Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Ühisosa

    ENE PAAVER

    „Teatrielus 2019“ kirjutab sõnalavastuste aastaauhindade žürii esimees Madli Pesti: „Enne kaleidoskoopilise rännaku läbimist oleksin ma kõnelenud puudustest: kus on särav uuendus? Kus poliitiline teravus? Oli tunne, et puudu on seda ja teist. Kui aga sissevaadetega ülelend teatriaastast tehtud, siis selgus, et oleks silmakirjalik nuriseda“ („Külluseaasta. Eesti sõnateater 2019“).

    Ka 2019. aastat käsitlev artikli- ja statistikakogumik on külluslik. „Teatrielu 2019“ koostajad on praegu Tartu ülikoolis teatriteaduse õpetamise eestvedajad Anneli Saro ja Hedi-Liis Toome, nende raamat on süsteemne. Nad on kutsunud autoriteks eri põlvkondade ja ka valdkondade uurijad, arvustajad, praktikud ja juhid. „Mälu“ rubriigis hoiab teatriloo latti kõrgel Karl Toepfer käsitlusega eesti pantomiimist (tõlkinud Heili Einasto). Vanemuise arhiivist leitud käsikirja „Teatrimängust ja mängust teatris“ autorsus on omistatud Evald Herma­külale.

    Nagu teatrielu, nii on ka „Teatrielu“ mitmekesine ja -žanriline: küsitlus, dialoog, vestlusring, aastaülevaade, temaatiline essee, teatrikooli ühe kursuse portree, ühe teatri repertuaari ja ühe lavastuse analüüs, lühimärkmeline teatripäevik, professoriks kandideerimise loeng, teatrilooline uurimuslik ülevaade, leitud käsikirja publikatsioon. Kogumikust leiab kolmteist rikkalikult fotodega illustreeritud artiklit ning last but not least Tiia Sippoli kompetentselt koostatud väga mahuka teatristatistika (kogumiku 576 leheküljest hõlmab see kolmandiku).

    Teatriarvustamises on üha enam tavaks tuua esile põhjusi, mis on tinginud kirjutaja lähenemise. Nimetan siis, et Eesti päevapoliitilisel näitelaval läinud sügisel toimunu põhjustatud ärevust immitseb sisse ka teatriraamatu lugemisse. Eesti Draamateatri hiljutise 100. aastapäevaga seoses olen palju mõelnud, millises Eestis see teater loodi, kuidas suhestusid noored tegijad tollase ühiskonnaga, paari aasta vanuse Eesti Vabariigiga, keda ootasid ja kes tuli nende publikuks, mis neid endid õieti teatrina sidus ja innustas. (Täpsustus Sven Karja artikli juurde: Eestis oli esimene teatrikooli kursus, kes kokku jäädes lõi teatri – Draamastuudio Teatri – Draamastuudio Teatrikooli 1924. aastal lõpetanud I lend.)

    Valle-Sten Maiste artikkel Eesti Draamateatri repertuaari tugevustest ja nõrkustest läheb mulle väga korda, aga soovimata olla korraga kaasosaline ja kohtunik, jätan selle kõrvale. Kirjutan seda artiklit detsembril algul, mil Tartu ülikooli rahvusmõtte auhinna pälvinud Lea Tormis ütles oma tänukõnes: „Teatritermin „roll“ on meie keeli „osa“, osa ühest lavailmast, meenutades ka inimese pärisosa eluilmas ning kõiksuses, seotud osaduse ja osasaamisega millestki suuremast kui me ise.“ „Teatrielu 2019“ lugemine kujunes siis selliseks, nagu Janek Kraavil Kinoteatri filmi „Aasta täis draamat“ vaatamine: „Filmi mõju tagasid eelkõige teatrivälised teemad ja motiivid“.

    Koostajate avadialoog „Teater ja elu“ algab küsimusega „Kas aasta 2019 oli Eesti elus kuidagi eriline?“. Raamatus on keskendutud justkui avasõnadest peale ühiskonnale, kus teater toimis. Koroonaviirus polnud 2019. aastal veel Eestisse jõudnud, aga pikemalt küpsenud protsessid tulid tugevalt esile ja – raskel ajal patt öeldagi – on arengusuuna suhtes osalt määravamad kui väljast tsunamina tulnud haigusemure.

    Jaak Allik vaatleb oma pikas artiklis „Teater elu eesliinil“ otseselt ühiskonnas aktuaalsete teemade kajastamist teatris ja lavastusi, mille „loojad on tahtlikult soovinud sekkuda tänapäeva Eesti poliitilisse diskursusesse ning käsitlenud probleeme, mis on akuutsed Eesti ühiskonnaelus ning selle ümber käivas melus anno 2019“. Selliseid leidis ta aasta jooksul nähtud 96st lavastuse seast 32. Hea töö, eesti teater. Kehv lugu, eesti ajakirjandus, kui on tõesti nii, nagu poliitikust ja lavastajast arvustaja ütleb, et ajakirjandus on „sotsiaalsete teemade käsitlemisel niivõrd hambutu või tendentslik, et isegi kehvake teatrilavastus teeb talle tavaliselt silmad ette. Ja tõelist heatasemelist uurivat ajakirjandust harrastab praegu peaaegu ainsana just teatrikriitik, lavastaja ja dramaturg – Eero Epner“.

    Kerli Ever on kasutanud tantsulavastuste vaatlemiseks bourdieulikku arusaama sümboolsetest, peidetud domineerimisstruktuuridest ja mehhanismidest. Ta on sõnastanud vaateviisi, mida kohtab teisteski artiklites: „Oluline ei ole mitte loomingu selge sotsiaalkriitilisus või programm ehitada uut inimest ja uut maailma, vaid vajadus teadvustada enese privileegiprillide olemasolu: kellest, millest ja kuidas rääkida ning mis positsioonilt.“ Eks tuleks kasuks mitme praeguse Eesti suure teema puhulgi (mets, kliima, ränne, ääremaa, kooselu jt), kui instrumentaalse konkreetsuse kõrval mõeldaks rohkem probleeme toitvatele sümboolsetele võimu- jm struktuuridele.

    Ühiskonnateadlased kõnelevad Eesti fragmenteerumisest, inimgruppide üksteisest kaugenemisest näiteks info- ja haridusväljal ning regionaalselt, kapseldumisest ühismeedia kõlakodadesse jm. Ka teatrist rääkijad tajuvad seda eraldatust. Jaak Allik: „Loen seda (Eero Epneri ja Kaja Kanni artiklid – toim) ja mõtlen, et me oleme ilmselt käinud erinevatel etendustel ja lugenud täiesti erinevat ajakirjandust. Või elame üldse paralleelmaailmades.“ Noore režii vestlusringis rehmab Paide teatri kunstiline juht Jan Teevet korraks: „Lootus, et vaidluses selguks tõde, on juba ette kadunud, sest vastaspoolte argumendid ja neid toetavad faktid pärinevad üksteisest sõltumatutest ja üksteist blasfeemiaks kuulutavatest süsteemidest.“

    Poliitikud peegeldavad ja ühtlasi kasutavad killustumist oma huvides ära, näiteks ideoloogiliselt äärmiselt laetud ja destruktiivse rahvaküsitluse korraldamisega. Vastukaaluna näib inimestel kasvavat vajadus ühisosa tajumise järele. Teater, loomuldasa kokkusaamiskoht, saab seda pakkuda.

    Teatri sümboolne võim ilmneb muu hulgas selles, kellest ja kellele laval räägitakse. Kerli Everi sõnul oli lavastuse „Lighter than woman“ („Kergem kui naine“) poliitilisus „mitmekordses hääle andmises neile, kes muidu vaikides nähtamatuks jäävad“. Kuivõrd jõuavad vaikivad nähtamatud ise oma häält kuulama, teatrisse publikuks, osalevad kommunikatsioonis? Kuivõrd jõuab teater õigupoolest erisuguse publikuni, hoiakute mõjutamise võimaluseni? Või ollakse vahel hoopis ise kõlakoda, kinnitatakse tegijatega juba ühtemoodi mõtlevate vaatajatega vastastikku meelt?

    Delfi uudisteportaali 20. aastapäeva puhul ühekordse aktsioonina etendunud „Anonüümse igatsuse“ näitel kirjeldab Jaak Allik teatri enesessesuletuse mudelit: „Ma kahtlustan, et saalis praktiliselt ei viibinudki selle etenduse teksti autoreid, st Delfi igapäevaseid anonüümseid kommentaatoreid. Meie teised aga saime taas teada, milline anonüümne igatsus sildistamise, ähvardamise, alandamise ja sõimamise järele valitseb osade meie kaaskodanike hinges. Kui kibestunud, pahatahtlikke, kirjaoskamatuid ja lausa rumalaid inimesi nende hulgas leidub. Me teadsime seda ju niigi, nüüd saime aga laksu kätte kontsentreeritud kujul, see ajas meid kohati naerma ja kohati tekitas õudust. Ja siis?“

    2019. aasta saagist saab postdramaatilise teatri näitena tuua Paide teatri Vargamäel etendunud suvelavastuse „Eesti jumalad“ (lavastaja Jan Teevet), millest kriitik Madli Pesti hinnangul tõusid peamisel esile ruumikasutus ja visuaalsed vahendid.

    Nõustun meelsasti Allikuga Julia Augi kakskeelse lavastuse „Minu Eesti vanaema“ asjus, et seda võib pidada poliitilise teatri saavutuseks nii kunstilise taseme (lisan: ja erikeelse publiku poole pöördumise) kui ka selge sõnumi poolest, mis vastandub julgelt „hirmutavalt agressiivseks muutunud „ainult eestlaste Eesti“ ideoloogiale“.

    Raamatus on pööratud palju tähelepanu teatripublikule, mida käsitletakse tihti teatud grupiidentiteedi põhjal. Anneli Saro arutleb, kuidas pärast NO99 lõppu justkui kodutuks jäänud teatrisõbrad hakkasid oma teatrit otsima ja koondusid Kanuti gildi saali ümber. Paide teatri puhul toob ta välja selle kodulehel manifesteeritu, et teatri­tegemisele lähenetakse kogukondlikult („kuid nende lavastusi vaadates ei suuda ma mõista, kuidas need võiksid kohalikku elanikku kõnetada“). Sven Karja räägib Ain Mäeotsa teatrimaastikul sisse küntud erilisest vaost ehk kogukonnateatrist. Steven Hristo Evestus muretseb, et teatri liigse mugavuse tõttu võivad eemale jääda kultuuris kompetentsed: „Ma ei taha leppida sellega, et haritud, kultuuriteadlikud ja ühiskonnakriitilised inimesed jätaksid teatrivaatamise sinnapaika.“ Kristiina Alliksaar ütleb, et „teatrit tehakse Tartus eelkõige kogukonnale“. Ta juhib ka tähelepanu, et „kultuurist osasaamine, ükskõik kas vaatajana või tegijana, ei tohiks koonduda ainult tõmbekeskustesse või pealinna ümbrusesse“.

    Rääkides teatri peavoolust-keskmest ja perifeeriast, siis, nagu ikka, tuleb peavoolu puhul jutuks määndumine ja, nagu ikka, vaadatakse lähema ja kaugema perifeeria poole ootusrikka elevusega. Janek Kraavi pole oma aastases teatripäevikus päris peavooluteatrit kajastanudki.

    Perifeerse publiku hulgast leitakse erutav kultuuriline teine, n-ö teatrisüütud või mõni isik grupi esindajana: Narvas eesti teatriga mitte kuigivõrd kontaktis olnud venelased, seni ilma oma linnateatrita olnud paidelased, Kinoteatri mitmesaja teatrikogemuseta noore hulgast palgaliseks teatrivaatajaks valitud Alissija-Elisabet Jevtjukova (temast tehtud film „Aasta täis draamat“ on siiski tundliku noore naise eneseleidmise lugu, kus aastane teatrivaatamistöö vaid taustal). „Teine“ tekitab elevust, tavaline vaataja pigem mitte: „Lisaks Alissijale oli filmitud ka nn tavalist publikut: tagasihoidlikke tööinimesi tähelepanelikult, mõnikord isegi hardalt või ahnelt lavale vahtimas“ (Anneli Saro).

    Teatri ühendav potentsiaal on teemaks noore režii teemalises vestlusringis, mis on selles kogumikus üks rõõmustavamaid lugemisi. Diskussioonikultuuri poolest on see väärt näide, kuidas väärtustada eriarvamusele jäädes ühisosa, kuidas loomingut esil hoides samas mõelda missioonitundega teatri kui ühiskonna sidustaja rollist, elavast keele- ja mälupaigast. Üks näide Oliver Issaku tsitaadi abil: „Teatril on palju suurem potentsiaal kultuuriväljal toimetada, võimalus haarata enda kätte initsiatiiv teatrikunstiväliste ja kergelt sotsiaalsete funktsioonide rakendamisel, kui seda praegu tehakse. Märksõna on siin kindlasti kogukondlikkus. Teater kui institutsioon võiks olla ühe kogukonna kultuuriline tsentrum, mis reguleerib, organiseerib, planeerib selle kogukonna abstraktse niidistiku, n-ö vaimuilma.“ Teisal sõnab ka Kristiina Alliksaar, et kultuur pole vaid saaja rollis, nagu rahastajatele tihtipeale tundub, vaid sel on väga palju anda ühiskonna sõlmküsimuste lahendamisel.

    Teatrite rahastamise ja organisatsiooni mudelite asjus on arvamused kohati vastandlikud: praegune rahastamissüsteem on õiglane ja teatrimudel otstarbekas, aga teisal leitakse, et väiksemaid erateatreid tuleks rahastada võrdsemal alusel suurte, senini niigi hästi kindlustatud institutsioonidega.

    Steven-Hristo Evestus leiab teatripildist kinnitust, et „kui mõnel kunstnike kooslusel on ühised sõnumid ja sügav missioonitunnetus, siis on võimalik ka täiesti tühjale kohale kokku tulla ning oma kohalolu ja loominguga mõju avaldada“. Mulle näib, et „täiesti tühjal kohal“ siiski ei alustata: tulijail on haridus, (loodetavasti) toetajad, kultuuri- ja valdkonnasisene kommunikatsioon, eeskuju ja eristumisvõimalust pakkuvad teised loojad, produtseerimissüsteem, publiku suur huvi teatri vastu.

