Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Artishoki biennaal nagu meie „Manifesta“

    HEIE MARIE TREIER

    VII Artishoki biennaal „Koopia“ Tallinna linnaruumis ja Kais 28. XI – 6. XII. Kuraatorid Laura Linsi ja Roland Reemaa; kunstnikud Ann Pajuväli, Ann Mirjam Vaikla ja Szymon Kula, Anna Mari Liivrand, Jass Kaselaan, Joana Chicau, Johanna Ulfsak, Kaisa Sööt ja Koit Randmäe, Marc Leschelier, Pieterjan Ginckels ja Siim Karro; kirjutajad Anne Vetik, Hanna Laura Kaljo, Joanna Hoffmann, Laur Kaunissaare, Magdaleena Maasik, Margit Säde, Maria Luiga, Marten Esko, Vitamiin K ja Boogie Draaistel.

    Artishoki biennaal on võrreldes suurte sissetöötatud biennaalidega väike, isegi kodune ettevõtmine, mida iseloomustab eeskujulik organisatoorne ja kontseptuaalne läbitöötatus, toimiv logistika ja mõtestatus. Tutvumismaterjalide hulk, mida juba enne näituse avamist läbi töötada, oli suur. Ühismeediast (Facebook) jooksis läbi iga osalise – just isiku, mitte tema töö – tutvustus.

    Algatajad on aastate jooksul kujundanud välja toimiva formaadi. Nad on jäänud arvu 10 juurde: 10 kunstiprojekti, 10 avamispäeva ja 10 kirjutamisplatvormi (arv kümme testiti läbi juba varem ja ka projektis „Kunstnikud kogudes“). Läbi aastate on hoitud alles biennaali eksperimentaalsust (teatud riskimomenti), protsessuaalsust ning rohujuure tasandilt lähtuvat isemõtlemist ja -tegemist kui printsiipi. Viimane nimetatu on oluline: siinne kunstielu ei pea otsima legitiimsust väljastpoolt ega inglise keelest. Arti­shoki biennaali tekstid lähtuvad hoolivast keelepoliitikast – kõik on loetav eesti, inglise ja vene keeles.

    Kui kõrvutada näitust mõne rahvusvahelise biennaaliga, siis ütleksin, et tegemist on meie oma „Manifestaga“: on suunatud nooremale kunstnikkonnale, monitooritakse ja motiveeritakse peale­kasvavat kunstnikepõlvkonda, kellest paljudel pärineb haridus juba mitmest riigist ja koolist ja isegi erialalt. Kõige rohkem on endale nime teinud arhitektidest kuraatorid Laura Linsi ja Roland Reemaa, kelle CVs on Veneetsia arhitektuuribiennaal ja RIBOCA 2 Riias.

    Kui kunstnik on Artishokile valitud, saab ta ühtlasi kinnituse, et tema tööd on märgatud ja seda hinnatakse. Kunstikriitika ärgitamiseks on taas sõna antud kümnele sama põlvkonna kirjutajale.

    Püüdes käia avamistel, mis seekord olid iga päev linna eri kohas, tekkis äkki sama tunne nagu kunagi 2000ndate algul „Manifestal“. Noorte biennaalil vahetuvad kunstnikud ja nende ringkonnad väga kiiresti, avamisele tuleb palju uusi osalisi ja uut publikut, kellele võib sündmus tähendada midagi palju sügavamat kui siinkirjutajale. Artishoki biennaali ülesanne on treenida noori harjuma suurnäituse formaadiga ja lisada nende CVsse üks tugev fakt.

    Ann Mirjam Vaikla ja Szymon Kula hologrammi meenutav Lenini kujutis, mis oli mõeldud Rävala puiesteele nn valge maja ette, pani mõtlema Lenini kujude ja tema ideoloogia naasmisele mõnedes maades.

    Lõpuspurdina toimus näitus Kai kunstikeskuses – kümne kunstiprojekti dokumentatsioonid ja mõned teosed originaalis. Kai näitus haakus paremini nende vaatajatega, kes olid biennaali mängureeglitega eelnevalt kursis, samuti olid käinud mõnegi töö avamisel linnaruumis.

    Pealkiri ja teema „Koopia“ toimis praeguses köetud poliitilises kliimas neutraalse ja rõhutatult ebaaktuaalsena. Keskse teoreetilise mõtestuse puudumine (sest koopia on juba tuhat korda läbi mõtestatud) andis kunstnikele vabad käed ja nii näiski esiplaanil olevat inimeste suhtlemine ja kokkusaamine ja avamisrituaalidel osalemine.

    Kümme kunstiprojekti. Peaaegu kõiki teoseid sai niisiis näha kahes versioonis – avamisõhtul kusagil linnaruumis (enamasti koos performance’iga) ja hiljem Kai kunstikeskuses kas dokumentatsiooni kujul või tööna.

    Vaataja pidi näituseterviku oma peas mosaiigina kokku panema, biennaal tundus siiski jäävat kümneks eraldi sooloks. Mõnele tööle tuli Kai näituseruum kasuks ja mõne töö sõnum jäigi mõtteliselt kuhugi linnaruumi.

    Alustan esimesest esinejast. Püüan anda tagasisidet, nii nagu seda võis tajuda väljaspoolne vaataja. Ann Pajuvälja installatsioon „Üle ääre, ümber tiigi“ (koopiatest kokku pandud tiik) oli neid töid, mis mõjus Kais tõesti hästi. Kadrioru lossi fuajees tekitas nii-öelda koopiatiik ootuse, et tegu võiks olla kohaspetsiifilise tööga ja markeerida oma kujuga luigetiiki, mida see siiski ei teinud. Kümnest tekstist selgus aga hoopis seos Õismäega ja arusaamatus kasvas veelgi. Koopiatiik ei püüdnud kõnetada ka Õismäe täisringikujulist järve, tekitades lisaküsimuse, mis seos on Kadrioru lossil Õismäega või oli see kirjutajate fantaasia. Olukord oli õiglaselt lahendatud Kai näitusel, kus sellele tööle anti eriline privileeg paikneda omaette ruumis ja luua endale tähendus ise, väljaspool mis tahes ootusi kohaspetsiifilisusele. Nii et eksponeerimise kontekst ja esitusviis on tähtis.

    Ann Mirjam Vaikla ja Szymon Kula hologrammi meenutav Lenini kujutis, mis oli mõeldud Rävala puiesteele nn valge maja ette, pani mõtlema Lenini kujude ja tema ideoloogia naasmisele mõnedes maades. Kunstnike tõlgenduses nägi figuur välja nagu Kalevipoja, karüatiidi või atlandi hübriid, olles korraga tasapinnaline ja ruumiline.

    Anna Mari Liivranna „Okkaline meelitus väljalt“ oli ilmselgelt loodud kõnetama ajaloolist linnaruumi, kus delikaatne riputis hoiab dialoogi raagus okste ja magava loodusega ning suunab jalutaja pilku.

    Jass Kaselaane skulptuurigrupp „Valge linn“ lõi simulatsiooni suurlinnast. Õige valgustuse ja projektsioonide abil saab praegusel isolatsiooni ajastul kujutleda suurlinna nii, et sinna polegi vaja reisida. Tee ise endale suurlinn.

    Joana Chicau keelepõhise interneti-performance’i video-dokumentatsioon annab aimu esitusest, mille käigus loodi koduleht koopia teemal, viidates seega Artishoki biennaali pealkirjale.

    Johanna Ulfsaki tekstiiliinstallatsioon „Pehmed koopiad“ oli loodud Tallinna tehnikaülikooli võimla võrkpallivõrgu kujulisena. Selles ruumis toimis installatsioon mõõtmetelt ja kujult ideaalselt, veidi julmaltki, kui kujutleda mängijaid kaunist kangast palliga tagumas. Tekstiili tuli vaadata väga lähedalt – hool ja kvaliteet, mis monumentaalse teose tegemisse panustatud, on märkimisväärne. Kai kunstikeskuse saalis kaotas töö kuju kontseptuaalse tähenduse, ent võitis see-eest armastuses tekstiilikunsti ja maalitud figuuride vastu.

    Kaisa Söödi ja Koit Randmäe lauamäng lastele näis video põhjal toimivat sihtgrupi tarvis ideaalselt. Hinnangu annavad lapsed ja kui neile meeldib, on töö õnnestunud.

    Marc Leschelier’ nii-öelda brutalistlik struktuur „Must mört“ kerkis EKKMi ajutise monumendina. Puhta vormina esitatuna koondus tähelepanu materjalidele (silikaattellis, mört), väikeses ruumis oligi hea vaadata installatsiooni ainult väga lähedalt.

    Pieterjan Ginckelsi projektiks oli hübriidne pood-spordisaali NO BULL andmekeskus, mis lõi tehnomuusikaga nelja päeva jooksul elevust kummituslikult tühja T1 Malli kaubanduskeskusesse. Mustvalge esteetika, energiajoogid ja mõneti futuristlik kosmoselaeva tunnetus piitsutasid osalisi olema keegi teine, kui nad olid. Tundus, et sellesse keskkonda sisenedes oli kaks võimalust: kas kaotada oma isikupära või tunda end täiesti võõrandunult.

    Siim Karro performance „Mina olen kõige mõõt” südalinna luksuskinnisvara pooleli ehitatud korteris sai alguse kuubikust, mille pinnalaotus on teatavasti rist. Et nimetatud geomeetrial on sügavam teoloogiline tähendus, siis võib-olla tuligi seda niimoodi mõista. Pealkirjas toodud inimese arusaam iseendast kui kõige mõõdust oli performance’is mõeldud vist iroonilisena või moraalselt hoiatuslikuna. See oli üks neid töid, mille puhul oli hea meel performance’it kogeda kohapeal ja originaalis.

    Kümme tekstiplatvormi. Tekste lugedes oleks tahtnud aru saada mängureeglitest. Üsna varsti tekkis kahtlus, et kirjutajad ei olegi töid näinud ja kõik sihivad nii-öelda õhku. Näituse alguseks olid kõik 10 × 10 teksti valmis, eeskujulikult toimetatud ja kahte võõrkeelde tõlgitud. Tegemist on mahuka protsessiga, nii et võib kujutleda, kuidas kirjutajad pidid leppima kunstniku jutu või joonistusega oma tööst, mis valmis alles mõneti hiljem. See võiski tingida tekstide kohatise kummastuse. Näiteks hakkasid mitu autorit kirjutama hoopis iseendast ja oma lapsepõlvest. Mis seos on sellel Artishoki biennaali kunstiteostega?

    Eriti Kadrioru lossis eksponeeritud „Üle ääre, ümber tiigi“ puhul tekkis kahtlus, et müstilisevõitu süžee oli kirjutaja väljamõeldis publiku eksitamiseks. Töö oli eksponeeritud Kadrioru lossi fuajees (koopiatest tiigi installatsioon), aga tekstidest on lugeda hoopis Õismäe kohta. Mis seos siin leidub? Miks oli koopiatiigil just selline kuju ja muster ja just sellised värvid? Sel pidi olema mingi põhjus, millest aga ei kirjutatud. Niisiis puudus tekstide kommunikatsioon.

    Mõningaid töid vaadates tekkis küll kujutlus, millist tüüpi tekste tahaks nüüd lugeda. Siim Karro performance’i puhul oleks tahtnud lugeda Anne Vetiku analüüsi kunstniku eriskummalisest riietusest, mida eksponeeriti hiljem ka Kai kunstikeskuses. Riietuse valik oli performance’i osa. Üldse võiks Anne Vetik olla teiste seas täiesti unikaalse ekspertiisiga kunstiteadlane, kelle võimeid on alakasutatud, seda enam et ta on end tõendanud hea ja löögivalmis moeanalüütikuna. Miks ei võiks Arti­shoki biennaali kunstnike töid analüüsida moe ja trendide aspektist? Anne Vetiku tekst Pieterjan Ginckelsist hakkas juba sinnapoole minema.

    Mõned kirjutajad olid kehtestanud ise endale reeglid. Marten Esko otsustas esmalt sõnastada standardküsimused, et üles ehitada kõik kümme teksti neile vastamisele. Korduvad küsimused toimivad siin koopiana, mis kleebitakse tekstide alustuseks. Adekvaatne lahendus „Koopia“ näitusele, ehkki kohati läheb selline meetod mehaaniliseks.

    Veel toimis väga hästi Vitamiin K, kus tööde üle pidasid dialoogi Lilian Hiob ja Siim Preiman, kelle hinnangud ei pruukinud tingimata kattuda. Vestluse kaudu selguvad aga tööde eri aspektid, samuti vaatenurkade põhjendused ja argumendid.

