. Lisaks palju muud, näiteks 175 sorti suvililli.

    Dietrich seltsitegelasena ja tema surm

    Tallinnas 1839. aastal asutatud baltisakslaste Eestimaa Põllumajandusseltsi (Estländische Landwirtschaftliche Verein) juurde loodi 1862. aastal samuti baltisakslaste Eestimaa aiandusselts (Ehstländischer Gartenbauverein zu Reval).11 Seda aitas luua ka Dietrich, kes jäi seltsi tegevsekretäriks ja toimetiste väljaandjaks. Viitsepresidendiks sai Kukruse mõisa omanik Robert von Toll. Aastail 1862–1864 oli seltsil liikmeid (ka väljastpoolt Eestit) kokku 202, neist 158 liht- ja 36 auliiget ning kaheksa eestseisuses. Liikmeiks olid peamiselt aednikud ja mõisnikud. Selts korraldas aiandusnäitusi, viljapuude ja -põõsaste, köögi- ja juurvilja sordiaretust, õppereise, pidas ettekandekoosolekuid, jagas aiandusalaseid teadmisi jne. Seltsi juurde loodi oma ajakiri Mittheilungen über die Wirksamkeit des Ehstländi­schen Gartenbau-Vereins zu Reval ja algselt ilmus kolm aastakäiku (1863, 1865, 1870). Siinsete baltisaksa haritlaste seas sai Dietrich seltsis tuntuks aktiivse kirjamehena. Samuti osales ta Tallinnas 1842. aastal loodud Eestimaa Kirjanduse Ühingu ettevõtmistes. Tegusa elustiili, töökuse ja meeldivate isikuomaduste tõttu valiti Dietrich mitme seltsi tegev- ja korrespondentliikmeks, talle sai osaks tänuavaldusi ja autasusid. 1863. aastal sai Dietrich Vene riigi aukodanikuks ja et see tiitel oli päritav, ilmneb tema surmakuulutusest.

    August Heinrich Dietrich oli 1849. aastal Oleviste kirikus laulatatud Eleonore Mathilde Elisabeth Neudorfiga. Neil oli kuus last: üks poeg ja viis tütart. Poeg abiellus ja siirdus aednikuks Peterburi, jäljed temast on jäänud leidmata. Viiest tütrest abiellus kolm, kahe tütre perekonna Krullide ja Bonwetside järeltulijad elavad praegu Saksamaal.

    August Heinrich Dietrich suri Tallinnas 1897. aastal, tema abikaasa Eleonore 1906. aastal. Neid leinasid lapsed koos järeltulijatega. Dietrichi nekroloogis märgitakse vastavalt ajastu stiilile:12„Pärast pikki kannatusi suri meie linnas mees, kes noorusaastatel võõra mehena oma Saksi kodumaalt siia reisis, kuid kes juba ammu juured Revali mulda on ajanud ja saanud kogu südamest üheks meie hulgast: kunstaednik August Heinrich Dietrich, kelle nooruslikult värske, ületamatust meeleolust ja ammendamatust huumorist pulbitsev vaim alles raske haiguse viimastel aastatel hakkas alla andma … Kerge vooluga poeedisoon, mille arvukad poeetilised tervitused olid täidetud erakordsest, sealjuures alati soojast, heatahtlikust ja mitte kunagi valikulisest huumorist, tegi ta ka teistes ringkondades tuntuks ja populaarseks ning paljud tema teravmeelsused elavad edasi pärast tema surma. Koos valu täis omastega leinavad lahkunut arvukad sõbrad ja tuttavad.“12

    Kõrvu akadeemilise kraaditeadusega on sajandeid eksisteerinud amatöörteadus, mille esindajad on kohati tänu suuremale entusiasmile saavutanud tähtsamaid tulemusi kui teadlased. Nad on arendanud nii loodusteadusi kui muudki, rohkelt silmapaistvaid saavutusi leidub taimeteadustes, aga ka ornitoloogias, lepidopteroloogias ja muudeski valdkondades. Teadus on ühtne ja üleilmne, aga eks ikka kõditab siinse elaniku enesetunnet, kui sel maal sündinud või oma tegusamad eluaastad Eestis viibinud isikud leiavad maailmas tähelepanu. Nii märgati Dietrichi siinseid seeneuurimusi nii Venemaa teaduslinnas Peterburis kui ka Lääne-Euroopas. Teadust väärtustati ja hoiti ennast kursis üle ilma esile kerkinud uurijate ja nende saavutustega.

    1 Siin toetun muude allikate kõrval varasemale lühikäsitlusele: Heldur Sander, Saateks [Heinrich August Dietrich]. – Akadeemia 2019, 31(1), 103–118, 170–171. Sel aastal on valminud ka põhjalikke ülevaateid: Kadri Pärtel, Ave Suija, Iryna Yatsiuk​, The oldest Estonian mycological collections of G. C. Girgensohn and H. A. Dietrich. – Folia Cryptogamic​a Estonica; Heldur Sander, Jana-Maria Habicht, The industrious life in Estonia of German-Born gardener and amateur scientist August Heinrich Dietrich. – Hoppea, Denkschriften der Regensburgischen Botanischen Gesellschaft. Mõlemad tööd on ilmumas.

    2 Günther Schmid, Der Bauernbotaniker Adam Dietrich (1711–1782) in seiner Zeit. 1930, 107–132; https://www.zobodat.at/pdf/Mitt-thueringischen-Bot-Ver_NF_42_0107-0132.pdf

    3 https://de.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Gottlieb_Dietrich; http://www.deutschestextarchiv.de/book/show/goethe_metamorphose_1790

    4 Charitas Bischoff, Bilder aus mein Leben. Berlin 1922; https://www.projekt-gutenberg.org/bischoff/ausleben/titlepage.html

    5 Heinrich August Dietrich, Blicke in die Cryptogamenwelt der Ostseeprovinzen. Mathiesen, Dorpat 1856; Heinrich August Dietrich, Blicke in die Cryptogamenwelt der Ostseeprovinzen. Abt. 2. Mathiesen, Dorpat 1859; Heinrich August Dietrich, Vergleichende Bilder aus der niederen Pflanzenwelt. – Mitth. der Ehstländischen Literarischen Gesellschaft 1861, 2: 26–45.

    6 Erast Parmasto, Eesti seeneteaduse pikk ja habras tekketee. Kolme sellesse juhuslikult sattunud mehe elutee käänakutest. – Lehed ja tähed, 2009, 5: 43–51.

    7 Kalio Kask, H. Dietrich – esimene mükoloog Eestis. – Eesti Loodus 1960, 3(6): 360–362.

    8 Heinrich August Dietrich, Acclimatisationsversuche im Norden, als Beitrag zur Landschaftsgärtnerei. – Mitth. Kaiserl. Freien Ökon. Ges. St. Petersburg 1854, 1(VII): 49–64, 2(XXI): 181–215; Heinrich August Dietrich, Alphabetisch Geordnetes Verzeichniß der Zierbäume und Sträucher Welche in der Gärten der Provinz Ehstland etc. – Mitth. Wirksamkeit Ehstländischen Gartenbau-Vereins Reval 1865, 2: 12–35.

    9 Aleksander Kivi, Tallinna tänavad. Valgus, Tallinn 1972.

    10 August Heinrich Dietrich, Preis-Courant von holländischen Blumenzwiebeln und anderen Schönblühenden Knollen und Zwiebelgewächsen aus der Kunstgärtnerei, No. 7. – Revalsche Ztg. 1861, 1(205): 5-6.

    11 Tiit Rosenberg, Baltisaksa põllumeeste seltside võrgustiku kujunemisest. – Tartu Ülikooli ajaloo küsimusi 2013, XLI: 31–66.

    12 Tageschronik. Nekrolog. – Revalsche Zeitung 1897, 37(277): 2-3.

  • Kalle Rõõmus 15. IX 1955 – 13. XI 2020

    On lahkunud arhitekt Kalle Rõõmus.

    Kalle Rõõmus lõpetas Eesti Kunsti­akadeemia (siis Eesti Riikliku Kunsti­instituudi) 1979. aastal. Ta alustas erialast tööd arhitektina EKE Projektis (1977–1979) ning töötas seejärel Kultuurimälestiste Riiklikus Projekteerimise Instituudis (1979–1988). Seal valmis tema käe all mitu restaureerimis­projekti, näiteks Riikliku Noorsooteatri rekonstrueerimine ja Väike-Rannavärava bastioni rekonstrueerimine Tallinna Vanalinna EEV tootmis-spordi-administratiivkompleksiks. 1982. aastal astus Kalle Rõõmus Eesti Arhitektide Liitu.

    Aastatel 1988–1989 täiendas Kalle Rõõmus end Pariisis kaunite kunstide koolis ja Sorbonne’is, töötades samal ajal ka Jougleaux et DiFoire’i büroos. Prantsusmaal töötamise ajal projekteeris ta Lõuna-Prantsusmaale Hiltoni puhkekeskuse. 1991. aastal töötas ta Soomes Helsingis Perko ja Rautamäki büroos, võttis edukalt osa mitmest arhitektuurivõistlusest (Vantaa kodumaalendude terminali võistlustööga jagas I-II kohta) ning projekteeris Valkeakoski tehnikakooli ja Espoo meditsiinikooli.

