Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Säärane Mutt

    PEETER OLESK

    Kui on valida, kas lugeda mõnda ajalukku juba kuuluvat küünikut ehk täpsemalt seda, mida on ajalugu küünikutest meelde jätnud, või Mihkel Muti värsket artiklikogu, mis on koostatud sellest, mis võiks Mihkel Mutilt ajalukku kuuluda, siis vähemasti küll minusugune eelistab lugeda hoopiski seda, mida on Diogeneselt mulle arusaadavais keelis tõlgitud. Ma ei tee seda trotsiks, kaugeltki mitte. Lihtsalt kui Mihkel Mutt kirjutab kellestki või millestki, teeb ta seda kiusakalt varjatud juhul isegi seal, kus ta kaheldamatult on leidlik, nagu näiteks käsitluses „Umbisikuline käskiv kõneviis“ (2017, lk 263–269), mis on minu meelest sädelev. Ent miks peaksid mind huvitama Mihkel Muti heidetud varjud, hoopis teistsugused, kui neid annab edasi Mike Oldfieldi (1953) laul „Varjude mäng“ (1983) Marju Läniku esituses ja Leelo Tungla sõnadel, kui mind huvitab Mihkel Mutt ise ilma varjudeta?

    Varjudega mängitsevale Mihkel Mutile meeldib panna hindeid – kuigi ta ei kasuta sugugi hindeskaala kõiki vahemikke. Pealegi võib küsida, mis oleks näidust põrpivalt suurem või jälle väiksem ühik või kas see üldse ongi ühik. Minu meelest mitte, sest pigemini on see suhteline hinnang kas raamatule või probleemile, vahel „kolm“, tihtimalt „neli“, kuid ei ilmaski „viis“ või „kaks“. Nõndamoodi võib hinnata heakodanlikku keskpärasust ehk statistilist läbilõiget. Nii võib muidugi ka, aga sedaviisi on igav, sest avastused jäävad ära.

    Mihkel Mutt pälvis teosega „Maailmas peegelduv veetilk“ Eesti Kultuurkapitali kirjanduse sihtkapitali aastaauhinna.

    Miks mõjub Mihkel Mutt oma hindepanekuis väga leebelt öeldes hillitsetuna, sellel on omad põhjused. Igaüht, kelles peitub ivakenegi süümet, kammitseb hirm hinde kategoorilisuse pärast ja ta ei naudi eksamineerimist, sest mis on õpilase rumalus kontrolltöö ning eksami järel võrreldes õpetaja ja õppejõu lihtsameelsusega sealsamas! Eksamil on võimalik, et paned tudengile ebasoodsa hinde välja ka kaastundest ning sellega on vastus lõpetatud, ent kas keskhariduslikku või koguni akadeemilist kooli analoogiliselt ei lõpeta. See ei jäta sind maha, vaid tuleb sinuga kaasa. Aastate, koguni aastakümnete pärast. Ses suhtes ei ole muide kuigi suurt vahet, kas meeliskled või arvustad ja eksamineerid, sest arvusta, kui palju tahes, ikkagi on see üldiselt ühekordne akt, mida enam ümber ei tee, ja juhtub aniharva, et sama raamatut õnnestub arvustada täiesti uuesti. (Kui Rein Veidemann võttis kasutusele mõiste „retroretsensioon“, siis ta pidas silmas arvustust „kunagi hiljem“, mitte aga ühe ja sama raamatu teistkordset retsensiooni.)

    Mitmed kirjanduse ning raamatute parameetrid kirjeldavad kunsti seda omadust, mida ma parema puudumisel nimetan autori suutlikkuseks elada sisse enda omast erinevasse maailma. Ühed ütlevad, et sellise elamise mooduseks on tühja ruumi sisustamine, teistele on see küüni täitmine, kolmandatele olemine selles maailmas või teises, neljandatele tegelikkusemäng, viiendatele minek vasakule või paremale ära (kuid mitte lahkumine lavalt!). Võimalusi on palju, kuid eksib see, kes usub, et alles nende võimaluste vahel valides oleme tõeliselt vabad või veelgi enam, saame tegelikkuse poolt determineeritud realismist kohe loomuomaselt vabaks. Loova isiku keelelist vabadust uuris noorepoolne Jaan Kaplinski, Ülo Matjuse ja Mati Undi põlvkonnakaaslane. Keelelisse vabadusse põikab mõnikord ka Mihkel Mutt, ent talle on alverliku looja mõõduks pigemini ratsionaalsed kui kontemplatiivsed ühikud, mitte äratundmine, vaid mõistusepärasus. Koolitarkuseks on see küllaldane, süvenemiseks pealiskaudne. Paraku just nõnda on juhtunud Mihkel Muti käsitlusega renessansist pikas etüüdis „Diskreetse inimese elu“ (2018, lk 198–217), mis ei püstita küsimustki keskaja jõudmisest sügisesse ja renessansiaegsete titaanide osutumisest argisteks kääbusteks. Tüpoloogiliselt mõistetud renessanss oli indiviidi- ja mitte antiigikeskne, aeg, mil islamiusuline kultuur Püreneede poolsaarel suruti sealt üle mere tagasi Põhja-Aafrikasse ning romaani rahvaste maailm hakkas laienema Vahemerest kuni Põhjamereni. Renessanss Balkani poolsaarelt kuni Bretaigne’i poolsaareni oli selle epohhi üks episoode, mitte epohh tervikuna.

    Mulle hakkab vastu, kui kunstist, iseäranis aga tema mõjust rääkides kasutatakse nii umbmäärast sõna nagu „midagi“ (või „miski“, mis pole teragi parem). Oma ehituselt on kunst alati väga konkreetne, olgu selleks või naerukunst Mihhail Bahtini karnevali moodi või rahvakultuur laadal või õukondlikud vigurid usuvahetajast kuninga Henri IV joomapidudel. Mihkel Mutt on säärast umbmäärasust vältinud viisil, mille avamine nõuab kannatlikkust. Viisiks on aristokratism mitte seisuse järgi, vaid positsiooni poolest, see hoiak, mida apteegi-ladina keeles annab edasi poolfraas „non pluribus impar“, eesti keeles vahest „enamikuga võrreldamatu“. Äraseletatult tähendab see poolfraas, et Mihkel Mutt ei taha olla samastatud õigupoolest mitte kellegagi. Kas teised pole tahtnud? Ain Kaalep ilmselt tõesti ei tahtnud olla pisut noorem Jaan Kross ja arvatavasti mõistis noor Betti Alver küllalt varakult, et ta ei saa ega võigi olla veel üks Heiti Talvik. Küll tahtis Betti Alver olla lõpuni ta ise, s.t luuletaja, kes võis andestada küll teistele arbujatele nende tuulepealse (aga mitte tuulemaise!) elu, ent ei andestanud pööblile selle kõigeeitamist. Kus Mihkel Mutt talle iseloomulikku aristokratismi ära ei peida, on need kohad ta raamatus, kus ka tema kasutab sõna „pööbel“, tõsi, kujul „plebs“. Kuid ka niisugusena on see ikka seesama „rahvas, harjund jooma halbu viinu“.

    Eespool visandatud äärjoonte alusel võiks küsida, kust kulgeb piir postfeodaalse aristokratismi, Aleksander Suure ajastu künismi ja Senecast hilisema stoitsismi vahel. Feodaalsus ehk omandi­õiguslikkus maa järgi sai otsa Inglise Kuulsa ehk Veretu revolutsiooni (1688) ning Suure Prantsuse revolutsiooni (1789–1794) vahel, aastakümnetel, mil pärilusaadlike kõrvale sugenes mõõga-aadel ja omakorda viimase kõrvale tulid tõusikud ehk kodanlasest aadlimehed (Molière, „Le Bourgeois gentilhomme“, 1670). Säärast aristokratismi Mihkel Mutt muidugi ei esinda, tema on aristokraat oma sõltumatuse poolest, mille kirjeldamiseks Shakespeare’i „as you like it“ ei sobi. Paraku on säärasel aristokratismil ka oma pahupool, sest kirjutades võimalikult paljudele, ei kirjuta Mihkel Mutt õieti kellelegi. See, mida ta teeb, on püsimine tempereeritud üksilduses, mitte klaveriharjutused Mozarti moodi. Kas ma ei tee vahest liiga? Arvan, et ei, sest konservatiivsus eeldabki väljapeetust ehk järjekindlust – isegi siis, kui see lähtub teistsuguse looja ette antud teemast. Kunagi oli aeg, mil nn sekundaarsesse inspiratsiooni suhtuti põlastavalt. Oo, vaimupimedad ööd ja päevad! Mitte teemad variatsioonidega ei vii tapva kordamiseni, vaid seda teeb arusaamatus erisugusesse kompositsiooni kätketud võimaluste vabadusest, Mihkel Muti juhtumil järelikult kirjutamine teisiti, kui lugeja ootab.

    Mõttekäikude pillerkaari lugeja vististi ei oota. Ent kirjutades kodanlastest, näikse Mihkel Mutt unustanuvat, et kodanlasel puudub maitse – puudus, millest Mihkel Mutt teiste juures saab väga hästi aru. Kuna tema kirjutab kodanlastest mentaliteedi järgi, siis on arusaadav, miks kodanlane Mihkel Muti ühiskondlikku ideaali ei rahulda. See ei ole aga sõna „kodanlane“ algupärane tähendus. Hiljemalt XVI sajandi algupoolel tähendas „kodanlane“ hoopiski nüüdses mõistes kaubanduskeskuse püsiasukat ehk väikeettevõtjast ärimeest, keda pilkavalt kutsuti kaubasaksaks. Säärasel saksal oli oma lett või putka, aga, eks ole: juba Diogenes andis ühemõtteliselt mõista, et tema on oma vähenõudlikkuses suurejoonelisem kui kes tahes rikkur või jälle purupaljas kerjus. On, nagu tahaks Mihkel Mutt olla mõnigi kord arutleja just Diogenese moodi – või on koguni nõnda, et ta ei saa sugugi alati aru, millal ta tõepoolest arutlebki nagu Diogenes, kes ühel hetkel, olles kamandatud seisma, nagu see oli orjadega kauplemisel tavaline, küsis seepeale: kui te müüte kala, kas te ka siis nõuate temalt, et tõusku üles ja seisku saba peal? Diogenesel olid ta suveräänsus, üleolek kõigest maisest ja sokraatiline arutlusoskus. Mis on Mihkel Mutil? Suveräänsus küll, kuid mitte üleolek maisest maailmast siinpool Styxi. Mihkel Mutt on diogeneslik poolel teel Seneca juurde. Ülekohtune oleksin ma siis, kui sedastaksin, et Mihkel Mutt asub oma rännakutel kohas, kus loov inimene võib muutuda niisuguseks, kelle kohta ütleb Hamlet, et „little more than kin, and less than kind“. Seal kohas Mihkel Mutt olla ei tahaks ja vaevalt on tal tahtmist kuulata Hamleti sõnu lavast kõrvale.