    Kui küsida, kas kirjutajad lähtusid teooriatest või mõttevooludest, siis üks mis kindel, Bogie Draaistel oli valinud analüütilise filosoofia. Ta on iga kunstniku puhul välja toonud teatud märksõnad ja otsinud neile seletavast sõnaraamatust definitsioone. Külm määratlemine, defineerimine on sellises kontekstis üldse kõige igavam, ometi peab tunnustama kirjutaja järjekindlust valitud liinist kinnipidamisel.

    Mida selline eksperiment annab? Kindlasti tunde, et iga näitusel eksponeeritud töö on tähtis, sest kümme isikut on sellest kirjutanud kokku kümme teksti kolmes keeles.

    Tekstid on omakorda kujundatud loomingulise ja veidi raskesti loetava kirjatüübiga. Artishoki biennaali kujundaja on nagu ikka Margus Tamm. Ühtne ja intelligentne visuaalne identiteet on ülitähtis.

    Lõpetuseks. Artishoki biennaal teenib ja treenib otseselt kunstnikke, aga ka kuraatoreid ja kirjutajaid – nemad tulevad esile ja säravad, mitte niivõrd teema või töö või ideoloogia. Selles mõttes on siin keskmisest rohkem hariduslikku komponenti nii osalejatele kui publikule.

    Praegusel, murranguid täis ajal toimib biennaal osalejatele ilmselt ka psühholoogiliselt, suunates mõtted koostööle ja loomingule.

    Mulle on jätnud seni kõige suurema elamuse siiski V Artishoki biennaal 2016. aastal NO99 teatri ruumides Evelyn Raudsepa kureerituna, aga seda saab öelda alles tagantjärele, kui on tekkinud võrdlusalus.

    Võib-olla saaks kirjutajatega veelgi eksperimenteerida, näiteks leppida kokku, et iga kirjutaja valib kindla vaate­nurga või aspekti või metodoloogia või teoreetilise filtri ning kirjutab näituse toimumise reaalajas tööst endast. Sel viisil saab iga töö eri aspektidest läbi skannitud.

    Artishoki stabiilsed põhiliikmed aga, kellelt pärinevad alusotsused formaadi ja kuraatori valiku jms kohta, hoiavad end tagaplaanile. Usun, et paljudel on põhjust neid tänada.

  • Pildikesi peaaegu elulähedasest linnaelust

    RAIT AVESTIK

    VAT-teatri „Tallinnville“, autor-lavastaja Helen Rekkor, dramaturg Mihkel Seeder, kunstnik Jaanika Jüris, helilooja Sander Mölder, valguskunstnik Sander Põllu, videokunstnik Sander Põldsaar. Mängivad Henessi Schmidt, Piret Krumm, Ago Soots ja Margo Teder. Esietendus 12. XI rahvusraamatukogu teatrisaalis.

    Helen Rekkori uuslavastus „Tallinnville“ manas justkui automaatselt ette mingid pildid või kogemused seoses Oskar Lutsu „Tagahooviga“, mida on teatrites mängitud sellelgi kümnendil. Kui Lutsu kaleidoskoopilises jutustuses antakse elulähedaselt edasi 1930. aastate väikese puust linna agulirealismi ning tegemist on kireva läbilõikega ühiskonna mitte just kõige ülemistest kihtidest, siis „Tallinnville’is“ tehakse justkui sedasama, aga aeg on ligi sada aastat edasi läinud.

    Vaatamata sellele, et Rekkor on oma näidendis asetanud tegevuse üsna konkreetsesse paika (küll pisukeses kunstiväändes, nagu Lutsu Paunveregi) ning paralleel „pildikestega Paunverest“ on varmas tekkima, ei ole „Tallinnville’i“ puhul kohamääratlus üleliia tähtis. Pigem mõjub see reklaami või võttena, et rõhutada lavastuse aja- ja kohaspetsiifilisust ehk siis kõnetavust siin ja praegu. Näidend on kõnekalt nüüdisaegne niigi ja toimib hästi ka ilma geograafiliste kitsendusteta.

    „Tagahoovis“ ja ka „Tallinnville’is“ kujutatakse elu linnas, ent eelkõige käsitletakse siiski inimese käitumist ja mõttemaailma, mis saab seesuguseks vormuda (ainult?) linnas, või mis muutub linnas (paratamatult?) niisuguseks. Rekkor muidugi ei vastanda oma lavastuses linna ja maad ega tegele ka n-ö õigete ja valede inimeste vastandamisega. „Tallinnville’is“ näeb tavalisi tänaseid (tegelikult homseid) inimesi, kes on justkui üksi(kud), kuid tänu IT-valdkonna tormilisele arengule on üksiolek saanud teise tähenduse. Õigemini: kas juba praegu, rääkimata lähitulevikust, saab üleüldse päriselt omaette olla? Üksik küll, aga kas ka üksi olla?

    Piret Krummi pedagoog, kelle juurde tuleb üks tema õpilasi (Ago Soots) hinnet ja raha välja pressima, teeniks meie õpetajaskonnalt nii näitlejatöö kui ka revolutsioonilise tegutsemise eest tugeva aplausi.

    Lavastuses näidatakse olukordi, kus igapäevaelus vahetab juhuse välja või on juba vahetanud tehisintellekt, mispuhul tõuseb esile klišeeküsimus, kas juhime ennast ise või juhitakse hoopis meid. Või mis tehisintellekt – kuidas ja kui kaugele areneks paljudest väikestest piltidest koosnev „Tallinnville“, kui kas või ühel tegelasel poleks mobiili? Ei kao ka tulevikus vajadus teise inimese järele ega lõpe sellesuunalised otsingud. Aga kas ilma IT-alase järeleaitamiseta ollakse üldse suutelised teineteist leidma?

    Lavastuse 14 pildis toovad neli näitlejat rohkem kui 20 tegelase kaudu vaatajani pealtnäha pikantsed, kohati naiivsed ja triviaalsedki, ent omamoodi vaimukad urbanistliku argipäeva kergete puäntidega episoodid. Kuigi otseselt ei ole lood ega tegelased (mõne erandiga) omavahel seotud, moodustavad pildid ja tegelased siiski terviku, justkui novellipõimiku, nagu autor on ise sõnastanud. Kui arvestada piltide arvu ning lugudes tehislikkuse ja inimlikkuse koos- või vastasmõjul tekkinud poeetilisust, siis võiks „Tallinnville“ olla ka soneti pealkiri. Või koguni sonetipärja pealkiri, kui arvestada kordusi ja põiminguid (ning teha seejuures suuri mööndusi).

    Lavastus, kus väike hulk näitlejaid peab tegema mitmeid eriilmelisi rolle, seab nii näitlejad kui ka lavastaja põhimõtteliste küsimuste ette. Vähemalt esietenduse põhjal tundus, et lavastaja on panustanud eelkõige loo sujuvale kulgemisele ning sõnumi edastamisel on toetutud pigem tekstile. Henessi Schmidt, Piret Krumm, Ago Soots ja Margo Teder täidavad igati rahuldavalt ette antud skeemi ning ei saa välistada, et nende pigem tasased kui reljeefsed rollilahendused on olnud taotlus. Ehk siis tegelaste kokkusulamine, mõningane markeerimine võib teenida kontseptsiooni. Oleks siiski oodanud lavastajalt kindlamat kätt näitlejatöödega jändamisel, igakülgset peenhäälestust. Ilmneb ju asja tõsidus, olgu olukord traagiline või koomiline, eelkõige näitleja kaudu.

    Selles mõttes on Piret Krummi tegelased vahest kõige täpsemad ja ühtlasi ka mitmetahulisemad. Krummi pedagoog, kelle juurde tuleb üks tema õpilasi (Ago Soots) hinnet ja raha välja pressima, teeniks meie õpetajaskonnalt nii näitlejatöö kui ka revolutsioonilise tegutsemise eest tugeva aplausi. Pingestatud stseen leiab aset ka kinnijäänud liftis, kus Krummi ja Henessi Schmidti tegelased leiavad teineteist kui inimesed, kuigi esindavad ühiskonnas äärmusi. Margo Tedre ja Krummi tegelaste vahel toimuvas koomilises stseenis käib mees naisele peale, et too saaks kaua oodatud lapse oma endise mehega, kuna geenitest näitab selle mehega märksa paremat sobivust.

    Lavastaja Helen Rekkori ja VAT-teatri koostöös on viimastel aastatel sündinud mitu lavastust nüüdisaegses linnakeskkonnas vohavate suundumuste ja ohtude kohta. Sellise lavastusjoone juurutamine või järjepidev praktiseerimine on mitmes mõttes tänuväärt. Loodan, et nende teemade ja esituste peenhäälestamine kogub järjest hoogu.

  • Muusika, absoluutselt

    STEN LASSMANN

    16. detsembril möödub täpselt veerand millenniumi Ludwig van Beethoveni (1770–1827) sünnist. Sel puhul on enam kui paslik kõigil selgeks saada, milles seisneb selle kanoonilise ning juba kahe aastasaja jooksul enim mängitud helilooja tähtsus. Õigupoolest tuleb juba postulaadina tõdeda, et Beethoveni-paradigma hõlmabki kõike seda, mille kohta oleme harjunud ütlema „klassikaline muusika“. Inimkonna vaimsete saavutuste tipus seisab Beethoven Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) ja Georg Wilhelm Friedrich Hegeli (1770–1831) võrdväärsena (ja kaasaegsena). Asjade olemusse süüvides võib väita, et just see triumviraat on suuresti kujundanud ka Euroopa praeguse kultuuri palge. Kirjandus- ja mõtteloo areng jääb siinkohal fookusest välja, et tuua esile kõigist kunstidest kõige üürikesem, kuid ka kõige üüratum – muusika.

    Euroopalik muusikakultuur, mis toetub avalikule (instrumentaal)teosekesksele kontserdielule, on meile iseenesestmõistetav fenomen. See on aga saanud tõuke XVIII sajandi teisel poolel aset leidnud suurest filosoofilisest murrangust, mille kohta on vahel käibel lausa termin „esteetiline revolutsioon“. Esteetika, ilu ja maitse olemust lahkav kunstifilosoofia kujunes välja eelkõige Immanuel Kanti (1724–1804) ning talle järgnenud saksa idealistide (Herder, Hegel, Fichte, Schelling) töödes. Esteetika alge on kontseptsioon kunstiteosest kui autonoomsest objektist, kantilikust asjast iseeneses (sks Ding an sich). Kaunite kunstide – maalikunsti, skulptuuri, arhitektuuri, poeesia ja muusika – mõtestamisel oli varem eeskuju võetud eelkõige mimeetilisest printsiibist, mille järgi sai eesmärk olla vaid muusikaväliste objektide imitatsioon või representatsioon. Teisisõnu: kunst peaks alati peegeldama loodust või (jumala) loodut.

    Nõnda nagu keskaegse nn vaestepiibli (ld biblia pauperum) eesmärk oli selgitada kirjaoskamatutele pühakirja sisu piltide kaudu, nii allus ka muusika sõnale – motetis, kantaadis, ooperis ja oratooriumis oli muusika roll võimendada ja peegeldada tekstis peituvat sõnumit. Abstraktse instrumentaalse kontsertmuusika võidukäik algas baroki­ajastu Itaalias, kus kujunesid välja kaks peamist instrumentaalžanri, sonaat ja kontsert (Corelli, Vivaldi), ning Itaalia ooperi avamängust arenes välja klassikaline sümfoonia. Valgustusajastu filosoof Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) kurtis oma „Muusika sõnaraamatus“,1 et instrumentaalmuusikast on saanud muusika­kunsti tähtsaim haru, ning mainis, et sonaatide ja sümfooniate kirjutamine on erakordselt moodne. Asi olevat läinud nii kaugele, et vokaalmuusikast oli saanud kõigest aksessuaar ning laulust iseenda saatepartii saatepartii. Rousseau ennustas, et selline ebaloomulik maitse ei saa kaua kesta. Instrumentaalmuusika saab küll muuta laulu elavamaks ja lisada väljendusrikkust, kuid ei saa seda asendada. Rousseau sõnul oli talle igaveseks meelde jäänud silmapaistva kirjaniku ja filosoofi Fontenelle’i (1657–1757!) kannatamatu hüüe järjekordset instrumentaalteost kuulates: „Sonaat, mida sa minust tahad?“2

    Instrumentaalmuusika iseseisvub

    Instrumentaalmuusika emantsipatsiooni see ei peatanud ning 1800. aastal nentis Johann Gottfried von Herder (1744–1803), et „muusika on kujunenud sõltumatuks kunstiks, sui generis, mis saab hakkama ilma sõnadeta“.3 Autonoomsest instrumentaalmuusikast kujunes XIX sajandi esteetiline ideaal – absoluutne muusika.4 Just eelkõige Beethoveni sümfooniad, sonaadid ja kontserdid kujunesid selle ideaali kandjaks. Veelgi enam, Beethoveni-para­digma kujunes järk-järgult kogu kunst- või kontsertmuusika ideoloogiliseks ning praktiliseks vundamendiks.5 Selle mõtte­mudeli keskse teesi järgi moodustavad muusika kui autonoomse kunsti aluse helilooja – suure kunstniku – loodud konkreetsed (lõplikud) ja originaalsed kompositsioonid – meistriteosed.