    1991. aastal asutas Kalle Rõõmus Tallinnas oma arhitektuuribüroo. Olgugi et viimased 30 aastat tegutses ta Tallinnas, kujunes temast üks tähtsamaid Tartu linnapildi kujundajaid. Tema büroos on valminud Emajõe ärikeskus, Tartu vangla, Hansapanga Barclay kontor, Tartu Ülikooli kliinikumi Maarjamõisa meditsiinilinnak, Tartu Ülikooli Biomeedikum ja raamatukogu konverentsikeskus, lisaks arvukalt elumaju ja mitu detailplaneeringut kesklinnas ja Maarjamõisas. Kalle Rõõmuse arhitektuuribüroos on projekteeritud üle 600 objekti, peamiselt avalikke hooneid ja elamuid: Ülemiste autokeskus (1995), Hoiupanga peakontor Rävala 5 (1996), Austria suursaatkonna hoone (1997), Tallinna Meriton Hotels Grand Hotel (1998), Kaitsepolitseiameti peahoone (1999), vanglate keskhaigla Jämejalas (2002), Viru vangla Jõhvis (2005–2008); Narva Kerese keskus (2007), Ida-Viru keskhaigla Ahtmes (2008–2011), Viljandi haigla Jämejala hooldushaigla (2010–2011), Narva haigla juurdeehitis (projekt 2012-2013, valmis 2014); büroohooned Tehnopol 2 (projekt 2013-2014, valmis 2017), kui tuua vaid mõned näited.

    Kalle Rõõmus on pälvinud mitu autasu: 2002. aastal sai ta Tartu vangla eest aasta betoonehitise preemia, viiel korral on auhinnatud tema Tartu linna aasta parimat ehitist.

    Kolleegid mäletavad Kalle Rõõmust kui alati väga rõõmsameelset, sõbralikku ja sooja inimest.

    Eesti Arhitektide Liit

  • Eeva Ant 24. XI 1940 – 6. XI 2020

    Eeva Ant sündis Tartus, aga kasvas Jõgevamaal Eristveres Orava talus. Sääl karjas käies ja mesilasi valvates ning niisama rõõmsalt koplites, metsatukkades ja vanaema rikkas lilleaias ringi silgates kasvas temasse ka sügavam loodusetunnetus. Jõgeval koolis käies sattusid Eeva Andi joonistusõpetajaiks hilispallas­lased Helju Sarnet Zauram ja Silvia Jõgever. See oli hää enne, kuigi kunsti juurde jõudis Ant suhteliselt hilja.

    Leiva tõi Eeva Andi lauale pääle kooli lõpetamist 1962. aastal hoopis raamatupidamistöö nii Jõgeval kui ka Tartus. Ta tegi ära sisseastumiseksamid ülikooli majandusteaduskonda, kuid tervis ei võimaldanud jätkata. Nii jõudiski ta ühel hääl päeval Tartu riikliku kunstimuuseumi juures tegutsenud kujutava kunsti kaugõppekursustele, kus tema juhendajaiks aastail 1977–1988 olid Raimo Saare ja hilispallaslane Lembit Saarts. Talviti toimetati muuseumis, suviti käidi maali­laagris Eestimaa eri paigus. Eeva Ant oli andekas õpilane, aga kohtumine Lembit Saartsiga muutis tema elu pöördeliselt teisitigi. Neist said kaasad. Suuresti tänu Eeva intelligentsile ja pühendumisele elas Lembit (1924–2016) pika elu ja oli kõrge eani loomevõimeline.

    Eeva Andi maalide koloriit on summutatud, aga peen, tundlik ja varjundiline. Meelismotiivid hõlmavad loodust ja lilli, aga ta on loonud ka mõjuvaid üldistusi natuuri ja kujutluse piiril, nii et kujund hakkab kõnelema omaette. Näitusil hakkas Eeva Ant esinema 1988. aastal, Tartu kunsti ülevaatenäitusil 1993. aastast. Isikunäitused on toimunud Tartus, Jõgeval ja Pärnus, põhiliselt koos Lembit Saartsiga, aga ka teise kunstisugulase Evi Gailitiga.

    2006. aastal võeti Eeva Ant kunstiühingu Pallas liikmeks.

    Teda saatnud haprale tervisele oli Eeva Andil vastu panna kiindumus raamatuisse, soe huumorimeel ja võime hoolida loodusest ja ligimesist. Tema süda oli õige koha pääl.

    Eeva Andiga jäeti hüvasti läinud reedel Tartu krematooriumis. Urn tuhaga sängitatakse perekonna hauaplatsile Siimusti surnuaial.

    Kunstiühing Pallas

  • Pealelend – Triinu Soikmets, vabakutseline kuraator ja kriitik

    REET VARBLANE

    Veel täna kella 13–15 saab Galerii27-s (Tallinnas Toompuiestee 27 asuva Meritoni hotelli 1. korrusel, sissepääs eraldi uksest) vaadata erakollektsioonil põhinevat kunsti- ja kultuurilooliste objektide väljapanekut. Korraldajad on nimetanud seda väljapanekut praegusaegseks kurioosumite kabinetiks, mis annab külastajale võimaluse piiluda kirgliku kunstikoguja tagatuppa.

    Näituse valik on tõesti enam kui veider. Eesti kunstnike Malle Leisi, Nikolai Kormašovi, René Kari, Evald Okase, Epp Maria Kokamäe jt tööde kõrval on esindatud Prantsuse, Iisraeli, Saksa, Hispaania, Mehhiko nüüdiskunstnike teosed, sekka ajaloolist Hiina portselani, budistlikke kujusid, Inglise XIX sajandi kunsti ja koopiaid, Jaak Arro puitreljeefiga kaunistatud raam jne.

    Kas Galerii27 on ühekordne üritus, n-ö hüpikgalerii või ongi tegemist uue eragaleriiga? Kas praegune näitus põhineb ühel erakogul? Kas võiksid näituse koostamise loogikat lahti seletada?

    Galerii27-s on esindatud mitme isiku erakollektsioonid ja üksikteosed, mis on kogunenud aastakümnete jooksul. Tegu ei ole Eesti mõistes klassikalise kodumaise kunstikollektsiooniga, vaid koguga, kus leidub taieseid ja objekte üle maailma ja läbi ajaloo. Võib öelda, et tegu on omamoodi kaasaegse kurioosumite kabinetiga, mis on kantud reisihimust ja kirgedest. Oluline on kindlasti, et mitmed tööd, nii kodu- kui välismaised, on omal ajal ostetud otse autoritelt, keda kogujatega on sidunud isiklik soe suhe ja sõprus või millega kaasneb eriline lugu. Kollektsionäärid ei ole lähtunud kaanonitest ega keskendunud mõnele kindlale suunale, vaid lasknud end kanda isiklikest sümpaatiatest ehk sellest, mis peakski defineerima ühe või teise teose eelistamise aluseid.

    Sellest lähtuvalt on koostatud ka kogul põhinev näitus ja oksjonivalik. Oluline on, et esile tuleks kogujate mitmekülgne tunde- ja maitsemeel, mis omakorda peegeldaks ja puudutaks potentsiaalse publiku erinevaid maitseid ja meeli. Muidugi on silmas peetud, et näitusel valitseks harmooniline tervik, visuaalne loogika ja imaginaarne narratiiv. Oli tõepoolest põnev (ja kohati ka veider) sobitada kokku nii erinevaid ja intensiivselt laetud töid, kuid seda enam tuleb selles väljapanekus esile, kui pluraalne on kunstimaastik laiemalt ja ka ühe koguja enese sees. Kutsume ka kunstihuvilisi suhestuma võimalikult erineva kunstiga. Kunst on midagi, milles võime ja peaksimegi ületama piire ning otsima tihti midagi uut, erinevat ja ootamatut. Pealegi on see Galerii27-s ka täiesti taskukohane: kalleima teose alghind on küll 45 000 eurot, kuid madalamad algavad 100 eurost. Mõnede teoste autorid on ülemaailmselt tuntud ja nende kunst ei ole ja ei peagi olema ilmtingimata hirmkallis. Galerii27 proovib ka edaspidi säilitada mitmekülgsuse nii kunsti kui kunsti hindade osas.

    See, kas Galerii27 kinnitab kanda ka pikemas perspektiivis, selgub ilmselt aja jooksul. Lähitulevikus jätkuvad näitused igal juhul – kunsti on piisavalt, et täita wunderkammer mitmel korral. Juba tehakse ettevalmistusi järgmiseks näituseks, mis kulmineerub samuti oksjoniga umbes kolme kuu pärast. Igal juhul on Galerii27-l võimalus ja soov tutvustada kunstimaailma laiemalt ning avardada kohaliku kunstioksjoni raame. Ka seekordne, galerii esimene oksjon toimub üleilmsel veebiplatvormil – seda koroonapiirangute tõttu, aga ka teadvustamaks Eesti kunsti ja kogusid maailmamastaabis.

    Näitus lõpeb veebioksjoniga. Kevadised oksjonid olid kriisiolukorrale vaatamata edukad, Hausi galeriis oli hiljaaegu ka sügisoksjon. Kuidas hindad meie oksjonite taset ja praegust seisu?

    Kevadiste oksjonite edu üheks komponendiks oli kindlasti Olev Subbi fenomen, mille valem omakorda koosneb mitmest osast. Esiteks on publiku teadvusesse laiemalt kohale jõudnud, et Subbi panus siinsele kunstimaastikule on nüüd lõplik, tema pärand on fikseeritud. Sellise lõplikkuse teadvustamine ei sünni üleöö, kuid kui see ükskord kinnistub, siis ongi vundament väärtuskasvule loodud.