    Teiste kidaste probleemide hulgas on üks, mis teeb Mihkel Muti valitud artiklitest sarjas „Eesti mõttelugu“ ta raamatu üle kirjutamise äärmiselt keeruliseks. Nimelt koosneb tema raamat tugevatest artiklitest, mida ilmtingimata peab lugema, ja artiklitest, mille võib püsivama kahetsuseta jätta lugemata. Need viimased pole sugugi kergesisulisemad kui esimesed ning üldse pole Mihkel Mutt kerge autor. Selle vastu räägib juba ainuüksi see tõsiasi, millest tavaliselt ei kõnelda: see on küsimus kohast ja kommetest (laenatud siin Caesarilt), kus Mihkel Mutt osutub moralistiks Cicero moodi. Pärinedes ratsanike hulgast (keskajal oleks öeldud, et ta kuulus mõõga-aadlisse), ei olnud Cicero tõusik, aga kui ta laskis end määratleda kui homo novus, siis tähendas see, et ta pidas ennast nooreks radikaaliks, kellele oli tähtis, kuidas keegi pääses võimule. Just see ning mitte eetika üleüldse ongi moraalsuse tunnuseks, mispuhul oleks väga karvupidi kistud väide, nagu olnuks Cicero mõõdukas. Ka publitsist Mihkel Mutt on rohkem radikaal kui mõõdukas pragmaatik, moralist seega eeskätt sel põhjusel, et teda huvitab, kuidas tekib võim sõna kaudu või, mis teeb umbes sama välja, millisel väel tekib sõna tugevus. Mihkel Muti järgi annab sõnale tugevuse tema kuulumine nobiliteedi vaimsesse maailma ehk, nagu öeldaks meie päevil, ta on vastandatud pööbellikule ilmaruumile ilma vaimuta (Horatius kirjutas otse, et ta lausa vihkab niisugust pööblit). See võib tähendada, nagu oleks nobiliteet Mihkel Mutile lähemal kui pleebs.

    Kuid see võib tähendada ka seda, et ta ei taha kummagi lähedust, sest kui tahaks, võib ta kaotada oma suveräänsuse. Sisustan selle kaotusekartuse järgmiselt: rebelleeriv Cicero ei ole Mihkel Mutile ligitõmbavam kui kontemplatiivne Seneca, kuna viimases sisaldub seegi parameeter, mida kriitikuna alles alustav Hando Runnel nimetas kontradiktoorsuseks. Temal tähistas see väitlemist iseendaga ehk üleminekut dialektikale (ega mitte vasturääkivust enesele ehk kahevahelolekut). Mihkel Mutt võiks proovida, mis tunne on loobuda postuleerivast esteetikast, kuid mitte romantilisusest taganedes, vaid selle juurde jäädes. Teatavasti on see igivana, juba enne Horatiust püstitatud probleem, kumb on võluvam, kas vormi rangus ja mõõdutunde väljapeetus või esimesest loobumine ja ning teise võõristamine. Mille vastu Mihkel Mutt sõdib? Selle vastu, et pleebs ei saa kummastki aru. Väga alverlik positsioon, mida näiteks Ain Kaalep isegi kirglikult jagas!

  • Kliimakriisi aeglustamiseks peavad institutsioonid muutuma

    AIRI TRIISBERG

    Alma Heikkilä on kunstnik ja Soome kunstiorganisatsiooni Mustarinda asutaja. Mustarinda koosneb teadlastest ja kunstnikest, kelle ühine eesmärk on keskkonnasõbralik üleminek fossiilkütuste järgsesse ühiskonda. 2017. aastal panid Alma Heikkilä, Pauliina Leikas ja Antti Majava kokku kestlikkust puudutava küsimustiku, mida kunstnikud võivad esitada institutsioonidele või institutsioonid iseendale. Avalikkuse ette jõudis dokument alles hiljuti, kui Helsingi rahvusvaheline kunstiprogramm (Helsinki International Artist Programme, HIAP) korraldas 27. jaanuaril selle üle arutelu. Tegemist ei ole lõpetatud projektiga ja seda küsimustikku saab oma ettepanekutega täiendada.

    Millistel kaalutlustel see küsimustik sündis?

    Ajendiks olid institutsioonidelt saadud kogemused. Kunstnikuna oleme tihti tajunud, et institutsioonidel on huvi ja hea tahe oma käitumist parandada, kuid puuduvad vajalikud teadmised ja oskused. Kunstiinstitutsioonidele tuleb ka survet avaldada, kuid kunstnikel ei ole lihtne seda teha ja kõik ei saa endale lubada nõudmiste esitamist.

    Tähtis on, et arutaksime keskkonnateemasid kunstivaldkonnas – parem on kavandada postfossiilset üleminekut omakeskis, mitte jääda ootama riigi ametkondade käske ja juhiseid.

    Soomes on viimasel kümnendil hoiakud palju muutunud. Kümme aastat tagasi ei rääkinud keskkonnast peaaegu keegi. Sel teemal hakkasid esmalt kõnelema kunstnikud ja väiksemad ringkonnad. Viimastel aastatel on ka suuremad institutsioonid üles ärganud. Keskkonnateemalise kunsti eksponeerimise kõrval on nad hakanud huvi tundma, mis on nende enda keskkonnamõju. Mul on selle üle hea meel. Rahvusvaheliselt aktiivse kunstnikuna tean, et igal pool ei ole seis nii hea.

    Kunstivaldkonnas on hädasti vaja läbi rääkida, millised on ootused üksteisele. Tunnen kunstnikke, kes kurdavad, et institutsioonid survestavad neid kulude kokkuhoiuks odavaid lennupileteid ostma, kuigi kunstnikud ise eelistavad teha keskkonnahoidlikke valikuid. Teised jälle kurdavad, et institutsioonid survestavad neid aeglasemalt reisima. Sellised vastandlikud suhtumisviisid näitavad, et kunstivaldkonnas ei ole välja kujunenud ühtset käitumismustrit. Mulle meeldib teie küsimustik, sest see pakub mõtte­ainet uuteks standarditeks ja suhtlus­protokollideks. Millistes küsimustes sa ise kõige sagedamini institutsioonidega läbi räägid?

    Tavaliselt räägime kõigepealt reisimisest, sest ma ei ole nõus lendama. Osalen igal aastal umbes kümnel rahvusvahelisel näitusel ja reisin maitsi, meritsi või jään koju ja saadan ainult teose. Viimasel kümnel aastal olen teinud täpselt kaks erandit. Ma ei arva, et teised kunstnikud peavad käituma samamoodi, aga kunstiinstitutsioonid võiksid pakkuda eri võimalusi. Reisimisviisi tuleks arutada koostöö alguses: aeglane reisimine tuleb eelarvesse plaanida ja varuda reisi korraldamiseks aega. Paljud punktid meie nimekirjas taanduvad lihtsale tõele, et alternatiivide leidmiseks tuleb võtta aega.

    Olen oma marsruudi lõpuks alati ise korraldanud, sest Soomest reisimine nõuab eelteadmisi. Mulle meeldiks, kui kunstiinstitutsioonid teeksid rohkem uurimistööd ja hariksid ennast keskkonnateemadel. Mõned suuremad ongi hakanud välja töötama oma kliimajuhiseid, mida nad suhtluses kunstnike ja teiste partneritega kasutavad.

    Meie nimekirjas leidub ettepanek, et institutsioonid koguksid infot marsruutide ja võimaluste kohta, kuidas nendeni mujalt maailmast jõuda. HIAPi ja Mustarinda residentuuriprogrammide veebis on selline info olemas. Reisijuhiste koostamisel tuleb loomulikult arvesse võtta ka lisavajadustega inimesi, näiteks puudega inimesele ei sobi kõik liikumisviisid.

    Aruteludes kunstivaldkonna keskkonnamõjust keskendutakse tavaliselt lendamisele. Millised teemad on sinu arvates varju jäänud?

    Reisimisest kõneldakse palju, sest sel on suur jalajälg. Räägitakse sellest, kuidas kunstnikud reisivad, kuid publiku käitumisele ei pöörata tähelepanu. Ka sel teemal on vaja kriitilist arutelu. Kõige problemaatilisemad on suurte muuseumide näitused, mille eesmärk on turistide ligimeelitamine. Vahel on parem, kui kunstnik reisib ja publik jääb paigale.

    Me arutleme kunstnike käitumise üle, kuigi süsinikuheidete peamine allikas on hoopis institutsioonid. Kunstnike osa tervikpildis on väike, samal ajal kui suurte institutsioonide jalajälg hiiglaslik. Seda vahekorda tõestavad uuringud.

    Viimasel ajal on muuseumid hakanud korraldama keskkonnateemalisi näitusi, kuid väga harva tuleb korraldajatele meelde, et institutsioonidel endil on ka keskkonnamõju. Kunsti näitamisega kaasneb palju peidetud materiaalsust: ruume peab kütma või jahutama, seinu peab pidevalt üle värvima, teoseid ja inimesi transportima.