    Siit areneb välja teine tees. Kuna meistriteosed on absoluutsed, s.t ajatud, siis tekib vajadus (muusika)ajaloo diakroonilise ehk arenguloolise tõlgendamise järele. Kui varem oli igal ajastul ette kantud eelkõige omas ajas loodud muusikat, siis Beethoveni surmale järgnenud aastakümnetel tema muusika kuulsus ei kahanenud – temast sai esimene klassik, „üldtunnustatud kunstnik, kelle looming on aegumatu“.6 Mineviku tunnetamine ning mõtestamine oleviku osana tekitab aga omakorda vastukaaluks suunatuse tulevikku. Küsimus muusikakunsti progressist sai peamiseks esteetiliste debattide tulipunktiks alates XIX sajandi keskpaigast (näiteks Wagneri essee „Tuleviku kunstiteos“)7 ning see mõtteliin juhtis kunstmuusika arengut kuni 1950.–1960. aastate ultramodernismini või kauemgi.

    Beethoveni mõju modernismile ei ole aga sugugi vaid kaudne. Tema loomingu erakordne, lausa hämmastav tehniline ja sisuline areng alates 1790. aastate (Haydni ja Mozarti) kõrgklassikalisest stiilist kuni kõiki (kompositsiooni)tehnilisi ning tajupiire kompava transtsendentaalse idealismi vaimus hilisloominguni 1820. aastatel oli XX sajandi modernistide otsene eeskuju – sealjuures eriti viimased keelpillikvartetid op. 130–135. Beet­hoven andis niisiis ülemöödunud sajandi algupoolel lõplikult välja kujunenud ja ajapikku valdavaks saanud esteetilisele muusikakunstile keskse ainese, aga selle kaudu ka ajalise telje, millel paikneb ja millega suhestub kogu ülejäänud muusikalooming.

    Selles paradigmas on aga veel kolmas tahk, mis on samuti väga tähtis. Nimelt, ajatud ja originaalsed meistriteosed nõuavad interpreeti, kes teenivad truult ning ennastsalgavalt transtsendentaalse kunsti üllaid sisulisi eesmärke. Selleks peab ideaalne interpreet mängitavat muusikateost olema võimeline mõistma ja edasi andma nii kirjas kui ka vaimus. Teosekultuuri õitsengu tuules kujunes seega ajapikku välja ka omaette väärtust kandev interpretatsioonikunst, mille kreedoks said sünonüümsed kontseptsioonid „teosetruudus“ (sks Werktreue) ja „tekstitruudus“ (sks Texttreue). Kuigi klassikute teoste mängimisel oli muusikateose objektiivse tõlgenduse ja noot-noodilise korrektsuse nõue (ning kontserdikavade peast esitamine) tuntud juba XIX sajandil – eelkõige ühe mõjukama pianisti Clara Schumanni (1819–1896) eeskujul –, siis üldiseks ja ühtlustunud normiks kujunes see alles möödunud sajandi keskpaiku ühes helisalvestiste üleüldise levikuga. Interpreedi roll – tõlgendada ja selgitada oma mänguga pühakirja ehk teoste sisu – sulandus ajapikku religioonifilosoofilise hermeneutilise traditsiooniga.

    Klassikaline muusika, usk ja ebausk

    Klassikalise muusika paralleelid religiooniga ei ole sugugi juhuslikud, vaid olemuslikud. Valgustusajastust alates toimunud järkjärguline range, traditsiooniliselt religioosse maailmavaate taandumine andis ühiskonnas ruumi sekulaarse religiooni tekkele ning selleks sai esteetiline kunst – maalikunst, kirjandus, aga eelkõige muusika. Tuntud dirigent, virtuoospianist ja helilooja Hans von Bülow (1830–1894) – esimene, kes mängis peast kogu Beethoveni klaverisonaatide tsükli –, ütles lihtsalt ja iseenesestmõistetavalt: „Bach on vana testament ja Beethoven on uus testament.“8 Hämmastaval kombel on see julge paralleel väga tabav ja täiesti põhja­panevalt kehtiv. Kogu sümfoonilise muusika tähtsaimaks eelkäijaks võib pidada Johann Sebastian Bachi (1685–1750) „Brandenburgi kontserte“ ja orkestrisüite ning žanri etaloniks Beethoveni üheksat sümfooniat. Klaverimuusika ja klaverimängu vundament on Bachi geniaalne ning kõikehõlmav klahvpillilooming, professionaalse kunstipärase (nn tõsise) kontsertmuusika formuleeris aga täielikult Beethoven oma klaverisonaatidega. Ka tšellistide ja viiuldajate arvates moodustavad Bachi soolosüidid, sonaadid ja partiitad kogu mängukunsti aluse ning kontsertrepertuaari kandva ainese samuti Beethoveni sonaadid vastavale instrumendile koos klaveriga.

    Beethoveni loomingust ning seeläbi klassikalisest muusikast on meie ajastul saanud esteetiline religioon, mis kujutab endast Goethe luule ja Hegeli filosoofia sünteesi. Fotol tänavakunst Veronas.

    Beethoveni üheksa sümfooniat kujunesid järgnevatele heliloojatele mütoloogiliseks ja näiliselt ületamatuks loominguliseks saavutuseks. Muusikalise folkloori põnevaim osa oli XX sajandil koguni kujuteldav „üheksanda sümfoonia needus“, mille järgi Beethoveni kannul polevat ühelegi (elavale!) heliloojale ette määratud kirjutada rohkem kui üheksa sümfooniat (nii Bruckneril, Mahleril kui ka Vaughan Williamsil on üheksa nummerdatud sümfooniat).

    XX sajandi suurim sümfoonik Šostakovitš kummutas aga selle müüdi kindlalt oma viieteistkümne sümfooniaga, sellele järgnes veenvalt ka Eduard Tubin oma kümne lõpetatud sümfooniaga. Beethoveni kolm sonaaditsüklit – 32 klaveri­sonaati, kümme viiulisonaati ja viis tšellosonaati – on aga senini ületamatud sõna otseses mõttes. Sonaadižanril ei ole ilmselt sellist absoluutset prestiiži ja esteetilist ülimuslikkust nagu sümfoonial, kuid lähemalt vaadates tundub, et vähemalt Max Reger (1873–1916) tunnetas küll kui mitte needuse hirmu, siis vähemalt suurt aukartust: pühendunud absoluutse muusika pooldaja ning end Beethoveni ja Brahmsi traditsiooni jätkajaks pidav helilooja kirjutas nii viiuli- kui ka tšellosonaate ühe võrra vähem kui Beethoven.

    Esteetika nõuab originaalsust

    Hilisemate heliloojate sonaaditsüklite arvuline küündimatus pole aga tingitud helikunstnike võimekuse mandumisest. Põhjus on eespool kirjeldatud objektiivne muutus valdavas esteetikas ja see toimus just nimelt Beethoveni eluajal. Kuni XIX sajandi alguseni oli heliloojatel tavaks korraga (n-ö ühe oopusena) välja anda kaksteist, kuus või vähemalt kolm teost. Ka Beethoveni loomingu esimeses pooles ilmusid triod, sonaadid ja kvartetid enamasti kolmekaupa, kuid pärast 1809. aasta kahte klaveritriot op. 70 jäid 1815. aastal valminud ja 1817. aastal 102. oopusena ilmunud neljas ja viies tšellosonaat viimasteks sama oopusenumbrit jagavateks instrumentaalsuurvormideks. Beethovenist 18 aastat vanem virtuoos ning klaverimängu isa Muzio Clementi (1752–1832) avaldas veel 1820. aastal oma viimase, 50. oopusena korraga kolm klaverisonaati. Juba 1810. aastast hakati aga võimust võtva esteetilise filosoofia kohaselt instrumentaalteose puhul järjest enam hindama just nimelt selgelt väljenduvat vormilist ja sisulist autonoomsust ehk originaalsust. Sellised kõrged nõudmised ei ole heliloojatel tänapäevani lubanud vorpida sadu sonaadinimelisi palu à la Doménico Scarlatti (1685–1757; 555 klaverisonaati, millele ta ise andis küll nimetuse essercizi ehk harjutused) – vastasel juhul ei oleks neid peetud õigeks heliloojaks ning kiiret tarbeloomingut tõsiseks muusikaks.9

    Omaette mütoloogilise ainese moodustab Beethoveni kui romantilise kangelase prototüübi elu- ja loomekäik. Beethoven sündis Bonnis 16. detsembril 1770 ning elas seal kuni 1792. aasta lõpuni, mil suundus Viini, kuhu jäi elu lõpuni. Bonni perioodil kirjutas Beet­hoven klaveriteoseid, kammermuusikat ja laule, millest mõned ilmusid ka trükis, kuid eraldi loomeperioodist sel puhul enamasti ei räägita. Beethoveni Viini periood, 1792. aasta lõpust kuni surmani 1827. aastal, on traditsiooniliselt kombeks jagada kolme loomeperioodi – selle mõtte käis esimest korda välja keegi anonüümne prantsuse autor juba 1818. aastal ning esimesed ulatuslikud biograafiad sajandi keskpaigas kinnistasid selle raamistiku (ka kõigi tulevaste heliloojate ja kunstnike puhul). Kuigi nende loomeperioodide täpne eraldamine on lõputute teooriate ning vaidluste objekt, on varase ja keskmise („heroilise“) loomeperioodi piiriks sobivaim 1802. aasta oktoobris kirjutatud „Heiligenstadti testament“. Selles südantlõhestavas, kuid saatmata jäänud kirjas väljendab Beet­hoven süvenevast kuulmislangusest tulenevat ahastust, jätab segaselt enesetapule vihjates maailmaga hüvasti ning jagab kogu maise vara oma vendade vahel. Kirjas märgib ta, et on juba kuus aastat täheldanud oma kuulmise nõrgenemist. Umbes 1813. aastast hakkas ta kasutama kuuldetoru ja 1818. aastast ei aidanud seegi ning kogu inimsuhtlus hakkas käima vestlusraamatutes.

    Keskmise loomeperioodi viimaseks aastaks sobib 1812, mil valmisid seitsmes sümfoonia op. 92, kaheksas sümfoonia op. 93 ning viimane, kümnes viiulisonaat op. 96. Tolle aasta 6.-7. juulil kirjutas Beethoven kuurortlinnas Teplitzis anonüümsele „Surematule armastatule“ (sks Unsterbliche Geliebte) teada-tuntud kirja, mis jäi saatmata ja leiti pärast helilooja surma. Kirja adressaat on jäänud lugematutele spekulatsioonide ja teooriatele vaatamata siiamaani saladuseks. Samal kuul kohtus aga Beethoven seal korduvalt oma kauaaegse suurima iidoli Goethega. Oma ajastu kahe suurima kunstniku kohtumine oli sõbralik, kuid jahe, ning Goethe kirjeldas seda nii:

    „Tema talent hämmastas mind. Kahjuks on ta täiesti taltsutamatu isiksus, kes tingimata ei eksi, pidades maailma jäledaks paigaks, aga ta ei tee seda oma suhtumisega ei endale ega teistele meeldivamaks. Talle võib siiski andeks anda ja ka kõvasti kaasa tunda, kuna ta on kuulmist kaotamas, mis vahest küll rikub tema loomuse muusikalist poolt vähem kui sotsiaalset.“10

    1813. aasta oli loominguliselt väheaktiivne (ainuke märkimisväärne teos on aasta lõpupoole valminud trafaretne, kuid majanduslikus mõttes ülimalt edukas orkestriteos „Wellingtoni võit“ op. 91). Seega võib hilise loomeperioodi alguseks pidada 1814. aastat, mil valmis 27. klaverisonaat op. 90 ning toimus Beethoveni ainukese ja palju peavalu põhjustanud ooperi „Fidelio“ op. 72 viimase versiooni edukas ettekanne. 1814. aasta novembrist kuni 1815. aasta juunini peetud Viini kongressi ajal esines Beethoven ka viimast korda avalikkuse ees pianistina.