    Teiseks on sellele vundamendile seinu rajanud kunstniku loomingu põhjal sündinud raamatud ja näitused. Sellisel pikaajalisel tööl on kindlasti oluline roll nii laiemalt konkreetse autori märgilisuse kinnistamisel kui kitsamalt sellel, et nii siinsetest kogudest kui välismaistest varudest hakkavad pinnale kerkima ja oksjonitele sattuma tema erilisemad tööd. Ja piisab ühest erilisest tööst oksjonil, kui selle ümber keev õhk kütab kuumaks kogu ruumi ning langeb teistelegi teostele.

    Mis puudutab kriisiolukorda, siis kunst ja sellesse investeerimine seisab sellest kõigest mõneti väljaspool, kujutades ja kajastades püsivamaid ja pikaajalisemaid väärtusi. Nendesse väärtustesse on kindlasti segatud palju subjektiivseid emotsioone, kuid eks ongi ju positiivsed emotsioonid need, millest otsime rasketel aegadel tuge. Eesti oksjonimajade tase on kõrge ja stabiilne, teoste tutvustamise kaudu läbi pildi ja sõna investeeritakse ka siinsesse kultuurilukku ja auditooriumi harimisse, nii et kindlasti võib meie oksjoniturgu pidada kunstiajaloo diskursuse ametlikuks ja auväärseks osaks.

  • Enda peegeldus, kuid mitte ainult

    ELNARA TAIDRE

    Näitus „Graafika levib ruumis“ Arsi Projektiruumis kuni 28. XI. Kuraatorid ja kujundajad Kadri Toom ja Lembe Ruben, kunstnikud Charlotte Biszewski (Ühendkuningriik), Sarah Epping (USA), Outimaija Hakala (Soome), Sirkku Ketola (Soome), Katharina Lewonig (Saksamaa), Paulis Liepa (Läti), Hilda Lindström (Rootsi), Tobias Stengel (Saksamaa), Evelyn Grzinich, Inga Heamägi, Kalli Kalde, Kaija Kesa, Gudrun Koppel, Tiina Kraav, Maiu Mooses, Lilli-Krõõt Repnau, Lembe Ruben, Mirja-Mari Smidt, Angela Soop, Helen Tago, Kadri Toom ja Maria Kristiina Ulas.

    Arsi Projektiruum pakub viimasel ajal peale tugeva näituseprogrammi elamusi ka näitusekeskkonnast endast. Nauditav on jälgida, kui erinev võib see ruum olla sõltuvalt eksponeeritud töödest, kujundusest ja valgustusest. Näitus „Graafika levib ruumis“ pole siinkohal erand. Üks põhjus on tõenäoliselt asjaolu, et kuraatorite ja kujundajate rolli ühendanud Kadri Toom ja Lembe Ruben on algusest peale sõnastanud väljapaneku teema ruumilise aspekti kaudu. See teemapüstitus on kohustanud suhestuma näitusekeskkonnaga, kõrvuti sellega peegeldama graafikat kui traditsioonilist kahemõõtmelist meediumi, otsima võimalusi kõnetada kolmemõõtmeliselt ja jõudma välja nüüdiskunsti. Kokkuvõttes kutsub näitusekontseptsioon meid suhestuma ruumiga – ühiskonnaruumiga, maailmas toimuvaga.

    Näituse teine märksõna on levimine. Nii kuraatorid kui ka osalejad on seotud graafika töötoaga „Muhu print“, kus kuus aastat on tegutsetud igasuvisel nädalapikkusel intensiivkursusel. „Muhu print“ on noorema põlvkonna graafikute kiiduväärne ettevõtmine, enese­harimise eesmärgiks on graafika­tehnikate tundmaõppimine ja kasutussevõtt. Nõnda levivadki siinses graafika­kunstis seni vähetuntud tehnikad, seejuures nii vanemad, pikaajalise traditsiooniga tehnikad kui ka hiljuti leiutatud, uute materjalide ja võtete kasutusel põhinevad uudistehnikad. Peale tehnika­alase teabe on „Muhu print“ soodustanud kunstnike omavaheliste kontaktide levimist, tänu rahvusvahelistele osalejatele on siinsetel graafikutel tekkinud dialoogi- ja koostöövõimalusi välismaal. Näitus „Graafika levib ruumis“ pakub ülevaadet „Muhu prindiga“ ühendatud mõttekaaslaste loomingust.

    Inga Heamäe tõmmiste vormistus on võimendanud ettekujutust graafikast kui raamitud ja klaasitud mustvalgest teosest.

    Kuigi „Muhu print“ on graafikatehnikatele keskendatud üritus, ei saa öelda, et sellest välja kasvanud eksponaadid oleksid puhtalt tehniliste oskuste demonstratsioon. See pole graafika ainult graafika pärast. Huvitavad tehnilised lahendused on kujundiloome, oma sõnumi või loo veenva esitamise vahendid. Graafiline kujund ja graafika loomise protsess on jäänud näituse taustalooks, esile on kerkinud kunstnike teemakäsitlused, mis varieeruvad poeetilistest filosoofilisteni ja esteetilistest ühiskonnakriitilisteni. Selle heaks näiteks on kuraatorite endi tööd. Lembe Rubenit on huvitanud uudiste levik infoühiskonnas ja info abil manipuleerimine: seda teemat on ta käsitlenud fragmenteeritud graafikatõmmises, tumedas nagu infomüra, aga ka animatsioonis, kus hüpiknukuna tõmblev laelamp on inimese kurb-naljakas metafoor.

    Kadri Toomi näiliselt dekoratiivsete, efektseid värvipindu ja arhitektuurilisi struktuure ühendavate kompositsioonide lähtekoht on aga uusarenduste vaatlemine, kus reklaamisõnum ainulaadsest kodukohast on vastuolus kehvapoolse ehituskvaliteedi, standardsete elementide ja lahendustega. Ometi ei mõju Toomi graafika ja seda ruumi laiendav installatsioon süngelt, vaid seostub konstruktori loomingulise mängulise tegevusega. Põnev on jälgida, kuidas kunstnik töötab moodulelementide komplektiga, liigutades elemente kahe- ja kolmemõõtmeliste teoste vahel ja liites eri kooslusteks. Sotsiaalsetest teemadest ei jää puudutamata koroonaviiruse põhjustatud keeruline situatsioon. Kalli Kalde, kes hakkas eriolukorra ajal kanu pidama, on loonud kanakujutistest graafikasarja, mis näitusesaalis on lavastatud teravmeelse installatsioonina. Kuldsete munade ümber aedikus askeldavad vahvad kanad võivadki tähistada iseennast, aga võivad ka toimida meie aja inimese ja ühiskonna metafoorina.

    Näituse tähtsamaid alateemasid on siiski graafika kui meediumi abil enesepeegeldamine, selle üle mõtisklemine. Graafika pikk ajalugu ja traditsioonid on omamoodi taak, mida nüüdisgraafikutel on võimatu ignoreerida. Graafikaga tegelemine on nõudlik protsess: see on oskusi ja täpsust, aega ja kannatust nõudev tegevus, mis ei kannata hoolimatust. Siiski on plaadi ettevalmistamine ja trükkimine omaette nauditavad toimingud, kiirustavast ja vastuolulise infoga üleküllastunud maailmast mõtteid mujale viiv kohalolu-meditatsioon. Kõnealusel väljapanekul on töid, mis suhestuvad oma meediumi ja selle problemaatikaga, seda analüüsides ja kohati heatahtliku huumoriga dekonstrueerides, piire painutades ja ületades. Nõnda on Inga Heamäe tõmmiste vormistus võimendanud ettekujutust graafikast kui raamitud ja klaasitud mustvalgest teosest. Evelyn Grzinich on jätnud aga graafika loomeprotsessist alles vaid ühe kihi – carborundum’i tehnikas kasutatava PVA liimi – ja loonud sellest kauni abstraktse objekti.

    Joone kui graafika põhielemendiga mängivad nii Lembe Rubeni animatsioon kui ka Tobias Stengeli lõngadest ülesehitatud struktuurid. Graafikaprotsessi koost lahti võtmisega jätkab samuti Helen Tago, kelle keeruliselt volditud reljeefne teos näeb välja nagu graafiline plaat, kuid on hoopis plaadilt trükitud kujutis. Teose tagakülg tekitab seinal õrna värvirefleksi, mis on sama roosa nagu mahapõlenud vanade majade kohale kasvav põdrakanep. Tago teos kõneleb poeetiliselt ja vahetult, tuletades meile meelde pärandi hoidmise tähtsust. Gudrun Koppeli teineteist peegeldavate kompositsioonide paarik paikneb õnnestunult nurgas, rõhutades graafilise peegelpildi loogikat: trükitud kompositsioon on oma plaadil oleva matriitsi peegelpilt. Kuid see teos räägib ka ühiskonnas levivast eraldatusest ja üksindusest, täitmata soovist olla mõistetud ja hoitud, mis eriolukorras avaldus eriti teravalt.

    Kui poleks koroonaohtu, oleks Sirkku Ketola ruumis laiutav monumentaalne siiditrükk teostatud kohapeal ning see oleks tõstnud graafika trükkimise esile protsessi ja kontseptuaalse vaate­mänguna. Õnneks sai oma projekti kohapeal teostada Lilli-Krõõt Repnau, kelle teos „Parasiit“ koosneb teiste näitusel osalejate tööde tõlgendustest, seejuures oma asukohta ja koosseisu aeg-ajalt muutes. Puudutades graafikale omast kordust ja jäljendust, on Repnau oma teosega sisse toonud metateksti elemendi. Tema teos täiendab ja raamistab, rõhutab näitust suunavaid ideid – ruumis levimist, enese­reflekteerimise soovi, aga ka dialoogivalmidust. Eesti noorema põlve graafikute suhe oma meediumiga ühendab armastust ja ettevaatlikkust, graafikatraditsioonide austamist, kuid nähakse ka lõksu langemise ohtu. Just see enesekriitilisus, pidev enese­analüüsi ja enesetäienduse vajadus on viinud neid väga heade tulemusteni.