    Suuremad institutsioonid peavad tunnetama oma vastutust kliimakriisi ees: neil on lihtsam teadmisi omandada ja vahendada ning olla muutuste katalüsaatoriks. Seda vastutust ei tohi lükata väiksematele organisatsioonidele, kellel püsirahastust ei ole. Üleminek süsinikuneutraalsusele on pikaajaline, seda ei saa ühe-kahe lühiajalise projektiga ära teha. Ühtlasi on keskkonnasõbralik käitumine väga nõudlik protsess, mis jätab vähem aega teiste teemadega tegelemiseks. Olen sellega leppinud, et jagan oma aega kunstnikutöö ja meie planeedi elanikuks olemise vahel. Ma ei saa arendada ainult oma kunstialast professionaalsust, mul on vaja õppida erisuguseid asju. Et oleks aega ennast keskkonnaküsimustes harida, pean olema kunstis natuke vähem professionaalne.

    Peale reisimise tuleks kunstivaldkonna puhul rääkida ka teoste transpordi- ja tootmisküsimustest. Millised on sinu seisukohad?

    Kunstiteos erineb teistest meie elu materiaalsetest objektidest ja kunsti on alati tehtud hinnalistest haruldastest materjalidest. Kunsti võib kohelda teisiti. Kunst ei pea olema samas kategoorias küsimusega, kas jogurt on pakendatud plasttopsi. Kunsti ei tohi piirata, nii teema- kui ka materjalivalik peab olema vaba. Meie ettepanekute eesmärk on kunsti eksponeerida teistviisi. Kunsti ennast me küsimuse alla ei sea.

    Kunstnikuna mõtlen ka oma kunsti loomise viisidele. Kuidas köetakse mu tööruume? Kust pärinevad materjalid? Sageli seisan kimbatuse ees, kas teose installeerimiseks sõita näitusepaika või mitte. Siin ei ole ühest vastust. Mõned teosed vajavad kunstniku kohalolu, teised ei vaja. Minu teosed on inimkehaga võrreldes suured. Olen teinud nii, et mu töid saaks kokku rullida ja väikeste pakkidena teele saata. Hoiustamisega see alati ei õnnestu. Mõned muuseumid lähtuvad põhimõttest, et kunstiteosed peavad nende käes säilima vähemalt tuhat aastat. Nad ei rulli kokku oma kollektsiooni kuuluvaid lõuendeid. Sellist põhimõtet mina ei poolda. Ökoloogilisest vaatevinklist võib muuseumide hoiustamispraktika olla väga küsitav. Mõned muuseumid hoolitsevad küll kunsti eest, kuid ei hooli keskkonnast.

    Transpordiküsimuses leian, et kasuks tuleks tihedam institutsioonide vaheline koostöö. Probleem on selles, et transport ja reisimine on liiga odav. Puudub surve otsida teistsuguseid lahendusi. Kui kunstnik on juba reisinud teise riiki, siis võiks ta esineda mitmes kohas, üks kunstiteos võiks oma teekonnal külastada mitut linna.

    Selline koostöö nõuab kunstimaailma väärtussüsteemi muutmist. Praegu on kunstivaldkond individualistlik, seda iseloomustab lakkamatu konkurents tähelepanu pärast. Näitusemajad peavad kogu aeg pakkuma midagi uut ja rändnäitusel ei ole head mainet. Eestisse satuvad rändnäitused kultuuridiplomaatia toel, näiteks Goethe instituudi eestvedamisel. Teine levinud rändnäituste formaat on vana kunsti kaubastamine, näiteks kui Tutanhamoni hauakambrist riisutud esemete näitus purustab läänemaailmas publikurekordeid. Kaasaegses kunstis on rõhk uuel ja originaalsel, iga kuraator tahab oma näituse ise signeerida. Kunstiteoste elutsükkel on väga lühike: 3–5 aastat tagasi tehtud teos on juba liiga vana ja langeb ringlusest välja, ajaloolistele ülevaatenäitustele panekuks on see jälle liiga uus. Kui hakkaksime reisimisest ja teoste transpordist teistmoodi mõtlema, siis ilmselt teiseneksid ka hoiakud.

    Kunstimaailm on väga tsentraliseeritud. Tähelepanu keerleb ainult nende kunstnike ümber, kes saavad reisida, ja institutsioonide ümber, kellel on raha neid kutsuda. Kui kunstielu oleks de­tsentraliseeritum, siis oleks see palju mitmekesisem. Peame mõtlema ka sellele, kuidas toota vähem ja aeglasemas tempos.

    Milliseid taktikaid sa kasutad, kui pead näitusemajadega oma teoste eksponeerimise üle läbirääkimisi?

    Mina usun pehmesse lähenemisse. Soomes on kõik lihtne, siin on toimunud laiaulatuslik keskkonnateemaline arutelu ja kunstimaailma teadlikkus on suur. Teistes riikides ei pruugi nii olla. Minu arvates on ka vähese keskkonnateadlikkusega institutsiooni juures töötamine vaeva väärt, isegi kui näitus on problemaatiliselt korraldatud. See on minu võimalus tuua arutellu uusi vaatenurki või alustada täiesti uut diskussiooni.

    Kunstnikuna on mulle tähtis, et institutsioon oleks paindlik ja valmis ära kuulama. Isegi kui ülesanne tundub ilmvõimatu ja eelarve on piiratud, võiks kunstniku alustuseks ikka ära kuulata, mitte hüüda kohe: „Issand jumal, see on pöörane mõte!“

    Kas oled olnud olukorras, kui institutsioon on reageerinud ärritumise või sinu süüdistamisega?

    See on üldse väga levinud kliimakriisile reageerimise viis. Kui puututakse esimest korda kokku nõudmisega oma ökoloogilist jalajälge vähendada, siis kõige tavalisemad reaktsioonid ongi viha, ärevus, süütunne, hämmeldus ja vapustus. Minult küsitakse sageli, kas ma tõesti väldin lendamist keskkonnakaalutlustel või mis on mu tõeline põhjus. Tihti väljendatakse arvamust, et sellest ei muutu midagi.

    Millised on kõige levinumad eitus- ja eneseõigustusmehhanismid?

    Üks neist on kindlasti rahastamine. Kunstivaldkonnas ollakse üle töötanud ega taheta kuulda võtta uusi nõudmisi. Kui organisatsioon töötab niigi võimete piiril, siis ei taheta uusi ettepanekuid vastu võtta. Uute harjumuste omandamine nõuab energiat, õppimine on raske töö. Usun, et hirmu tundmatu ees aitavad maandada eeskujud. Mustarinda on teadlikult püüdnud olla selline eeskuju. Me tahame näidata, et kunstivaldkonnas on võimalik tegutseda ka väikese keskkonna­mõjuga. Selleks ei pea kõigest heast loobuma. Oleme püüdnud käituda nii, nagu elaksime juba postfossiilses tulevikus. Oleme katsetanud mitmesuguseid ökoloogilisi lähenemisnurki. Anname endale aru, et mõnda meie välja töötatud lahendust ei ole teistel organisatsioonidel lihtne üle võtta. On ka palju vastupidiseid näiteid. Näiteks aeglase reisimise suhtes on meie koostööpartnerid alguses umbusklikud, aga kui nad on korra ise järele proovinud, on suhtumine teine.

    Mida ütleksid kolleegidele, kes tahavad seda intervjuud lugedes vastu vaielda: lennuliiklus moodustab kogu maailma süsinikuheidetest ainult 2-3% ega mõjuta suurt midagi. Või neile, kes ütlevad, et üksikisiku tarbimiskäitumine ei mõjuta tervikpilti ja kliimasoojenemist saab peatada ainult süsteemsete muudatuste kaudu. Kuidas vastaksid kolleegidele, kelle arvates on mobiilsus kunstivaldkonna vältimatu osa ja seetõttu ka kahjustav keskkonnamõju meie töös paratamatu?

    Globaalses mõõtkavas on lennuliikluse saastav mõju väike, kuid arvestama peab ka seda, et suurem osa maailma rahvastikust ei lenda üldse. See ei ole vaesemate inimeste tarbijavalik, neil lihtsalt puuduvad materiaalsed võimalused lennukiga reisimiseks. Meie räägime lendamise vähendamisest, sest oleme privilegeeritud olukorras. Alustada tuleb iseenda käitumisest. Lahti peab saama neist harjumustest, mille keskkonnamõju on kõige suurem. Kunsti alal on suurim mõju reisimisel, transpordil, energiakasutusel ja toidul. Need on ühtlasi ka valdkonnad, kus süsinikuheidete vähendamine on kõige lihtsam.

    Ei tasu unustada, et töötame kultuurivaldkonnas. Meie töö lubab meil mõelda, katsetada ja kujutada ette teistsuguseid maailmu. Meil on võimalik mõjutada ühiskonda kultuuriliste muudatuste kaudu. Miks mitte seda potentsiaali kasutada?

    Mida saavad kunstiinstitutsioonid teha?

    Alma Heikkilä: „Meie ettepanekute eesmärk on muuta kunsti eksponeerimise viise. Kunsti ennast me küsimuse alla ei sea.“

    REISIMINE

    Kas reisimine on vajalik?

    Kas kohtumise saab korraldada veebis?

    Enne piletite reserveerimist küsi oma külalistelt, kuidas nad tahavad reisida. Paku neile erinevaid võimalusi. Ära eelda, et kõik tahavad lennata.

    Kas kunstnik peab näituse üles panemiseks kohale tulema või piisab teose saatmisest?

    Kuidas reisivad institutsiooni töötajad?

    Arvesta reisimiseks kuluv aeg projekti tööplaani, aeglasele reisimisele kuluv aeg tuleb tasustada.

    Arvesta rohelisema reisimise kulud algusest peale projekti eelarvesse.

    Kas organisatsioonis võiks sisse seada reegli, et lennupiletite kulusid ei kaeta, kui leidub teisi võimalusi?

    Kogu organisatsioonis teadmisi alternatiivsete reisimisviiside ja marsruutide kohta.

    Kas on võimalik teha koostööd teiste organisatsioonidega, nii et kunstnik saaks ühe reisi käigus esineda mitmes kohas?

    NÄITUSED

    Aruta näituseprojekti materiaalseid külgi kunstnikuga, kaalu materjalide ja energia kokkuhoiu võimalusi.

    Kas näitusesaali on vaja ehitada uus struktuur, mida ei saa tulevikus uuesti kasutada?