    Viini kongress ja ancien régime Beethoveni loomingus

    Kui Napoleon oli 18. juunil 1815 Waterloo lahingus lõplikult lüüa saanud, siis taastati Viini kongressil tehtud kokkulepete alusel Prantsusmaal Bourbonide monarhia (troonile sai hukatud Louis XVI vend Louis XVIII). Samal ajal restaureeris aga Beethoven oma hilisloomingu esimestes suurtöödes kunagise instrumentaalmuusika ancien régime’i – fuuga. Barokiajastul üldlevinud ja kompositsioonitehnika kõrgeimat taset sümboliseerinud žanri lihvis J. S. Bach oma loomingus jumaliku täiuseni ning polüfooniakunsti teooria talletas järeltulevatele põlvedele Johann Joseph Fux (1660–1741) oma (senini kehtivas) õpikus „Gradus ad Parnassum“ 1725. aastal. Seejärel jäi aga fuugakunst moodsama, varaklassikalise galantse stiili pealetulekuga pigem vahendiks, mille abil muusikat õppida. Kuid nii nagu Bourbonide restauratsioon ei toonud tagasi absoluutset monarhiat, vaid kehtima hakkas konstitutsiooniline monarhia, nii lõimis ka Beethoven oma hilisloomingus fuuga täielikult sonaadivormi struktuuri.

    1815. aasta teises pooles valminud neljandas ja viiendas tšellosonaadis op. 102 avalduvad esimest korda täielikult Beethoveni viimasele loomeperioodile iseloomulikud jooned: ainulaadne muusikalise vormi ühtaegu vabadus ja intensiivsus, kontrapunktiliste võtete rohkus ja fuuga esiletõus sonaadivormi osana, ebakonventsionaalne harmooniasüntaks ning abstraktne ja trans­tsendentaalsusse pürgiv filosoofiline sisu. Nii nagu Goethe neljas ja viimane romaan, suuremalt jaolt aforismide ja luuletustega põimitud novellidest koosnev „Wilhelm Meistri rännuaastad“11 tekitas kaasaegsetes hämmingut ning teenis täieliku tunnustuse alles XX sajandi keskpaigas, jäi ka neile sonaatidele järgnenud hilislooming paljudele muusikutelegi arusaamatuks ja sai tugevat kriitikat. Beethoveni ajatu ja kõiki muusikalisi konventsioone eirav või murdev hilislooming pürib transtsendentaalsusse. Nagu Goethegi oli vaimustatud ida filosoofiast, kirjutas Beethoven 1816. aastal oma päevaraamatusse hinduismi kronoloogiat käsitlevast dissertatsioonist välja aforismi „Jumala jaoks aega ei eksisteeri“ (sks „Zeit findet durchaus bei Gott nicht statt“).12

    1790. aastatel olid Tübingeni ülikoolis õpingu- ning toakaaslased kolm saksa suurvaimu: filosoof Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775–1854), poeet Friedrich Hölderlin (1770–1843) ja Hegel, peale nende veel tundmatu neljas isik. 1917. aastal ilmus avalikkuse ette anonüümne ja enigmaatiline fragment „Saksa idealismi vanim süsteemiprogramm“ („Das älteste System­programm des deut­schen Idealismus“), mis pärineb 1796. või 1797. aastast ning just sellest mainitud ühiselamutoast. See Hegeli käega kirjutatud müstiline dokument, mille autorsus on senini lahtine, „kuulutab välja luule ja filosoofia sünteesi, mis peaks ravima moodsa ajastu lõhed“.13 Manifest kutsub üles looma meelelist religiooni (sinnliche Religion): „Lõpuks idee, mis kõik ühendab – ilu idee selle sõna kõrgemas, platoonilises mõttes. Olen veendunud, et mõistuse kõrgeim akt – see, mis hõlmab kõik ideed – on esteetiline akt ning et tõde ja headus saavad vennalikult ühineda ainult ilus.“14 Beethoveni loomingust ning seeläbi klassikalisest muusikast on meie ajastul saanud just selline esteetiline religioon, mis kujutab endast Goethe luule ja Hegeli filosoofia sünteesi.

    1 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique. Pariis 1768.

    2 Piero Weiss, Richard Taruskin, Music in the Western World. A history in documents. Schirmer, 1984/2008.

    3 Lydia Goehr, The imaginary museum of musical works. An Essay in the Philosophy of Music. Teine, parandatud väljaanne, Oxford University Press 2007, lk 155.

    4 Absoluutse muusika mõiste sõnastas paradoksaalsel kombel 1846. aastal esimesena Richard Wagner. Ta väitis, et just Beethoveni üheksas sümfoonia oma koorifinaaliga on tõestus selle kohta, et absoluutsel muusikal ehk puhtinstrumentaalsel muusikal ei ole tulevikku.

    5 Lydia Goehr, After 1800 – the Beethoven paradigm – The imaginary museum of musical works. An Essay in the Philosophy of Music. Teine, parandatud väljaanne, Oxford University Press 2007.

    6 ÕS 2018: https://www.eki.ee/dict/qs2018/index.cgi?C03=1&Q=klassik

    7 Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, Wigand, Leipzig 1850.

    8 David Dubal, The Art of the Piano. Its performers, Literature, and Recordings. Kolmas, parandatud trükk. Amadeus Press, Cambridge 2004, lk 58.

    9 Armastatud Soome dirigent ja helilooja Leif Segerstam (1944) on oma välja töötatud aleatoorilise meetodiga komponeerinud 1970. aastate lõpust praeguseni juba 342 sümfooniat.

    10 Georg R. Marek, Beethoven. Biography of a Genius. William Kimber, London 1970, lk 444.

    11 Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meisters Wanderjahre. Stuttgart, Tübigen 1821.

    12 Maynard Solomon, Late Beethoven. Music, Thought, Imagination. University of California Press 2004, lk 207.

    13 Märt Väljataga, Ninniku: http://www.eki.ee/ninniku/NINNIKU7/Inglise_kom.htm

    14 „Zuletzt die Idee, die alle vereinigt, die Idee der Schönheit, das Wort in höherem platonischen Sinne genommen. Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist und daß Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind.“

    Georg Wilhelm Friedrich Hegel [Das älteste System­programm des deutschen Idealismus]. http://www.zeno.org/Philosophie/M/Hegel,+Georg+Wilhelm+ Friedrich/%5BDas+%C3%A4lteste+Systemprogramm+des+deutschen+Idealismus%5D

  • Väljaheitmine lapsepõlvest

    ANNELI SARO

    Vanemuise „Mitte midagi“, autor Janne Teller, dramatiseerija, tõlkija ja lavastaja Johan Elm, kunstnik Eugen Tamberg, muusikaline kujundaja Kirill Havanski, valguskunstnik Madis Fuchs. Mängivad Lena Barbara Luhse, Maarja Johanna Mägi, Jaanus Tepomees, Oskar Seeman, Ken Rüütel ja Kaarel Pogga. Esietendus 3. X Sadamateatris.

    Eestlaste suure teatriarmastuse üks allikaid on kindlasti meie haridussüsteem, kus juba lasteaiast peale tutvustatakse lastele teatrikunsti ning koolipõlves harjutatakse teatris käima. Nii kujuneb teatrist elustiili loomulik osa. Mitte kõikides riikides pole see nii, sest haridusasutustel ei ole alati võimalik laste teatripileteid kinni maksta ning koolidel pole õigust lastevanemailt teatripiletite ostmist eeldada. Niisiis tuleb peale haridussüsteemi kiita teatris käimise traditsiooni kestmise eest ka Eesti lapsevanemaid.

    Kui vana on laps? Lapsevanema ja Salme Reegi nimelise lasteteatri auhinna žürii liikmena olen viimased kümmekond aastat lasteteatrit järjepidevalt külastanud ning saan seepärast tõdeda, et Eestis on palju häid lastelavastusi, mis meeldivad nii noorele kui ka vanemale publikule. Pean tähtsaks, et lastelavastused puudutaks nii lapsi kui ka nende vanemaid ja õpetajaid, vanavanematest ja vanematest õdedest-vendadest rääkimata, sest siis tekivad neil ühised kogemused ja vestlusaines.

    Lastest rääkides kerkivad aga kohe küsimused, kui vana on laps ja millal ta laps enam pole ning millal peaksime rääkima noortest ja noorteteatrist? Otsapidi puudutab see teema ka Nukuteatri värsket nimevahetust Eesti Noorsooteatriks, sest teatri peamiseks sihtrühmaks läbi aja olevat olnud noor vaataja.1 Eesti Noosooteatri kodulehel on lavastused jagatud siiski vastavalt sihtrühmale väikelaste, koolieelikute, koolilaste, noorte ja täiskasvanute lavastusteks.2 Selle info põhjal võib järeldada, et noore vaataja katusmõiste hõlmab ka lapsi.

    Kadriliis Rämmann on oma magistritöös „Eesti lasteteatri funktsioonid“ käsitlenud seda teemat ka rahvusvahelisel taustal ning soovitab samuti kasutada nii laste- kui ka noorteteatri kohta mõistet „noore vaataja teater“ või „teater noorele vaatajale“.3 Rämmanni uurimuses välja toodud noore vaataja sihtgrupi klassifikatsioon langeb üldjoontes kokku Eesti Teatri Agentuuri omaga: väikelapsed (0–5), lapsed (6–11), teismelised (12–16), noored (17–20) ja täiskasvanud (21+).4 Aastail 2017–2019 esietendus Eesti teatrites 6 väikelastele, 92 lastele, 23 teismelistele (neist kolm Eesti Tantsuagentuuri ja kolm Vene teatri lavastust) ja 46 noortele suunatud lavastust. See statistika toob kujukalt välja, keda silmas peetakse, kui tehakse lavastusi lastele või noortele.

    Keerukas teismeliseiga. Probleeme nii teoorias kui ka praktikas tekitab selle skaala algusosa. Kuigi ka Eestis on tehtud juba esimesi lavastusi kõige väiksematele, nn prototeatrit, siis enamik lastelavastusi on sobilikud ikkagi alates kolmandast-neljandast eluaastast. Tegelikkuses võib teatrisaalis aga näha inimesi vanuses 1–90 eluaastat. Selle üle võib teoretiseerida, kas teatriarmastuse edasiandmine koos emapiimaga on inimesele endale tarvilik ja ülejäänud publikule vastuvõetav, kuid selle vastu on raske võidelda, sest teatrikülastust käsitletakse tihti kui pererituaali.

    Ursula-Marie (Maarja Johanna Mägi, esiplaanil) jääb meelde füüsiliselt ja vaimselt hapra ilusa tüdruku tüüpkujuna.

    Teine keeruline periood noore vaataja vanuseskaalal on teismeliseiga ehk aeg, mil ei olda enam laps ega ka veel täiskasvanu. Leiab aset füüsiline ja psühholoogiline väljaheitmine laste maailmast: senised lemmikud, sh lasteteater, kaotavad oma tähtsuse ja tähenduse ning uued väärtused tuleb alles leida. Kuidas kõnetada sellist vanusegruppi, see on proovikivi nii vanematele, õpetajatele kui ka kunstnikele.

    Kui noortele vanuses 17–20 eluaastat sobivad ka täiskasvanute lavastused, siis teismelistele üldiselt mitte. Eesti teatrid on püüdnud teismelisi enda juures hoida muusikalide, krimilugude ja probleemlavastustega (teemadeks kiusamine, alkohol, narkootikumid, vanemate lahutus, lähedase surm jms), aga ikkagi on neile mõeldud repertuaar kõhnuke, nagu näitab juba jutuks olnud statistika.

    Ivi Lillepuu Viljandimaa gümnaasiumiõpilaste küsitlusest tuli välja, et noored pigem ei soovi laval näha elust tuttavaid probleeme, vaid otsivad teatrist kaasa­elamist võimaldavaid (armastus)lugusid ja positiivseid elamusi.5 Üks põhjusi on siin kindlasti see, et teismelised ei suuda kunsti puhul eristada omaenda tõelisi ja kunstiteose tekitatud estetiseeritud tundeid nii hästi nagu täiskasvanud, s.t nad võtavad kunsti vastu sama spektri kaudu kui tegelikke sündmusi.6 Kas sellest võib siis järeldada, et teismelistele pakub huvi vaid eakohane meelelahutus, näiteks komöödiad, muusikalid ja melodraamad? Loodan siiski, et mitte.