  • Uue aja töökoda

    TRIIN OJARI

    Tallinlasena tuleb mul Lodjakoda Tartusse spetsiaalselt vaatama sõita. Olen arhitektuuriturist, peene roa peale kohale lendav gurmaan, kes on end kurssi viinud nii koka renomee, asukoha eripärade kui ka looga, mis külastajaid ligi meelitab. Majakogemus (nagu hea roa nüansidki) sõltub sajast tegurist: sinu meeleolust, märgatud detailidest, kohale jõudmise teekonnast, ning muidugi ka lõhnadest ja emotsioonidest, mida helid, materjalid, maastik tekitavad. Iga kogemus on siin ja praegu. Sombune november on looduse pruuniks värvinud, Emajõgi on aeglane ja hall, pilliroog sulab raagus puuvõradega kokku tihedaks graafiliseks massiks, inimesed – nagu Eestis ikka – on kuhugi kadunud.

    Jalutuskäik Kaarsilla juurest piki jõekallast Lodjakoja suunas on sügiseselt flegmaatiline ja pooltoonides, näha on linna viimaste aastate pingutusi kaldamaastiku kujundamisel ning teekonnal on ilusaid kohti nii enda näitamiseks kui teiste vaatamiseks. Pealinlast tabab Tartus kindlasti korraks jõekadeduse sündroom: erinevalt mere taha jäävast tundmatusest on siin alati näha teine kallas, majad kenasti reas, veetee akende alt mööda voolamas. Jääb vaid oodata, kui Emajõe äär ja -pealne tihedama eluga täitub ning välja ilmuvad paadielamud, ujuvad kohvikud, basseinid.

    Uus lodjamaja asub kaldapealse kui demokraatliku avaliku ruumi mõttes märgilises kohas – kunagi asus siin linnaarhitekt Arnold Matteuse projekteeritud väliujula (valmis 1928, hävis teises maailmasõjas ja taastati magedalt), mis muutis kultuurse suplemise kui moodsa ajaviite kõigile linlastele kättesaadavaks. Kunagise ujulani praeguseni viiv kõrge papliallee on Tartu looduslikke vaatamisväärsusi, andes jalakäija teekonnale piduliku ilme, millega arhitektuur vaevalt võistelda saab. Polegi vaja, äsja valminud Lodjakoda on läbinisti utilitaarne ehitis, must ja maadligi hoidev, korralikult otstarbe järgi tükkideks jagatud ja üleni ribilise nahaga üle tõmmatud moodne kuurikompleks. Majad projekteerinud Maarja Kask ning Ralf Lõoke Salto arhitektidest (lisaks neile on autorid Ragnar Põllukivi, Marja Viltrop ja Martin Mclean) on intervjuudes kinnitanud, et nende arhitektuuri on maastikust raske eraldada ning nad ei armasta sise- ja välisruumi vahele piiri tõmmata, lisaks kumab nende arhitektuurist alati läbi selge idee, soov ruum teatud viisil toimima panna ning kõik muu on selle sirgjooneline vormistus, ei mingit flirti muude asjadega. Sellised Lodjakoja ruumid Emajõe kaldapealsel ongi – väga otsekohesed. Väike kõne arhitektidele kinnitab, et kasinusel on muidugi ka materiaalsem põhjus, praegune projekt olevat koguni kolmas (konkurss võideti 2009 sootuks teistsuguse tööga) ja iga kord on tulnud armutu kärpimisega tegeleda. Lihtsad kolmnurgad on aga veenvad, oskus piirangud võitudeks vormistada on alati hea arhitektuuri tunnus. Lihtne on uus gurmee!

    Sõna koda ei viita siin mingilgi määral muinasaegsele koja arhetüübile, vaid see on töötegemise koda ehk ruum, kus laeva ehitatakse. Kompleksi kolmest telgikujulisest hoonest keskmine on sõredate seintega kuur, perspektiivne välilava, hetkel paadiehituseks vajaliku puitmaterjali hoiukoht. Kõige väiksemas majas on saun, mida saavad kasutada ka näiteks kõrvaloleva avaliku ranna külastajad. On laupäev ja saunaahi köeb, lõhn paitab sõõrmeid, fassaadiga sama karva mustaks võõbatud eesruum viib mõtte korraks suitsusaunale. Saunamaja on kahekorruseline, aga ülevalt mööda liugteed otse vette (nagu arhitekt Toomas Reinu 1970ndatel projekteeritud Kobela kolhoosisaunas) siit ei saa – uusaja pragmatism on postmodernsed mängud kainema kesta vastu välja vahetanud.

    Salto arhitektuurist kumab alati läbi selge idee, soov ruum teatud viisil toimima panna ning kõik muu on selle sirgjooneline vormistus, ei mingit flirti muude asjadega.

    Projekti tuum ehk lodjaehituse töökoda on siinsamas, kolmest õest kõige suuremas telkmajas, mille vorm ja mõõtmed on uue, 22-meetrise ning kahe­mastilise lodja ehitamiseks sobivaks timmitud. Praegu on ilusa tamme­klotsidest põrandaga peasaalis näha laeva emapuu ja töötlemist ootavaid palke, aga ka ohtralt pildi- ja infostende, lastele mõeldud tegeluslaudu ja siit-sealt kingiks saadud laevakraami – tegu on kultuurikeskusega, kus atraktsiooniks on päris töö. Laevaehitamine ise kui vaeva ja oskusi nõudev protsess kestab praegust kiiret maailma arvestades tavatult kaua, umbes neli aastat (lodi plaanitakse vette lasta Tartu kultuuripealinna aastal 2024). Digiekraanide või virtuaalprillide asemel on siin vanaaegsed käsipuurid ja tööpingid, ei puudu oma laevukese meisterdamise võimalus ning muidugi saab aega veeta kohvik-lebolas, filmirõdul ja töökoja kõrvalruumides, mis – alguse asi! – veel mõtestamist vajavad. Kõik see on pakitud tööstuslikult ausasse metalsesse kesta, vajalikud konstruktiivsed või tehnoloogilised elemendid on näha ja esil, värvigamma on hoitud must ja valge. Elu, asjad ja muidugi lõhnad on need, mis siia esialgu veel liiga puhtana tunduvasse ruumi atmosfääri loovad. Saali jõepoolses otsas oleva seinasuuruse ukse (sellesama, kust ühel päeval lodi välja läheb) saab hea ilmaga eest lükata ning piiri väliruumiga tõepoolest nagu polekski. Olgu öeldud, et uue hoone ehitusega soovis linn ka korras ja kaoses uut tasakaalu­kohta otsida, sest lodjameeste senine ehitus- ja remonditegevus kaldapealsel oli seal paraja annuse segadust loonud.

    Maani katustega erinevalt volditud telkmajad on arhitektuurselt õnnestunud lahendus, selged geomeetrilised vormid ei mütologiseeri lotja kui sümbolit ning kojas harrastatav pärandkultuuriga tegelemine ei ole talle näkku kirjutatud – arhitektid on käekirja hoidnud kaasajale kohaselt universaalse, isegi range. See on töötegemine, koostöö ja kogukond kui väärtused, mis siit sõnumina vastu kajavad.

    Milline on üks töökoda postindustriaalsel ajastul heaoluredelit mööda üles rühkivas Eestis, kus riigi põhitulu toob puhas ja higivaba teenusemajandus? Tööruumid peavad olevad paindlikud, mahutamaks muutuvaid funktsioone, samas pehmet lisaväärtust ja mõnusat äraolemist pakkuvad – töö ei tohi olla piin. Lodigi on ju loodushariduse ja meelelahutusega seotud teenus, ei vea nendega enam keegi turule toidukaupa või heinu nagu möödunud sajandi algupoolel. Idee, kus tegijad on aeganõudvast ehitusprotsessist teinud endale omamoodi vaba aja veetmise vormi, kaotanud töö ja puhkuse vahel piiri ning liitnud selle ajalugu ja olevikku põimivasse loosse, sobib meie aega hästi. Nüansina hakkas silma, et küsitud piletiraha kümme eurot nimetatakse Lodjakoja toetuseks, iga külaline saab loos osaline olla. Kogukondlikkus on projekti muidugi ka palju konkreetsemalt sisse kirjutatud, kogu ettevõtmine on koja rentniku ning Lodjaseltsi asutaja Priit Jagomäe, tema suure pere ja sõprade kanda ning pidada. Kõik tehakse ise ja endale, külastajaid võetakse vastu üsna kodusel moel, lapsed leti taga – kaubastatud töösuhete ja üledisainitud avalike ruumidega maailmas tundub seegi juba eksootiline. Kindlasti on see maja, mis muutub koos tema sees ja ümber toimuvaga, algav elu oma kila-kolaga ei lase praegu veel ooteseisundis oleval ruumil end liiga lõplikuna tunda. Lodjakoja ehitas euroraha toel Tartu linn ja eks vajas temagi uut tüüpi, pealegi jõega seotud maamärki ning paindlikke ruume, kus üritusi pidada – uue aja mitmeotstarbeline tööstushoone sobib selleks hästi. Üks kivi Tartu inimsõbralikku, veidi kiiksuga linna kuvandisse on jälle laotud, Tallinn, ma millegipärast arvan, selliseid maju ei ehitaks.