    Juttu on tulevikutööst, püramiidikujuliste struktuuride asendumisest võrgustikupõhisusega. Arvan, et võrgustikugi teeb tugevamaks grupitunnetus, teadliku koostöö lõim. Monika Larini on sõnastanud väga täpselt mõned võimalikud küsimärgid: „Mitmekesisus, erinevusevõimalus on muidugi väärtus. Kunstilise ja organisatsioonilise külluse teema on aga pisut ambivalentsem. Jah, on suurepärane, et Eestis võib mistahes teatrialane idee leida oma koha päikese all. Aga teisalt peegeldab see paljusus ka koostöövõimetust. Lihtsam on teha oma teater kui töötada koos kellegi teisega. Iga oma teatriga ei kaasne paraku kunstilist põhjendust ega ka organisatsioonilist võimekust.“

    Lõpuks veel üks ühisosa teema. Kristiina Reidolv on kasutanud mõtlemapanevat kujundit: „Võib öelda, et tänapäeval on nutikam positsioneerida end väikese kalana suures ookeanis kui suure kalana akvaariumis. Kõik need muutused töökultuuris heidavad varem või hiljem kinda suurtele kultuuriorganisatsioonidele, näiteks kombinaatteatritele, mille juhtimis- ja toimimisloogika kuulub pigem möödunud sajandisse.“ Mulle tundub, et nutikas oleks end positsioneerida targa koostöötegijana. Suurtel – mõistagi kohanedes ja uuenedes, nagu ikka elavad organismid – on minu arvates jätkuvalt oma roll, muu hulgas luua keerukaid, detailset professionaalset tööjaotust nõudvaid loomingulisi ja tehnilisi struktuure, pakkuda kokkusaamisplatvormi, toetada ühishuve, aidata kriise üle elada. Kui paljude väikeste hulgast peaks keegi üksinda Rootsi jooksma saadetama, heitub parv laiali, aga suurel organisatsioonil on kohustus ja võimalus võrgusilmad kõigi kaitseks koomale tõmmata ja seakisa teha. Või on silmapaistvate loojate Juhan Ulfsaki ja Reimo Sagori just 2019. aastal auhinnagaladel väljendatud ohutaju liialdatud? Arvan, et kahjuks ei. Hedi-Liis Toomele on tundunud küll avalikku fooni jälgides, et „Eesti intellektuaalid olid lihtsalt EKRE võimulesaamisest šokeeritud“.

    Madli Pesti järeldus, et 2019. aasta oli eesti teatri külluseaasta, teeb rõõmu, samuti selle vastukajana sündinud rikkalik raamat. Tasakaalu mõttes toon lõpuks esile ka Steven-Hristo Evestuse seatud lati: „Eesti teatris ei ole näha selliseid tegevusi, mis võiksid esile kutsuda valitsuse, ministeeriumi või mõne erakonna sekkumise teatrite tegevusse. Kõik tundub liigagi turvalist rada minevat ja kahjuks ei ole tõsise mure tundmiseks erilist põhjust. Aga eks see kõneleb juba valdkonna loomingulistest puudujääkidest, ehk isegi mõningasest kriisist.“

  • Kaarel Tarand, peatoimetaja

    Kaarel Tarand

    Kolmel aastal on Sirbi autorid siinsel veerul jaganud lugejatega mõtteid, milliseks kujundada Eesti kultuuri­poliitika (2018) ning milline igaühe käitumine ja millised ühiskonnas tehtud sammud ja otsused on kasulikud eesti keelele (2019) ja kliimale (2020). Märksõna ja teema on toimetus valinud vastavalt sellele, mis on õhus, samuti sellele, mille allakäik või ohustatud seisund paljudele muret teeb. Alanud aastal räägime toimetuse tahtel vabadusest, sest mullused ootamatused seadsid selle juba aastakümneid meil Eestiski endastmõistetava põhiseadusliku väärtuse paljudes eluavaldustes küsimärgi alla.

    Aastatuhandete jooksul on inimkonna suured mõtlejad pillanud vabaduse kohta hulgi kuldseid mõtteteri ja keiser Justinianuse ajal hinnastati vabadus ka Rooma õiguses: libertas inaestimabilis res est. Hindamatu küll, aga vaba maailma, sh Eesti kodanikel ei paista ka poolteist tuhat aastat hiljem olevat ühest arusaama, mis loom see vabadus õieti on. Kokkuleppest pigem kaugenetakse kui lähenetakse: mis ühele sõnavabadus, see teisele vaenuõhutamine, mis ühele usuvabadus, see teisele vaimupimedus. Kuigi on teada üldkehtiv reegel, et igaühe vabadused lõpevad seal, kus algavad teise õigused, märgib selle piiri igaüks maha oma maitse järgi ning liiga tihti peavad tagajärgedega tegelema kohtud. Ka riigid ei maga ning seadusandjate tahe vabadust aina uute piirangutega ohjeldada näitab kasvusuunda. Eriti innukalt asus pandeemiat ettekäändeks tuues kodanike harjumuspäraseid vabadusi ära võtma peaaegu kõigi vabade maade täitevvõim. Pakub muidugi naudingut, kuid on vastutustundetu teguviis.

    Nagu ikka, kui on probleem, aitab sellest rääkimine. Üksikisik ei saa kangelasteoga mõjutada maakera pöörlemist ega selle kliimasüsteemi. Kui aga igaühe väike praktiline nipp ohustatud väärtuse kaitseks leiab järgimist, võib summa olla sama hindamatult suur nagu vabadus isegi. Neid nippe tänavu „Vabaduse platsi“ rubriigis jagamegi.

  • Filmiajakirjanike valikud erakordsel filmiaastal

    TÕNU KARJATSE

    Lõppenud aasta oli erakordne nii mitmeski mõttes: koroonakriis sulges kinod, peatas filmivõtted, lükkas segi esilinastuste ja festivalide plaanid ning mängis trumbid kätte voogedastusplatvormidele. Kõigest hoolimata pole kodumaisel filmitööstusel läinud kunagi nii hästi kui praegu: läinud aastal valmis lausa 11 täispikka mängufilmi, 21 dokumentaalfilmi koos „Eesti lugudega“, neli lühimängufilmi ja üks täispikk animafilm. Koos tudengifilmide ja vähemuskaastootmistega ulatus aasta filmisaak ligi 40 teoseni. Kasvab kaastootmisprojektide ja erarahastusel valminud filmide hulk. Koostöö Eesti filmitööstusega tõi läinud aastal kinodesse Christopher Nolani „Teneti“ ja oleks mõne aasta pärast andnud ka Eesti koostööfilmi veel ühe kinolegendi Kim Ki-dukiga, kui poleks olnud seda neetud viirust.

    Kaastootmisprojekte tuleb edaspidi tõenäoliselt rohkemgi, sest riigikogus aasta lõpus heakskiidu saanud otsusega saavad Eesti filmitootjad osaleda Euroopa kaastootmistes ka viie protsendiga (seni oli lubatud miinimum 10% eelarvest). Korralikule tasemele jäi riigieelarves ka kodumaise filmi rahastus. Aastalõpuintervjuus ERRile1 ütles EFI juht Edith Sepp, et filmide tootmiseks on alanud aastal raha seitse miljonit eurot, mis lubab teostada mitu rahastust oodanud tugevat projekti.

    Eesti vaataja armastab eesti filmi. EFI andmetel käis lõppenud aastal kodumaist filmi vaatamas 450 000 inimest, mis on kinode kaootilist lahtiolekut arvestades märkimisväärne arv. Samal ajal jäi pandeemia tõttu kinolevisse tulemata mitmel suurte filmistuudiote menukil, mis oleks kodumaiselt filmilt vaataja võib-olla ära tõmmanud. Eesti filmide tõusva taseme näitaja on aga see, et PÖFFil läks publikuauhind esimest korda Eesti filmile ja sealjuures jagamisele Lauri Randla täispika mängufilmidebüüdi „Hüvasti NSVL“ ja vendade Eskode lühifilmi „Välguga löödud“ vahel.

    Selline on taust, millele paigutub Eesti Filmiajakirjanike Ühingu (EFÜ) traditsiooniline aastaauhind Neitsi Maali. Traditsioon ise ulatub 1993. aastasse, mis teeb Neitsi Maalist Eesti vanima järjepideva filmiauhinna. Nõnda peegeldab Priit Tenderi voolitud pronkskujukese laureaatide nimistu ajaloolises vaates ka kodumaise filmi arengut taasiseseisvunud Eestis. 15 korral on Neitsi Maali saanud täispikad mängufilmid, kümnel aga hoopis dokumentaalfilm ja viiel animafilm.

    Tänavu sai pronksist daami taas Veiko Õunpuu, kellele see on juba neljas selline auhind. Kuigi Õunpuu „Viimased“ on soomekeelne koostööfilm Soomega, on Eesti filmi peatootja ja seetõttu on „Viimased“ maailmatasemel Eesti draama, kus lihtsalt räägitakse soome keelt. Pealegi ei tunne teravad teemad, mida film käsitleb, riigipiire ning on üldinimlikult mõistetavad keeleruumile vaatamata.

    Aasta parima filmi valimine on EFÜs demokraatlikel alustel: EFÜ liikmed esitavad isiklikud viis paremat, mille hulgast sõelutakse välja viis nominenti ja lõpphääletusel saab punkte anda juba ainult nende vahel valides. Erakorraline filmiaasta andis ka palju erinäolisi filme ja see variatiivsus peegeldus ka EFÜ liikmete valikutes. Isiklikes edetabelites sattusid esikohale näiteks ka aasta ainuke täispikk animatsioon „Sipsik“2 ning Ülo Pikkovi südamlik žanre segav lühidokumentaal „Kilpkonn ja jänes“.

    Valida sai vaid nende filmide vahel, mis olid detsembri lõpuks ka kinolevisse jõudnud, s.t linastunud rohkem kui korra. Kuna pandeemia tõttu kinolevi on paljud edasi lükanud, jäävad 2021. aasta valikusse Peeter Simmi meisterlik taastulek „Vee peal“, Rasmus Merivoo julge muinasjutuhorror „Kratt“, Priit Pääsukese „Öölapsed“, Marian Võsumetsa dokk „Keha võitlus“ ning valikust jäi üldse välja Jaak Kilmi „Jõulud džunglis“, sest tegemist on vähemuskaastootmisega, ehkki režissöör on Eestist. Nominatsioonini jõudsid linatööd, mis olid edukad ka aasta jooksul – Jaan Tootseni portreedokk „Fred Jüssi. Olemise ilu“, mida hindasid esikoha vääriliseks kolm filmiajakirjanikku; Margus Paju menukas spioonifilm „O2“, mis oli Fred Jüssi filmi kõrval kinodes üks aasta vaadatumaid kodumaseid filme; Janno Jürgensi debüütdraama „Rain“, mis sai esikoha kahe filmiajakirjaniku isiklikus edetabelis; Margit Lillaku dokk „Südamering“ ning „Viimased“, mille seadsid isikliku edetabeli tippu 15 filmiajakirjanikku ehk enamik hääletanutest. Vaid ühe punktiga jäid lõppviisikust välja „Kilpkonn ja jänes“ ning „Hüvasti NSVL“. Lõpphääletus kujunes isegi dramaatiliseks, sest ehkki võitja oli aimata, tekkis rebimine teise ja kolmanda koha pärast – mõlemad kohad läksid dokkidele („Fred Jüssi. Olemise ilu“ ja „Südamering“), mis osutab ka kodumaise dokfilmi tugevale tasemele. Tänavusest esikuuikust oleks mõnel vaesemal aastal väärinud aasta parima tiitlit igaüks.

    Aasta levifilmi valimisel arvestatakse filme, mis on linastunud kinodes vähemalt kümnel korral, ja levitaja puudumisel võib levitaja olla ka kino ise. Eesti filmid siin arvesse ei lähe, küll aga konkureerivad ka vähemuskaastootmised. Ülekaalukalt kujunes võitjaks seikluslik sõjadraama „1917“,3 mis jõudis kinodesse aasta alguses, levitajaks ACME Film. Teiseks jäi favoriit „Lõputusest“4 (maaletooja Must Käsi 2), kolmas ja neljas koht aga jagamisele moralistliku draama „Järgmine ring“5 (Estinfilm) ning sensuaalse armastusdraama „Põleva tütarlapse portree“6 vahel. Isiklikes edetabelites said maksimumpunkte 12 filmi, mis osutab taas me filmiajakirjanike maitseerinevustele ja kokkuvõttes ka sellele, et ehkki paljude filmide suhtes ollakse eri meelt, räägitakse lõpuks siiski ühel häälel.

    Filmiajakirjanikel tuleb igal aastal välja selgitada ka aasta parim kolleeg ehk aasta filmiajakirjanik. Selle tiitliga tunnustab EFÜ aasta jooksul filmiajakirjanduses oma panusega silma paistnud inimest, kes ei pea olema üldse EFÜ liige. Määravaks sai seekord tõsiasi, et aasta lõpus valmis Tristan Priimäe filmiraamat „101 Eesti filmi“ (Varrak), mis on küll 101-sarja kuuluva raamatuna tellimustöö, kuid mida ei saa teostuselt kuidagi liigitada kuivade ja ülevaatlike teatmeteoste kilda. Autori lähenemine Eesti filmile ja filmiajaloole on isikupärane, ladus ja haarav ning tal on õnnestunud siduda kuivad faktid humoorika väljendus­laadiga ühelegi filmile liiga tegemata ja ka ennast või oma maitse-eelistusi peale surumata. „101 Eesti filmi“ on silmapaistev tähis mitte ainult filmiraamatuna, mida meie kirjastused ei julge trükki võtta ja mida seetõttu ilmubki aastas heal juhul üks või kaks, vaid ka sellepärast, et Priimäe käsitlus on omamoodi vabastav, aidates üle saada kammitsevast aupak­likkusest ajaloo ees ja akadeemilisest krambist filmidest kirjutamisel.

    2021. aasta toob kinodesse hulga riiulil ootavaid kodumaiseid filme ja järgmine Neitsi Maali hääletus ei tõota tulla sugugi lihtsam. Tuleb vaid loota, et kultuurielu taastub, kinod saavad filme näidata ja filmikunsti tulevik on siiski kinode, mitte voogedastusplatvormide päralt.

    1 Tõnu Karjatse. Edith Sepp: tegeleme sellega, et Eesti film leviks lisaks festivalidele ka voogedastusplatvormidel. – Kultuur.err.ee, 4. I 2021; https://kultuur.err.ee/1227730/edith-sepp-tegeleme-sellega-et-eesti-film-leviks-lisaks-festivalidele-ka-voogedastusplatvormidel

    2 „Sipsik“, Meelis Arulepp, Karsten Kiilerich, 2020.

    3 „1917“, Sam Mendes, 2019.

    4 „Om det oändliga“, Roy Andersson, 2019.

    5 „Druk“, Thomas Vinterberg, 2020.

    6 „Portrait de la jeune fille en feu“, Céline Sciamma, 2019.