    „Mitte midagi“ Vanemuises. Selle essee algimpulsiks, mis innustas mõtlema teismelistele ja neile mõeldud teatrile, oli hoopis üks piiripealne juhtum: taani kirjaniku Janne Telleri noorsooromaani põhjal tehtud lavastus „Mitte midagi“ Vanemuises. Oma repertuaariloetelus ei ole teater paigutanud selle lastelavastuste kategooriasse, vaid draama alla ja märkinud, et lavastus on soovitatav alates 14. eluaastast.

    Kuna tegelasteks on seitsmenda klassi õpilased ja lavastus kujutab noorte inimeste väljaheitmist selgete reeglite ja tõdedega laste maailmast, siis võiks see hästi sobida teismelistele ja noortele. Kahel nähtud etendusel oli saalis igas vanusest vaatajaid, ent publik oli kindlasti keskmisest noorem ning kurjast viirusest hoolimata ei ole klasside ühiskülastusedki haruldased. Peale selle on Vanemuine korraldanud etendusjärgseid vestlusi, „kus lavastuse temaatikat süvitsi valdavate ekspertide abil on võimalik ühiselt nähtu üle arutleda, avaldada arvamust ning püüda leida vastuseid tekkinud küsimustele“.7 Täiskasvanud vaatajatele teatrid sellist tõlgenduslikku abikätt enamasti ei ulata. Arvestades seda, et nii Eestis kui ka lähiriikides on lapsevanemad püüdnud oma võsukestele pakutavat kunsti tsenseerida ning et kunst võib olla ka tegevuslikuks eeskujuks, siis on teatri selgitav ja maandav hoiak kindlasti õigustatud.

    Millest siis selline ettevaatlikkus? Telleri romaani tegevus toimub Taani unisevõitu väikelinnas, kus üks poiss, Pierre Anthon ronib ploomipuu otsa ja hakkab sealt kuulutama nihilistlikke tõdesid, et kõigel pole mingit mõtet ja tähendust. Vaevalt et ta oli tutvunud Friedrich Nietzsche või mõne hilisema filosoofi teostega, pigem oli see lihtne eksistentsiaalne äratundmine, milleni nii mõnedki meist on elu jooksul iseseisvalt jõudnud.

    Pierre Anthoni klassikaaslased tõlgendavad tema käitumist algul provokatsioonina ja püüavad poisile tõestada, et ta eksib, ohverdades ehk ära andes asju, mis on neile olulised. Asjadel iseenesest polegi ju mingit muud tähendust kui see, mille üksikult või kollektiivselt anname. Kuid selle tõdemuseni ei jõua noored kiirelt, panused järjest tõusevad, Pierre Anthon ja tema postulaadid ununevad, tekib vajadus üksteisele tekitatud valu eest kätte maksta ja mitte näidata välja oma nõrkust ning seepärast ei julge keegi seda valuringi ka katkestada. Väga karm lugu, millel pole õnnelikku lõppu, sest viimased sündmused on fataalsed.

    Eugen Tambergi must abstraktne L-kujuline lavakujundus on iseenesest efektne installatsioon. Horisontaalteljel kujutatakse peamiselt kaht tegevuskohta: kooli – ülestõstetud põrandaluukide all paiknevad koolipingid – ja saekaatrit, mille tagaseinas asub sambana kõrguv ohvrialtar. Seega ei mingit ploomipuud ning isegi Pierre Anthon on kõigest hääl, mis võib tulla ploomipuu otsast, aga sama hästi ka teismelise mõtetest. Mängida tühjal laval ilma vaheajata tund ja 45 minutit ei ole noortele näitlejatele lihtne ülesanne, seda eriti saekaatri stseenides, mis kipuvadki kohati kujunema staatiliseks kõneteatriks.

    Selles estetiseeritud ruumis on oma osa värvisümboolikal, sest kõik ohverdatud esemed muutuvad mustaks, sulavad üheks altariga, aga kaotavad ka oma materiaalse identiteedi ja tähenduse. Kõige eelkirjeldatu taustal torkavad silma tegelaste hallikassinistes ja beežides toonides vanamoodsad koolivormid: tüdrukute pihikseelikud, ranitsad, eriti aga poiste traksidega põlvpüksid ja valged põlvikud. Võib mõista lavastaja ja kunstniku taotlust luua laval kujutatava suhtes aegruumiline distants, mingi fiktsionaalne võõritus, mis takistab nähtut üks ühele nüüdis-Eestisse üle kandmast, kuid kostüümid kindlasti lõhuvad lavakujundusega loodud esteetilist koodi.

    Mängida tähendust ja kaotusvalu. „Mitte midagi“ on lavakunstikooli XXIX lennu viie näitleja esimene kollektiivne töö Vanemuises pärast lõpetamist. (Lena Barbara Luhsele küll juba viies roll selles teatris, Maarja Johanna Mägi ja Ken Rüütel mängisid aga ka Vanemuises valminud diplomitöös, kursusekaaslase Elise Metsanurga lavastuses „Laul õnnest“.) Lavastaja Johan Elm on noored selle tööga kohe tõsiselt proovile pannud, sest nagu öeldud, tühi lava, kõigil ühetaolised kostüümid, kõik peaaegu kogu aeg laval, kõigil sama tegevuslik ülesanne – mängida tähendust ja kaotusvalu, ning seda gradatsioonis.

    Kui laval on kuus tegelast ja igaüks neist ohverdab vähemalt kolm asja, siis peaks vaataja nägema kaotusvalu umbes 18 korda. Kui valu ei ole, ei ole ka tähendust. Esiteks ei ole ma üldse kindel, kas eestlase tundelaad ja kehtiv sotsiaalne norm üldse lubab valu väga variatiivselt ja seejuures usutavalt välja mängida. Romaanis on palju nuttu, lavastuses allaneelatud leina. Igal juhul mulle olid tegelaste emotsioonid lavastuse esimeses osas liiga leiged, välja mängimata, sest näitlejad ei täitnud peale kannatamise mingit tegevuslikku ülesannet. Õnneks värvis emotsioone delikaatselt ja vahelduvalt muusikaline kujundus.

    Teiseks muudab ühe võtte (ohverduse) ja emotsiooniga (kaotusvalu) mängimine lavastuse dramaturgiliselt etteaimatavaks ja vaataja tuimaks, seda isegi emotsionaalse loo puhul. Võib-olla oleks sellest hädast päästnud ohverduste arvu kärpimine, mis oleks võimaldanud mängida iga akti suureks ja psühholoogiliselt tähenduslikuks. Seega näitlemise kunst kahjuks selles lavastuses õide ei puhkenudki.

    Viimane väide ei käi aga Jaanus Tepomehe kohta, kelle kogemus oma rollimaailma kehtestamisel jäi juba esietendusel silma. Muidugi, tal on ka tänuväärne roll mängida erinevust – nohikust oivikut, usklikku noormeest. Tepomehe pingestatud kohalolu ja vaoshoitud energiatase erinevad lavastuse alguses silmanähtavalt klassikaaslastest, kuid teiste ideedega kaasa joostes muutub nii tema keha kui ka keel ja meel ning ta hakkab sulanduma massi. Psühholoogiliselt kõige huvitavam ongi selle tegelase kõikumine rühmaidentiteedi ja omaenda tõekspidamiste vahel.

    Rühmalavastus. „Mitte midagi“ on rühmalavastus, sest üldine domineerib üksiku üle, rühmaomased tunnused on individuaalsest erinevusest tähtsamad. Kuna tegemist on romaani tihendatud dramatiseeringuga, siis on lavastaja lasknud tegelastel vahetevahel stseenist välja astuda, et olukorda ja teisi tegelasi kommenteerida. Nii saabki vaataja suurema osa tegelasi individualiseerivast infost mitte näitlejate mängust, vaid neist kommentaaridest.

    Siniste juustega Agnes (Lena Barbara Luhse), tugev, söakas, kuid sissepoole elatud tundeilmaga paistab ülejäänud seltskonnas kõige rohkem silma, sest tema ei taha sulanduda massi, tal on oma selged eluplaanid. Otto Ken Rüütli kehastuses jääb meelde juba eripärase füüsisega, peale selle muidugi rolli­atribuudid: lapsendatud poiss, kes istub tagapingis ja püüab vaikselt koolitööst eemale hoida.

    Teistega on natuke keerulisem. Kuna näitlejannasid on laval ainult kaks, siis Agnese satelliit Ursula-Marie (Maarja Johanna Mägi), jääb meelde füüsiliselt ja vaimselt hapra ilusa tüdruku tüüp­kujuna. Esimesel vaatamisel sulasid kaks tegelast – Jon Johan (Oskar Seeman) ja Karl (Kaarel Pogga) – olemuslikult peaaegu kokku, sest esindasid mõlemad tublisid koolipoisse. Elu ja teatri paradoks – korralikud inimesed pälvivadki vähe tähelepanu.

    Kuigi kõik kunstilised valikud end minu meelest lõpuni ei õigustanud, rõhutan siiski selle lavastuse suurimat väärtust – uudset ja keerulist materjalivalikut, mis puudutab nii noort kui ka täiskasvanud vaatajat, ning seda ilma otsese moraaliloenguta, vaid mõtlema ja vestlema õhutavalt. Tõsi, ka „Mitte midagi“ on probleemlavastus, kuid selles ei tegeleta teismeliste tavapäraste moraaliprobleemidega, vaid käsitletakse keerukaid eksistentsiaalseid ja filosoofilisi teemasid.

    Šokiesteetika à la in-year-face-teater, mida tihti ka noortelavastustes kasutatakse, tekitab alati elavaid arutelusid selle eesmärkide üle. Siinse teema ja siht­rühma puhul on šokiesteetika igal juhul omal kohal, sest nüüdisaegse kultuuritarbija küllastumusest ja teatud küünilisusest ongi väga keeruline läbi murda, et teda oma sõnumi ja maailmavaluga kõnetada. Lavastajale ja trupile on selle lavastuse pealisülesanne elulise tähtsusega – kas kunstil on mingit tähendust või mitte?

    1 Vt https://www.eestinoorsooteater.ee/et/uudis/nuku-teater-kannab-uuest-hooajast-eesti-noorsooteatri-nime

    2 Vt https://wwwestinoorsooteater.ee/et/lavastused

    3 Kadriliis Rämmann, Eesti lasteteatri funktsioonid. Magistritöö. Tartu Ülikool, 2016, lk 12.

    4 Vt https://statistika.teater.ee/stat/stat_filter/show/productionsTargetGroup

    5 Ivi Lillepuu, Gümnasisti teatrihuvi ja seda mõjutavad tegurid Viljandimaa näitel. Magistritöö. Tartu Ülikool, 2011, lk 42.

    6 Henri Schoenmakers, The Pleasure of Sorrow / Die Freude am Kummer. – Performance Theory. Advances in Reception and Audience Research 1. Utrecht: Instituut voor Theaterwetenschap, lk 117–149.

    7 Vt https://www.vanemuine.ee/repertuaar/vestlusring-mitte-midagi

  • Veidi hundijuttu

    TÕNU KARJATSE

    Tänavune Pimedate Ööde filmifestival (PÖFF) sattus piiripealsele ajale – veel polnud nakatumiste plahvatuslikku kasvu, publikupiiranguid ega maski­kandmise kohustust avalikes siseruumides. Oli tungiv soovitus maski kanda, mida PÖFFi publik ka kuulekalt järgis.

    Ei ole halba ilma heata ja sel aastal sai tänu sellele esimest korda filme vaadata ka digiplatvormilt kino.poff.ee. Selle käima lükkamine oli tänavuse festivali üks kordaminekuid. Digiplatvormi külastatavus on oluline festivalile, suuremas plaanis on aga veel olulisem see, et Tallinna festival sai juurde ühe väljundi ja filmisõbrad uue kanali, mis rikastab kohalikku VOD-maastikku. Filmi­ajakirjanikule tegi uus kanal küll festivali keerulisemaks, sest professionaalidele mõeldud mahukas kaas­tootmis­turg Baltic Event sai veebikeskkonnas samuti kättesaadavaks ning tuli valida, kas vaadata uusi filme või jälgida, mida räägivad need, kes filme teevad ja homset filmimaastikku kujundavad.