    Püüa vältida seinte pidevat ülevärvimist, kasuta keskkonnasõbralikke värve.

    Teoste transportimisel paki need nii, et pakendit saaks uuesti kasutada.

    Võimaluse korral osta säästlikke ja pikaealisi seadmeid.

    Püüa katkised tööriistad ja seadmed ära parandada.

    Mõõda projektide keskkonnamõju, nt hea transpordiühendusega kohas toimuv näitus on säästlikum kui üksildases kohas korraldatud nullkulunäitus.

    Ära viska minema materjale ja seadmeid, mida sul enam vaja ei lähe. Anna need teistele. Loo selleks ringmajanduse võrgustik.

    ENERGIA

    Mõõda oma organisatsioonis süsinikuheiteid.

    Kas sul on võimalik kasutada taastuvenergiat, nt päikese- või tuuleenergiat?

    Kas energialahendust on võimalik täiustada? Kaalu võimalusi, nt päikesepaneelid, geotermiline soojuspump jne. Tulevikus aitavad need energiakulu vähendada.

    KOKKUVÕTE

    Keskkonnaküsimused ei ole ajutised, vaja on püsivaid struktuurseid muudatusi kogu ühiskonnas. Suhtu sellesse teemasse tõsiselt!

    Ära reageeri uutele ettepanekutele ärritumise või sõnumitooja süüdistamisega.

    Jaga oma teadmisi teistega.

    Algata arutelusid keskkonnasäästliku näitusepraktika üle.

    Sa ei pea rakendama kõiki siin nimetatud põhimõtteid. Alusta neist, mida sinu organisatsioonis on lihtsam ellu viia.

    Uuenda neid põhimõtteid regulaarselt vastavalt võimalustele ja vajadustele.

     

    2017. aastal panid Alma Heikkilä, Pauliina Leikas ja Antti Majava kokku kestlikkust puudutava küsimustiku, mida kunstnikud võivad esitada institutsioonidele või institutsioonid iseendale. Esitatu on väljavõte küsimustikust, mitte terviknimekiri.

  • Imelise kunstniku ime jäi sündimata

    REET VARBLANE

    Näitus „Ado Vabbe. Wunderbar“ Kumu III korrusel kuni 21. II. Kuraatorid Tiiu Talvistu ja Mary-Ann Talvistu, koordinaator Magdaleena Maasik, kujundaja Tõnis Saadoja ja graafiline kujundaja Tuuli Aule.

    Ei ole vist ühtegi teist kunstniku iseloomustust, mida oleks läbi aegade nii ohtralt tsiteeritud, kui August Gailiti oma, kus ta võrdleb Ado Vabbet noore punapõsise kornetiga, kes on ešelonist kaugele ette jooksnud ja täis elu hoovavat impulssi ja virtuositeeti elab läbi sada romaani ja avantüüri, toob väikelinna igavasse ellu päikesepaistet ja iharat südametuksumist.

    Nüüdseks on need poeetiliselt kaunid sõnad omamoodi klišee, kuid neis on midagi prohvetlikku, mis ei aitab mõista nii tollast 27aastast noort kunstnikku kui ka tema hiljem loodud kunsti. Gailiti kirglik kiidukõne lõpeb osutusega Itaalia sinisele taevale ja selle all kasvanud Colombiinidele ja Pierrot’dele. Vabbe puhul ei olnud 1919. aasta ülevaatenäitusel tegemist pelgalt kevadpäikesest joobnud amokki jooksva vasikaga, kes eneselegi aru andmata irdus hetkeks seltskonnast – Vabbe tegi seda teadlikult, sest oli siinsest umbsusest vaba. Ta kuulus orgaaniliselt kuhugi mujale – avaramasse, avantüristlikumasse keskkonda. Aga ta oli siiski seotud sellega, mis toimus just siin. Teisedki siinsed kriitikud olid Vabbe varemgi üksmeelselt arvanud tollase modernistliku kunsti kõige edumeelsemate nähtuste futurismi või (radikaalse) ekspressionismi hulka. Polegi tähtis kas nende mõistete taga oli vaid teadmine, et ei need ega ka Vabbe kunst vasta Eestis tuntud laadidele (nagu kirjutas 1914. aastal Karl August Hindrey) või sobis Vabbe vormikeel futuristide omaga (nagu arutles Hanno Kompus 1916. aasta eesti kunsti ülevaates) või mõtteviisi sügavam analüüs (nagu Johannes Semperi 1918. aasta Vabbe ja ekspressionismi võrdlus). Meie kultuuriruumis oli Ado Vabbe oma ajast ees, ta oli avangardist. Ta oli olnud õigel ajal õiges kohas ning kuigi ta ei kuulunud ei ühessegi tollasesse avangardistlikku rühmitusse ega olnud tal ette näidata oma näitust, ei olnud ta pelgalt kunstiturist, kõrvaltvaataja, võõras, põnevate kunstidetailide, uudse kunstikeele fragmentide ülesnoppija. Ado Vabbe oli kohalolija, kui kasutada Octavio Pazi väljendit.

    Kuid Gailit ei osuta ainult avangardismile, tema Itaalia sinine taevas ei välista ka klassikalise kunsti varamut, sümbioosi võimalikkust. Noor punapõsine kornet Vabbe kuulus ühte maailma kirglike Colombiinidega, aga ka melanhoolsete Pierrot’dega. August Gailiti sõnade sügavus, isegi ettenägelikkus peitub Ado Vabbe loomingu ambivalentsi, neis peituvate paradokside mõistmises.

    Eha Komissarov on teraselt märkinud, et Ado Vabbe astus erakordselt suure sammu, et öelda lahti tollasest traditsioonilisest kunstikeelest, kuid ta valis selleks erakordselt marginaalse formaadi. Sellele osutab praeguse Vabbe näituse vestlusringis ka Tiina Abel. Kunstniku varajane, uuenduslik looming on peaaegu erandlikult väikeses mõõdus. Kui vaadata Vabbe kunsti tervikuna, siis väike, nn kodupildi formaat jääb seda lõpuni iseloomustama. Tema loomingus on teada vaid neli-viis suurt pilti, neist on praegusel kunstimuuseumi näitusel väljas vaid üks, sõjas hävinud Itaalia-ainelisi maale nutetakse siiani taga. Suures formaadis tähtteosed on seniajani kunstiajaloo alussambaks. Ado Vabbe ei olnud lõpetatud valmisteose tegija, ta oli protsessikunstnik. Tema teosed ei ole küll loodud kontseptuaalsete sarjadena, kuid teemade, motiivide, kompositsioonivõtete, rütmi kordus tööst töösse annab võimaluse neid seeriatena käsitleda. Seda enam et kunstniku sõnum – olgu atmosfääri, tundetooni või ka loona – jõuab selgemalt kohale paljususe, mitte unikaalse šedöövri kaudu.

    Ado Vabbe. Deemon. Õli, paber, 1944. Eesti Kunstimuuseum

    Kuid see pole Vabbe ainus paradoks. Ka tema formaadilt kõige marginaalsemates teostes, olgu need pliiatsi- või tušijoonistused, linoollõiked või visandlikud akvarellid, on intriig, alalookesed, üksteisest läbi põimunud misanstseenid. Asi ei olegi alati detailirohkuses või välja joonistatud tasandites, ka tema „Parafraaside“ joonerägastikus on võitlus, lustlik mäng kõrvuti kurvameelse melanhooliaga.

    Ado Vabbe oli rõõmsameelne mängur, iseäranis punapõsise korneti päevil. Aga ta oli ka juba siis melanhoolik, kui mõelda kas või tema püha Sebastiani kujutise peale. Melanhoolia, millele kas teadlikult või sõnamängualtina on osutanud ka Gailit, võikski olla Vabbe vastuolulise loomingu üks alusmõisteid. Olgu siis ajavaimu muutus ja sellest tulenenud teisenenud ootused kunstnikule ja tema loomingule nii rahvusvahelise kui ka meie oma kunstipildi või Vabbe isiklike kaotuste jada mõttes (eluarmastus, kodu, abikaasa surm, kunstielust väljaarvamine). Sigmund Freud on oma artiklis „Lein ja melanhoolia“ (1917) mõtestanud melanhoolia mõistet leina abil, toonud välja erisuse: leina puhul jääb maailm vaeseks ja tühjaks, melanhoolia puhul on tegemist minatunde erakordse vähenemise, mina mastaapse vähenemisega. „Ambivalents on kas olemuslik, s.t. kaasneb mina iga armusuhtega, või tuleneb otse elamustest, mis toovad endaga kaasa ohu objekt kaotada. Seepärast võib melanhoolia oma põhjustes ulatuda märksa kaugemale leinast [—]. Niisiis areneb melanhoolia puhul objekti ümber arvutul hulgal üksikvõitlusi, kus viha ja armastus teineteisega rinda pistavad, üks selleks, et lahutada libiidot objektist, teine selleks, et kaitsta seda libiidopositsiooni rünnaku eest.“

    Ado Vabbe Kumu näituse pealkiri „Wunderbar“ osutab erakorralisele, imelisele, mis peaaegu alati on seotud ka ambivalentsuse, raskesti mõistetavuse, isegi salapärasega. Iseäranis juhul, kui on kasutatud meie kultuuriruumile võõrast keelt, mis aga antud juhul oli kunstnikule tema oma keel (asi pole üksnes Saksamaal õppimises, vaid ka õele saadetud kirjad olid saksa keeles). Kuraator Tiiu Talvistu (näituse on korraldanud küll Mary-Ann Talvistu, kuid ülesehituses ja alajaotuses lähtus ta Tiiu Talvistu ideedest) on jaganud väljapaneku alajaotusteks, et siis teemade kaupa (ja kaudu) Vabbe loomingut analüüsida. Näitus algab „Kirgliku kornetiga“, sellele järgnevad „Päikesemängud“, „Arlekinaad“, „Vaikelu“, „Maa ja ilm“ ning „Unelmad ja ihad“. Mõnes on järgitud kronoloogiat, enamasti on aga kunstnik sama teema, isegi samade motiivide juurde ikka ja jälle naasnud. Ado Vabbe on ehitanud endale omailma, paralleelmaailma, et siis melanhoolikuna kord kogetud valu uuesti läbi elada. Tema melanhoolia kasvab nii mõnigi kord maaniaks, et siis sublimeeruda kunstis (ja kunstina).