  • Pintsliga tsibipudinat tabamas

    JAAK KIKAS

    Näitus „Murtud sümmeetriad“ Kumus kuni 21. II, eriolukorra tõttu on Kumu suletud kuni 17. I. Kuraatorid Mónica Bello ja José-Carlos Mariátegui, kunstnikud Julieta Aranda, Alan Bogana, Diann Bauer, James Bridle, hrm199, Yunchul Kim, Mariele Neudecker, Lea Porsager, Semiconductor, Suzanne Treister ja Yu-Chen Wang, koordinaatorid Charlotte Horn ja Kati Ilves, kujundajad Mark Murphy ja Tõnu Narro, graafiline kujundaja Mikk Heinsoo (Stuudio Stuudio).

    Selle artikli pealkiri on osalt võrukeelne ja osalt ebatäpne. Võru keel vajab ehk tõlkimist: tsibiputin on subatomaarne osake ehk aatomituumast väiksem osake. Tõlkimisega on tegemist ka rändnäitusel „Murtud sümmeetria“: kunstnikud on tõlkinud osakestefüüsika kontseptsioone, meetodeid ja avastusi üldarusaadavamasse (?) kunstikeelde. Näitusel osaleb üksteist kunstnikku ning enamik töid on valminud Euroopa tuumauuringute keskuses ehk CERNis (Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire) residentuuride käigus.

    CERNi lai haare. Genfi äärelinnas Prantsusmaa ja Šveitsi piiril asuv keskus haldab maailma suurimat osakestefüüsika laborit. CERN asutati 1954. aastal ja hõlmab praegu 23 liikmesriiki. Möödunud aasta 19. juunil kirjutas ka Eesti alla assotsieerumisleppe CERNiga. 1. jaanuarist on Eesti CERNi assotsieerunud liige. Keskuse tegemistes osalevad aktiivselt Tallinnas asuva keemilise ja bioloogilise füüsika instituudi, Tartu ülikooli füüsikainstituudi ja Tartu observatooriumi teadlased.

    CERNi tegevus ei piirdu aga kaugeltki vaid osakestefüüsika alusuuringutega. Keskuse eesmärkide hulgas on ka tehnosiire rakendusvaldkondadesse, nagu näiteks meditsiin, infotehnoloogia (WWW on CERNist sündinud) jt, aga ka teaduse populariseerimine ja üldisemad kultuurieesmärgid. Viimseid teenib CERNi kunstnikele mõeldud residentuur, mille tulemusi tutvustataksegi kõnealusel näitusel. Näituse maailmaturneel, mis algas 2018. aastal, on Tallinn Liverpooli, Barcelona, Brüsseli, Taichungi (Taiwan) ja Nantes’i järel kuues peatus.

    Artikli pealkiri pole päris täpne selles mõttes, et klassikaline pintslimaal pole meedium, mida näitusel palju pruugitud oleks. Enamasti on tegemist multimeediumi installatsioonidega. Ega kunstnikel ole kerge olnud, sest hoopis teise taustaga vaataja pilk jääb esialgu ikkagi peatuma välisel. CERNi ja kõrgete energiate füüsika puhul on selleks hiiglaslike katseseadmete ekraanid, kus kuvatakse nendes toimuvat, ja müstilise salakeelena mõjuvad valemid, mis neid protsesse kirjeldavad. Enamik kunstnikest on sellest siiski kaugemale jõudnud ja püüdnud teadlaste toel ja abil avada ka sügavama (ehk isegi filosoofilise) tagamaa. Konkreetsed kontsentrid, mille ümber ja najal eksponaadid on formeerunud, on muidugi teadust tegevad inimesed ja aparatuur, mida nad selleks kasutavad, aga ka katseandmed kui sellised, mis on lahus nende konkreetsest teaduslikust tähendusest.

    Kumule pole see esmakordne kogemus kõrgete energiate füüsikaga rinda pista: tasub meenutada Ryoji Ikeda menukat näitust „Supersümmeetria“ aastatel 2015. ja 2016. Mis puutub antud näituse pealkirja, siis sümmeetria üldiselt ja murtud-rikutud sümmeetria sealhulgas on osakestefüüsikas, aga ka füüsikas üldisemalt võimas ja universaalne töövahend. Nende varal saab kirjeldada universumi väga varase arengu­staadiumi protsesse, mille tulemusel moodustusid meile praegu tuntud väljad-osakesed, aga ka selliseid nähtusi tahkistes nagu ferromagnetism, ülijuhtivus, kristallisatsioon jms. See põhjendab ehk ka näituse pealkirja enam, kui seda konkreetsetest eksponaatidest välja saab lugeda.

    James Bridle. Patuseisund. Installatsioon, 2018. Kunstniku loal.

    Keskkonnamure. Yu-Chen Wangi töö „Praegu ei suuda me seda veel tõestada, aga me teame, et see on olemas“ pealkirjas kajastub motiveeriv usk, mis tiivustab paljusid teaduse eesliinil tegutsejaid. Töö ideeliseks lähtepunktiks on seade, mis teeb nähtavaks nähtamatute osakeste jäljed – mullikamber. Üks sellelaadne seade, Wilsoni udukamber, töötab ka Tartu Ahhaa keskuses. Yu-Chen Wangi töös integreeritakse kunstiliseks tervikuks mullikambri pildid, seadmete skitsid ja helid. Heiastuvad Hiina tušimaalid ja Leonardo da Vinci joonised.

    Yunchul Kimi kolmeosaline installatsioon „Kaskaad“ sisaldab tegelikult toimivat kosmilise kiirguse tekitatud müüonite detektorit. Paraku ei töötanud minu näituse külastamise ajal installatsiooni kaks osa, kuid ega teadlasele selles midagi üllatavat ole. Installatsioon annab näitusel vahest kõige paremini edasi moodsa füüsika eksperimentaalseadmete suurejoonelise, aga ka salapärase paatose. Lisamõõtme saavad installatsioonid nende tööjooniste-skitside esitamise tõttu saali seinal.

    Alan Bogana töö „Ioniseeri, ioniseeri“ on konkreetsema füüsikalise taustaga kui enamik teisi töid. Stsintillaatorid on materjalid, mis teevad nähtavaks otseselt tajumatud osakestemaailma protsessid. Kiiretel stsintillaatoritel on näiteks ka rakendus meditsiinis, positronide emissiooni tomograafias – teema, kus koostöös CERNiga tegutsevad ka Tartu füüsikud. Pimeduses helendavad geomeetrilised objektid, mis on jäädvustatud ühes Utrechti tehases videole, loovad omapärase vaatajat lummava valguskehade maailma.

    Diann Baueri töö „Skalaarne võnkumine“ pealkirjas sisalduvad märksõnad viitavad füüsika tarvis vägagi tsentraalsele võnkumiste kontseptsioonile, aga ka skalaarväljadele, mille ainsa esindajana tunneme praegu 2012. aastal avastatud Higgsi bosonit. Kahelt ekraanilt vaataja peale paiskuv immersiivne ja intensiivne videoteos (ettevaatust, epileptikud!) tekitab tunnetusliku kaose, milline võiks ehk vallata ka uurijat, kes püüab kvantmaailmas toimuvat meie igapäevase makroskoopilise kogemuse keelde tõlkida. Teose ühe allikana viitab autor füüsikule ja teaduse popularisaatorile Carlo Rovellile, kelle aimeraamat „Aja kord“ on ka eesti keeles olemas.

    Lea Porsager konfronteerib oma teoses „CØsmic strike“ konkreetsed, kuigi efemeersed fundamentaalosakesed neutriinod märksa esoteerilisemate kontseptsioonidega. Ka reaalse katseseadme osa neutriinosarv on saanud Lea Porsagerile müstiliste elamuste allikaks. Kuigi, miks ei võiks ka selline dissonantne akord kõlada? Visuaalset vürtsi lisab kuvamisel kasutatud vana hea anaglüüftehnika (sini-punased prillid pähe!).

    Julieta Aranda töös „Varastades omaenda laipa (alternatiivne tugipunkt tõusuks pimedusse)“ on autorit rohkem kui spetsiifiline osakeste temaatika inspireerinud-häirinud üldisemad keskkonna- ja tehnoloogiaprobleemid ühiskonnas.

    Sügavam kunstivaade. Haroon Mirza algatatud kollektiivne stuudiopraktika esitab selle näituse ehk kõige sügavamale ja kaugemale mineva kunstivaate. Ulmelise tagasivaatena kaugest tulevikust, aastast 4250, püstitatakse küsimus, millised on teaduse keele ehk matemaatika võimalused ja piirid reaalsuse kirjeldamisel. Meenus kohe meil mõned aastad tagasi linastunud ulmefilm „Saabumine“. Omaette ruumis asuv video-heliinstallatsioon on totaalne ja immersiivne – minge julgesti sinna ringi keskele!

    Suzanne Treisteri „Kunstiajaloo holograafilise universumi teooria (Thutoah / Sügavama selgituse nooled)“ on kontseptuaalselt näituse üks põnevamaid ja sisukamaid teoseid, mis on tõukunud oletusest, et kunstnikud on püüdnud läbi aegade tabada universumi holograafilist olemust. Holograafia­printsiip vajab ehk kiiret selgitust: see on hüpotees, et kogu kaunis 3D-universum kirjeldub protsessina selle 2D-piirpinnal, nii nagu ka optilises hologrammis, samalaadselt ka kunstnike tekitatud kahemõõtmeliste kujutistega. See on ainus töö, mis selle artikli pealkirja õigustab – tõsi, akvarellipintslit ei ole hoidnud mitte kunstnik, vaid teda konsulteerinud teadlased.

    Kunstnike duo Semiconductor (Ruth Jarman ja Joe Gerhardt) on näitusel esindatud kahe tööga. Videos „Vaade eikusagilt“ kõlavad konkreetse laborimiljöö taustal teadlaste hääled, et nähtavat mõtestada. Töö „HALO 0,1 / 0,2 / 0,3“ poetiseerib teadusandmeid kui selliseid, pakkudes visuaalselt atraktiivseid vorme ja võimalusi nende kuvamiseks.

    Ka Mariele Neudeckeri „Kõik juhtub korra“ viib vaataja moodsate teaduseksperimentide maailma, kus eesmärgiks on seoste selgitamine kosmilise kiirguse ja meie igapäevast ilma mõjutava pilvede tekke vahel. Suhteliselt dokumenteeriva laborivaate teeb põnevaks väike demonipp: seintel horisontaalselt liikuvatel kuvaritel kulgeb sünkroonis videopilt. Vaatajale luuakse mulje liikuvast aknast, kust avaneb muutuv vaade.

    Maailm näib olevat täis juhuseid, kuid juhuse tellimise peale tekitamine polegi nii lihtne. Üks kvantmehaanika alustega tegelenud meestest John von Neumann ütles, et igaüks, kes püüab tekitada juhuslikke arve deterministlike vahenditega (nt konkreetse arvuti­algoritmiga), teeb pattu. Sellest väitest johtub ka James Bridle’i teose pealkiri „Patuseisund“, kus juhuslikke arve genereeritakse keskkonnaseisundit registreerivate sensorite signaalide põhjal, s.t mürast meie ümber. See võiks meid von Neumanni viidatud patust päästa.

    Näitusega kaasneb üsna mahukas (17 lk) saalivihik, mis tutvustab kõikide eksponaatide teaduslik-kunstilist kontseptuaalset tagamaad. Selle saab ka netist alla laadida. Kasulik võikski olla enne näitusele minekut pisut eeltööd teha, näiteks lisainfot otsida. Ja veel üks soovitus: varuge külastamiseks aega. Näitusel on küllaltki palju ajalist kunsti – videoid, mille vaatamine paratamatult aega võtab. Ekspositsiooni toetab ka sisukas publikuprogramm, mis sisaldab ekskursioone näitusel, loenguid, performance’eid, filme ja töötubasid. Neidki maksab tähele panna ja väisata.

    Kuidas projekteerub Eesti kunst selle näituse taustale? Kindlasti on Eestis (olnud) kunstnikke, keda on inspireerinud teaduslik aines ja probleemid: Ilmar Malin, Ülo Sooster, kaudsemalt ka Leonhard Lapin, Raul Meel, Kiwa (muidugi pole see ammendav loend). Eraldi esiletõstmist väärivad Piibe Piirma (näitus „Rhizope“, 2014) ja kindlasti ka Taavi Suisalu, kel oli möödunud aasta algul Tartu ülikooli kunstimuuseumis koos Siim Pikriga ühisnäitus „Datafanta“.

    Lõpetada võiks paari küsimusega. Millal jõuab esimene Eesti kunstnik CERNi residentuuri? Millal ja milline Eesti teadusasutus avab esimesena oma kunstiresidentuuri? Palun vabandust, kui mõni juba avanud on ja ma lihtsalt ei tea.

  • Karakterite teekond luhtumisse

    EERO EPNER

    Ühel augustikuisel jahedal pärastlõunal, kui Marko aiaposti maa sisse kaevates nagu tavaliselt oma pea auku küünitas, et sealt peopesadega maapinda välja kühveldada, jäi ta jahedate muldseintega raamitud kambrikeses mõtlema surmale ning keskealisele režissuurile Eesti teatris. Nimelt oli Marko hakanud viimastel aastatel märkama, et kui tema lapsepõlves ilmusid teatris karakterid ükshaaval lavale, neile anti väärikalt aega iseenese kehtestamiseks ja igaüks sai lisada lavamosaiiki oma killukese (ühtlasi lubas see suuremal arvul näitlejatel palgapäeval võtta välja punktitasu), siis uuemal ajal olid kõik karakterid juba etenduse alguses laval. Kui varem (milline imeline sõna – „varem“, mõtles Marko aiaposti augu jahedat õhku oma põskedel tajudes: räägib küll minevikust, kuid kõlab nagu unistus) võis põnevusega jälgida uute tegelaste tulekut lavale, kes kõik tõid endaga kaasa midagi uut, värsket ja meelierutavat, siis nüüd oli trajektoor ringi pööratud ning jahmunud vaataja võis nõutult jälgida, kuidas tegelased ei ilmunud, vaid ükshaaval lavalt kadusid nagu mantlilt maha kukkuvad tilgad pärast suurt vihmasadu.

    Jah, vihm, mõtles Marko. Lapsepõlves oli ta olnud suur vihmahuviline, märkides spetsiaalsesse kladesse üles kõik suuremad kodukandi vihmahood ning tundes kõiki olulisemaid eestikeelseid sünonüüme mitte ainult vihmale (Marko määratles end liberaalina), vaid ka lumele. Lörts, lobjakas, hang, hall, härmatis, helves, räitsakas – Marko oskas juba väikese poisina kasutada kõiki neid sõnu ja õiges kontekstis. Tasus vaid metsaviiru kohale koguneda tumedamatel pilverünkadel, kui Marko sektsioonkapist oma klade võttis, tabureti akna juurde nihutas, oma põlevad poisisilmad läbi akna õue poole keeras ning hoidis odavat pastapliiatsit peopesas ootel, et märkida kladesse kohmakalt joonistatud kuupäeva kõrvale kas „sabin“ või „padu“. Marko oli sageli märganud, et ootuse ajal oli tema peopesa tõmbunud higiseks.