    Oma publikut tuleb hoida, siis hoiab publik ka festivali. Siit ka ettepanek, et PÖFFi digiplatvorm kino.poff võiks käigus olla aasta ringi ja see võikski koondada Tallinna festivalil linastunud filme, seda enam et festivalifilmide linastusaeg piirdub enamasti vaid ühe aasta festivalidega ja hilisemasse kinolevisse satuvad vähesed. Siinkohal tuleb mängu valus küsimus, kui palju tuleb seansi eest piletiraha välja käia ning algab otsene võistlus vaataja pärast selliste digihiidudega nagu Netflix või Amazon, kes võimaldavad ühe PÖFFi seansi hinnaga oma kanalil surfata kuu aega. Võib ka öelda, et milleks võrrelda võrreldamatut: Net­flix ja Amazon Prime ei ole PÖFFi võistlejad juba sisuvaliku poolest. PÖFFi vaatajaskond kattub pigem autorifilmidele pühendunud MUBI omaga, mis on meil samuti saadaval. Samal ajal aga saaks PÖFF rõhuda Tallinna festivalil linastunud filmidele, olles MUBI valikule täienduseks. Samamoodi toimib juba mitu aastat näiteks Rotterdami filmifestival, kus festivalifilme näidatakse paraku küll vaid regionaalse piiranguga. Veebikino peamine eelis on see, et vaataja saab läbi aasta võimaluse tutvuda värske autori­filmiga ja eelkõige selliste töödega, mida levitajad oma kavva võtta ei riskigi. Digihiidude üha kasvava populaarsuse ja jõukuse juures võibki eeldada, et kommertskino kolib tasapisi netti, sellele viitab näiteks ka hiljutine Warner Brosi otsus esilinastada uusi filme paralleelselt nii kinos kui ka võrgus. Selline areng tähendaks, et kinoteatrid võivad jääda rohkem filmiklassika ja autorifilmide päralt. Mida see kõik võib tähendada võistluskavadega filmifestivalidele, on iseküsimus, kuid vajadus asjatundliku filtri järele, mida festivalid oma olemuselt peaksid pakkuma, on suurem kui kunagi varem.

    Üks tänavuse festivali eredamaid elamusi oli laste seksuaalsest ärakasutamisest rääkiv fantaasiafilm „Fortuna – tüdruk ja hiiglased“. Kole teema antakse edasi läbi lapseliku fantaasia ja maailmanägemise, vihjamisi osutatud kuriteod on seda enam võikad, et neist otse ei räägita. Pildil peategelane Nancy / Fortuna (Cristina Magnotti).

    PÖFFi digiplatvormi filmide valik oli kinodes linastunud kavaga võrreldes küll kesisem, kuid kõik võistlusfilmid olid näiteks esindatud ja sai vaadata ka mingit valikut teistest programmidest. Koroonaviiruse tekitatud segadus maailma filmitööstuses ja festivalielus peegeldus ka festivalile saabunud filmide hulgas – sel aastal linastus PÖFFil vähem filme kui mullu ja korraldajate kinnitusel välditi teadlikult neid linatöid, mis hiljem siin levisse tulevad. See ei peaks olema omaette põhimõte, sest vaataja on harjunud PÖFFil nägema ka festivaliaasta paremikku. Festivaliaastast selle tavapärases mõttes praegu muidugi rääkida ei saa, pidi ju näiteks Cannes’i filmifestival tänavuse filmipeo üldse ära jätma ja Cannes’is linastuma pidanud filmid ringlevad maailma kinodes lihtsalt festivalimärgisega. Teisalt tõi tuntud nimede vähesus Tallinna festivalil suurema tähelepanu alla siinsete võistlusprogrammide filmid ja kindlasti pakkus võistluskavade tugev tase nii mõnelegi meeldiva üllatuse. Nii näiteks võib debüütfilmide võistluskavast välja tuua isegi mitu filmi, mille kohta on raske uskuda, et tegu on autori esimese täispika mängufilmiga. Jan Holoubeki vangla- ja kohtudraama „25 aastat süütuna“1 on taas tunnistuseks Poola psühholoogilise kino traditsioonide jätkumisest; Lõuna-Korea lavastaja Bae Jong-dae „Must valgus“2 on tasakaalukalt pingestatud lugu varjatud ekspluateerimisest traditsioonilises ühiskonnas; Rumeenia uus talent Eugen Jebeleanu on teinud samuti valehäbist ja kogukonna konservatiivsuse tekitatud painetest rääkiva filmi „Mooniväli“3; ning üks tänavuse festivali eredamaid elamusi, itaallase Nicolangelo Gelormini laste seksuaalsest ärakasutamisest rääkiv fantaasiafilm „Fortuna – tüdruk ja hiiglased“4.

    Gelormini annab koleda teema edasi läbi lapseliku fantaasia ja maailmanägemise, vihjamisi osutatud kuriteod on seda enam võikad, et neist otse ei räägita. Selline lähenemine on keeruline nii stsenaristika kui lavastuse seisukohalt ning Gelormini on sellega saanud meisterlikult hakkama. Põhivõistluses läksid aga vastamisi mitu filmi, mis võiksid linastuda ka kinolevis. Nii oleks näiteks kindel kassamagnet Anna Melikjani romantiline komöödia „Kolmekesi“,5 mis on Eldar Rjazanovi „Saatuse iroonia ehk Hüva leili!“6 ajakohastatud versioon, festivali üks tugevamaid autorifilme oli aga Kasahstani lavastaja Adilhan Jeržanovi „Ulbolsõn – üksi kõigi vastu“7 – minimaalsete vahenditega nutikalt teostatud krimidraama väärtuskonfliktist traditsioonidega konservatiivses ühiskonnas. Balti filmide võistluskavast võis leida Läti vabadussõjast rääkiva „Hingede tormi“,8 mis põhineb sarnaselt „Nimedega marmortahvlil“ Nõukogude ajal keelatud sõjaromaanil, kuid Dzintars Dreibergs koos stsenarist Boris Fruminiga on Esimese maailmasõja aegse sõjadraama teinud tänapäeva laiatarbefilmi vaatajatki kaasa kiskuvaks vaatemänguks noore mehe ees seisnud rasketest valikutest.

    Eesti filme oli aga tänavusel PÖFFil enneolematult palju. Koos lühifilmide ja koostööfilmidega lausa 75. See näitab nii siinsete talentide rohkust kui ka kodumaise filmi rahastamispoliitika õiget kurssi. Tõsiasi, et PÖFFi publikuauhind läks esimest korda kodumaisele filmile ja sealjuures jagamisele, osutab sellele, et meie vaataja armastab eesti filmi ja tahab seda ka kinos näha. Lauri Randla täispikk debüüt „Hüvasti, NSVL“ (2020) on praegu juba kinodes vaadata, teist PÖFFi publikulemmikut, Romet ja Raul Esko eksperimentaalset lühidokumentaali „Välguga löödud“ (2020) saab loodetavasti näha tänavu käima lükatud lühifilmiplatvormil estonian­shorts.com. Kinodesse on tõenäoliselt aasta jooksul oodata ka Suurbritannia-Eesti-Belgia koostööfilmi „Alljumalad“,9 mis linastus programmis „Põhjuseta mässajad“. Hispaania päritolu filmitegija Chino Moya debüüt on Eesti esimene täispikk düstoopiafilm, mis valminud siinse tootmisfirma osalusel (Homeless Bob Production). Koomiksiesteetikat järgiv „Alljumalad“ näitab ka Eesti võttekohti hoopis uues valguses ja ilmselt on taas tegu sellise autori ja filmiga, mille kuulsus saab alguse just PÖFFilt.

    Tagantjärele võib PÖFFile andeks anda veebisaidi keerulise filmide otsingusüsteemi, lohmaka ja pigem kollektsioneerimiseesmärki teeniva kataloogi, filmist filmi korduva üheülbalise reklaamirea seansside ees (kusjuures sama reklaamirida kordus ka veebiseanssidel, mis oli eriti tüütu, arvestades, et veebiseansil võiks võimaldada filme nii-öelda puhtalt vaadata) ning festivalist festivali jätkuva hundijutu. Pole vist enam kedagi, kes ei teaks PÖFFi sümbolit, võib-olla saab järgmisel aastal festival end vaatajale tutvustada ilma karjaloomaks nimetamata?

    Igal festivalil on, mida parandada. PÖFFi juures tuleks rääkida ka alafestivalidest. Kahjuks kipuvad „Just film“ ja lühifilmide festival „PÖFF Shorts“ põhifestivali sisse sulama. Kui „Just filmi“ filme võib näha festivali vältel, siis lühifilmid kaovad pärast mõnda linastust festivali alguspoolel. Tõsi: seekord kadusid nad digi-PÖFFi lehele, kus neid võis vaadata ka nädal pärast festivali lõppu. Jääb aga arusaamatuks, miks hoitakse „Just filmi“ filmide tutvustused kiivalt eraldi veebikeskkonnas. PÖFFi põhilehelt neid ei leia, kavas on need aga koos põhifilmidega. Hoopis oma elu elab PÖFFi noorim alafestival KINOFF, mille eesmärk on olnud tuua Ida-Virumaa kinodesse uut vene(teemalist) filmikunsti. Tallinna jõudsid sellest kavast vaid kaks filmi, Andrei Kontšalovski „Kallid seltsimehed“10 ja Aleksei Utšiteli „Tsoi“,11 mitte aga näiteks Ülo Soosteri vana sõbra, vene autorifilmi vanameistri Andrei Hržanovski irooniline võimukriitika „Nina ehk Teistsuguste vandenõu“12, mis oli lõppeval aastal üks silmapaistvamaid vene filme. KINOFF on nii hästi hoitud saladus, et selle filme pole isegi PÖFFi suures kataloogis. Siit ka küsimus: kui on juba tegu eraldi festivaliga, kas ei võiks KINOFFi aega nihutada näiteks kevadesse, see tooks Ida-Viru kinodesse filmihuvilisi ka mujalt, nii nagu Haapsalu on saanud tänu HÕFFile oma filmituristid?

    Kõigest hoolimata võib öelda, et PÖFF täitis nii oma publiku kui ka filmitööstuse ootused juba sellega, et toimus, ja sellega, et Eesti filmitegijad said end asetada laiemasse konteksti võistlema ja ka võitma – Balti filmide võistluskava võitjaks kuulutas rahvusvaheline žürii Veiko Õunpuu „Viimased“ (2020), mis on ka Eesti kandidaat parima rahvusvahelise filmi Oscarile. Rääkimata sellest, et need kaks nädalat PÖFFi rikastasid siinset kinovõrku ja pakkusid konkurentsi suurtele voog­edastusplatvormidele, mis võtavad isolatsioonitingimustes kinodelt üha enam vaatajaid. Võiks ju isegi uskuda, et PÖFF aitas vaatajat paremini kinno tagasi meelitada kui „Tenet“.13

    Aga ikkagi tahaks nüüd pärast PÖFFI kahenädalast filmirallit järele kaeda, mida siis Netflixil uut on pakkuda.

    1 „25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy“, Jan Holoubek, 2020.

    2 „Bit-Gwa Cheol“, Bae Jong-dae, 2020.

    3 „Câmp de maci“, Eugen Jebeleanu, 2020.

    4 „Fortuna“, Nicolangelo Gelormini, 2020.

    5 „Трое“, Anna Melikjan, 2020.

    6 „Ирония судьбы, или С легким паром!“, Eldar Rjazanov, 1975.

    7 „Ұлболсын“, Adilhan Jeržanov, 2020.

    8 „Dvēseļu putenis“, Dzintars Dreibergs, 2020.

    9 „Undergods“, Chino Moya, 2020.

    10 „Дорогие товарищи“, Andrei Kontšalovski, 2020.

    11 „Цой“, Aleksei Utšitel, 2020.

    12 „Нос, или Заговор не таких“, Adrei Hržanovski, 2020.

    13 „Tenet“, Christopher Nolan, 2020.

  • Pole halba ilma heata

    MARJU ROOTS

    Üleriigiline noorte pianistide konkurss „Eesti kõla“ 26. – 29. XI. Kunstiline juht ja peakorraldaja Martti Raide (Tallinna muusikakeskkool), žüriiliikmed Toomas Vana, Kari Tikkala ja Rūdolfs Vanks.

    Noorte pianistide konkurss „Eesti kõla“ toimus sel aastal üheksandat korda ja esimest korda koroonaolude tõttu virtuaalsena. Otsus teha konkurss videovormis võeti vastu vaid mõned nädalad enne üritust ning tekitas alguses kurvastust ja isegi pahameelt, mis on ka mõistetav, sest elav ettekanne on elav ettekanne ja selle vastu ei saa miski. Kuid kui mõelda, et teine võimalus oleks olnud mängida peaaegu tühjale saalile, sest suurt inimeste kogunemist ühte ruumi poleks niikuinii saanud lubada, siis oli see lahendus parem, seda enam et videote vaadatavus oli üllatavalt suur, ulatudes kohati isegi sadade kordadeni.