    „Wunderbar“ on kunstniku seni suurim isikunäitus. Või õigem oleks öelda, et kunagi varem pole nii palju Vabbe töid koos eksponeeritud. Kolmanda korruse vahetuvate näituste ruum on kahes reas vaat et pilgeni täis. Kui mõelda Ado Vabbe kui protsessikunstniku peale, siis selline esitusviis on õige valik. Kuid sellises esitusviisis peitub oht tasalülitada kunstniku konfliktne, mänguline, valulik, vastuoluline kunst ühtseks rahulikuks keskpäraseks vooluks. Ei akorde ega rütmi lõhkumist, ei peatus- ega mõtluspaiku. Vaid kuraatori poeetilised vahepealkirjad. Kui külastasin Vabbe näitust esimest korda, olin lausa pettunud: oli (taas) maha mängitud võimalus teha meie esimesest avangardistist, punapõsisest kornetist midagi suurt ja uhket. Tõsta ta pjedestaalile, mis teda juba ammu ootab. Esitada samaväärselt kunstiklassika rahvusvahelise maiuspala Konrad Mäega. Pean küll tunnistama, et teisel ja kolmandal külastamiskorral olin leebem, Vabbe ei lase ennast nii kergesti keskpärasuse vaiksesse voogu suruda.

    Näitusega kaasnev raamat on aga igas mõttes esinduslik: see on varustatud rohke pildimaterjali, laiendatud biograafia, põhjaliku bibliograafia ning kõigi kuraatoritele teada olevate teoste illustreeritud nimekirjaga. Tiiu Talvistu hästi liigendatud käsitluselt oleksin oodanud nüüdisaegsemat tõlgendust, teoste lähilugemist. Avangardist Vabbe on meie kunstiajalukku sisse kirjutatud, hilisem Vabbe jääb tõlgendusaega ootama, kas või melanhoolia kaudu. Siingi on Freud vaid üks, sissejuhatav võimalus.

    Kumu on Vabbe näituseks kõige õigem paik, Tiiu Talvistul oli väike lootus, et just seal saab kunstniku suureks mängida tausta ja konteksti abil: näiteks mõne Kandinsky või Eksteri või Larionovi teose kaasabil. Seekord seda ei juhtunud. Kuid Ado Vabbe aeg ei ole möödas.

  • Dalai-laama mitu elu(lugu)

    MÄRT LÄÄNEMETS

    I

    Eelmisel aastal oma 85. sünnipäeva tähistanud Tiibeti XIV dalai-laama Tenzin Gyatso1 on vaieldamatult üks maailma tuntumaid praegu elavaid inimesi, kui mitte kõige tuntum. Julgen siinkohal spekuleerida, et kindlasti teatakse-tuntakse teda üle ilma rohkem ja laiemalt, kui näiteks tema teatud mõttes vastaspoolt (kuigi dalai-laamast endast lähtuvalt tema mingitest vastaspooltest rääkida ei saa), Hiina Rahvavabariigi ja seda valitseva kommunistliku partei esimeest Xi Jinpingi, keda on retooriliselt nimetatud maailma kõige mõjuvõimsamaks inimeseks.2 Dalai-laamast kirjutatud ja tema poolt autoriseeritud raamatute hulga poolest on talle raske võrdset leida. Nende koguhulk on kaugelt üle saja, eesti keelde tõlgituidki kolmekümne ümber, täpset arvu ei julgegi öelda, võin eksida.

    Läinud aasta – ilmselt seoses dalai-laama tähtsa sünnipäevaga – tõi taas kaks uut tema elulooraamatut, mis mõlemad veel sama aasta sees ka eesti keelde tõlgiti ja sügisel teineteise alla eri kirjastuste väljaandel ilmusid. Elulooraamatud on teadagi minev kaup: rahvas tahab ikka kuulda ja lugeda lugusid nii silmapaistvatest inimestest kui ka isehakanud kuulsustest. Ilmselt sellepärast, et tõeliste inimeste lood lähevad lugejatele rohkemgi korda kui kirjanduslike kangelaste omad. On ju „päriselu“ kangelased meie endi seast, otse meie kõrvalt, mitte väljamõeldud tegelased, ning tekitavad rohkem äratundmisrõõmu ja salajasi mõtteid, et miks ei võiks siis minagi kuulsaks saada ning minust kirjutatud raamat ehtida raamatupoodide uudiskirjanduse lette ja müügiedetabeleid. Kindlasti on elulooraamatud ka õpetlikud: nende kangelased, veel elavad või elanud inimesed võivad saada meile eeskujuks ja teenäitajaks.

    XIV dalai-laama ei ole Eestis kindlasti uus ega tundmatu isik, kes lihtsale inimesele pelgalt eksootilist huvi ja uudishimu pakub. Ehkki ka selliseid inimesi meil kindlasti samuti leidub. Pigem on ta oma kolme, nüüdseks küll juba aastate taha jääva visiidi (1991, 2001, 2011) ja hulga eesti keeles ilmunud õpetusraamatutega meile üsna omaseks saanud – nagu suurele osale maailmast.

    Ka dalai-laama elulooga on eesti lugejal olnud võimalus oma emakeeles tutvuda mitme raamatu kaudu. Esimene neist oli juba 1999. aastal (ingl 1991) ilmunud üleilmne bestseller, XIV dalai-laama autobiograafia „Vabadus paguluses“.3 Lisaks on eesti keeles ilmunud viljaka ameerika biograafi Patricia Cronin Marcello koostatud dalai-laama elulugu4 ning Deborah Hart Stroberi ja Gerald S. Stroberi väga huvitav raamat, kus dalai-laama elu, tegevus ja vaated rulluvad lahti kümnete temaga kohtunud kuulsate ja vähem kuulsate inimeste kirjapandud muljete ja arvamuste kaudu.5 Üsna mahukas peatükk XIV dalai-laama kohta sisaldub prantsuse autori Roland Barraux’ kõikide dalai-laamade ajalugu esitavas teoses.6 Dalai-laama lühielulooga on maha saanud ka käesoleva kirjatöö autor ise Andres Herkeli ja Tõnu Nooritsa koostatud koguteose „Laama ja Linnart: Tiibet ja Eesti“ tarvis.7

    Nõnda näeme, et dalai-laama elu lugu on põhjalikult ja korduvalt lahti kirjutatud, rääkimata tuhandetest internetiallikatest, kust tema kohta kärmesti ja lühemalt mis iganes teavet võib saada. Mida võib ühe isiku nii palju korratud ja esitatud eluloo järjekordne esitus meile uut pakkuda? Ja veel kaks tükki korraga? Sellesama küsimusega ma mõlemad uued dalai-laama raamatud jõulupühade eel ja ajal ette võtsin, silmates kõrvale ka eespool viidatud varasemaid teoseid, ning lõpetasin nende lugemise tõdemusega, et võib ikka küll. Julgedes pidada ennast dalai-laama elu ja tegevuse ning ka budismi õpetustega võrdlemisi hästi kursis olevaks inimeseks, leidsin mõlemast ja eriti veel kahest kokku võrdlevas vaates kui mitte just kuigi palju täiesti uut infot, siis omajagu uut vaatenurka ja mõtlemisainet nii dalai-laama isiku kui ka tema fenomeni kohta laiemas kontekstis.

    II

    Mõlema raamatu eesmärk on üks: esitada, kirjutada lahti võimalikult täpselt ja faktitruult ühe erakordse inimese elulugu või pigem – elu lugu. Isegi raamatute ülesehitus on sarnane. Mõlemad algavad autori suhestumisest oma kangelasega ehk sellest, miks ja kuidas autorite elutee on dalai-laama omaga põimunud ja mis on lõpuks viinud kummagi raamatu loomiseni. Selles mõttes erinevad mõlemad näiteks eespool nimetatud Patricia Cronin Marcello dalai-laama biograafiast, mille on kirjutanud väline vaatleja, kellel oma tegelasega sellist isiklikku suhet ei ole. Alexander Normani versiooni kaanetutvustuses väidetakse lausa, et tegemist on „esimese autoriteetse XIV dalai-laama elulooga“.

    XIV dalai-laama leidmise, kujunemise ja dalai-laamaks saamise eellugu ja ajalooline raamistik on samuti esitatud sarnasel viisil. Mõlemad alustavad tema eelkäija, XIII dalai-laama Thubten Gyatso (1876–1933) ehk Suure Kolmeteistkümnenda ajast, mis on ka loogiline, sest just siis algas Tiibeti suurem kokkupuude moodsa maailmaga ning teda ümbritsevate impeeriumide (Qingi Hiina, Briti India ja Tsaari-Venemaa) geopoliitilised ambitsioonid ja nende kokkuvarisemisele järgnenud kollisioonid muutusid Tiibeti iseolemisele ja sajandeid püsinud traditsioonilisele elukorraldusele tõsiseks ohuks. Visionäärina nägi Suur Kolmeteistkümnes ette probleeme ja kannatusi, mis tema kodumaale ja budistlikule kultuurile lähitulevikus osaks saavad, jättes oma järeltulijale maha omamoodi poliitilise testamendi. Tenzin Tethongi raamatus esitatakse see pikemalt koos fotoga XIII dalai-laama omakäelisest käsikirjast (lk 60–62). Alex Normani raamatust (lk 42) leiame Suure Kolmeteistkümnenda poolt aasta enne tema lõplikku lahkumist (1932) kirjutatud läkituse kõige olulisema lõigu mõningate lühendustega:

    „Kui me ei suuda oma riiki kaitsta, siis me kõik … saame nii täielikult ära pühitud, et isegi meie nimesid ei mäletata. Kloostrite ja munkade maavaldustest ja omandist ei jää midagi alles … [ja] me oleme sunnitud oma maal kõndima vaenlase teenritena. Kõiki hakatakse piinama, nii päevad kui ka ööd on kui üks lõputu hirmu ja kannatuse ringkäik. Selline aeg saabub kindlasti.“

    Thubten Gyatso ennustus osutus prohvetlikumaks, kui tema lähikondlased ja ilmselt enamik tiibetlasi toona aimatagi oskasid. See oli ühtlasi ka Suure Kolmeteistkümnenda raske pärand, mille tema järglane dalai-laamade troonil, 6. juulil 1935. aastal sündinud Tenzin Gyatso tahes või tahtmatult alles õrnas eas vastu pidi võtma.