    Ent see kõik oli – varem. Viimastel aastatel oli vihm jätnud Marko täiesti ükskõikseks, piisatihedusega mõõdetavad saju nüansid olid tema meelest tasandunud ühesuguseks pladinaks ning sadamine ei tähendanud talle midagi muud kui halli ebameeldivat seina, mis märgas tema kodumaiseid bränditooteid. Markot ei erutanud enam vihm ning ta polnud kindel, kas üldse miski enam. Elu oli temast pisitasa lahti laskmas, loovutamas teda millelegi, millele ei oldud veel nime antud. Vahel kontoris töömeile silmitsedes oli Marko mõelnud küll armastuse peale, kuid õhtul vannis ligunedes ei soovinud ta jätkata nende mõtete trööstitust. Marko asetas kukla taha kokkuvolditud saunalina ning püüdis lugeda midagi paeluvat luureajaloost, silmitsedes aeg-ajalt kraanikausi najale asetatud telefoni, mis oli täis vaikust, tühjust ja pettumist nagu vahetult pärast ülikooli lõpetamist, mil Marko oli üllatusega avastanud, et maailm oli valmis juba enne tema saabumist.

    Teatris käis Marko siiski innukalt, sest mida muud oleks tal teha olnudki. Hiljuti oli Marko tutvunud ka teadusliku uuringuga (magister artium), kus väideti, et kui karakter siseneb lavale paremalt, on ta statistilise keskmise järgi positiivne kangelane, kui aga tuleb lavale vasakult, siis võib vaataja valmistuda sündmuste negatiivseks pöördeks (tapmine, reetmine, hanitamine). Sel moel moodsa kunstitarbijana teoreetilise pagasiga varustatuna ei leidnud ta ometi teatrist teaduslikule uuringule kinnitust, sest tegelasi ei tulnud paremalt ega vasakult. Ikka ja jälle olid kõik karakterid juba seal, kui Marko end läbi võõraste inimeste pumati ja köha saali surus, nii et talle hakkas vahel karaktereid vaadates tunduma, nagu oleks ta sattunud tundmatute inimeste võõruspeole. Selles tundes polnud midagi meeldivat, kuid Marko ei lasknud end häirida, sest vähestes tunnetes oli – ainukesena suutis Marko veel tajuda nälga, kuid viimastel kuudel oli seegi hakanud tasapisi järele andma, asendudes ühtlase tuima teadmisega, et tema külmkapp on täis roiskuvat toitu, sest isu Marko enam ei tundnud.

    Marko võis nimetada Lauri Lagle, Mart Kangro, Juhan Ulfsaki, Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi lavastusi, kus tal ei olnud mitte kedagi terve etenduse vältel lavale oodata – sest kõik olid juba seal. Vahel nad trampisid mudas, vahel istusid pika laua taga, mitu korda tervitasid kõik näitlejad tulijaid juba fuajees või äärmisel juhul saalis ning ükskord naersid kõik karakterid hullumeelsuse piirini viiduna, kuigi mõned eeslinnadest taksoga tulnud inimesed olid alles trepist üles kiirustamas. Marko ei teadnud enam, kus on etenduse alguse piir – varem (!) oli selleks olnud heliline märk või nasaalse häälega pealeloetud manitsus pidada teatris kinni rangetest käitumisreeglitest, vahel kustusid tuled ning mõnes teatris kasutati endiselt eesriide eest tõmbamise maagilist sahinat, mis muutis Marko nostalgiliseks ning ta andis andeks kõik diktsiooni apsud.

    Teatri NO99 lavastus „Kõnts“ (2015). Markol ei olnud mitte kedagi terve etenduse vältel lavale oodata, sest kõik olid juba seal – vahel nad trampisid mudas, vahel istusid pika laua taga.

    Kuid uuemal ajal mingit säärast piiri ei olnud. Saali tulles etendus juba justkui käis, aga seejuures justkui ei käinud ka, sest kõik oli vaikne, aga ometi tegevuses. Marko teadis, et neil hetkedel oli ta piirsituatsioonis, liminaalses faasis, ta polnud enam päriselus ega veel ka lavamaagias, vaid kusagil seal kahe vahepeal, reaalsuse ning fiktsiooni hapras ja müstilises tumeduses, kus kõik oli veel võimalik nagu alati vaikuses. Ühel hetkel siiski etendus algas – sest etendus peab alati algama – ning Markole meenusid tavaliselt sel momendil kõiki laval olijaid vaadates jalgpallitreener Jürgen Klopi sõnad: „Pole tähtis, mida inimesed sinust arvavad, kui sa ruumi astud, vaid mida nad sinust mõtlevad, kui sa ruumist lahkud.“ Selle deviisi all oli Marko asunud sageli teatriõhtut nautima.

    Ja varem (!) või hiljem saabuski alati lahkumishetk. Karakterid, kes olid laval algusest peale olemas olnud ning kelle loomishetke meile ei näidatudki, justkui oleks kogu maailm taas olnud valmis juba siis, kui Marko sinna jõudis, hakkasid lavastuse kulgedes kas ükshaaval või kollektiivselt lavalt kaduma. Olles neile paari tunni vältel emotsionaalselt kaasa elanud (Marko kuulus nende teatrikülastajate sekka, kes armastasid vaadata lavastusi ennekõike läbi hingeliste aspektide), hakkasid juba tuttavaks, võib-olla isegi armsaks saanud tegelased (sest Eesti teatris muutusid kõik tegelased vaatajale ennekõike armsaks) lavalt minema kõndima.

    Nendes lahkumistes polnud reeglina midagi efektset – paarkümmend aastat tagasi oli nooruke naisnäitleja lavasügavuse poole kõndides küll dramaatiliselt lava sisse meisterdatud auku kukkunud, maandudes pehmelt polsterdatud tükikesel, kuid uuemal ajal mingeid sääraseid nippe ei kasutatud. Lavalt lahkumine meenutas nüüd pigem udu hajumist, toimudes vääramatult ja peaaegu märkamatult, nii et olles vaid hetk tagasi täidetud tunde- ja mõttevooga, avastas Marko üks hetk, et elab kaasa veel ainult tühjusele. Alles oli teine inimene siin olnud – ja enam teda polnud. Esimestel kordadel oli see Markos tekitanud ängistust, isegi pitsitust, kuid nagu kõikide teiste emotsioonidega tema elus, hakkas ka seda asendama üpris pea mahe tuimus, mis tõi kaasa rahu ja kurbuse.

    Tegelased, nagu öeldud, võisid lahkuda lavalt nii individuaalselt kui ka kollektiivselt. Nad võisid lavalt minema jalutada, aga nad võisid ka tasapisi mattuda pimedusse, saatjaks tume korin. Vahel olid kõik tegelased etenduse lõpuks surnud, vahel astusid fiktsioonist välja ja tunnistasid loo lõppenuks, ühe lavastuse finaalis asusid tegelased aga isegi lahkumisest rääkima, kuid ei suutnud füüsilistel põhjustel (nad olid mudas kinni) plaanitut kuidagi ellu viia – sellest hoolimata jäi vaatajale koduteele mõtteaineks teadmine, et tegelased ei tahtnud enam seal ruumis olla. Karakterid olid hakanud uuema aja keskealises režissuuris hajuma, kaduma, lahkuma, vaatajaid maha jätma, mannetu hõõgniit viimase teatrisaadikuna surisemas pimedas ruumis publiku pea kohal.

    Sealjuures oli Markole eriti tähtis leida selle kõige kirjeldamiseks täpne sõna. Kaua otsis ta täpset vastet enese ees toimuvale, nagu ta oli kunagi elutoa aknast paistvale vihmale püüdnud leida kõige paremini sobivat sõna (tema klades esines ka läbikriipsutusi), ning lõpuks jõudis ta väljendini „kadumine“. Tegelased kadusid. Maailm kadus. Lumm kadus. „Lahkumine“ tundus Markole liiga aktiivne, sellisel juhul oleksid karakterid midagi tahtnud ning neid oleks kannustanud soov oma äraminekuga midagi saavutada, ehk isegi manifesteerida, kuid „kadumine“ oli tahtetu, isetu ja läbipaistev. Inimesed kadusid nagu kaob lomp Vastseliina lähedal maantee peal, kui juulipäike teda kõrvetama hakkab. Nad kadusid nagu kaovad entusiasm, sõõrik või lärm öö saabudes – tasapisi, märkamatult, sulandudes ühte neid ümbritseva tühjusega ja saades selle osaks. Oli – ja enam ei olnud. Midagi pidulikumat ei osanud Marko selle kõige kirjeldamiseks lausuda.

    Miks keskealises režissuuris toimus säärane kadumise laine, Marko ei teadnud. Varem oleks ta ilmselt küsinud Karini käest, nende liit oli olnud tugev ja nad suutsid rääkida isegi sedavõrd rasketel teemadel ilma tundeid varjamata. Marko ei tahtnud uskuda, et kadumine oleks olnud märk elu polaarjoone lähenemisest – kui kadumine peab rääkima surmast, siis on see hea metafoori raiskamine banaalse mõtte peale, otsustas Marko. Kuna ta oli teatri vallas vaid asjaarmastaja, siis teoreetilise sõnastuse leidmisega jäi ta hätta, kuid ometi oli Marko vahel mõelnud, et kogu see hajumiste galerii, mis tema silme ees viimaste aastate lavastuste peale mõeldes tekkis, oli võib-olla märk fiktsioonist väljaastumisest.

    Imestunult oli Marko jälginud, kuivõrd innukalt oli Eesti teater nagu kõik tööstusharud tegelenud viimastel aastakümnetel iseenese kuvandiga. Kuivõrd palju energiat pandi täpselt ajastatud pressiteadetele (esmaspäeva hommik!), auhindamistele, telesaadetele, soojale huumorile, kogukonna hoidmisele, kliendilehtedele, uutele värsketele fontidele, tunnete mitteriivamisele, harmoonilisele tervikule ja kliendikogemuse väärtustamisele. Hoolikalt disainisid ka näitlejad oma kuvandit, tõstes ajakirjaintervjuudes esile perekondlikud väärtused, sotsiaalse vastutustunde ning autentsed kogemused (kalapüük, orgaaniline toit, eneseteostus).

    Kuidas Marko ka ei mõelnud, talle tundus, et kui varem oli teater olnud paik, kuhu põgeneti reaalsuse ängi eest, siis nüüd oli teater nagu kogu ümbritsev ühiskond muutunud ise fiktsiooniks, täis hoolikalt pakendatud kujutelmi, unelmaid ja eesmärke, ning kui see tõesti nii oli – Marko ei olnud oma mõtetes ebakindel, nagu ta ei olnud ka kindel –, siis võis keskealise režissuuri tung kadumise poole olla põhjustatud soovist lahkuda sellest üleüldisest fiktsioonist mitte tagasi reaalsuse ängi, vaid kuhugi, kust autentsuse võimalikkus poleks veel kadunud.

    Marko tõstis korraks oma pea aiaposti august välja ja vaatas horisonti. Esiplaanil rauge küngas pruunikate tuustidega, ebameeldivalt suruv oma kultiveerimatuses, kuid siiski mingil kummalisel abjektsel moel kütkestav. Künkakesel hiirherned ja lutsern, nende kohal lõoke ja päeva viimase lennuki poolt jäetud paks valge triip. Kauguses pilved ning teiste elud. Miski selles meenutas Markole keskaegseid maale, kus kogu pildiruum oli täidetud jutustustega kangelastest, katastroofidest ning tungidest, kuid pildi tagaplaanil olid sageli markeeritud uksed, aknad või kaaravad, kust paistsid kauguses kumavad rohetavad aasad – uue muinasjutu võimalikkus.

    Kui Marko uuesti pea auku pani, ei kuulnud ta enam midagi. Mulla lõhn tungis ninna. Liiva ladestunud eelmiste päevade padude niiskust õhkus tema pügamata habemetüügastele. Kõik oli vaikne ja kontuurideta. Midagi polnud veel alanud, kõik oli lõppenud. Marko teadis, et see ongi autentsus, ning hirmunult tõmbas ta pea välja. Samal õhtul otsustas ta maakodu maha müüa, sõita tagasi Mustamäele ning sukelduda uuesti allahindluste ja luhtunud armastuse rüppe, seekord aga juba ilma teeskluseta, et sellest kõigest on võimalik väljapääs.

  • Mis juhtub, kui teadlased ja kunstnikud koos aega veedavad?

    BRIGITA REINERT, KATI ILVES

    CERNis loodud rändnäitus „Murtud sümmeetriad“ alustas oma teekonda Liverpooli FACTis (Ühendkuningriigi juhtiv organisatsioon, et toetada uut tehnoloogiat ja digitaalset kultuuri käsitlevat visuaalset ja filmikunsti) 2018. aasta novembris, et 2022. aastaks läbida Barcelona, Brüssel, Taichung, Tallinn ja Nantes. Väljapaneku üks kuraatoreist Mónica Bello on kunsti­ajaloolane, CERNiga on ta seotud ­ 2015. aastast. Tänu temale hakati CERNi kunstiprogrammis residentuuri kõrval mõtlema ka kunstiteoste tellimise ja eksponeerimise peale, et aidata kunstnikel ka pärast residentuuri oma teoseid (edasi) arendada. Teine kuraator José-Carlos Mariátegui on teadlane, õppejõud, kultuuri-, uue meedia ja tehnoloogia teoreetik ning kuraator, kes on olnud mitmete rahvusvaheliste uue meedia festivalide ja sümpoosionide kunstiline juht („ISEA 2000“ sümpoosion Pariisis, „Emoçao art.ficial“ São Paulos 2002 ja 2004), „Trans­mediale.03“ Berliinis 2003. aastal, „Ars Electronica“ Linzis 2004. aastal jne). Ta elab ja töötab Peruus ja Londonis.

    Millised olid teie näituse „Murtud sümmeetriad“ kureerimise põhimõtted?

    Väljapanekus keskendutakse peamiselt füüsikale ning sellele, kuidas kunstnikud suhestuvad teadlaste tõstatud keeruliste küsimustega. Sageli jäävad need küsimused vastuseta ning seetõttu näib interdistsiplinaarsus praeguses kultuuris sobiliku lähenemisena. CERNi laboratooriumi kunstiprogrammi Arts at CERN juhitud kunstiresidentuur stimuleerib kunstnike ja teadlaste suhtlust. „Murtud sümmeetriate“ kaksteist kunstnikku töötasid laboratooriumis aastatel 2016–2018, nende sealsed kogemused ongi kätketud näituse teostesse.