    Tänapäeval on paljudel koolidel juba väga hea salvestamise aparatuur, nii et videote helikvaliteet on päris hea, kui mõned üksikud erandid välja arvata. Kõige tähtsam on aga see, et olgu helikvaliteet ja tehnika millised tahes, ei suuda need varjata asjaolu, kas pianist on lihtsalt korralik nootide äramängija või muusik, kelles on see jumalik miski, mida ei saa õpetada.

    Lai valik eesti muusikat

    Peale konkursi vormi mõjutas koroona muidugi ka selle ettevalmistusperioodi. Mul puuduvad andmed, kui palju ja millistes koolides viirus kahju tekitas, aga näiteks Tallinna muusikakeskkoolis olid VII–XII klassi õpilased novembri esimesel poolel distantsõppel. Just sel ajal oleksid pidanud noored pianistid oma kava õpilaskontsertidel sisse mängima. See kõik jäi kahjuks ära ja videosalvestus oligi enamikul esimene ja viimane kord kava esitada. Distantsõpe on pillimängus üldse väga küsitava väärtusega ja sel on kasutegur võib-olla ainult nootide õppimise staadiumis, aga kahtlemata ei õpi vahetult enne konkurssi enam keegi noote. Kindlasti oli paljudes koolides samalaadseid tagasilööke ja õnnelikud on need, kellel seda ei juhtunud. Aga pole halba heata: kevadine distantsõpe, mille ajal enamasti toimus videote saatmine, tingis selle, et õpilastel polnud konkursivideo salvestamisel enam stressi. Kui varem olen õpilastega pidanud mõne konkursi eelvooruks video salvestama, siis juhtus ka parimate õpilastega, et keskendumisvõime kadus ja võtteid pidi tegema ikka palju, et saada mõni korralik salvestis. Seekord läks märksa valutumalt: näiteks minu kolmest osalenud õpilasest tegi kaks võtte ära esimese korraga ja ühega tegin kaks võtet. Mõnevõrra raske oli see, et video pidi olema ühes voos ja kogu kava tuli mängida järjest nagu kontserdil, aga nagu näha, saadi sellegagi hakkama.

    Konkursist „Eesti kõla“ võtsid osa kuni 19aastased õpilased kõikjalt Eestist ja osalejaid oli tänavu 80. Konkurss peeti ühes voorus, kuues vanuserühmas ja kahes kategoorias (v.a I ja VI vanuserühmas). Ainult A-kategoorias võisid osaleda Tallinna muusikakeskkooli, Georg Otsa nimelise Tallinna muusikakooli ja Heino Elleri muusikakooli õpilased. Teised said valida, kas osaleda A- või B-kategoorias. Repertuaari sisulise dominandi moodustas nagu alati eesti heliloojate klaverimuusika ning selle kõrval väärtustati konkursi kavas klassikalise stiili suurvormi ja Beethoveni loomingut.

    Eesti muusika on sellel konkursil väga tähtsal kohal ja sel aastal oli valik meeldivalt mitmekülgne, hõlmates suurt osa eesti klaveriloomingu kullafondist. Kavas oli eesti heliloojate looming Rudolf Tobiasest Pärt Uusbergini. Nooremates vanuserühmades olid endiselt populaarsemad Riine Pajusaare ja Urmas Sisaski teosed, aga nende menu ei olnud enam nii valdav ja esindatud olid ka teised heliloojad. Tore oli see, et teosed enamasti ei kattunud ning üht ja sama lugu ei pidanud mitu korda kuulama. Eriti meeldejäävad eesti muusika esitajad olid sel konkursil minu arvates Marta Pärn (Heino Elleri „Prelüüd“), Hanna Liis Aunver (Sven Kullerkupu „Wormsi kellameister), Lilian Hindrikson (Eduard Oja „Vaikivad meeleolud“) ja Kasper Joel Nõgene (Pärt Uusbergi „Prelüüd-meditatsioon“). Eesti muusikat mängivad lapsed suure heameelega ja seda oli ka esitustes kuulda.

    Nagu alati, on kõige keerulisem ja vaevanõudvam klassikalise stiili suurvorm, mis nõuab mängijalt häid tehnilisi oskusi, vormitunnetust, head meetrumit ja kõigi nende ülesannete kõrval veel eri karakterite ja kõlavärvide leidmist. Siiski leidus päris palju lapsi, kes said sellega hästi hakkama, ja kindlasti arendas see ülesanne kõikide osavõtjate oskusi. Tänavune aasta on kuulutatud pidulikult Beethoveni aastaks ning nii oli „Eesti kõlalgi“ V ja VI vanuserühma kohustuslikus kavas Beet­hoveni looming, aga Beethoveni muusikat mängiti ka nooremates vanuserühmades, sest õnneks on Beethovenil väga erineva raskusastmega sonaate ja muid teoseid. Väga hästi mängisid klassikalist suurvormi Marie Elisabeth Lehtmäe (Kuhlau sonatiin) ja Kasper Joel Nõgene (Haydni sonaat). Arvukatest Beethoveni interpretatsioonidest olid meeldejäävamad Markus Kadaste, Theodor Teppo, Miia Margaret Untera, Jana Potštarjova ja Lilian Hindriksoni esitused.

    Kava kolmas punkt oli sisuliselt vabakava: I–III vanuserühmas oli küll nõutud programmilist teost, aga programmilist muusikat leiab hea tahtmise korral igast ajastust (rohkem küll alates romantismi­perioodist), seega oli valik suur ja lai. Paljud lahendasid selle nii, et võtsid ka kolmandaks teoseks eesti helilooja loo ja nii sai eesti muusika veel laiema kõlapinna. Kuna selle kavapunkti juures on raske tuua välja lemmikesinejaid, sest neid oleks liiga palju, siis nimetan kaks noort pianisti, kelle terve kava esitus oli minu arvates silmapaistev ja ere: Markus Kadaste ja Theodor Teppo.

    Rohkem kindlust

    Vaadanud-kuulanud ära kõik videod, panin salamisi imeks, miks olid nii vähesed väiksemate koolide õpetajad julgenud valida oma õpilasele võistlemiseks A-kategooria. Leian, et kui õpilane on alustanud õpinguid hiljemalt seitsmeaastaselt ja on ilmselgelt väga võimekas, siis oleks ausam, kui ta võistleks ikka A-kategoorias. B-kategooria on ju loodud selleks, et magusa võidu lootus oleks ka hiljem õpinguid alustanud või väiksema töövõimega lastel ning ka näiteks noorte ja suurte kogemusteta õpetajate õpilastel. Mingil määral viitab see õpetajate ebakindlusele ja oma õpilases kahtlemisele, milleks pole üldse põhjust. Sellest lähtuvalt oli A-kategoorias tase ühtlane, aga B-kategoorias kõikus ühest äärmusest teise. Toon siinkohal ära nende kolme pedagoogi nimed, kes ei valinud kergemat teed: Leonald Kaidja (Rae huvialakool), Ljudmila Homjakova (Narva muusikakool) ja Jelena Golub (Tartu I muusikakool). Aplaus neile!

    Ma ei suutnud vastu panna kiusatusele koostada omaenda edetabel, et seda pärast žürii omaga võrrelda. Võrdlus andis sellise tulemuse, et laureaatide ring oli enam-vähem sama. Kohtade järjestus oli kohati teistsugune, aga see on ka loomulik, sest arvamused ei pruugi kattuda – muusikas on hindamine siiski subjektiivne ega pretendeeri absoluutsele tõele. Niisiis võin kinnitada, et žürii koosseisus Toomas Vana, Kari Tikkala ja Rūdolfs Vanks oli igati omal kohal ja – mis peaasi – heatahtlik, nagu üks noortekonkursi žürii peakski olema.

  • ,

    Kuraatorituur näitusele “Sisearhitekt Aulo Padar. Märgilised interjöörid”

    Eesti Arhitektuurimuuseum kutsub laupäeval 12. detsembril kell 14 Rotermanni soolalattu kuraatorituurile näitusele sisearhitekt ja sisearhitektide õpetaja Aulo Padari märgilistest interjööridest. Näitust tutvustavad  kuraatorid Grete Veskiväli ja Kadi Karmann.

    Aulo Padari projektidest tähtsaima osa moodustavad avalike hoonete ja endiste kolhoosikeskuste interjöörid. Koostöös arhitekt Toomas Reinuga valmisid Võrumaal Linda kolhoosi peahoone Kobelas (1971–1973) ning Rapla KEK-i peahoone Raplas (1973–1977). Samuti kuulus Padar Moskva olümpiamängudeks ehitatud Pirita purjespordikeskuse (1975–1980) autorite kollektiivi. Tema loomingusse kuulub ka valuutapoe Turist (1981–1982) ning nüüdseks hävinud poliitharidusmaja, hilisema Sakala keskuse (1982–1986) sisearhitektuur. Ka Estonia teatrimaja sisearhitektuur on Aulo Padari töö, nii kammersaalis kui ka maja uuendamisel tehtu.
    Padaril on olnud õnne kogu karjääri kestel tegeleda rea Eesti arhitektuuri kullafondi kuuluvate hoonetega. Isikupärase autorina lõi ta neisse interjöörid, mis olid või on väärtuslikud nii tervikuna kui üksikesemete tasandil. Padari loomingus kajastub laiemalt Nõukogude perioodi arhitektuuri- ja ruumiloome fenomen ning aina olulisemaks muutub toonaste mastaapsete ruumikontseptsioonide taga olevate tekke- ja ehituslugude dokumenteerimine.

    Kuratorituurile laupäeval  12. detsembril kell 14 ootame vaid neid, kel tervis korras, maski kandmine on kohustuslik. Palun andke oma osalemise soovist teada SIIN.
    Osalemine muuseumipiletiga (6 eurot või 4 eurot).

    Raamatu kaanel on kujutatud 1984. aastal projekteeritud, aga tänini ehitamata Tallinna Ooperi- ja balletiteatri suurt saali.

    Koos näitusega ilmus Karen Jagodini ja Sille Pihlaku koostatud ülevaatlik kataloog, mis võtab Aulo Padari loomingu kokku ja tutvustab ajatuid interjööre. Kataloog on müügil Eesti Arhitektuurimuuseumi muuseumipoes ja e-poes.
    Kui olud lubavad, toimuvad edaspidi ka mõne erilise objekti ühiskülastused ning Maris Kerge Aulo Padarist valminud portreefilmi ühisvaatamine.

    Näitus Rotermanni soolalalo galeriikorrusel on avatud 4. aprillini 2021

  • ,

    ETDM avab uue mahuka Eesti disaini tutvustava ülevaatenäituse “Sissejuhatus Eesti disaini”

    Foto: Madis Kurss
    Näitusevaade.

    Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumis (ETDM) avatakse 10. detsembril seni mahukaim Eesti disaini püsiväljapanek “Sissejuhatus Eesti disaini”. Muuseumi kolmanda korruse näitusesaalis näeb ligi 500 eset, kavandit või fotot enam kui 200 disainerilt või ettevõttelt. Näitus hõlmab perioodi möödunud sajandi algusest tänaseni ning näiteid Lorupi ja Lutheri tehaste toodangust Red Dot’iga auhinnatud Huumi saunakerise ja Mare Kelpmani loominguni.

    “Näituse eesmärk on anda ülevaade Eesti disaini kihtidest, eripärast ja mitmekülgsusest; tõsta esile valik näiteid, mis on eri aegadel ja põhjustel siinset disainipilti kujundanud, olgu siis rakenduskunsti, tööstuskunsti või disaini nime all,” ütleb näituse kuraator Kai Lobjakas.

    Kui 20. sajandi alguses oli ühelt poolt oluline industrialiseerimise hoogustumine, siis teiselt poolt olid disaini puudutava keskmes paljuski väikeettevõtted ja töökojad, mille ümber koondusid mitmed 1914. aastal asutatud Riigi Kunsttööstuskooli lõpetanud kunstnikud.

    Teise maailmasõja järel muutus oluliseks nende kunstialade roll, mis olid seotud inimese ruumilise keskkonna ja argiümbruse kujundamisega. Eestis oli fookus kergetööstusel: mööblil, valgustitel, klaasil ja keraamikal. Baltimaadest sai Nõukogude Liidu sisevälismaa ja selles oli Eestil oluline roll. Igapäevaelu mugavust sümboliseerivate kaupade ja keskkondadega vahendati võimaluse piires Lääne tarbimisühiskonna ideid Nõukogude Liitu. Samas ilmus siin pikka aega ainus nõukogude kodukujundusajakiri Kunst ja Kodu ja toimus ainulaadne eksperimenteerimisele orienteeritud näituste sari „Ruum ja vorm“.

    Taasiseseisvumise käigus sündis hulgaliselt uusi algatusi nii ettevõtjate kui ka disainerite poolt. Tänaseks on tekkinud arvestatav uuendusmeelsete disainerite tuumik ja suur huvi kohalike tootjate ja toodangu vastu.