    XIV dalai-laama elusündmusi ja Tiibeti ränka saatust pärast kommunistliku Hiina Rahvavabariigi alla langemist 1950. aastal ei hakka selles lühikeses kirjatöös muidugi ümber jutustama. See ongi nii mõlema uue elulooraamatu kui ka varasemate põhisisu, mis kõigis käsitlustes faktilises osas kattub. Seda peab lihtsalt lugema. Lähemalt vaataks aga dalai-laama isiksuse ja selle kujutamise lugu kummaski raamatus. Need on mõnevõrra erinevad, mis tähelepanelikule kriitikameelega lugejale kohe silma peaks hakkama. Erinevused tulenevad aga just kummagi autori erinevast suhestumisest dalai-laamaga.

    III

    Alexander Norman on Oxfordi haridusega tibetoloog ja ajakirjanik, dalai-laamale lähedane isik enam kui kolme aastakümne vältel, mitme tema ingliskeelse raamatu, sh ka eesti keeles ilmunud „Vabadus paguluses“, koostaja ja toimetaja. Ta tunnistab, et on ainuüksi nende raamatute pärast veetnud dalai-laamaga kahekesi koos üle 250 tunni (lk 15). Samas väidab ta, et ei ole ise üldse budist ja kokkupuuted dalai-laamaga said alguse tööalaselt, kui ta 1988. aastal saadeti temaga intervjuud tegema Londoni ajakirjale Spectator. Sealt kasvas välja pikaajaline koostöö, usaldus ja lähedus.

    Normani lähenemine on ühelt poolt soe ja inimlik. Ta kirjeldab dalai-laamat kui lihtsat ja avatud, isegi pisiasjades teiste suhtes väga hoolivat ja tähelepanelikku, samal ajal sarkastilise huumori­meelega inimest, kes on oma välimuse eest pedantselt hoolitsev, kuid igasugusest luksusest hoiduv, ning kellel on oma väikesed hobid nagu kellade parandamine, aiatöö ja kasside eest hoolitsemine.

    Teiselt poolt kirjutab Norman dalai-laama ja Tiibeti lugu erapooletust teaduslik-ajaloolisest vaatest lähtuvalt kui väljastpoolt Tiibeti traditsiooni tulnud uurija, olles nõnda traditsioonist, selle sentimentidest ja „pühadusest“ sõltumatu. Selline käsitlusviis võimaldab tal rääkida ka nähtustest, mille tõsiselt dalai-laama usku tiibetlased ja pietistlikud lääne „vastpöördunud“ ennemini maha vaikiksid – traditsioonilise Tiibeti mahajäämusest ja stagneerumisest selle kõrgemas ešelonis, sh dalai-laama lähikonnas toimunud intriigidest ja võimuvõitlusest (mis teatud määral kandusid üle ka eksiili), omakasu ja klikihuvide vohamisest ning julmusest ja vägivallast ka vaimulike ja munkade seas. Ometi ei anna ta hinnanguid, vaid laseb traditsioonilist Tiibeti ühiskonda, kus dalai-laama kasvas ja kujunes, paista sellisena, nagu see oli, teatud mõttes keskaegse Euroopa sarnasena, kus hardus ja pühadus olid segunenud madalate inimlike tungide, ebausu ja vägivallaga.

    Kolmandaks ja siinkirjutaja jaoks kõige olulisemaks mõõtmeks on XIV dalai-laama kui tõepoolest erakordse vaimuväe ja sellest tuleneva mõjujõuga inimese lugu. Sestap raamatu alapealkiri „Erakordne elu“. Siin on igal sammul tunda autori siirast harrast imetlust ja imestust selle inimese üle, samal ajal on säilitatud erapoolikus ja tõe teada tahtmine. On märgiline, et Norman ei kasuta kordagi dalai-laama kohta läänes talle omistatud pseudotiitlit Tema Pühadus, vaid nimetab teda läbivalt tiibetlaste antud tiitliga Kallis Kaitsja.

    Tundub, et autor on dalai-laama fenomeni võtme leidnud: see on tema traditsioonilisel teel omandatud sügav budistlik mõistmine ja maailmanägemine, mida ta nüüd juba aastakümneid kogu maailmas oma õpetuste, loengute, raamatute, tseremooniate, administratiivse ja poliitilise tegevusega – oma eluga – välja kiirgab. See seletab dalai-laama elujõudu, läbilöögivõimet, sarmi, vankumatust oma vaadetes. See laseb tal olla üheaegselt läbinisti traditsiooniline tiibeti budismi õpetlane ja õpetaja, salateadmiste tundja ja kõrgvaimulik ning ülikaasaegne avaliku elu tegelane, peaaegu popstaar, tunnustatud ja järgitud arvamusliider, teadusliku maailmavaate propageerija jne. Siin ei tasu liialdusena võtta dalai-laama enda öeldut, et 80% oma ajast kulub tal budismi vaimsete tegevuste – õpetuste ja harjutuste – peale ja vaid ülejäänud 20% selle peale, mida me tavaliselt temast näeme (loengud, kohtumised, sõnavõtud jm).

    IV

    Teise raamatu autor Tenzin Geyche Tethong tuleb aga otse dalai-laama siseringist. Olles pärit tiibeti aadlikuperest, kes juba kümme aastat enne dalai-laamat Indiasse eksiili siirdus, sai ta hea ingliskeelse hariduse ja oli dalai-laama kantselei teenistuses tema tõlgi ja erasekretärina üle 40 aasta (1963–2007). Tenzin Tethong puutus dalai-laamaga kokku iga päev ja oli ilmselt üks paremini informeerituid üldse nii Tema Pühaduse eraelu kui ka tiibeti pagulaskogukonna elu kohta.

    Selline positsioon annab tooni ka raamatu stiilile ja autori kirjeldamisviisile, mis on aupaklikult pietistlik. Nii pealkirjas kui ka raamatus kasutab ta dalai-laama kohta läbivalt tiitlit Tema Pühadus (mis on isegi kummaline võrreldes läänlase Alex Normaniga, kes eelistab, nagu mainitud, tiibetipärast tiitlit). Raamatu esikaanel on ka märge, et see on välja antud Tema Pühaduse õnnistusega.

    Aga see aupaklik stiil on igati sümpaatne ega häiri kusagil, pigem laseb dalai-laamale veelgi lähemale, jättes lugeja siiski läbipaistva barjääri taha, läbi mille on küll kõik näha, aga „tagatubadesse“ me ei pääse.

    Rohkem kui Norman jutustab Tenzin Tethong dalai-laama perekonnast: me saame teada, et kõik tema vennad ja õde olid ja on aktiivsed tegelased Tiibeti pagulaselus (raamatule on eessõna kirjutanud dalai-laama noorim vend Tendzin Choegyal ehk Ngari Rinpotše), ning sellest, kui lähedaseks jäid tema suhted emaga kuni ema surmani 1981. aastal.

    Raamatu väga suureks väärtuseks on üle 400 illustratsiooni, suurem osa pärit dalai-laama arhiivist ja varem avaldamata. Ka on raamatu algul antud kõigi neljateistkümne dalai-laama pildid, nimed ja eludaatumid ning XIV dalai-laama elu ja Tiibeti tähtsamate sündmuste kronoloogia.

    V

    Kumba raamatut soovitada? Loomulikult mõlemat. Inimesele, kes dalai-laamast veel palju ei tea, aga tahab teada, soovitaksin esimesena lugeda tema autobiograafiat „Vabadus paguluses“, siis Alexander Normani raamatut kui erapooletumat ja meile ehk stiililt vastuvõetavamat, seejärel aga kindlasti Tenzing Geyche Tethongi raamatut, et heita pilk sügavamale dalai-laama maailma osaleja vaatepunktist ja saada osa traditsioonilisest pühalikkusest ja aupaklikkusest selle suure inimese vastu ning loomulikult selle tohutu rikkalike selgitustega pildimaterjalist, mida ükski teine raamat ei paku. Seejärel, et jõuda dalai-laama sõnumini meie aja inimesele, võiks mõttega läbi lugeda tema raamatu „Iidne tarkus, moodne maailm“8 või veel parema ja läbitöötatuma ingliskeelse (kahjuks veel eesti keelde tõlkimata) „Teispool religiooni“,9 mis on samuti Alexander Normani koostatud ja toimetatud.

    Lõpus on kombeks esitada ka tõlkekriitikat. Selles osas tuleb tunnistada Normani raamatu eestikeelse väljaande tugevat üleolekut teisest. Selle on tõlkinud budistliku kirjanduse juba tuntud asjatundlik tõlkija Lauri Liiders ja toimetanud budoloog Teet Toome. Nii tõlkija kui ka toimetaja on autori omadele lisanud vähesel määral joonealuseid asjakohaseid märkusi.

    Tenzin Tethongi raamat oleks saanud kvaliteetsem, kui kirjastus ei oleks toimetaja või vähemalt konsultandi pealt kokku hoidnud, sest kohati paistab, et tõlkija Matti Piirimaa ei ole võtnud vaevaks (või pole tal jätkunud aega) endale sisulisi asju piisavalt selgeks teha.

    1 Kasutan selles kirjatöös läbivalt XIV dalai-laama vaimulikunime rahvusvahelist kirjakuju Tenzin Gyatso, kuigi eesti keeles on käibel ka Tenzin Gjatso ja Tendzin Gjatso.

    2 Vt: https://www.economist.com/leaders/2017/10/14/xi-jinping-has-more-clout-than-donald-trump-the-world-should-be-wary (vaadatud 5. I 2021).