    Fundamentaalfüüsika aitab meil viimase saja aasta tehnoloogiliste ja teaduslike läbimurrete abil mõista vahetult meelte eest varjatud maailma olemust. Kuid fundamentaalfüüsikas kirjeldatud maailm eirab argipäeva loogikat, sest inimmõõtmelise ja elementaarosakeste maailma mitmed printsiibid välistavad teineteist. Seega võivad fundamentaalfüüsika teaduslikud mõisted, ideede keerulised definitsioonid olla mitteekspertidele raskesti dešifreeritavad.

    „Murtud sümmeetriate“ eesmärk on näidata universumi hõlmamatuid, meeltele tabamatuid ning kõige ootamatumaid tõdesid ja kutsuda publikut navigeerima füüsilise maailma kõige fundamentaalsemate tasandite vahel, et neid tajuda ja hinnata.

    Kuidas just teie selle projektini jõudsite? Mismoodi jagasite omavahel loomingulised rollid?

    Tunneme üksteist juba pikka aega. Meie koostöö algas 2006. aastal, kui kuulusime VIDA kunsti ja tehisintellekti auhinna (VIDA Art and Artificial Life International Awards) žüriisse. Selle auhinna eesmärk on toetada tehiselu käsitlevat kunstilist uurimust ja teoste produtseerimist, et edendada sel viisil selle valdkonna kunstilist ja eksperimentaalset arengut. Selle taga on Madridi Telefonica sihtasutus.

    Tunneme huvi kunstilise uurimistöö vastu ning 2018. aastal, kui asusime näitust ette valmistama, oli selge, et soovime praegusaegse füüsika kaudu uurida looduse mõistet ja selle kunstis kajastamist. Meil avanes võimalus töötada paar nädalat koos CERNis, et juba seal arutleda konkreetsemalt näituse uute teoste üle.

    Yunchul Kimi „Kaskaad“ (2018) on Kumu näituse tunnusvisuaal.

    Mónica on nagunii tihedalt seotud kunstnike tegevusega CERNis. Uute teoste saamiseks tuli kunstnikke toetada ja aidata neil tekkinud ideede põhjal teoseid luua. Kuigi mõned projektid, näiteks Semiconductori „Vaade eikusagilt“ (2018) ja Yunchul Kimi „Kaskaad“ (2018) olid juba varem tehtud, oli enamik neist veel arendamisjärgus, mistõttu kulus palju aega uute teoste tootmisele ja kunstnike toetamisele. Rändnäituse esimene peatuspaik oli 2018. aasta novembris Liverpooli FACT ja selleks ajaks pidid kõik tööd valmis olema. Meie roll oli kogu protsessi jooksul toetada kunstnikke, teha nendega koostööd, sest tegemist on pidevalt areneva dialoogiga.

    Üks näituse peamisi küsimusi on, kuidas esitleda vaatajale muutuvaid loodusnähtusi, nii nagu neid mõistetakse teaduses, eriti füüsikas. Enamik CERNis tehtavaid eksperimente pole enesestmõistetavad ning nendest pole lihtne aru saada, sageli eiravad need igapäeva loogikat ja paljud nendega seotud printsiibid tegelevad elementaarosakeste keerulise maailmaga. Meie eesmärk on ümber mõtestada teaduslikke fakte, eksperimente ja loodusseadusi ning nende mõju meie tunnetuslikele ja kultuurilistele süsteemidele. Soovime näituse raames tõstatada filosoofilisi küsimusi, mille puhul usume, et nende mõju ulatub teadusest väljapoole. See ei tähenda, et tegu on pelgalt tõlgendava käsitlusega: sedasorti ettevõtmised võivad aidata analüüsida fundamentaalteadusliku uurimustöö mõju elule ning luua viise, kuidas seletada kõige keerulisemaid ideid ja teemasid, millega teadus tegeleb.

    „Arts at CERN“ residentuuridest on alguse saanud paljud teosed. Miks valisite näitusele just nende kunstnike omad?

    Näituse teosed on tellitud ScANNERi (the Science and Art Network for New Exhibitions and Research ehk uute näituste ja uurimuste teaduse ja kunsti võrgustik) poolt, seetõttu valisime nende kunstnike seast, kes osalesid aastatel 2016–2018 Collide residentuuris. Erandiks on Semiconductori „Vaade eikusagilt“ ja „Halo“ seeria, Mariele Neudeckeri „Kõik juhtub korra“ ning Alan Bogana „Ioniseeri, ioniseeri!“, mille on tellinud teised „Arts at CERN“ programmid.

    Kunstnikud on kasutanud kunstilisi meediume nagu video, animatsioon, joonistus, heli, keerulised tehnilised installatsioonid, et luua töid, mis on kogetavad ja tajutavad korraga mitme meelega. Nende teoste eesmärk ei ole teaduseksperimendid, nende abil soovitakse süüvida fundamentaalfüüsikasse, teaduse filosoofilistesse printsiipidesse ja vastavatesse aruteludesse.

    Yunchul Kimi „Kaskaad“ (2018) on Kumu näituse tunnusvisuaal. Milline on selle teose kontseptuaalne taust? Miks on see teos eriline?

    Kuna Kim on varem teinud koostööd materjaliteadlaste, arhitektide, luuletajate ja tantsijatega, ei olnud CERNi interdistsiplinaarne lähenemine talle võõras. Kim on võrrelnud CERNi musta kastiga, osutades sellega mõistele, millega kirjeldatakse keerulist tehnoloogilist objekti, mida saab näha vaid väljastpoolt, mõistmata, kuidas see tegelikult toimib. Kim on kindel, et kunstnikel on kogu protsessis võtmeroll. Ajakirjale Forbes antud intervjuus ütles ta: „Tundsin, et olen täiesti uues maailmas. Kõige meeldejäävam kogemus oli kohtuda kirglike ja loominguliste isikutega, kes – mis kõige olulisem – tõepoolest kunstnikke mõistsid.“

    Kim keskendub oma loomingus vedelikudünaamika, footonkristallide sarnaste metamaterjalide ja magnetohüdrodünaamika muutlikes omadustes ja unikaalses käitumises peituvale kunstilisele potentsiaalile. Teos „Kaskaad“ valmis 2018. aastal. Kim tahtis luua kaunimaid osakeste detektoreid ning tulemus oli skulpturaalsetest elementidest koosnev triptühhon „Argos“, „Impulss“ ja „Torujas“. Inspireerituna Geiger-Mülleri torudest, valmis tal võrgustikulaadne struktuur, mis kujutab kosmilise maailma nähtamatuid sündmusi.

    See keeruline, kuid kaunis seadeldis on loodud müüonite (leptonite hulka kuuluvad elektriliselt laetud elementaarosakesed, mis tekivad läbi atmosfääri liikuvates kosmilistes kiirtes) visualiseerimiseks ning tegu on justkui keerukast pumpade kogumist koosneva kineetilise eksperimendiga. Läbi nanotorude voolab vedelik, mis muudab visuaalselt oma materiaalsust ja amorfset topoloogilist ruumi.

    Miks peaks kaasaegses kunstis just praegu tegelema osakeste füüsikaga? Mida võivad teadlased õppida kunstnikelt nende töömeetodite kohta ja vastupidi?

    Kunsti ja teaduse abil saab mõista universumit ja meie kohta selles. Praegusel ajal huvitavad kunstnikke eelkõige need käsitlused, mille abil saab lahti muukida reaalsuse olemuse. Nii teadlased kui ka kunstnikud on ju pikka aega tahtnud aru saada, kui suur osa meie eksistentsist sõltub pidevalt muutuvatest narratiividest. CERNi sisse kirjutatud interdistsiplinaarse uurimistöö idee on seejuures ülioluline.

    Teadlastega koos töötavad kunstnikud on laborites aset leidvate uuringute ja uurimissuundade vaatlejad ja ka tõlgendajad. Ka CERNi tarvis on selliste võimaluste loomine tähtis, sest kunstnikud toovad laborisse kaasa oma teadmised. Kunstnike ja teadlaste kohtumised toimuvad reeglivabas õhkkonnas, mistõttu on tulemuseks dialoog, vaba mõtlemine ja loomulikult ka kerge hullumeelsus. Seetõttu pole küsimus ainult selles, mida kunstnikud teadlastelt saavad, vaid ka selles, mida teadlased sellest kogemusest võidavad. Teadlastele on samuti väga tähtis enda avamine ning selle mõistmine, mida teiste erialade inimesed teevad, eriti need, kes töötavad kunsti ja tehnoloogiaga.

    Kui palju teie arust suudab kunst teadust mõjutada? Olete ehk kogenud seda, et kunstnik viib teadlase läbimurdele lähemale?

    Nagu mainisime, on kunst alati soovinud ümbritsevat mõista. Kuid teaduslike ja kunstiliste uurimuste kokkutoomine on siiski eriline, sest niimoodi loodud sillad, teaduse ja kunsti koostöö, viivad sügavamate teadmisteni meie planeedist. Uute vaatepunktide abil on võimalik esitada uusi küsimusi ka praeguse teadustöö kohta.

    Kunstnikud töötavad praegu tehnoloogia ja teadusega rohkem kui eales varem, saavad ise küsimusi esitada ja eksperimenteerida. Nad saavad viia läbi väiksema mahuga eksperimente ning jõuda seeläbi uute käsitlusteni. Kunstnikel on praegusel keerulisel ajal ülitähtis, et nende suhe teaduslike faktidega oleks kriitiline ja subjektiivne ning et nad võiksid küsida, mida see kõik eksistentsiaalsel ja inimlikul tasandil tähendab.

    Eriti praegu tuleb mõista, et meid ümbritsev maailm pole täpselt selline, nagu välja paistab. Selle teadmiseni jõudmiseks tuleb kasutada mitmesuguseid meetodeid ja uurimisvõimalusi. Näitusel „Murtud sümmeetriad“ just sellega tegelemegi: teadvustame, kuidas reaalsus nii igapäevases kui ka teaduslikus/akadeemilises kontekstis pidevalt nihkub, muutub. Kunstnikud ja teadlased pole teinud koostööd pelgalt selleks, et mõista füüsika keerulisi põhiküsimusi, vaid eelkõige selleks, et heita pilk üksteise tööle, ideoloogiale. Praeguses kaootilises maailmas on see eriti tähtis.

    Nii kaasaegne kunst kui ka teadus näivad ühiskonnast võõrandununa: esmapilgul tunduvad liiga keerulised ja kauged. Mida võiksid need valdkonnad teineteiselt õppida, et ennast paremini mõistetavaks teha?

    See on väga huvitav küsimus ja sel on mitu vastust. Kui „Murtud sümmeetriate“ näitus toimus Barcelona CCCBs, olid kunstilised projektid asetatud dialoogi üheksa teadusliku teooriaga, mida illustreerisid keerulised eksperimendid. Kunstilise ja teadusliku käsitluse ühinemine viis mitmekülgse tulemuseni, mille puhul tekkis uusi küsimusi ja ka seoseid, mis aitasid mõista silmale näiliselt nähtamatut reaalsust ning selle mõju meie elule. „Murtud sümmeetriaid“ eksponeeritakse ka kahes riiklikus kunstimuuseumis: Taiwani riiklikus kaunite kunstide muuseumis Taichungis ja nüüd Kumus. Kunstimuuseumis pole meie eesmärk nähtuste tõlgendamine ja seletamine, vaid me soovime külastajad panna olukorda, millest omakorda kasvavad välja uued küsimused uute paradigmade ja uue reaalsuse kohta. Püüame leida viise, et seletada meie eksistentsi maailma(de)s. See ju ongi üks kunsti eesmärke.

  • Kas halb mees võib olla hea kunstnik?

    PANOS KOTZATHANASIS

    Lõuna-Korea filmitegija Kim Ki-duki (20. XII 1960 – 11. XII 2020) surm Riias eelmise aasta detsembris tõi kaasa üsna tugeva reaktsioonilaine interneti filmiringkonnas. Peamine jututeema oli, kas teda peaks mäletama suure autorina või mehena, kes ründas oma näitlejannasid. Mõlema argumendi kaitseks oli kuulda üsna arvukalt hääli ja fakt, et korealane oli viimasel ajal elanud Euroopas omamoodi eksiilis, lisas ainult õli tulle. Enne tema elulõpu juurde jõudmist oleks ehk põhjust minna ajas tagasi ja vaadata, kus ja kuidas kõik algas.

    Ki-duki viimaseks filmiks jäänud „Hajumine“1 linastus eelmisel aastal ja on tema 25. film, kui võtta arvesse ka lühifilm, mille ta nagu 69 teist režissöörigi lavastas Veneetsia filmifestivali 70. aastapäevaks 2013. aastal. Enne selleni jõudmist tuli tema teekonnal aga ette mitmeid jõnkse ja pöördeid.

    Kim Ki-duk kasvas üles vaesuses pisikeses mägikülas ning kolis üheksa-aastasena Souli elama. Tema isa oli kuulu järgi Korea sõja veteran, kes teda kuritarvitas.2 Ta oli sunnitud 15aastasena kooli pooleli jätma ja tööle minema ega saanud seetõttu kuigi palju ametlikku haridust. Pärast aastaid tööd tehastes ja töökodades astus ta mereväkke ja teenis viis aastat allohvitserina. Kogu teenitud raha kulutas ta lennukipiletile Prantsusmaale. Seal õppis ta Pariisis kunsti aastatel 1990–1993, elatades end juhutööde ja maalide müümisega.

    Lõuna-Koreasse naasnud, puutus ta filmitööstuses kõigepealt kokku stsenaristikaga, nimelt võitis üks ta töödest 1995. aastal Korea riikliku filmifondi korraldatud võistlusel esikoha. Järgmisel aastal debüteeris ta filmiga „Krokodill“3 juba lavastajana ning see sai vaimustunud tagasiside osaliseks, hoolimata ilmselgelt kesisest eelarvest.

    Kim Ki-duki 1998. aastal lavastatud kolmas film „Sinine värav“4 tegi ta tuntuks ka väljaspool Koread, kuna linastus Karlovy Vary filmifestivalil. Tõeline läbimurre tuli aga neljanda filmiga „Saar“5, mida näidati Torontos ja mis tõi Ki-dukile kuulsuse, aga sellega koos ka teatud kurikuulsuse. Õngekonksu abil tehtud enesetapukatse ja elusa kala lõikamise stseenid põhjustasid skandaalitormi ja režissööril tuli vastata paljudele pahameeleavaldustele. Tema vastused polnud aga vabandavat laadi. Kui Briti filmiklassifikatsiooni nõukogu (BBFC) otsustas edasi lükata „Saare“ kinolevi Suurbritannias loomade­vastase julmuse ettekäändel, ütles Ki-duk Guardianile: „Me küpsetasime ja sõime ära kõik filmis kasutatud kalad, näidates oma lugupidamist. Ma olen oma filmides kohelnud loomi päris julmalt ja südametunnistuspiinad saadavad mind kogu elu.“6

    Tema karjäär filmilavastajana oli edukas, eriti Euroopa filmifestivalidel, aga tõi ka rohket negatiivset vastukaja läbiva misogüünse joone eest ta filmides ja peaaegu olematu kassaedu pärast kodumaal. „Kevad, suvi, sügis, talv … ja kevad“7 pälvis 2003. aastal kriitikute üleilmse kiidulaine ja 2004. aasta oli talle edukaim, kui ta sai „Samaaria tüdruku“8 eest parima režissööri preemia Berliinis ja „Tühja maja“9 eest sama auhinna Veneetsias.