  • Rakvere teatri sööstud vasakule ja paremale

    TAMBET KAUGEMA

    Rakvere teatri loominguline juht Peeter Raudsepp tõi oktoobri keskel teatri väikeses saalis lavale iiri absurdiklassiku Samuel Becketti „Lõppmängu“. Selles uuritakse musta komöödia laadis, mis juhtub siis, kui maailm on kui suur lõpule jõudev malemäng. „Siis, kui malendeid ehk inimesi on jäänud ainult neli ning kõik käigud on ammu teada. Selles olukorras saavad tähtsaks väiksemadki võidud – olla veel veidike tähtis või veidike armastatud. Kas üldse tahetakse mängu lõpetada? Või äkki mäng ei lõppegi, kuigi seda tahetakse lõpetada?“ selgitab lavastaja.

    Mis teeb Samuel Beckettist ligi 70 aastat pärast tema tähtteoste ilmumist endiselt väga hea kirjaniku? Kuidas tema loomingut iseloomustada?

    Vähe on kirjanikke, kelle kirjutamisstiilist on kujunenud firmamärk ja kelle nime kasutatakse väljendina: beckettilik, pinterlik, tšehhovlik. Beckett on paradoksaalne autor, sest ta suudab kirjutada ülimalt süngetel teemadel niiviisi, et seda pole õõvastav lugeda. Ta liigub radu pidi, mida realistlik kirjandus enamasti ei talla, ja teeb seda sellisel moel, et tunda on elu hõngu. Becketti teostes ei pöörata tähelepanu mingitele suurtele ühiskondlikele probleemidele, pigem on tema looming vana hea modernism ehk sõnum on paljuski just vormis.

    Tunnen sedasorti modernismist sageli teravat puudust, sest kogu praegune massimeedia lähtub oma toodangus XIX sajandi realismist. Seriaalid sisaldavad võimalikult arusaadavat ja voolujoonelist lugu, kus ei esine mingeid katkestusi. Sellepärast tahan, et vaatajad suudaksid ka modernistlikke teoseid tajuda ja vastu võtta, sest kohati peegeldavad need elu pareminigi kui kogu realism kokku. Realismis on palju idealismi ning seetõttu inimesed projitseerivad sellele omaenda kujuteldava kuvandi, mis ei vasta tegelikkusele.

    Inimesed ei mõtle nii sidusalt, nagu realistid arvavad. Becketti puhul võlubki, et tema tekstide katkendlikkus pole laest võetud, vaid jäljendab inimliku mõtlemise rütmi, mõte hüppab sinna-tänna. Tore on ka sealne igapäevategevus, asjadega kohmerdamine – asjad enamasti ei allu, see on asjade vaikne mäss inimese vastu.

    Peeter Raudsepp: „Rakvere teatri eripära on see, et teame kõige paremini, mis Eesti väikestes kohtades toimub, sest sõidame nii palju ringi ja kohtume sealse publikuga.“

    „Lõppmängu“ lavastamine sai alguse kevadise viirusepausi ajal. Kuidas sobib Becketti absurdiga segatud eksistentsialism praegusesse segasesse aega?

    „Lõppmäng“ ei ole muidugi postdramaatiline teater, mis praeguses teatripildis küllaltki esil. Postdramaatilist teatrit saab brechtiliku paradigma kaudu ilmselt kõige paremini lahti võtta, seal on laval inimesed, kes väga hästi teavad, kuidas kõik peab olema. Võib-olla on mul lapsepõlvest mingi nõukogude taak turjal, aga ma ei kannata selliseid kõiketeadvaid inimesi, lihtsalt ei usu neisse.

    Selge on see, et viirusepaus tõi paljud „Lõppmängus“ peituvad teemad üles, järsku oli väga ruumiliselt kohal lõpu­kogemus. Keegi ei osanud oodata, et mingi viirus võib elu nõnda tugevalt muuta. Muutus inimeste meeleolu, kerkisid küsimused ning võib-olla eriti rõhuvalt mõjus see, et inimesed pidid pikka aega üks­teisega koos olema. Sellise kogemusega ei oldud kaua aega kokku puututud. Kõik need teemad on lavastuses otsapidi sees. Kui ikka poolteist kuud on oldud mingis ruumis kinni ja ainult seina vahitud, siis tunneb vaataja ära küll, et selles loos on palju praegusest ajast ja temast endast.

    „Lõppmängu“ on tõlkinud Mati Unt. Kui palju sealt Unti välja paistab?

    Unt kumab väga toredasti läbi. Eks see Undi tõlge on tegelikult kompilatsioon Aino Pärsimäe varasemast tõlkest, kuhu ta on lisanud parandusi ja täpsustusi nendest keeltest, mida ta valdas, ja samuti Becketti enda hilisemaid täiendusi. Aga ega Unt endast üle ega ümbert saa. Kujutan ette, kuidas Undile kangastus peategelase Hammi kujus selline allakäinud eesti intellektuaal, rumeenia keelest tõlkija, kes istub Lasnamäe korteris ja ahistab oma arengupeetusega poega. See tasand on väga lõbusalt olemas.

    „Lõppmängu“ selles tõlkeversioonis on meie kultuurikontekstile omaseid keelenalju, millest väikerahvana kenasti aru saame. Kas või see, et peategelane Hamm, kes kunagi on olnud intellektuaalselt võimekas inimene, ütleb mõningaid lauseid prantsuse või inglise keeles – ja tunneb sellest edevusega segatud mõnu.

    Peeter Raudsepp mängib Florian Zelleri näidendi järgi tehtud lavastuses „Ilma sinuta“ Danieli.

    Ideaalis võiks arvata, et iga töö arendab lavastajat. Mis sai „Lõppmängu“ lavastades varasemast selgemaks?

    Mõndagi sai kinnitust. Näiteks see, et selliseid materjale tuleb pikalt teha. Tegemist on näidendiga, mis peab aeglaselt näitlejani imbuma. Ei saa nii, et lavastaja tunneb ennast tubli osava professionaalina ja teeb lavastuse mauhti ära. Samuti sai kinnitust, et näitlejad leiavad sellisest tekstist kuhjaga inspireerivat ja panustavad lavastusse palju.

    Kolmandaks tõdesin rõõmuga, et kuigi me mängime seda lavastust teiste lavastustega võrreldes vähem ning Rakvere puhul on tegemist elitaarse ettevõtmisega, printsi lõbuga, siis ikkagi leidub publik, kes tuleb seda vaatama. Seoses „Lõppmänguga“ olen hakanud mõtlema, et Eestis peab olema ka lavastusi, mida igaüks ei vaata. Teatrite meeleheitlik püüe kõik inimesed saali saada nivelleerib lõpuks kõik.

    Kui palju saab Rakvere teatri loominguline juht Raudsepp anda lavastaja Raudsepale vabu käsi lavastamiseks materjale valida ja kui palju tuleb teatri repertuaarivajadusi arvestada?

    Ikka pean lavastajana ka teatri repertuaarivajadusi arvestama. Novembri algul hüppasin hoopis teistsugusesse maailma: algasid Ray Cooney komöödia „Oi, Johnny“ proovid. Vabu käsi ise materjali valida saan anda neile külalislavastajatele, keda Rakverre lavastama tahan, aga mul endal tuleb vahel teha ka lavastusi, mis lihtsalt tuleb ära teha ja mis on mängukavva vajalikud. Ega ma muidugi sellised näidendeid ka ei lavasta, mida üldse teha ei taha, ja vahel saan endale ka vabu käsi lubada nagu nüüd „Lõppmängu“ puhul.

    Rakvere teatris oldud aeg on pannud mind väärtustama komöödiaid. Komöödia kui žanr saab tihti liiga kergesti sildi otsaette, et see on ainult kommerts ja rahva naerutamine. Aga kui ikka on hea komöödia, siis näitlejatel on, mida mõnuga mängida.

    Kui arvestada, et Rakvere linn on väike ja trupil tuleb palju ringi reisida, siis kui palju peab repertuaari koostades jannsenlikus tähenduses munade peal käima? Millistest kriteeriumidest repertuaari koostades lähtutakse?

    Eks ma ju tean, milline trupp on, ja seda silmas pidades käib pidevalt meeletu näidendite lugemine. Rakvere teatris on tööl kaks dramaturgi, Triinu Sikk ja Urmas Lennuk, viimane ühtlasi lavastajana, ning peale nende osalen ka mina uue sobiva repertuaari otsinguil. Silmas peame kolme tugisammast: tekst peab olema selline, mida ise teha tahame; peavad olema sobivad näitlejad, et see lavale tuua, ning vähetähtis pole ka see, et publik tahaks seda vaadata. Vaatajad näitavad oma eelistusi selle kaudu, mida nad vaatama tulevad. Seejuures tuleb ka pikaajalise protsessina jälgida, et teater oleks sammukese publikust ees: igas lavastuses peab olema mingi õpetlik ja arendav iva, olgu ta žanrilt kui vaatajasõbralik tahes.

    Rakvere puhul tuleb tajuda siinset sotsiaalset miljööd, leida teemasid, mis lähevad kohalikule rahvale korda. Inimestele ei saa ju ette heita, et nad tahavad näha lugusid, mille tegelastes nad ennast ära tunnevad. Minu kui loomingulise juhi ülesanne on aga teha vahel ka Beckettit, lavastada keerulisemaid näidendeid, et vaatajad muutuksid niisuguse teatrikeele suhtes tundlikumaks, õpiksid seda paremini lugema ning saaksid üle tõrkest, et kui lavastuse alusmaterjal on vähegi moodsam, siis ei taheta seda näha. Kui vaadatakse ainult kergeid lavastusi, siis ei arene.