    “Kuigi tänases Eesti disainipildis on mitmeid sarnasusi sajanditaguse algusega, on see siiski varasemast erinev. Silmatorkavad ja olulised on nende disainerite algatused, kelle toodang on välja kasvanud kontseptuaalsest lähenemisest ja väljakujunenud konventsioonidega mängimisest,” ütleb Kai Lobjakas. “Kõigi eksponeeritud ja ka eksponeerimata nähtuste taga on terved maailmad, mis alles ootavad põhjalikumat avamist ja käsitlemist, et neist saaksid peatükid Eesti disaini ajaloos.”

    Näituse sisse on planeeritud projektiala, mis võimaldab eksponeeritud teemasid laiendada vestluse, loengute ja teiste formaatide kaudu. Näitusel on võimalik tutvuda ka eesti disaini tutvustava kirjandusega.

    Kuraator: Kai Lobjakas
    Näituse kujundus: Edina Dufala-Pärn, Martin Pärn, Sven Sõrmus / Iseasi
    Graafiline disainer: Indrek Sirkel
    Tehniline teostus: Red Hat Group Design OÜ, Klaasmerk AS, L-Disain Kleebisreklaam, Laserstuudio OÜ
    Toetajad: Eesti Kultuurkapital, Kultuuriministeerium, Borg, 4ROOM

    Palume muuseumis kinni pidada 2+2 reeglist ning kanda maski.

    Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseum
    Lai 17, Tallinn
    K–P 11–18
    www.etdm.ee
    http://www.facebook.com/Disainimuuseum/​
    www.instagram.com/disainimuuseum

  • Sel reedel Sirbis

    PÄRT PETERSON: Musta luige aasta
    On tõenäoline, et jaanuar-märts 2021 on COVID-19 ajastu kõige raskem periood. Ettevaatlikuks optimismiks on siiski põhjust ja seda on vaja meile kõigile.
    Maailm astus 2020. aastasse uut algust sümboliseeriva Hiina rotiaasta valguses, kuid loodus pani inimkonna ette oma väljakutse. SARS-CoV-2 viiruse ja selle tagajärjel tekkinud COVID-19 pandeemia muudab meie ettekujutust viirustes peituvatest ohtudest.
    Endise börsianalüütiku ja statistiku Nassim Talebi riskiteooria põhineb ütlusel, et musta luike pole olemas – musta luike peeti võimatuks, kuni avastati, et Austraalias elavad mustad luiged. Musta luige teooria kohaselt ei tähenda seega tõsiasi, et me ei tea musta luige olemasolust, et musta luike pole olemas. Metafoorina osutas Taleb sündmusele, mida ei ole võimalik ette ennustada, aga mis muudab maailma kas heas või halvas suunas. Sellesarnaseid ettenägematuid ja inimühiskonda mõjutavaid sündmusi on olnud mitmeid ja viimane sai alguse eelmise aasta detsembris Hiina Hubei provintsis Wuhani linnas.

    MÄRT VÄLJATAGA: Ka sõprusest sünnib kriitika
    Laureaadi kõne Ants Orase nimelise kirjanduskriitika auhinna kättesaamisel 8. detsembril 2020
    Tänan žüriid auhinna määramise eest mulle. Teenimatult mu meelest, aga parem midagi teenimatult saada, kui millestki teenimatult ilma jääda. Küllap võeti arvesse kirjatüki pikkust, ikkagi kaks ja pool tuhat sõna. Enamasti peab arvustaja läbi ajama kolmandikuga sellest. Niisiis tänatud olgu Sirp, mis selle lohe tellis ja ära mahutas. Ja need kümned filoloogid läbi aastakümnete, tänu kellele arvustatud raamat valmis sai: Ralf Parvest ja Paul Rummost kuni Marin Laagini.
    Kriitikapreemia peaks tegelikult esile tõstma arvustusi nüüdisaegsele algupärasele ilukirjandusele. Ennekõike on tarvis ergutada seda tööd. Auhinnakandidaatide seas oli ainult üks selline retsensioon: Mart Velsker Tõnis Vilust – hea kriitik ühest praegu tähtsaimast luuletajast. Oleksin auhinna selle eest andnud. Olgu järgnev pühendatud neilegi.

    PEETER SAUTER: Meel keeles, keel meeles
    Misasi on meel? Kuidas seda sõna tõlkida? „Meel“ tundub väga eesti sõnana, tõlkimatuna.
    Mult on paar korda küsitud tõlgete puhul tagasitõlget. See oli tavaline näiteks reklaame tõlkides, eriti telereklaamide puhul, sest fraasid pidid kõlama eesti keeles loomulikult, suupäraselt, ometi ei tohtinud mõte originaalist kaugele minna. Püüdsin tagasitõlke teha võimalikult täpse, sõnasõnalise, ja panin tõlkimise ajaks algversiooni kõrvale.

    TÕNU KARJATSE: Veidi hundijuttu
    PÖFF 2020 täitis nii oma publiku kui ka filmitööstuse ootused kas või juba sellega, et ta toimus.
    Tänavune Pimedate Ööde filmifestival (PÖFF) sattus piiripealsele ajale – veel polnud nakatumiste plahvatuslikku kasvu, publikupiiranguid ega maskikandmise kohustust avalikes siseruumides. Oli tungiv soovitus maski kanda, mida PÖFFi publik ka kuulekalt järgis.
    Ei ole halba ilma heata ja sel aastal sai tänu sellele esimest korda filme vaadata ka digiplatvormilt kino.poff.ee. Selle käima lükkamine oli tänavuse festivali üks kordaminekuid.

    STEN LASSMANN: Muusika, absoluutselt
    Autonoomsest instrumentaalmuusikast kujunes XIX sajandi esteetiline ideaal – absoluutne muusika. Beethoveni sümfooniad, sonaadid ja kontserdid kujunesid selle ideaali kandjaks.
    16. detsembril möödub täpselt veerand millenniumi Ludwig van Beethoveni (1770–1827) sünnist. Sel puhul on enam kui paslik kõigil selgeks saada, milles seisneb selle kanoonilise ning juba kahe aastasaja jooksul enim mängitud helilooja tähtsus. Õigupoolest tuleb juba postulaadina tõdeda, et Beethoveni-paradigma hõlmabki kõike seda, mille kohta oleme harjunud ütlema „klassikaline muusika“. Inimkonna vaimsete saavutuste tipus seisab Beethoven Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) ja Georg Wilhelm Friedrich Hegeli (1770–1831) võrdväärsena (ja kaasaegsena). Asjade olemusse süüvides võib väita, et just see triumviraat on suuresti kujundanud ka Euroopa praeguse kultuuri palge. Kirjandus- ja mõtteloo areng jääb siinkohal fookusest välja, et tuua esile kõigist kunstidest kõige üürikesem, kuid ka kõige üüratum – muusika.

    Eesti arhitektuuripreemiate 2020. aasta laureaadid
    Vestlusring innovatsioonitiimi liikmetega
    Elva uus linnakeskus
    Sisekaitseakadeemia ja Tartu ülikooli Narva kolledži õppe- ja majutushoone
    Järgnevalt räägivad Merilin Truuväärt, Daniel Kotsjuba ja Helelyn Tammsaar tööst lähemalt.

    JULIA KUZNETSKI: „Viirus, biopoliitika ja posthumanism“
    Kuivõrd koroonaviirus nõuab enamasti krooniliselt haigete ja vanemate inimeste elu, on piiranguteta poliitika biopoliitika, st tegemist on diskrimineerimisega erivajaduse (ableism) ja veelgi rohkem vanuse alusel (ageism).
    Kurikuulsast koroonaviirusest räägitakse ja kirjutatakse palju ja iga päev: ,,Meil pidi olema konverents, kuid koroona lükkas selle edasi“, ,,Koroona ajas mu puhkuseplaanid sassi“ jne. See figureerib meedias (,,Koroonaviirus laastab Läänemaa mööblitööstust“) ja poliitikute avaldustes (Macron:,,Me oleme sõjas“).Viirust kujutatakse ohtliku välistegurina, isikustatud vaenlasena, kes on meie ellu kutsumata külalisena sisse tunginud ja kellega oleme sõjas. Kaarel Tarand nentis hiljuti, et igapäevase infotulva tõttu on sellest tehtud just nagu meie uus perekonnaliige, kes dikteerib reegleid ja jututeemasid, tekitab paanikat ja traumeerib vaimselt. Kuivõrd saab aga seda viirust kujutada kas nii või naa ja kuivõrd on see ikkagi bioloogiline ega sõltu sellest, kas temast rääkida või mitte? Püüan läheneda asjale posthumanistlikust vaatenurgast.

    ERET TALVISTE: Õpetamine ja humanitaaria kui valed erialad
    Humanitaaralade „produkti“ ja kasumit ei saa mõõta rahas ega muudes kindlates ühikutes, humanitaaria olulisus avaldub nähtamatutes väärtustes nagu demokraatlik, vaba, salliv, elukõlblik ja jätkusuutlik ühiskond.
    On september, Rally Estonia nädalavahetus. Pandeemia teise laine alguses lendavad Eestisse mitmed ralliässad. Rallisõitjad võivad Eestisse siseneda eritingimustel, karantiini jäämata. Kõik on elevil. Ralli on pealtvaatajale adrenaliinirohke, lõbus ja arusaadav: mees istub autosse, sõidab punktist A punkti B, tuleb autost välja, ilmselt teeb käega paar võimsat liigutust. Teised mehed teevad sama. Esimesena punkti B jõudev mees on võitja. Õlu voolab, päike on kuum, tolm lendleb, kumm viliseb, mõnda nägu katab ka mask.

    AIN RAAL, KRISTEL VILBASTE: Eesti ravimtaimedest
    VIII osa. Põdrakanep ehk Kuidas suurem suguvend pajulilledele koha kätte näitab
    Ühel või teisel ajaperioodil ilmub meie loodusesse uusi taimi. Taimi, mis kunagi siin pole kasvanud, aga mis muutunud loodusolude tõttu siin äkki hakkama saavad. Mõni neist võõrtaimedest on nii pealetükkiv, et invasiivse võõrtaimena levides on nende vastu vaja koostada koguni hävitamiskava. Kiiresti saavad neist inimese mõtetes tõelised jõhkardid, keda on vaja tappa, tappa, tappa. Nii näiteks on viimasel aastakümnel jõudnud meile verev lemmmalts, mida paljud pole üldse näinud, aga vohama pääsedes hävitaks see taim kogu meie jõeorgude loodusliku koosluse. Ja nii hakkame vihkama imeilusat taime – nii ilusat, et just tema ilu pärast ta eestlaste peenardele toodigi. Pole üldse teada, kas suudame oma kooslusi täpselt samasugusena hoida ja kaitsta igavesest ajast igavesti.

    Arvustamisel
    Vanemuise muusikal „Nunnad hoos“
    noorte pianistide konkurss „Eesti kõla“
    VII Artishoki biennaal „Koopia“
    näitused: „Lase mul ükskord veel unistada“ Narvas, „Aeglane valgus“ Raplamaal ja „Kuidas rääkida salapaigast seda reetmata“ Tallinnas Noblessneris
    Vanemuise „Mitte midagi“, Tartu Uue teatri „Mängu ilu“ ja VAT-teatri „Tallinnville“
    mängufilmid „Hüvasti, NSVL“ ja „Igavene valgus / Lux aeterna“

  • ,

    10. jaanuarini 2021 saab esitada töid Friedrich Puksoo auhinnale

    Eesti Raamatukoguhoidjate Ühing ja Tartu Ülikooli Raamatukogu kuulutavad välja tööde esitamise Friedrich Puksoo auhinnale.

    Ettepanekuid raamatuloo, raamatukogunduse või bibliograafia-alase töö auhindamiseks võivad esitada asutused, organisatsioonid ja üksikisikud.
    Auhindamisele tulevad trükis või elektrooniliselt 2019. ja 2020. ilmunud teosed.

    Vabas vormis esildise palume saata 10. jaanuarini 2021 elektrooniliselt ERÜ e-postiaadressile: ela@nlib.ee. Auhind antakse välja Friedrich Puksoo 131. sünniaastapäeval 23. jaanuaril 2021.

    Auhinna statuut vt Eesti Raamatukoguhoidjate Ühingu kodulehelt

    Tartu Ülikooli Raamatukogu kauaaegse direktori, maineka raamatuteadlase Friedrich Puksoo (1890–1969, TÜR direktor 1919–1944) auhind asutati 1990. aastal.

Sirp