    3 Vabadus paguluses. XIV Dalai-Laama Tendzin Gjatso autobiograafia. Elmatar, 1999.

    4 Patricia Cronin Marcello, Dalai-laama biograafia. Ersen, 2013 (ingl 2003).

    5 Deborah Hart Strober, Gerald S. Strober, Tema Pühadus dalai-laama. Elulugu intervjuudes. Pegasus, 2007 (ingl 2005).

    6 Roland Barraux, Dalai-laamade ajalugu. Neliteist peegeldust Ilmutuste järvel. Kunst, 2006 (pr 1993). XIV dalai-laama loo leiab lk 263–301.

    7 Märt Läänemets, Tema Pühadus XIV dalai-laama Tenzin Gjatso. Lühike elulugu. Raamatus: Andres Herkel, Tõnu Noorits (koostajad), Laama ja Linnart: Tiibet ja Eesti. GO Reisiraamat, 2012, lk 31–47.

    8 Tema Pühadus dalai-laama. Iidne tarkus, moodne maailm: uue aastatuhande eetika. Elmatar, 2000 (ingl 1999).

    9 His Holiness The Dalai Lama. Beyond Religion. Ethics for a Whole World. Houghton Mifflin, 2011.

  • Aleksander Niine märgiline pärand Tallinna südalinnas

    ANDRES LEVALD

    Eelmisel aastal tähistati Eesti maastiku­arhitektuuri grand old man’i Aleksander Niine (1910–1975) 110. sünniaastapäeva rahvusvahelise seminariga „Maastikuarhitektuuri väljakutsed kliimamuutustes“. Siinkohal tutvustan Aleksander Niine Tallinna südalinnas paikneva märgilise pärandi tekkelugu, olevikku ja tulevikku. Sellega seonduvad nii Tallinna avaliku rohelise linnaruumi tähendus ja väärtustamine kui ka tänavaruumi, inimeste ja linnavõimu suhted.

    Aleksander Niine ja Tallinna südalinn. Aleksander Niine naasis Eestisse maastikuarhitekti diplomiga pärast kolmeaastast õpingut Readingi ülikoolis 1939. aastal. Euroopas oli aeg juba pingeline, kuid see oli alles algus. 1940. aasta keskel algas Eestis Nõukogude okupatsioon, mis asendus 1941. aastal Saksa omaga. 1944. aastal hõivas Eesti uuesti NSVLi vägi. Nii Narvale kui ka Tallinnale tekitati korvamatu kahju juba 1944. aasta märtsis, kui punakotkad pommitasid segi suure osa vanalinnast ja kesklinnast. Purustati nii hooned kui ka haljasalad.

    Tallinnas oli toonase Heakorratrusti esmane sõjajärgne ülesanne hakata Aleksander Niine suunamisel varemeid matma ja hoonekalme siluma. Mulla ja taimestusega kaetud varemete keldreid näeme ja aimame Harju tänaval praegugi. Linna planeerivatel arhitektidel tuli nende varemete keskel ette näha tuleviku linnaruumi suundumused.

    Roheline rist. Praeguse Rävala puiestee ümbruses olnud hoonestus oli Estonia puiesteest alates kvartalite kaupa täielikult hävinud. Kavandada tuli uued tänavad, hooned ja haljasalad. Planeeringu autor arhitekt Harald Arman ja maastikuarhitekt Aleksander Niine panid aastatel 1945 ja 1946 valminud generaalplaani ja 1949. aastal tehtud linna kultuurikeskuse kavandiga aluse ristikujulisele haljasalade süsteemile, nn rohelisele ristile.

    Rohelise risti pikemana planeeritud osa algab Estonia teatri juurest Teatri väljakuga ja lõpeb 1953. aastal rajatud Lembitu pargiga. Lühema ristsuunalise osa moodustab Rävala puiestee (algselt Võidu bulvar, 1950. kuni 1991. aastani Lenini puiestee), piklik skväär, millel pidi olema linnakujunduses tähtis koht.

    Maastikuarhitektuuriliselt kujunes roheline rist välja 1950. aastate algul, kui valmisid Teatri väljak, Lembitu park ja Rävala puiestee. Pseudoklassitsismi kaanonitele vastavalt paiknevad puud sirgetes ridades nii Teatri väljakul kui ka Rävala puiesteel, puude kõrgus oli mõeldud pügamisega hoida proportsioonis hoonete kõrgusega. Regulaarsust pidid rõhutama loomult korrapärase võrakujuga puud, pügatavad hekid ning lillepeenrad. Teatri väljaku külgedele ja Rävala puiestee äärde kavatseti püstitada haridus- ja teadushooned, praeguse välisministeeriumi hoone kohale kavandati Eesti NSV Teaduste Akadeemia hoonet.

    Võimalik, et tänu viimase plaani nurjumisele saame praegu rääkida rohelise risti sümbolväärtustest rahvuslikus võtmes. Riias Moskva (Maskava) eeslinnas paikneva Läti NSV Teaduste Akadeemia 21 korrusega 107 meetri kõrguse peahoone eeskujuks on Moskva stalinistlikud kõrghooned. Seda isegi sellisel määral, et läti arhitektide kavandatud ja 1956. aastal pärast Stalini surma valminud hoonet peetakse kõige esinduslikumaks stalinistlikuks kõrghooneks väljaspool Moskvat. Tallinnas joonistasid eesti arhitektid veel 1954. aastal Viru väljakule võistlustööna ideoloogiat ülistavas vormikõnes Nõukogude Maja. Tegudeni õnneks ei jõutud. Stalinistlik elamu Tartu mnt 24 valmis aga 1957. aastal.

    Teatri väljak. Tulen tagasi Tallinna rohelise risti haljasalade juurde. Teatri väljaku, mis kandis sel ajal Eesti Punaste Küttide väljaku nime, on kujundanud arhitekt Harald Arman ja maastikuarhitekt Aleksander Niine aastatel 1947–1949. See rajati koos Rävala puiestee skvääri ja Lembitu pargiga 1950. aastate alguses. Selle järgi pidi Estonia teatri ette rajatama eesväljak, mille keskel asub purskkaev. Väljak pidi jätkuma kitsama, 60 meetri laiuse esplanaadiga Rävala puiestee suunas. Üle ühe hektari suurune esplanaad kujunes välja pärast 1950. aastat, kui valmisid väljakut kahelt poolt ümbritsevad hooned. Klassikalisest esplanaadist erineb Teatri väljak aga teedevõrgu paigutuse poolest. Keskse piduliku tee asemel paikneb keskteljel ristkülikukujuline murupind, mis on piiratud läikiva tuhkpuu hekiga. Väljakut ilmestavad puude read, kus kasvavad nüüdseks umbes seitsekümmend aastat vanad läänepärnad. Kuna puudele pole tehtud kujunduslikku vormilõikust, on võrad kokku kasvanud ning mitmed puud hukkunud. Kagupoolne ots on kujundatud hariliku tamme kultivari „Fastigiata“ isendite ja läikiva tuhkpuu hekkide ning pinkidega puhkenurgaks. Mõned sammasjad tammed on hukkunud.

    Lembitu park. Lembitu (algselt Akadeemia) park hõlmab Tallinna rohelise risti kagupoolse osa. Umbes ühel hektaril paiknev park on rajatud A. Lauteri (tollal Imanta) ja Lembitu tänava vahele regulaarstiilis haljastatud ruumina, mis pidi edaspidi ulatuma praeguse Liiva­laia tänavani. Märkimisväärsetest suurtest puudest tuleb märkida hariliku tamme kultivari „Cupressoides“, võimsat hobukastanit ja mägivahtrat. Jalgsi liikuja näeb siin ka teistele sõjajärgsetele Tallinna haljasaladele iseloomulikke võimsaid tüviksireleid.

    Rävala puiestee. Rohelise risti põiktelje moodustab 50 meetri laiune Rävala puiestee, mis ulatub praegu Tartu maanteelt (algselt Maakri tänavast) Kentmanni tänavani. Olemuselt on Rävala puiestee skväär regulaarne haljasala, mis on kõigist neljast küljest tänavaga piiratud. Läänepärnade ridadest bulvarina kujundatud puiestee telgsümmeetriline planeering on alles, ka Aleksander Niine valitud istutusmaterjal on esinduslik. Skvääri ilmestavad pügatavad hekid, hariliku tamme püramiidsed kultivarid „Fastigiata“ ja hariliku jalaka kultivarid „Exoniensis“ ning sümmeetriliselt paigutatud lillepeenrad. Haljasribal Kentmanni tänava poolses osas on Niine kasvama jätnud ja ansamblisse liitnud põliseid puud seal enne Teist maailmasõda paiknenud kruntide hoovide ja aedade haljastusest. Neist vanim on umbes 170 aastat vana tamm.

    Rävala puiestee skvääri tsentris paiknes 1950. aastast skulptor Nikolai Tomski kavandatud Lenini monument, mis teisaldati 1991. aastal. Keskosa tunneme praegu Islandi väljakuna. 2006. aastal sai Rävala puiestee skvääri idapoolne tipp Estonia teatri 100. aastapäevale pühendatud monumendi „Aja telg“, autoriteks skulptor Tiiu Kirsipuu ja arhitekt Üla Koppel. Eraldi paiknev monument pole aga puiestee haljastuse terviklahendusega liidetud.

    Väärtused. Teatri väljak koos Rävala puiesteega on nii mõõtmetelt kui ka haljastusmaterjali valikult Tallinnas kõige esinduslikum 1940. aastate lõpus ja 1950. aastate alguses planeeritud ja enam-vähem terviklikult koos ümbritsevate hoonetega välja ehitatud tänavahaljastusega ruumiansambel. Tegemist on Tallinna linnakeskkonnas haruldase, kuid oma rajamisperioodile tüüpilise maastikuarhitektuuri teosega, millel on suur ajaloolis-kultuuriline väärtus. Tähenduselt võib seda võrrelda Helsingi esplanaadiga, vaatamata sellele, et viimase ajaloolised juured ulatuvad sügavamale. Kas ka kasutuselt?