    Üllar Saaremäe kunstilise juhtimise ajal oli Rakvere teatris tunda pungijoont. On see alles? Oli sul noorpõlves sidemeid punkaritega?

    Tuttavaid punkareid ikka oli, aga ma ise olin rohkem süvaboheem. Kui nemad kuulasid Sex Pistolsit, siis mina Einstürzende Neubautenit – et kui juba, siis täiega. Kui mineviku kaudu mõelda, siis enne lavakunstikooli minekut tegelesin 1980. aastate lõpul ja 1990. aastate algul kujutava kunsti ja performance’iga. Nii mul ongi kaks poolt: lavakas ja psühholoogiline teater ning sinna juurde performance’i taust. Neid kahte palli tahaks Rakvere teatris kogu aeg õhus hoida ning ega need – psühholoogiline ja performatiivne pool – nii väga vastandugi.

    Millist laadi lavastaja sa oled? Milline on sinu lavastajakäekiri?

    Eks ma olen, võib-olla tänu oma neuroosidele, kaldunud ikka psühholoogilise teatri poole. Usun sellesse, et kui teen proovides näitlejatega psühholoogilist analüüsi ja tegelen sügavuti nende probleemidega, siis jõuame ka õige vormini – ja kõik see ei välista ekspressiivseid väljendusvahendeid. Ka „Lõppmängu“ puhul oli meil aega tegelaste olukord läbi elada ning jõuda sealt kaudu beckettiliku katkendlikkuse ja killustatuseni. Teistpidi mina eriti ei oska, ei mõista teha nii, et kui lavastuses räägitakse isiksuse kadumisest ja maailma võõrandumisest, siis proovis ütlengi näitlejale, et mängi nüüd seda võõrandumist. Võib-olla on see puudus, aga mulle meeldib hakata pihta lihtsamast ja siis vaadata, mis sellele ehituma hakkab.

    Lavastajatööl on palju ühisjooni psühhoanalüütiku tööga: näitleja on mingit pidi nagu patsient ning lavastajal on vaja temast vabad assotsiatsioonid kätte saada. Jube huvitav, kuidas näitleja alateadvus hakkab tööle, see on kõige põnevam. Kui teha lavastusi ainult ratsionaalselt pinnalt, siis ega nad kõrgelt ei lenda – nii palju mul kogemust on, et seda teada.

    Millised sinu puudused on sind enim lavastajatöös seganud?

    Eks see kõik läheb alateadvusse välja. Lavastajal on oht sattuda mõne teise inimese alateadliku mõju alla ja lasta ennast liiga palju mõjutada. Seetõttu pean mina kui lavastaja hoidma näitlejatega distantsi – neid ei tohi küll üksi jätta, aga prooviprotsessi on tarvis kontrollida. Võib-olla mõnikord on see käest ära läinud.

    Teine puudus võib peituda selles, et kui olen ühte tööd kaua teinud, siis saavad skeemid kõik selgeks ja oskan juba ette arvata, et see peab olema nii ja see naa. Võib juhtuda, et hakkan peale suruma mingisuguseid skeeme, mis nagu peaksid toimima.

    Oled aeg-ajalt teinud Rakvere teatri lavastustes kaasa ka näitlejana – praegugi mängid Florian Zelleri näidendi järgi tehtud lavastuses „Ilma sinuta“ Danieli. Mida näitlejatöö sulle pakub?

    Näitlemine hoiab mind ühenduses teatrikunsti keskmega, milleks on näitleja publiku ees. Olles ise selles situatsioonis, saan suhtluses partneritega välja tuua need alateadvuse osad, mis lavastades mõistuse liigse kontrolli tõttu teadlikkuse läve ei ületa. Aga kuna lavalised valikud on mängu ajal rohkem emotsiooni- ja kehapõhised, siis saan võimaluse üllatuda – kust see käik nüüd tuli! Selle eest tänu kõigile oma lavapartneritele, et te nii põnevad olete, sest suhtlemiseta ei sünni teatris midagi.

    Milliseid ülesandeid täidab Rakvere teater oma kodulinnas ja Eesti teatripildis üldse?

    Rakvere teatri puhul on tähtis see, kuidas nii väikese trupiga mängida repertuaari, mis kõnetaks inimesi võimalikult mitmekülgselt. Tore on, kui vaataja naerab, aga tähtis on ka see, mille peale ta naerma hakkab. Või millele ühe või teise materjaliga tähelepanu juhime.

    Rakvere teatri fookus on psühholoogilisel teatril ja selle keskmes on näitleja. Ja siis me teeme aeg-ajalt sööste ka vasakule ja paremale: seda selliste külalislavastajatega nagu Hendrik Toompere, Andres Noormets või Veiko Õunpuu. Püüame leida lavastajaid, kes muude suundadega peavoolu natuke rikastaks. Õnneks on meil oma majast võtta ka näitekirjanik, dramaturgi ja lavastajana töötav Urmas Lennuk – hea on esimesena tema uudisloomingust osa saada.

    Rakvere teatri eripära on tõesti see, et teame kõige paremini, mis Eesti väikestes kohtades toimub, sest sõidame nii palju ringi ja kohtume sealse publikuga. Iga nädal on kolm-neli etendust väljaspool Rakveret – nii et protestantlik tööeetika on meil au sees, teeme tööd ja näeme vaeva. Kui näitleja on väikeses kohas laval, siis ta tunnetab, millised võnked on seal õhus. Selle pealt annab edasi ehitada dialoogi publikuga. Kui seda ei oleks, siis need inimesed unustataks täiesti ära. Kui on populatsioon, peab see olema mitmekesine – Rakvere teater on populatsiooni mitmekesisuse hoidja.

    Kas rakverlastele on teater üksnes koht, kus saab soovi korral nutta ja naerda või on see ka osa linna identiteedist, umbes nagu mõnel linnal jalgpallimeeskond?

    Ma arvan küll, et meie teater on Rakvere linna vaimne keskus, ja usun, et ta on rohkem kui paik, kus saab meelt lahutada. Ollakse uhked, et seal mäe otsas on teater. Enam me vist ei ole Euroopas kõige väiksema linna repertuaariteater, aga kui kaugemalt vaadata, siis sellise rahva­arvuga linnas täiemõõdulist repertuaari­teatrit pidada on majanduslikus mõttes endiselt tavapäratu. Pealegi pole teater üksnes etendusi andev asutus. Kõik see, mis sinna juurde käib – luuleõhtud, muusikaõhtud, muu lisategevus –, on linnale samuti tähtis.

    Rakvere teatri iga kunstiline juht on toonud mingi oma tahu, mis on ka jäänud: Üllar Saaremäe ajas iiri ja pungi rida, Peeter Jalakas tõi Rakverre „Baltoscandali“, mis aitab tajuda meid suurema teatriprotsessi osana.

    Milline on Rakvere teatri suurim probleem? Kes võiks selle lahendada?

    Seda probleemi ei tõtta keegi lahendama, vaid öeldakse, et tehke seda oma vahendite arvelt – ja sinna see jääbki. Selle tarvis meile keegi raha juurde ei anna, ehkki oleks väga vaja. Teiste väikelinnateatritega võrreldes tunnen mõningast ebavõrdsust, sest seal on ikkagi üle kahekümne näitleja palgal, meil aga ainult seitseteist, ehkki me ei anna vähem etendusi. Mingist ajast on ülekohtuselt jäänud nii, et Rakvere on kõige väiksem teatrilinn ja järelikult võib seal olla ka kõige vähem näitlejaid.

    See kitsikus tõuseb repertuaari valides kogu aeg esile: tuleb juba ette välistada mingisugused materjalid, sest meil ei ole nende tarvis piisavalt näitlejaid. Oleme haavatav ka selle koha pealt, et meil ei ole mingit näitlejate varu – kui paneme repertuaari ette paika ja tekib mingi muudatus, siis lööb see kõik segamini. Kui näitlejad peavad tegema kogu aeg lavastusi, kus kõige rohkem on neli-viis tegelast, siis lõpuks läheb see kole ühekülgseks, mõne inimese anne ja potentsiaal ei saagi lõpuni avaneda.

    Selle üle, et Rakvere teater peab palju ringi sõitma, ma väga ei virisegi. Näen, et see on väga hästi sisse töötatud, meil on võib-olla isegi sellist tarkust, mida teistel teatritel ei ole. Seejuures on kitsikus tee leidlikkusele, nagu on kitsikuses leidlik olnud kogu eesti rahvas. Rakveres on siiani teoks saanud kunst ja saab seda ka edaspidi.

  • Ajas kulgeva kunsti õpetamine

    ÄLI-ANN KLOOREN

    Sel sügisel saab 40aastaseks Eesti muusika- ja teatriakadeemias professor Olavi Kasemaa asutatud saksofoniklass. Tähtpäeva pidi tähistatama kontserdiga „101 suures saalis. EMTA saksofoniklass 40“, aga praegune ebakindel olukord mõjutas ka seda üritust ja lõpuks tuli see hoopis ära jätta. Loodetavasti kontsert siiski kunagi toimub, et vääriliselt tähistada suurt tööd, mida saksofoniklassis on neljakümne aasta jooksul tehtud. Sellest tööst, aga ka saksofoni ajaloost ja õpetamisest rääkisime professor Olavi Kasemaaga.

    Räägime alustuseks saksofonist. Pillil juba iga on, aga ikka veel võib ette tulla suhtumist, et tegemist on instrumendiga, mis akadeemilisse muusikasse hästi ei sobitu. Saksofonil on küljes ka kerglase instrumendi märk, milles oma süü on tema populaarsusel tantsu- ja džässorkestrites.