    Vesi on Kim Ki-duki filmides olnud alati olulisel kohal. Pildil Ki-duk Tallinnas Noblessneri sadamalinnakus.

    Kuigi tema filmidel Lõuna-Koreas väga hästi ei läinud, oli teine lugu teistele režissööridele kirjutatud stsenaariumidega: „Film on film“ ja „Salajane taaskohtumine“10 (mõlema lavastaja on ta kunagine assistent Jang Hun) võitsid hulga kohalikke auhindu ja saavutasid suure edu kinolevis, eriti viimane.

    Stsenaariumide kirjutamine polnud aga päris vaba valik. Filmi „Unenägu“11 võttel oleks näitlejanna Lee Na-young enesetapustseeni ajal peaaegu lämbunud, sest filmiti ilma vajalike turvameetmeteta. Ki-duk kommenteeris juhtumit: „Esialgu tundus misanstseen nii hea, et ma isegi ei märganud, et asi on halb. Lee oli kaotanud teadvuse, nii et ta ise polnud tegelikult olukorrast teadlik, aga mina olin sellises šokis, et läksin teise tuppa omaette nutma.“12

    Ki-duk lõikas probleemse stseeni lõpuks filmist välja. Intsidendi mõju oli aga laastav ja Jang Hun eelistas distantsi hoida. Ki-duki kirjutatud filmi „Poongsan“13 võtete aegu jättis ta maha ka tema produtsent ja režissöör otsustas minna vabatahtlikult pagendusse, asudes elama eraldatud metsamajja. Lõpuks otsustas ta panna seal iseendast tehtud klippidest kokku dokfilmi „Arirang“ (2011). Film on väga isiklik, mitmete monoloogidega. Autor on kohati purjus, selgitades oma mõtteid ja tundeid seoses kahe kirjeldatud juhtumiga, mis on temalt juba mõneks ajaks röövinud filmitegemise võime. Tema psühholoogilist seisu ja „Arirangi“ stiili kirjeldab järgmine väljavõte monoloogist: „Ma ei suuda filmi teha, seepärast filmin iseennast. Mu elu on nagu dokumentaalfilm ja nagu draama.“ Pisut hiljem kirjeldab ta oma töö iseloomu: „Elu on minu arvates sadism, enesepiinamine ja masohhism. Teiste piinamine, piinatud saamine ja iseenda piinamine.“ Kõlakaid „Arirangi“ tegemise põhjuste ümber oli rohkelt, aga Kimi plaani, milline see ka poleks olnud, saatis edu. „Arirang“ esilinastus 2011. aastal Cannes’i filmifestivali kõrvalprogrammis „Kõrvalpilk“ („Un certain regard“), kus võitis ka parima filmi auhinna.

    Lõpuks tuli ka edu kodumaal, kui 2012. aasta film „Pietà“ tõi talle auhinnad mõlemalt oluliselt kohalikult festivalilt (Sinine Draakon ja Grand Bell) ja veel ka Veneetsia peaauhinna Kuldlõvi ning mitmeid preemiaid teistelt festivalidelt. „Pietàst“ sai tema kõige edukam teos. 2013. aastal lavastas ta aga oma kõige grotesksema teose „Möbius“.14 Selle oli Korea meediahinnangu nõukogu sunnitud esialgu päris ära keelama, kuni režissöör tegi montaažis 21 muudatust, et see üldse ekraanile pääseks.

    Kriitika tema filmikunsti teatud joonte aadressil oli selleks ajaks jõudnud kõrgpunkti. Nii kriitikud kui ka filmi­fanaatikud tõid välja seksuaalse vägivalla ta töödes ja kalduvuse anda andeks neid tegusid sooritavatele meestele, ka üleüldise keskendumise meestele ja nende ihadele, mis piirnevad misogüüniaga. Kriitika ilmselt viiski selleni, et Ki-duk kärpis järgmistes filmides oma stiili märksa tagasihoidlikumaks. Tulemus on kunstiliselt kannatada saanud, kuna nii „Üks ühele“ kui ka „Stopp“15 on ilmselgelt allapoole tema keskmist taset.

    „Võrgus“16 lahkab ta kahe Korea vahelist suhet. See on saanud parem ja leidnud koha rahvusvahelistel festivalidel ja kinoleviski. „Inimene, kosmos, aeg ja inimene“17 on isegi veel parem ja tõstis Ki-duki uuesti tema parimate päevade tasemele. Selleks ajaks olid küll kuulujutud tema näitlejannade halva kohtlemise kohta juba suure skandaali põhjustanud. Kõmu jõudis haripunkti aastatel 2017-2018.

    Kõik algas sellest, et „Möbiuses“ mänginud näitlejanna süüdistas Ki-duki, et too oli teda sundinud osalema käsikirja mitte kirja pandud seksistseenides ja löönud teda võtetel 2013. aastal korduvalt, enne kui ta oli asendatud teise osatäitjaga. Kannatanu esitas kriminaalsüüdistuse seksuaalses vägi­vallas. Taotlus jäeti osaliselt rahuldamata füüsilise tõendusmaterjali puudumise ja kuritöö aegumise tõttu ning Ki-duk pääses tagasihoidliku rahatrahviga näitlejannale kõrvakiilu andmise eest. Samal aastal ilmus aga naistevastase vägivalla kohta lagedale veel lisatõendeid, kui kolm näitlejannat esitasid süüdistuse uurivas uudistesaates „PD Note“. Naiste õiguste eest seisvad grupid joondusid ohvrite taha, süüdistades Ki-duki selles, et too ajab segamini lavastamise ja alandamise.

    Kim Ki-duk palus süüdistajatel uurida, kas „PD Note’i“ ajakirjanikke ja „Möbiusest“ eemaldatud näitlejannat ei peaks laimamise ja valesüüdistuse eest vastutusele võtma. Lõuna-Korea seaduses on laim kriminaalkuritegu ja isegi tõerääkimine võib olla karistatav, kui selle eesmärk on teise inimese maine rikkumine. 2019. aastal lükkas kohus Kim Ki-duki kaebused tagasi. Selle sündmusega sai ta filmikarjäär Lõuna-Koreas läbi, mistõttu läks ta teist korda eksiili, seekord Eestisse ja Lätti.

    Läti Delfi väitel saabus Kim Ki-duk Lätti 2020. aasta novembris kavatsusega osta maja ja taotleda elamisluba. Eesti Filmi Instituudi juht Edith Sepp kinnitas, et ta võttis Eesti filmifondiga ühendust septembris, et arutada võimalikku filmitaotlust seoses filmiga „Vihm, lumi, pilved ja udu“, millest pidi saama Eestis filmitud Korea ja Eesti koostööfilm. Kuigi taotluse esitamisega jäädi hiljaks, oli kavas esitada see 2021. aasta jaanuaris uuesti. Kim Ki-duk suri koroonasse Riia haiglas 2020. aasta 11. detsembril. Teda jäid leinama naine ja tütar.

    Vaatan nüüd lähemalt neid jooni ja mustreid, mille pärast on paljud isikud ja organisatsioonid Ki-duki peaaegu kogu tema karjääri vältel kritiseerinud. Kim Ki-duk pole oma filmides kunagi vägivalla eest tagasi põrganud, vastupidi, ta on sellele oma ukse pärani avanud – ja andnud sellele tihti lausa lüürilise näo. Tema kõige tagasihoidlikumatest filmidest leiab vaid korraliku peksmise, kusjuures enamasti lüüakse naisi, näiteks „Sinine värav“, „Tühi maja“ või „Halb mees“18. On ka teisi filme, kus vägivallaga on mindud äärmusse. Kirjeldatud õngekonksustseen „Saares“ on iseloomulik näide ja sellises laadis on suures osas tehtud ka „Pietà“ ja eriti „Möbius“. Mõlemas filmis on kujutatud amputeerimist, küll kardinaalselt erinevas kontekstis, kuid realistlikult grotesksena. Veel ühe näite äärmuslikust vägivallast leiab filmist „Aadress teadmata“19, kus seda on rakendatud koerte ja vanemate peal.

    Kim Ki-duki filmides on naisi kujutatud enamasti prostituutidena. „Saare“ Hee-jin on lisaks hotelli mänedžeri ametile ka prostituut, „Halva mehe“ põhiteemaks on prostitutsioon ja ka „Sinise värava“ peategelane on tegev selles valdkonnas. Kõige kaugemale on sellega mindud aga „Samaaria tüdrukus“. Filmi peategelane on alaealine prostituut, kes on andnud oma tegevusele jumaliku tähenduse, samastudes India prostituudi Vasumitraga, kelle klientidest said legendi järgi veendunud budistid.

    Šokeerimine on Kim Ki-duki üks kõige ilmsemaid eesmärke ja seda joont on ta järjekindlalt täiustanud kuni kõrghetkeni „Möbiuses“. Tavaliselt aitavad eesmärgi saavutada äärmuslik vägivald ja seks, aga mitte ainult. Ki-duki filmid šokeerivad kõiki meeli ja suudavad ootamatult rabada ka siis, kui ollakse kõigeks valmis. Tõsiasi, et šokk leiab tihti aset keset kaunist visuaali ja lüürikat, muudab mõju veelgi võimsamaks. Ühtlasi suudab Ki-duk enamasti solvata mitmeid ühiskonnagruppe, eriti muidugi feministe ja loomakaitsjaid.

    „Pietà“ keskne mõte, et vaesuse piiril poeomanikud on sunnitud mõne oma kehaosa amputeerima, et maksta laenuhaidele, on tõesti šokeeriv. Filmis aga pole sellega piirdutud, vaid on lisatud kannibalism, loomapiinamine, intsest, enesetapp ja muudki, mida peetakse jälestusväärseks. Šokiralli võitjaks tuleb aga kuulutada „Möbius“, kus ema kastreerib poja ja neelab amputeeritud liikme alla. Selle kõrval näeb filmis ka enesevigastamist seksi ajal, misogüüniat, lisaks Oidipuse kompleksi ere näide: sama näitlejanna (Lee Eun-woo) on pandud mängima nii noormehe ema kui ka armukest.

    Vägivallaga liialdamine ja prostitutsioon võivad küll olla Kim Ki-duki filmide karakteerne osa, aga neid on tegelikult veel, ja võib ju öelda, et vägivald esineb filmides mingil muul põhjusel. Näiteks kasutab Kim prostitutsiooni viitamaks Korea ühiskonna karmidele klassierisustele, eriti sellele, kuidas mehed domineerivad naiste üle. Samuti näitab prostitutsioon üleüldist jõhkrust maailmas, mida autor peab koledaks ja kurjaks ning kus kõik inimesed on kas koletised või ohvrid. Tema kalduvus šokeerida võib aga osutuda väärtuseks, näiteks mõjub „Paha mehe“ lõpuks rääkima hakkava Han-ki ootamatult heledalt kiuksuv hääl täiesti jahmatavalt. „Pietàs“ aga edastatakse amputeerimise abil karm kapitalismi kriitika.

    Hoolimata silmanähtavalt väiksest eelarvest esineb Kim Ki-duki filmides regulaarselt hämmastavalt ilusaid kaadreid. Eriti näeme neid neljas filmis. „Aeg“20 oma sürrealistlikult ebatavaliste skulptuuridega rannal, eriti üks, kus käed hoiavad astmeid. Filmis „Kevad, suvi, sügis, talv … ja kevad“ on kujutatud lummavalt järve neljal aastaajal, eriti talvel, külmununa. „Vibu“21 merekaadrid, eriti tüdrukuga kiigel, taustaks maalitud Buddha. „Saares“ näidatakse väikseid tube järveveel hõljumas ja see on nii kaunis kui ka unikaalne pilt.

    Lõpuks tuleb öelda, et mitmed tema lood on vaieldamatult originaalsed. „Samaaria tüdrukus“ muutub umbes 40 minuti järel filmi perspektiiv täielikult, kui keskseks tegelaseks saab järsku senise peategelase isa – seni oli lugu jutustatud nii, nagu maailma näevad teismelised tüdrukud. Filmi viimases episoodis pealkirjaga „Sonaat“ muutub narratiiv taas. Trillerist saab midagi muud, kui isa ja tütar võtavad koos ette reisi maale ja isa õpetab tütrele autosõitu. „Tühja maja“ lugu muudab samuti kaks korda suunda. Alguses kujutatakse peategelase Tae-suki kummalisi kombeid teiste inimeste kodudes ringi hiilides, siis liigutakse vanglaelu juurde, et seejärel näidata sürrealistlikus võtmes kolme inimese tavalist elu ühes majas. Kõige kaootilisema ja ebaloogilisema muutuse leiab aga filmist „Stopp“. Seekord ei jõua Ki-duk tegelikult üldse mingi järelduseni.

    Kõik eelmainitu toob meid tahes-tahtmata ühe suure küsimuse juurde. Kas Kim-Ki-duki peaks mäletama tõelise autori ja filmikunsti meistrina või mehena, kes ründas korduvalt oma näitlejannasid? Kas suurepärane kunstiline tulemus pühendab abinõu? Kas kunstnik tuleks eristada inimesest? Siinkirjutajale on vastus, eriti viimasele küsimusele, kindel jaa. Kim Ki-duk võis küll olla kohutav inimene, kuid see ei tähenda, et tema filmipärand tuleks mälust kustutada või et igaüks, kes tema filme ikka veel naudib, peaks saama süüdi mõistetud vägistajate pooldamises või mõnes teises hirmsas asjas, mida pärast Ki-duki surma internetist lugeda võis. Looja olemuse pärast tema loomingu hukkamõistmine ei tundu eriti eristuvat laste süüdistamisest nende vanemate pattudes. Kui me ei pea halba filmi heaks pidama vaid sellepärast, et režissöör on mõnus mees, siis ei tohiks teha ka vastupidist. Vääramatu on tõsiasi, et hoolimata põlastusväärsetest tegudest on mitmed tema filmid erakordsed ja nende osa Korea filmikunsti arengus on võrreldav Bong Joon-ho või Park Chan-wooki panusega. Kas Ki-duk oli üks õudne inimene? Ilmselt küll. Kas ta oli suur kunstnik? Tuleb jällegi nõustuda. Ja see noot peakski kõlama jääma: süüdistage meest, aga mitte tema loomingut.