    Saksofon tekkis XIX sajandi II veerandil, mis oli murdeline aeg instrumentaalmuusika ajaloos. Siis kromatiseeriti vaskpillid ning puupillide osas toimus mitte evolutsioon, vaid revolutsioon. Selles ajaraamis sündiski saksofon. Belgia pillimeister Adolphe Sax konstrueeris saksofonide perekonna just orkestripillidena kahes häälestuses: Es ja B puhkpilliorkestri ning F ja C sümfooniaorkestri jaoks. Kui Sax tuli Pariisi, võitis ta konkursi ooperiteatri klarnetimängija kohale, aga talle oli vastuseis nii suur, et orkester esitas direktorile ultimaatumi: kas Sax või meie kõik. Nii ei pääsenudki ta ooperiorkestrisse tööle, vaid asus juhtima sõjaväeorkestrit, kus võttis kasutusele saksofoni. Sümfooniaorkester oli liiga valmis ja sellel oli sajandipikkune repertuaar, kõik pillid olid kinnistunud, kuulajad ja heliloojad tämbritega harjunud ning saksofonile ei leidunud esialgu sümfooniaorkestris kohta.

    1857. aastal hakkas Adolphe Sax õpetama saksofoni Pariisi konservatooriumis, kuid see lõppes 1870. aastal Prantsuse-Preisi sõja tõttu. Koolitus läks aga edasi Belgias, seal toimusid isegi regulaarsed klassikalised konkursid ja saksofon arenes samamoodi nagu teised puhkpillid. Euroopas tekkis tugev sümfooniline kool. Algul mängiti klarneti sarnaselt ilma vibraatota ja sirge tooniga, aga nõutav oli puhas intonatsioon, ilus kõla – nii nagu teistelgi pillidel.

    XX sajandi I poolel jõudis saksofon ka Euroopa tantsu-, kabaree- ja filmimuusikasse ning nüüd oli siis korraga Euroopas kaks saksofoni mängumaneeri. Heliloojad hakkasid kirjutama saksofonile mõlemal viisil: kellele meeldis džässilik maneer, kasutas seda, teised aga võtsid saksofoni kui klassikalist instrumenti.

    Vähem on räägitud sellest, et esialgu ei saanud saksofon populaarseks mitte džässis, vaid tsirkusemuusikas. Klounid avastasid kõikvõimalikud priiksud-prääksud, slap tonguing’i, glissando’d, naerva saksofoni – pilli võimalused, mis sobisid klounidele, olid väga suured. Džässis võeti saksofonirühm kasutusele alles 1940. aastatel, kui tekkisid suured svingorkestrid. Varasemates diksiländi­orkestrites oli saksofon asenduspilliks, muidu olid ikka klarnet, trompet, tromboon.

    Olavi Kasemaa: „Õpetaja peabki selgeks õpetama kaanonid, siis laskma areneda ja suunama isiksuse kujunemist.“

    Kuidas saksofon Eestisse jõudis, ei ole täpselt teada, aga olen leidnud 1880. aastate ajalehest Valgus kuulutuse, kus kirjutati, et uus pill – saksofon – on jõudnud Eestisse. Ja XX sajandi algul likvideeritud Narva Vladimirski muusikakooli inventari nimekirjas oli kaks saksofoni. Aga peamiselt jõudis saksofon siia ikkagi 1920. aastatel tantsumuusika kaudu. Teise maailmasõja ajal võeti saksofon tantsuorkestrist ka puhkpilliorkestrisse. Pärast sõda oli üks esimesi kollektiive, mis asutati filharmoonia juurde, just puhkpilliorkester. Selle saatus oli huvitav, algul mängiti palju puhkpillimuusikat, tasapisi aga orkester nagu pooldus, tekkis kaks koosseisu: üks oli estraadi- või džässorkester, millega mängiti rahvale ajaviite- ja tantsumuusikat, ning teine, suurem, millega esitati vajalikku riigimuusikat.

    Nii nagu Hitler, nii ka Stalin põlgas saksofoni ning alates 1947. aastast, mil algas külm sõda USA ja Nõukogude Liidu vahel, oli saksofon siin põlualune pill. Eesti Raadio estraadiorkestris olid saksofonimängijad teiste pillide peal ja palgalehel võisid nad olla näiteks akordionimängijana, aga tegelikult mängisid salaja saksofoni ikka edasi.

    Kuidas on arenenud klassikalise saksofoni õpetamine ning kuidas tekkis idee avada saksofoniklass Tallinna konservatooriumis?

    1930. aastate lõpuks oli Euroopas kaks väga tugevat saksofonimängijat – prantslane Marcel Mule ja Saksamaal juudi päritolu Sigurd Raschèr. Need kaks suurt meest olid üpriski erinevad, kasutasid eri instrumente, neil oli erinev kõla ja erinev mängumaneer. Raschèr emigreerus Hitleri tõttu Ameerikasse ja tema ümber tekkis seal klassikaline koolkond. Ta asutas kvarteti, mis tegutseb siiani, seal mängis ka tema tütar, ning hiljuti esinesid nad Eestis. Mule aga avas 1942. aastal Pariisi konservatooriumis saksofoniklassi. Peagi avati sellised klassid ka teistes riikides ning saksofonist sai klassikaline pill, mida õpetati kõrgema astme õppeasutustes. Kui saksofon oli jälle Nõukogude Liidus lubatud, avati saksofoniklassid ka Moskvas. See, et ma sain Tallinna konservatooriumis avada saksofoniklassi, oli õnnelik juhus. Esimene õpilane oli 1980. aastal Villu Veski, keda ei tahetud klarnetiosakonda vastu võtta ja siis tuligi idee avada saksofoniklass. Enne teda oli Valdur Neumann lõpetanud saksofoniõpingud muusikakeskkoolis, nii et temast sai selle eriala teine tudeng. Suhtumine uude osakonda ei olnud sugugi roosiline: üks vana pillimees ütles mulle, et saksofoni ei õpita, saksofoni mängitakse. Kui ta nägi mind harjutamas, tõmbas ta mul isegi noodid lõhki. Ma kleepisin need küll hiljem kokku ja jätsin mälestuseks. Pille ka algul ei olnud, Villu mängis Leningradi tehase pilliga, nägime suurt vaeva, et sellest heli kätte saada. Mitte midagi ei olnud, alustasime täiesti nullist, aga kõik käis tohutu entusiasmiga. Võin öelda, et 40 aastaga on suhtumises ikka väga palju muutunud.

    Kuidas on saksofoni erialal lood järelkasvuga?

    Seda on, aga mitte küll rohkearvuliselt. Taasiseseisvumise järel on piirid lahti läinud, paljudel on meeled hajevil ja laiali. Kui rääkida üldisemalt, siis mõni käib pillikast kaenlas mööda Euroopat ja otsib imeõpetajat, ning jääbki otsima. Teised aga on püsivamad, teevad järjekindlalt tööd ja pärast käivad ennast täiendamas. Mul on ka niisugune arvamine, et tugev baas tuleks omandada kodus ja pärast mujal juurde õppida.

    Minul on olnud akadeemias kakskümmend kuus õpilast, isegi üks doktor, Ivo Lille. Kõik nad on saanud tööd oma erialal, või vähemalt on kõik muusika juures. Näiteks Heli Reimann läks teadusse ja kirjutab. Kuigi jah, mõnikord on pidanud rahateenimiseks ka muid pille mängima, näiteks Villu Veski mängis basskitarri. Praegu on palju võimalusi – politsei- ja piirivalveorkester, kaitseväeorkester, lisaks mängitakse kõikvõimalikes ansamblites. 1983. aastal asutasime Villu Veski, Valdur Neumanni ja Ants Müüriga (tema asemele tuli hiljem Hendrik Nagla) Tallinna Saksofonikvarteti. Sellega tegime tohutult tööd. Kontserdid olid Eestis, hiljem ka väljaspool, aastas kaks-kolm turneed, lisaks plaadistasime ja käisime kahel saksofoni maailmakongressil. Aastate jooksul on saksofonikvartette juurde tulnud: SaxEst, Quattro Quarti ja ka noored loovad uusi koosseise. Nii et praegu on olukord, et kui kuhugi on järsku vaja head mängijat, siis kõik on hõivatud.

    Paljud tegutsevad ka õpetajatena. Muusikas on alati küsimus, kes on autoriteet. Esiteks kindlasti see, kes pilli mängib, teiseks ka see, kelle õpilased oskavad mängida ning veel parem, kui need kaks satuvad kokku. Praegu puutuvad õpetajad kokku probleemiga, et tudengid töötavad, mis mulle kui õpetajale üldse ei meeldi, sest see võtab väga palju aega ja vaimujõudu, aga peaks hoopis harjutama. Kui Villu õppis, siis mina ei lubanud tal töötada, sest harjutama peab täie jõu ja värske vaimuga, et sellel oleks tulemus.

    Lisaks teile õpetavad muusikaakadeemias Virgo Veldi ja Villu Veski. Kuidas teil koostöö laabub?

    Mind on aidanud Villu. Virgo on õpetajana tegev alates 2000. aastast. Oleme kõik tugevad isiksused, peame üksteist respekteerima, nii saame koos hästi hakkama. Õpetamine on üks põnev teema. Käisin kunagi Montréalis saksofonikongressil ja seal oli väga huvitav ettekanne. Oletame, et sa oled minu juures 20 aastat tagasi õppinud, käid seejärel mööda maailma ringi, õpid juurde, esined ja hakkad siis mõtlema, et mida sina, Olavi, nüüd seal teed. Et näe, mina olen nii ja nii palju õppinud. Ise arened edasi, ent õpetajat mäletad õppimisajast, aga ka tema areneb ju edasi. Ja nii tulevadki põlvkondade vahelised mõtlemiserinevused. Tegelikult jääb väga vähe meelde sellest, mida ja kuidas õpetati. Ega ju tõesti ei mäleta, peab pingsalt mõtlema ja süvenema, et meenutada, kuidas ma oma teadmised sain.

    Midagi ju ikkagi õppimise käigus salvestub?

    Jah, ikka, aga iseenda töö kaudu. Sa oled ju ka iseenda õpetaja. Näiteks puhkpilliõpilased – sa oled kaks korda 45 minutit õpetaja juures, aga ülejäänud aja pead sa selle realiseerima. Sakslased on väga täpselt uurinud, mismoodi kõrgem närvisüsteem töötab ja mismoodi mingid asjad toimivad. Neil on sellised mõisted nagu Istwert ja Sollwert. Istwert – see on piltlikult see, mis sul toru otsast välja tuleb ja Sollwert see, kuhu sa pead välja jõudma. Ja see areneb õppides, mängides, kuulates. Sa pead oskama iseennast kuulata, kui suur on lõhe tegeliku Istwert’i ja unistuste Sollwert’i vahel. Ja seda pead sa hakkama püüdma. Kuid sellega on nagu kommunismiga – kommunism oli silmapiiril, aga astud sammu ja läheb jälle eest ära. Mis on diletandi ja professionaali vahe? Diletant mängib või laulab oma 10 000 nooti ära, teeb pärast kannu õlut ja on enesega rahul, tegu tehtud, professionaal aga põeb elu lõpuni, et ei oska niimoodi mängida, nagu ta tahab. Ja sellest peavad tudengid aru saama.

    Oluline on oskus ennast kuulata ja ka repertuaar, mida sa läbi mängid. Huvitav on mõelda, et saksofonimäng muudkui areneb, õpilased tulevad üha paremal tasemel. Kas kunagi tuleb siis selline olukord, et kõik mängivad nagu noored jumalad? Mida õpetaja siis teeb? Järgmine etapp on isiksuse arendamine ja see on õpetaja ülesanne. Õpetaja peabki selgeks õpetama kaanonid, siis laskma areneda ja suunama isiksuse kujunemist. Koolkond kujuneb välja ühistest arusaamistest, kõlakultuurist, kuid kõik mängijad on erinevad, sest kõik nad on isiksused. Oleks kohutavalt igav, kui kõik oleksid ühtemoodi. Pedagoogiline töö on hiiglama põnev, aga väga pika vinnaga, sest neid õisi nähakse ikka väga hilja. Tuleb ette ka kohti, kus rõõmu saab.

    Mis seisus saksofoniõpe on? Muusikaakadeemias on ka palju Hiina üliõpilasi.

    Ja, just Virgol. See on üks selline kirju seltskond. Minul oli ka üks, kes hiljem võitis rahvusvahelise konkursi. Meil on lai põhi klassikalise saksofoni õpetamisel, enamikus muusikakoolides saab seda pilli õppida. Lisaks on suvekoolid. Kakskümmend neli aastat järjest oli Põltsamaal orkestri jaoks suvekool, nüüd tahetakse see vist jälle avada. Olin seal kakskümmend aastat ja õpetasin saksofoni. Noorelt manala teele läinud Jüri Takjal oli Rakvere muusikakoolis väga suur saksofoniklass ja tema initsiatiivil hakkas Kundas, hiljem Võsul tegutsema suvekool. Esimesel aastal võttis osa kaheksa õpilast, nüüd aga on stabiilselt viiskümmend või rohkemgi ning tase on väga kõrge.

    Mina alustasin õpetamist konservatooriumis, aga olen õpetanud ka Elleri ja Otsa koolis ning mitu aastat Viimsi muusikakoolis. Sellest on olnud väga palju kasu, nii on olnud hea ülevaade kogu süsteemist, seda ka tänu suvekoolidele.

    Kas saksofoniõpetuses on toimunud mingeid suuri muutusi?

    Olen olnud nelikümmend aastat selle sees ja võin häbenemata öelda, et ma olen ise nelikümmend aastat õppinud. Kui see klass sai asutatud, oli kolmkümmend aastat mu kontsertmeister Ene Üksik. Oleme temaga arutanud, et see oli tohutult raske, aga põnev aeg. Ei olnud isegi plaate, mida kuulata. Kogu literatuur, mis me saime, tuli meil endil läbi närida. Ja kogu repertuaari esitamine oli Eestis esmaesitus. Pedagoogiline töö on ka selline, et peab olema kogu aeg tegev, et ei läheks rooste. Kogu aeg peab olema midagi uut, omandama uut repertuaari, eri stiile – see on nõudnud väga palju õppimist ja tööd. Kõik need meistriklassid ja teiste esinemiste kuulamine on kool ja spioneerimine, kuidas seda teha, kuidas keegi teine seda teeb. Ja jätta meelde ja sellest õppida. Ütlen tudengitele, et kes oskab arutada, see on võidumees. Edu pant on see, kui oskad ratsionaalselt aega kasutada ja suudad võimalikult vähese ajaga võimalikult palju omandada. Muusika on ajas kulgev kunst ja õpetamine täiustub pidevalt. Akadeemiate tasemel on kõik ju isiksused ja kõigilt on midagi õppida. Suur saavutus on see, et saksofon üldse on leidnud tunnustuse kui tõsine, klassikaline muusikainstrument.

    Olen õppinud ajalugu, õppisin kirjutama, käisin konverentsidel, seal sain kokku väga kõrge tasemega kolleegidega ja teadlastega. Maailmakongressidel sain isegi selliseid käsikirju, mida ei olnud veel avaldatud, aga usaldati mulle, kust ma sain õppida. Akadeemias loen eriala ajalugu ja didaktikat puhkpillidele. Olen seda teinud umbes kolmkümmend viis aastat ja seniajani võib tulla mõni tudeng, kes küsib midagi sellist, mida ma ei tea. Ma siis ütlen, et uurin ja vastan järgmisel loengul su küsimusele. Nii teraseid poisse ja tüdrukuid on, kes oskavad üllatada oma küsimusega või küsivad teise nurga alt, mille peale pole ise tulnudki. See aeg on olnud kasvamine koos tudengitega.

    Kuidas on lood repertuaariga?

    Jean-Marie Londeix andis 1971. aastal välja raamatu „125 aastat saksofonimuusikat“, seal on kirjas umbes 30 000 teost, mis on sellele pillile kirjutatud. Kui vaadata muusikaakadeemia raamatukogus saksofonimuusika riiulit, siis on see ikka hoopis midagi muud kui algusaastatel. Kui tulin konservatooriumi, oli kaks nooti saksofonile. Kõik sai käsitsi kirjutatud, klaverisaade ja kõik. Oma õpetaja Hans Suurvälja käest sain esimese noodi ümberkirjutamiseks, see oli Tubina sonaat. Ma tänan õnne, et Hillar Kareva õpetas konservatooriumis solfedžot, saime temaga tuttavaks ja hiljem väga headeks sõpradeks. Tema oli üks esimesi, kes kirjutas soolomuusikat saksofonile: kolm sonaati, kaks kontserti, „Eleegia“. Harri Otsa kirjutas meile kvarteti. Otsa nimetas mind suureks nööbikeerajaks ja ütles, et „tead, Olavi, praegu sa püüad viidikaid (pidas siin ennast silmas), aga hakkate mängima, tulevad varsti suured kalad ka“. Meile kirjutasid Eino Tamberg ja Lepo Sumera. Mati Kuulbergi kvartett oli väga hea muusika, mida oleme palju mänginud. Ja praegu on tulnud väga häid asju Tõnu Kõrvitsalt. 1998. aastal organiseerisime Villu Veskiga rahvusvahelise festivali „Saksomaania“ ja selle jaoks kirjutas Kõrvits saksofonikvartetile ja kammerorkestrile „The Detached Bridgeʼi“. Festivalist võttis osa Diastema kvartett Prantsusmaalt, kes olid arvanud, et meil siin on asjad ikka väga algusjärgus, ja siis avastasid, et on selline helilooja, kes kirjutab niisugust muusikat – me peame olema sulaõnnega koos. Ja olemegi. Kvartetile on kokku kirjutanud kakskümmend viis eesti muusikut üle neljakümne teose. Ma olen alati öelnud, et igal põlvkonnal peavad olema omad heliloojad. Otsige kontakte ja pakkuge võimalusi. Kui iga koosseis saab kümme lugu juurde, ongi hästi, sest palju need heliloojad ikka jõuavad. On ka neid pillimehi, kes kirjutavad ise, näiteks noor Joonas Neumann on praegustest mängijatest võimeline endale ise kirjutama.

    Kes on teie enda lemmikud või eeskujud?

    Ma võin nii öelda, et kui ma kuulen midagi head, siis see ongi eeskujuks. Ka õpilased on võimelised nii üllatama, et järsku tunnen ära, et ta realiseerib end täielikult ja see ongi see variant, mida tahan kuulda.

    Kui sa küsiksid, kuidas eriala ennast tunneb, siis võin öelda, et hästi. Suured võitlused on peetud, meil on tugev kool, baas ja võimalused, kontaktid kõikides maailmajagudes, konkursside võitjad, mõned neist isegi mitmekordsed.

Sirp