    Tõlkinud Tristan Priimägi

    1 „Din“, Kim Ki-duk, 2019.

    2 Choe Sang-hun. Kim Ki-duk, Award-Winning South Korean Filmmaker, Dies at 59. – The New York Times 17. XII 2020.

    3 „Ag-o“, Kim Ki-duk, 1996.

    4 „Paran daemun“, Kim Ki-duk, 1998.

    5 „Seom“, Kim Ki-duk, 2000.

    6 Steve Rose, „I’ve done a lot of animal cruelty to animals“. – The Guardian 2. VIII 2004.

    7 „Bom Yeoareum Gaeul Gyeoul Geurigo Bom“, Kim Ki-duk, 2003.

    8 „Samaria“, Kim Ki-duk, 2004.

    9 „Bin-jip“, Kim Ki-duk, 2004.

    10 „Yeong-hwa-neun yeong-hwa-da“, Jang Hun, 2008; „Ui-hyeong-je“, Jang Hun, 2010.

    11 „Bi-mong“, Kim Ki-duk, 2008.

    12 Lee Hyo-won. Cannes: Dangerous Price for Realism in South Korean Cinema. – The Hollywood Reporter 20. V 2014.

    13 „Poong-san-gae“, Junh Jai-hong, 2011.

    14 „Moebiuseu“, Kim Ki-duk, 2013.

    15 „Ildaeil“, Kim Ki-duk, 2014; „Seu-top“, Kim Ki-duk, 2015.

    16 „Geumul“, Kim Ki-duk, 2016.

    17 „Inkan, gongkan, sikan grigo inkan“, Kim Ki-duk, 2018.

    18 „Nabbeun namja“, Kim Ki-duk, 2001.

    19 „Suchwiin bulmyeong“, Kim Ki-duk, 2001.

    20 „Shi gan“, Kim Ki-duk, 2006.

    21 „Hwal“, Kim KI-duk, 2005.

  • Lev Vassiljev 20. II 1929 – 17. XII 2020

    Lahkunud on maalikunstnik ja graafik Lev Vassiljev.

    Lev Vassiljev sündis 1929. aastal Tuulas inseneri perekonnas. Pärast õpinguid Moskva kunstikeskkoolis siirdus ta 1950. aastal Tallinna, kus astus ERKIsse ja lõpetas õpingud 1956. aastal skulptuuri erialal. Tema õppejõududeks olid Enn Roos, Aleksander Kaasik, August Vomm jt. Õpingute ajal kohtus ta ka oma tulevase abikaasa Maret Olvetiga, kellega koos on loonud loomeprojekte ja kes talle kunstiteekonnal alati suureks toeks oli. 1950.-1960. aastail kujunes Vassiljevist raamatuillustraator ja -kujundaja, koos Olvetiga tegid nad peamiselt Moskva raamatukirjastuste tellimusi. Moskva kunstielu oli sel ajal mitmekesine, kohtuti ka Ülo Soosteri ning tema sõpruskonnaga. 1966–1970 töötas Lev Vassiljev õppejõuna Moskva kõrgemas kunsttööstuskoolis ning 1970–1974 Tallinna pedagoogilise instituudi kunstiosakonnas, tegutsedes samal ajal ka plakatikunstnikuna.

    Seejärel oli ta põhiliselt vabakunstnik ja kuulus Eesti kunstnike liitu (1961), vabagraafikute ühendusse, vene kunstnike ühendusse Eestis ja maalikunstnike liitu. Lev Vassiljev oli tuntud ka Soomes, kus tema maalitud akadeemik Jorma Miettineni portee võib leida Ateneumi galerii kogust. Samuti oli kunstnik aktiivne näitustel osaleja Eestis ja välismaal ning pälvis ka auhindu. Suurt edu saatis ka eksliibriste tegemine: elu jooksul lõi ta mitusada eksliibrist, oli Eesti eksliibrise ühingu liige ja osales Turu Exlibris Aboensise ühingu kokkutulekutel.

    Lev Vassiljev oli hea käega joonistaja ja loometee jooksul katsetas mitmeid tehnikaid nii graafikas kui ka maali. Graafikas töötas ta sügavtrüki tehnikas (ofort ja akvatinta), hilisemal loominguperioodil keskendus maalikunstile, kus meelistehnikaks jäi tempera. Peale selle proovis Vassiljev kätt ka kollaažis ning assamblaažide tegemisel. Kunstniku käekirja iseloomustab tabav värvikasutus, mängulisus, romantiline kujutusviis ja kohatunnetus. Tööde hulgast võib leida mõningaid poliitilise tooniga töid, kuid kunstnik oli väga kiindunud mütoloogiasse, literatuursetesse teemadesse ja tegelaskujudesse („Meister ja Margarita“). Lev Vassiljev tegi portreesid, millest kuulsaim on oforditehnikas Arvo Pärdi portree (1980), tema loomingus on hulgaliselt erootilisi aktimaale, maastikke ja ka abstraktsema laadiga teoseid. Kunstikoguja Mart Lepp on iseloomustanud Lev Vassiljevi loomingut romantilisena, sest tema temperamaalid mõjuvad akvarellidena. Vassiljevit mõjutas ka vene avangardism, kuid ta leidis sellele oma tõlgenduse.

    Lev Vassiljev jõudis tähistada oma 90. sünnipäeva mitme näitusega (Tartus Tampere majas, Tallinnas Kastellaanimaja galeriis), kus oli väljas tema maalikunsti ja graafika paremik.

    Lev Vassiljev jääb meelde kui rahuliku meele ja oma sisetunnet kuulava romantilise loojana.

    Eesti Kunstnike Liit

    Eesti Maalikunstnike Liit

    Eesti Vabagraafikute Ühendus

    Vene Kunstnike Ühendus Eestis

    Kultuuriministeerium

  • Üles leitud laul

    MEETA MOROZOV

    Tõnu Kõrvitsa autorikontsert „Laulud“ 19. XII Arvo Pärdi keskuses. Trio 95: Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver), kaastegev Karis Trass (metsosopran). Kavas Tõnu Kõrvitsa kammerteosed, sh „Hope“ ehk „Lootus“ häälele, viiulile, tšellole ja klaverile (2020, esiettekanne).

    Nagu ütlevad ühed Leelo Tungla kirja pandud ja küll Heli Läätse, küll Metsatöllu esituses tuttavaks lauldud read, on igaühel isemoodi südame laul, mis kipub vahel teiste paljude seas kaotsi minema. Küllap võib öelda, et õnnelik on inimene, kes on oma laulu üles leidnud ja suutnud sellel sageli plehku panna ihkaval olendil sabast kinni haarata. Alles siis saab ju teistele laulma hakata nii, et võtab kuulama. Kirevaid muljekilde Tõnu Kõrvitsa autorikontserdist ühte kimpu kokku sidudes jõudsin mõtteni, et heliloojale on iseäranis hädavajalik see oma, sisemusest kostuv viis ära tunda ning Kõrvitsal on õhtustel laulude kojukutsumise teedel rõõmustavalt hästi läinud.

    Südame laulust võiks rääkida ab­strakt­ses ja laias tähenduses mis tahes inimese puhul, Kõrvitsa loomingust mõeldes lisanduvad aga neile kahele sõnale minu meelest hämmastavalt otsesed seosed. Esiteks on tema muusika väljenduslaad äärmiselt intiimne, justkui peetaks tõesti kõnelust südamest südamesse. „Sisekaemuslik“, „hingeeluline“, „poeetiliselt üks ühele jutustav“ ja „aus“ on märksõnad, mis seostuvad esimeses järjekorras kuuldud teostega. Eriti puudutab see muidugi just Kõrvitsa kammermuusikat, millest see kontsert oli koostatud ja mida võib nimetada ehedaks ja siiraks, inimese siseelust kooruva ilu ja tõdemuste peegelduseks. Kui kujutada korraks ette muusikamaailma kogu selle rikka­likkuses, siis tekitab osa sellest eelkõige kihku analüüsida ja mõistusega aru saada, osa käivitab inimese füüsises peituva rütmilisuse ja liikumiskire, osa kõnetab aga ennekõike hinge. Kõrvitsa kammermuusika oma poolehoidu võitva lihtsuse ja ühtlasi eksistentsiaalse sügavusega kuulub kahtlemata viimasesse kategooriasse.

    Seekord seadistasid publiku eriliselt enesevaatluse lainele teosed viiulile ja klaverile: „Notturni“ ehk „Nokturnid“ ja „Stalkeri süit“, mis kõlas Eestis esimest korda. Sisekaemust soodustavad muusika hõre faktuur, vastandlike registrite rahumeelne ja avarust tekitav kooskõla ning ühtlasi selgetest motiividest ja hoolikalt valitud detailidest tulenev intiimsus. Süvenemisele aitavad kaasa ka korduvad pikad noodid, mis lõid Robert Traksmanni viimistletud vibraato ja tundliku poogna abil õhu lausa värelema.

    Teiseks paistab isegi kavaraamatu teksti lugemata kohe silma, kui oluline ja keskne on Kõrvitsa loomingus mõiste „laul“, mis ei piirdu kahtlemata vokaalmuusikaga: leiab selle sõna ju paljudest tema kammerteoste pealkirjadest, aga veel rohkem sisuski väljendunult. Kontserdil kõlas vaid kaks vokaalteost. Ometi tekkis kuulajana tunne, et olen katkematus laulumaailmas, kus saan osa aegumatutest lugudest, mida pillid jutustavad sõnatult, kuid ütlemata väljendusrikkalt ja arusaadavalt. Sellise seisundi tajumise kõrgpunktiks kujunes „Rändaja laul“ soolotšellole, tuues Marcel Johannes Kitse äärmiselt läbitunnetatud ja ehedas esituses kohati peaaegu külmavärinad ihule. Ega asjata pole tšellot tituleeritud enim inimhäälega sarnanevaks pilliks: tšellisti laulva poogna alt välja võlutud sametised helid manasid tõetruult vaimusilma ette ühe rändaja kuju ja loo koos igatsuste ja õhkamiste ning elutarkusest tuleneva leplikkusega paratamatuse suhtes. Sooja tunde tekitas ka lüüriline „Laul“ tšellole ja klaverile, tuues esile Kõrvitsa meisterlikkuse meloodia loomi­sel.

    Tõnu Kõrvitsa loomingut esitasid tema autorikontserdil „Laulud“ noored elujõust pakatavad muusikud. Fotol Rasmus Andreas Raide, Robert Traksmann, Karis Trass, Tõnu Kõrvits ja Marcel Johannes Kits.

    Oma laulu otsimine on protsess ja nii vormus ka kontserti kuulates teekonna kujund. Kahe vokaalteosega raamistatud autoriõhtu visandas joone minevikust tulevikku. Kontserdi avas nostalgilise varjundiga „Moonlight, Summer Moonlight“ ehk „Kuuvalgus suveöine“ tuntud romaani „Vihurimäe“ autori Emily Jane Brontë sõnadele. See tõi Karis Trassi hillitsetud, õhulise ja nüansirikka tämbriga esituses esile meenutuse romantikahõngulistest suveöödest, looduslähedusest ja vabadusest, mida suvi arvatavasti paljudele tähendab. Mälestuste juurest viis muusikaline rada lootusrikkalt helgema tuleviku poole, kuid tee ei kulgenud otse, vaid kujunes nagu eluski mineviku, oleviku ja tuleviku korrapäratul kokkupõimumisel, sai elavaks vaheldumisi kord viiuli või tšello duetis klaveriga ja veenvates sooloesitustes. Kontserdi lõpetanud uudisteoses „Hope“ ehk „Lootus“ on paatosesse kaldumata väljendatud siiralt igatsust maailma normaliseerumise, turvalisuse ja vabaduse järele ning kinnitatud, et lootust ei saa keegi ära võtta.

    Arvo Pärdi keskus oli selle autoriõhtu kontserdikohana ideaalne paik: keskuseni viiv pime metsarada, mida ääristavad siin ja seal valgust andvad õuelambid, lõi paralleeli lootusrikka muusikalise teekonnaga õdusas saalis. Samuti andis väike jalutuskäik võimaluse kiire linnaelu seljataha jätta ja kontserdiks valmistuda ning pärast kontserti saadud elamust mõtestada. Jääb vaid loota, et muusikaüritused selles ainulaadse õhkkonnaga majas jätkuvad.

    Tuleb tõdeda, et interpreetidel ei pruugi olla üldse lihtne teise laulu olemust tabada ning selle proovikiviga seistakse silmitsi päevast päeva. Kui virtuoossust ülistaval ajajärgul võis palju ära teha meeletu harjutamise ja käeliste oskuste arendamisega, siis nüüdismuusika puhul on raskuskese tihti sisu tõlgendamise poole kaldu ja interpreedile on see kohati tõenäoliselt isegi keerulisem ülesanne. Noote võib paberil vähe kirjas olla ning nende äramängimine ei pruugi tehniliselt üldse probleeme tekitada, kuid veenva ja kõnetava interpretatsioonini jõuda on ikkagi raske. Tundub, et see kehtib ka Kõrvitsa teoste puhul. Tema loomingut esitas sel korral noor ja värske Trio 95. Elujõust pakatavad muusikud said väljakutsega hästi hakkama ning jätsid igati sümpaatse mulje. Huvitaval kombel on ka igaühel neist ränduri kogemus: kõik kolm omandavad muusikalist kõrgharidust välismaal. Ehk aitab võõrsil olemine ja teistsuguse maailma vahetu kogemine vaadata värskema pilguga ka kodumaise helilooja loomingut? Enim jäi meelde Marcel Johannes Kits, kes tabab minu meelest Kõrvitsa teoste tuuma kõige täpsemalt ning kelle mäng mõjub küpselt, olemata šabloonne või ettearvatav. Muusikuid kiites ütlen siiski väikese märkusena, et kohati oli teoste lõpetus veidi liiga kiire ja järsk ning laulude loomulikus sumbumises peituvast võlust läks seetõttu natuke ehk kaotsi.

    Tulen veel kord Tungla luuleridade juurde, kus on juttu vaid ühest südame laulust – eks lõpuks olegi igaühel teistele laulda vaid üks laul. See võib vormiliselt küll varieeruda, teiseneda, esineda eri kujul, kuid on ikka seesama. Ehkki Kõrvitsa kontserdi pealkiri oli „Laulud“, kõlas mingis mõttes üksainuke laul. Tänapäeva popurriidest pulbitsevas ja palavikuliselt uut infot otsivas maa­ilmas võib ühetaolisus hirmutada ja väsitada, aga ka pakkuda igatsetud rahunemist ja sisemist tasakaalu. Neljanda advendi eelõhtul Laulasmaale tulnute seas tundusid selgelt ülekaalus olevat rahu otsijad ning pean mainima, et ma pole ammu olnud kontserdil, kus saal on nii hiirvaikne ja köhatusevaba. Hinge puudutavat elamust oodanud publik ei pidanud tõesti pettuma: Kõrvitsa laul on veenev, kaunis ja mõistetav, innustades teisigi avastama omaenda sisemuses peidus viise.

  • Muinsuskaitses on vaja uut tasakaalupunkti

    PRIIDU PÄRNA

    Arhitektuurimuuseumi buss keerab Iru jõe poole. Mäluasutuse korraldatud avatud majade tuur jõuab otsaga kunagise linnuvabriku sauna juurde. Kommunist Käbini lemmikleilimaja on seisnud üle neljakümne aasta väljast ja seest, baaripukkidest kaminaroopideni, muutumatul kujul. Küsin omanikult, kas selline nõukogudeaegne ehedus on ka muinsuskaitse all. „Jumal tänatud, mitte,“ vastab härrasmees. Levinud on arvamus, et siis ei saa enam pehkinud terrassilauda ka vahetada.

    Väikese maakonnalinna saja-aastase maja esimese korruse poekeses köeb kamin. Kesklinna maja ei ole mälestis, aga asub muinsuskaitsealal. Katuse vahetamine on pooleli, aluskate ja roovitis on pandud, aga siis sai raha otsa. Omanik taotles muinsuskaitseametilt toetust, aga jäi pingereas kahekümne neljandaks! Muinsuskaitse ala on lai ning ajalooliste majade remondivõlg päratu kui hundikurk. Notarina kinnisvaratehinguid kinnitades kuulen sageli ohkamist: ei meie majas ole midagi tehtud, meie maja on muinsuskaitse all. Miks on muinsuskaitse praegu see organisatsioon, mis tundub töötavat vastu oma eesmärgile tagada kultuuri­mälestiste säilimine? Kas muinsuskaitse tagab ainelise pärandi säilimise või soosib selle vaikset allakäiku?

    Ehituspärandi kaitse valdkonna suurim kitsaskoht eraomaniku vaatevinklist on rahapuudus kombineerituna ülemäärase bürokraatiaga. Eestis on üle 5000 arhitektuurimälestise. Heaks võib pidada nendest vaid ühe kolmandiku seisundit, paljud on avariiohtlikud või hävinud. Enamik ehitusmälestisi kuulub eraomanikele. Muinsuskaitseseaduse (MukS) paragrahv kolm sätestab, et kulutuuripärandi väärtustamine ja säilitamine on ühiskonna kohustus. Tegelikult on eraomanik jäetud üsna üksi. Muinsuskaitseline nõuandeteenistus on korraldatud võrdlemisi hästi, kuid nõuannet patta ega seina ei pane. Seega on asi kahjuks rahas.

    Lammutustoetus vs. restaureerimistoetus

    Pildike muinsuskaitseameti 2020. aasta sügiseselt aastapreemiate üleandmiselt. Kiiranalüüs näitab, et enamasti on nomineeritud ja premeeritud avaliku sektori objektid, mis kuuluvad riigile või mõnele omavalitsusele või nende sihtasutustele. Just viimastesse saab kanaliseerida ka Euroopa Liidu regionaalse arengu abiraha. Eraomanike vaesus ja suutmatus vaatab vastu ka aastapreemiate kandidaatide seast. Mälestise renoveerimiseks pead olema rikas. Poola restauraatoritele ei saa enam loota. Tuhanded remondinäljas mälestised ei leia aga endale jõukat ja fanaatilist kosilast. Eraomanikku ei toeta Euroopa Liit ega riik. Kas saab reaalseks toetuseks pidada 1,5 miljonit eurot, mis riigieelarvest aastas eraldatakse? See on tervelt 0,013 protsenti eelarvetuludest ühiskonna ühiskohustuse tagamiseks. Tõsi, uue võimalusena eraldatakse tagastatud mälestiste omanikele toetuseks lisaks üks miljon eurot aastas, kuid esimene toetusvoor viis peaaegu kogu raha kogudustele, mistõttu kujunes sellest justkui pühakodade programmi jätk. Tundub, et riigi kaitse all on vaid põllumees. Looduskaitseski on aru saadud, et majandustegevuse piirangud on põhiseaduspärane hüvitada ning jaotatakse ELi maksumaksjalt tulevaid priskeid Natura toetusi. Taristuminister Taavi Aas hõiskas rõõmusõnumit, et huvilised said eelmisel aastal lammutustoetust (sic!) viis miljonit eurot, mida on mitu korda rohkem, kui riik panustab ehituspärandi säilitamisse. Muinsuskaitseameti vanade katuste uuendamise taotlusvooru eelarve 200 000 eurot läks kärinal lõhki: taotlusi esitati neli korda suurema summa peale. Alarahastust ei saa panna ametnike süüks, kuna aastakümneid kestnud vaegrahastuse ühisvastutus lasub valitsejate õlul. Raha tuleb pisihaaval juurde, kuid peaks tulema suurusjärgu võrra enam. 2019. aasta muinsuskaitseseaduses ei ole püütudki pakkuda lahendusena kultuuripärandi erainvesteeringute puhul maksusoodustusi, mida teistes riikides on rakendatud. Muinsuskaitse rõhutab, et eesmärk on kaitsta ehitisi ja mitte omanikke. Kui maja taga ei nähta inimest, siis kellele on lõpuks neid maju vaja?

    2019. aastal pälvis erasektori objektide seas muinsuskaitseametilt hästi restaureeritud mälestisena tunnustuse Kastani 23 kortermaja Tartus.

    Miks on raha nii tähtis? Sellepärast, et mälestiste majandamine on palju kallim, keerukam ja bürokraatlikum kui tavaehitiste puhul. Ehitusmälestise renoveerimiseks vajab omanik eritingimusi, uuringuid, hiljem ehitustegevuse muinsuskaitselist järelevalvet. Positiivne muutus on, et eritingimuste koostamise kulu võtab uue seaduse jõustumisel riik enda kanda, kuid teisiti ei saakski see ju olla. Uuringute ja järelevalve osas kannab riik kulud üksnes osaliselt. Nii ehitamiseks kui ka projekteerimiseks võib kasutada vaid erinõuetele vastavaid ettevõtjaid, kelle teenus on sellevõrra kallim. Erinõuded kehtivad ka materjalidele ja lahendustele. Ehitustegevuses põrkutakse topeltbürokraatiaga: luba tuleb saada nii kohalikult omavalitsuselt kui ka muinsuskaitselt. Ja kui see kadalipp on läbitud ning renoveeritud maja seinale asetab riik märgi „national monument“ ehk „kultuurimälestis“, siis esitab omanik õigustatult küsimuse, miks ei korva ühiskond seda lisakulu. Omanike arusaama võib ju aasivalt idaeuroopalikuks pidada, kuid Euroopa alusväärtuste hulka on alati kuulunud eraomandi kui ühiskonna vundamendi puutumatus ja austamine. Kui avalik võim tahab omandit kitsendada, peab selle hüvitama. Ühiskonnas on üha enam tunda, et eraomandisse suhtutakse taas kui üldrahvalikku hüvesse, millest peavad osa saama kõik, olgu see mets või majad. Staažikas muinsuskaitseametnik otsustab, millise lambikupli peab omanik interjööri valima, saamata aru, et riiklikku omandit, mille suhtes oma suvaõigust rakendada, pole enam kolmkümmend aastat.

    Nimekirja sõelumine

    Mälestise omanikku vaevab teadmine, et temalt on võetud vabadus ise oma majas toimetada. Võtame rehielamu. See unikaalne hoone kujunes enam kui saja aasta jooksul laienduste ja kohenduste tõttu, mida olid omanikud talguliste abiga teinud inimpõlvede jooksul ning vastavalt oma oskustele. Kuniks sellest sai rahvuslik monument ja riik käskis omanikul edaspidi oma oskamatud käed eellaste loodud kultuuriväärtusest eemal hoida. Kas pole vastuoluline, et edaspidi võivad selle monumentum’i kallal toimetada vaid asjatundjad, kelle vaeva peab omanik hüvitama? Ja kui omanik hoolsuskohustust ei täida, ootab teda malk (haldussund). Seejuures ei suuda riik oma mälestisi korras hoida (näiteks RMK) või peab taaskasutuse asemel odavamaks rajada kõrvale uus ning hüljata väärtuslik vana (nt hüljati Anton Soansi projekti järgi 1938. aastal valminud Kohtla-Järve koolihoone ja ehitati uus gümnaasiumihoone).

    Leevendust võiks tuua mälestiste nimekirja revideerimine. Kas kunagi nõukogude ajal sinna sattunud hooned vastavad ka XXI sajandil Eesti riikliku kaitse eeldusele, nagu seda nõuab muinsuskaitseseadus? Tundub, et mälestiste sellisel hulgal säilitamine käib riigile üle jõu. Kaitsealuste ehitiste väärtusliku kultuuripärandi jämedast sõelast läbilaskmine on väga oluline. Nii mõnigi silmapaistev hoone saaks bürokraatiaorjuseta kiiremini korda. Riigikontroll auditeeris 2007. aastal kultuuripärandi kaitset ja leidis, et kaitse alla on võtmata osa seda vajavaid asju ning kaitse all on küsitavate mälestisetunnustega asju. Mälestiste inventeerimiseks tuleb aga luua alusmetoodika ja kinnitada mälestiste kaitse alla võtmise kriteeriumid, et mälestiseks tunnistamise otsused oleksid läbipaistvamad ja kõigile asjaosalistele arusaadavad. 13 aastaga ei ole selles valdkonnas kahjuks progressi märgata.

    Omanike õigusi piiratakse märgatavalt ka muinsuskaitsealadel. Jutt on siin 11st ajaloolisest linnasüdamest ja Rebala maastikukaitsealast. Riiklikud muinsuskaitsealad on enamasti loodud ligi viiskümmend aastat tagasi seetõttu, et Nõukogude ehitusplaanid seadsid tollal ajaloolise linnaruumi ohtu. Sellega nihkus monumendikeskne pärandikäsitlus ajaloolise keskkonna teadvustamise ja väärtustamise suunas. Kaitsealadel on omakorda kaitsevööndid, kus ehitustegevus on piiratud. Vaade kirikutornile on sellest tulenevalt olulisem kui elukeskkonna ja majanduse loomupärane areng. Riigikogu õiguskomisjoni esimees Jaanus Karilaid on 2019. aasta juunis Päevalehe arvamusloos kirjeldanud Valga ja Pärnu näitel, et vildakas muinsuskaitsepoliitika pärsib linna arengut ja soosib linnasüdamete tühjenemist. Kahaneva (süda)linna ja muinsuskaitse seosest on kirjutanud ka Valga linnaarhitekt Jiří Tintěra, värske muinsuskaitseameti ja kultuurkapitali tegevuspreemia laureaat.

    Muinsuskaitseseaduse kohaselt vaadatakse muinsuskaitsealade põhimäärus üle hiljemalt 2023. aastaks. Muinsuskaitseametis on sellega algust tehtud, kuid kahjuks puudub ametis normilugemise oskus. Nimelt näeb seadus ette, et praegune kaitsekord kehtib seni, kuni Eesti valitsus tunnistab need kehtetuks või kaitsekord kehtestatakse uuesti 2019. aasta seaduse alusel. Muinsuskaitseamet ei tunnista, et selles sättes sisaldub kohustus kaaluda, kas kõiki 12 muinsuskaitseala on vaja säilitada või on riiklikule kaitsele alternatiive. Varuplaan on muinsuskaitsealade kohaliku kaitse alla võtmine planeerimisseaduse paragrahv 75 alusel (miljööväärtuslike alade määramine ning nende kaitse- ja kasutustingimuste seadmine üldplaneeringu alusel). Miljööväärtuslike alade kaitse üldplaneeringu alusel on levinud kohaliku kultuuripärandi ja -ruumi säilitamisel Lääne-Euroopas, kus riiklikke kaitsealasid enamasti ei ole. Linnaruumi arengu ja ehitustegevuse suunamine on otseselt kohaliku elanikkonna pädevuses ning riik ei peaks sellesse sekkuma. Omanike seisukohalt välistab see ka topeltbürokraatia. Mõnes mõttes on riiklikud kaitsealad Nõukogude aja pärand (muid kaitseviise toona ei tunnistatud) ning sel kombel jätkamist tuleb kindlasti kaaluda, kuna omavalitsustes praegu üldplaneeringuid üle vaadatakse. Kuressaare, Tartu ja Valga tugevate linnaarhitektide tulemuslik tegevus näitab, et ka kohalikul tasandil on võimalik ajaloolise linnaruumi säilimine tagada ja seda ei pea kureerima Tallinnast Pikalt tänavalt.

    Muinsuskaitseala

    Uue kaitsealana planeeritav Sillamäe kesklinn on väärtuslik oma terviklikkuses. On selge, et nõukogude ehituspärand vajab suuri investeeringuid. Riikliku muinsuskaitseala loomise korral läheb kaitseala ehitiste renoveerimine erinõuete tõttu omanikele kallimaks ja bürokraatlikumaks. Riigi luba on vaja alal asuva ehitise konserveerimiseks, restaureerimiseks ning ka ehitise ilme muutmiseks. Ehitise siseruumides ehitustööde tegemise luba on nõutav, kui ehitis on hinnatud kaitsekorras väga väärtuslikuks. Lisaks on riigi luba vaja kõrghaljastuse rajamiseks, raie-, kaeve- ja muudeks pinnase teisaldamise või juurdeveoga seotud töödeks. Kohaliku miljööala puhul saaksid kõik ehitusküsimused lahendatud kohalikul tasandil. Omanike lootus, et riik aitab kaitseala hooned korda teha, tundub asjatu. Piirangute kehtestamisel ja investeeringute kallinemisel võib vastupidi oodatule kaitseala loomise tõttu ehituspärandi seisund halveneda.

    Iru sauna näitel võib kokkuvõtteks öelda, et parima kaitse annab ajaloolistele ehitistele teadlik omanik ja mitte muinsuskaitse. Mälestiste säilimise tagamiseks tuleb kiiremas korras nende nimekirja revideerida, kaitse alla jäänud hoonete omanikele kitsendamisele vastukaaluks lisakulud hüvitada ja piiranguid vähendada. Muinsuskaitsealadel tuleb minna üle miljööväärtuslike alade kaitsele kohalikul tasandil. Sel juhul on võimalik leida muinsuskaitses tasakaalupunkt avalikkuse ning eraomanike huvide ja võimaluste vahel ning nii ei kukuta oma heitest selili. Sellisel juhul saab ellu viia põhiseaduse preambulas sõnastatud Eesti riigi eesmärgi tagada rahvuse ja kultuuri säilimine läbi aegade.

Sirp