    Kasutaja vaade. Inimese üks põhiõigus on liikumisvabadus. Avalik ruum peab olema kõigile avatud ja ligipääsetav ja seal pakutavad teenused kättesaadavad ja kasutatavad. Rävala puiestee ja Teatri väljak ühendavad väga erinevaid siht- ja lähtepunkte: ühistranspordipeatusi, maapealseid, -aluseid ning korrusparklaid, kauplusi, salonge, raamatukogu, kõrg- ja muid koole, teatri-, kontserdi-, kino-, mängu- ja peosaale, monumente, valitsusasutusi ja büroosid, söögikohti, eluhooneid ja majutusasutusi.

    Pidevuse põhimõtte kohaselt peavad liikumisteed olema katkematud ja takistusteta ning ühendatud sidusateks võrgustikeks, nii et nende kasutajad, s.o eelkõige jalakäijad, saavad südalinna välisruumis mõnusalt kulgeda, viibida, peatuda, puhata ja roheluse keskel rahulikult suhelda. Need on olulised väärtused.

    Kui puu end keskkonnas hästi tunneb, sobib see ka inimesele. See on oluline indikaator. Puu ei liigu, küll aga inimene. Igale poole peavad saama minna ja kõigele ligi pääsema ka need, kes on lapsevankriga või ratastoolis, kuulevad või näevad kehvasti. Kas Rävala puiesteel on praegu need võimalused olemas, loodud, tagatud, hooldatud ning sobivas suhtes autoliiklusega? Milliseid liikumisviise võiks siin lisada, milliseid kammitseda? Millised on kasutajate hinnangud ja soovid? Sellekohaseid uuringuid ei ole teadaolevalt tehtud.

    Milline on suurem pilt? Ajakohane ja asjakohase detailsusega üldplaneering puudub. Kas võtta aluseks kesklinna detailplaneerimise projekt 1956., 1981., 1984. aastast või võistlusprojektid 1989. aastast? Veel midagi? Midagi projektipõhist? Koostatav Kesklinna üldplaneering võiks olla üldine kokkulepe. Mõne põhimõttelise lahendusega näib aga olevat nii kiire, et ajakavasse ei mahu ka detailplaneeringu koostamine.

    Miks küll, kui kavandatud muudatusega ei panda alust n-ö vana kooli läbimurdele, vaid see on mõeldud sealsetele elanikele, ruumi kasutajatele ja ühistranspordile? Tallinna kesklinnas pole just palju nüüdisaegseid parke, läbimõeldud tänavaruumi ja puhkealasid. Kuna Rävala puiesteel pole läbivat liiklust, võiks seal luua midagi head ja toimivat.

    Kuidas edasi? Kas linna avalik ruum on rohkem olemise ja tegevuse ruum või (läbi)liikumise ruum? Nii küsib Tallinna linnapea ühes intervjuus ja vastab ise, et vaja on leida tasakaal. Südalinnas ja selle sõlmpunktides peaks olema rohkem jalakäijatele ja avalikkusele suunatud ruumi ning tänavad tuleks kavandada inimkesksete avalike rohekoridoridena. Milline on Rävala puiestee projekteerimistingimuste eesmärk, kas jalgtee, rattatee, autotee või bussi- ja trammikoridori rajamine? Või kõike seda? Milline peaks olema liikumisviiside vahekord? Kuidas tasakaalustatakse liiklejagruppide huvid ja jaotatakse nende vahel tänavaruum? Milline on kavandatava linnaruumi iseloom ja milliseid väärtusi see kannab? Kas maastikuarhitektuuri pärand on hoitud või eiratud?

    Palju küsimusi, vähe vastuseid. Tänavaruumi loomisel kaasa rääkida soovijatele ei saa vastata formaalse väitega, et tee või tänava ehituseks ei ole detailplaneeringut vaja. Detailplaneeringu koostamine suurt avalikku huvi pälviva rajatise püstitamiseks ei ole ainult hea tava, vaid see on vajalik ja nõutav! Mis võiks veel paremini väljendada avalikku huvi kui Rävala puiestee projekteerimistingimuste ümber toimuv?

    On veel mõned lisavõimalused. Tõhus hea ruumilahenduse leidmise viis on korraldada avalik arhitektuurivõistlus. Hästi korraldatud võistluse eeldus on kindel lähteülesanne ja selged planeeringust lähtuvad raamtingimused. Kui need puuduvad, ei ole tulemused võrreldavad. Võimaluse järele mõelda annaks aga näiteks Rävala puiesteest suveks pealinna autovaba puiestee tegemine. Seitsme aasta eest Tallinnas tehtud Mere puiestee eksperiment ei pööranud küll mõtteviisi, kuid seoses eelmisel aastal Tartus tehtuga on lootust, et tasakaalustatud ruumilahenduse leidmisel hakatakse edaspidi eri mõtteviisidega arvestama.

  • Moderniseeruva kultuuri tajumustrid

    MIRJAM HINRIKUS

    Kumus saab kuni 21. veebruarini vaadata Ado Vabbe näitust „Wunderbar“. Kunstiteadlane Tiina Abel ja kirjandusteadlased Mirjam Hinrikus ning Jaan Undusk räägivad modernistlike kunstnike ja kirjanike seostest ja nende tööde kultuuriloolisest taustast.

    Euroopa modernsed rühmitused või sõpruskonnad tegid sageli koostööd erinevate kunstiliikide esindajatega. Eestis kogunes 1905. aastal Noor-Eesti, kuhu lisaks kirjanikele ja kunstnikele kaasati ka muusikuid. Noor-Eesti albumeid illustreerisid Nikolai Triik ja Konrad Mägi. Ado Vabbe kujundas Siuru albumeid. Tema esimesed tööd sündisid aastatel 1912–1914, kui Noor-Eesti juba lagunema hakkas. Kuid mitmed teemad, motiivid, kujundid, tegelased (nt hobune) ühendasid siurulasi noor­eestlastega. Nooreestlase ja siurulase Friedebert Tuglase romaanis „Felix Ormusson“ (1915) näib hobusel olevat tähtis sümboolne roll. Mis ühendab Tuglase ja Vabbe hobuseid?

    Jaan Undusk: Neid kahte ei ühenda mitte lihtsalt hobuse-, vaid ratsanikukuju. Vabbel on tušijoonistus „Taevased ratsanikud“ (1915–1916) ning Tuglasel samanimeline novell, mis ilmus Siuru esimeses albumis 1917. aastal. Kahe seiga vahel on kindlasti seos, sest Tuglas ja Vabbe tutvusid umbes samal ajal. Tuglase „Felix Ormusson“ ilmus enne II maailmasõda kolmes väljaandes kolme kunstniku kujundatuna ja kõigi väljaannete kaanel oli ratsutaja: esimeses trükis on tuvastamata autorsusega pilt nais­ratsanikust, järgmises August Roosilehe ja kolmandas trükis Arkadio Laigo ratsanik.

    Ratsanik on vana sümbol, meenutagem nelja hobust Johannese Ilmutusraamatust: viimane neist on valge, millel ratsutab Jeesus Kristus. Rooma riigis oli ratsanikuseisus – raha-aristokraatia, ratsanikud olid ka keskaegsed rüütlid. Ratsanik on sageli olnud aristokraatsuse märk. Ka „Felix Ormussonis“ tahetakse see välja mängida romaani lõpunägemuses, kus nimitegelane ratsutab hobuse seljas ja on justkui aadeldatud. Siis aga selgub, et tema jalgade vahel on hoopis elektrijõul võnklev puuhobune – irooniline mälestus ühest Austria sanatooriumist. Tuglase teostes esineb ratsanik ka mujal, mitte ainult juba mainitud „Taevastes ratsanikes“, kus see on põhjalikult läbi komponeeritud motiiv (vt Akadeemia 1992, nr 5). Olulistel sümbolitel on tihtipeale vastandlikke konnotatsioone, nii ka XX sajandi alguse ratsanikul. Näiteks 1905. aasta revolutsiooni maha surunud julmad karistussalklased. Tuglasele kui poliitilisele põgenikule seostus ratsanik kindlasti tsaarirežiimi võimumeestega. Kaugemal taustal on Puškini poeem „Vaskratsanik“, kus ratsanik (Peeter I) on psühholoogilise vägivalla sümbol.

    Tiina Abel: Hobuse kujund tuleb Vabbe loomingusse tema õpingute ajal (1911–1913) ning seostub tollal olulise kunstimetropoli, juugendkunsti sünnipaigaga Münchenis ja Anton Ažbe kunstikooliga. Sloveeni päritolu Ažbe oli huvitav ja pisut ebaharilik inimene, ahelsuitsetaja, alkohoolik, loominguliselt väheviljakas, kuid hinnatud õpetaja. Vabbe ajaks oli ta juba siitilmast lahkunud, aga koolis elas tema ekstsentriline vaim edasi. Vabbe töid on põhjendatult seostatud Münchenis tegutsenud ekspressionistliku Sinise ratsaniku rühmituse ja selle juhtfiguuri Vassili Kandinsky 1903. aastal valminud tööga „Sinine ratsanik“. Kandinsky on ise rühmituse nime kujunemisest rääkides seostanud seda Franz Marci siniste hobustega.

    Vabbe jaoks oli Kandinsky ka kunstnikutüübina eeskujuks, sest nad jagasid loomingulisi põhimõtteid. Me ei tea, kuivõrd Vabbe tundis Kandinsky töid ja tema teoreetilist peateost „Vaimsusest kunstis“, aga talle oli lähedane Kandinsky loominguline definitsioon: looja on kohustatud lähtuma ainult oma sisemise arengu vajadustest. Nii Kandinsky kui ka Vabbe jaoks oli hobune kõikidest tähendustest enim seotud vabadusega. Hobuse kujundit seostatakse ju ka energia ja taltsutamatusega, vahel on tal tiivad, mis kannavad, annavad jõudu, hoogu ja eneseusku. Kandinsky uskus, et igal ajastul on oma vabaduse mõõt ja ala. Kunstniku kohustus on vabaduse ala suurendada.

    Miks märksõnu nagu vabadus, liikumine, hoog, energia ei võinuks inimese kuju kaudu väljendada?

    Undusk: Hobuse seljas põgenev Agnes von Mönnikhusen kuldsete 1960. aastate lõpu kultusfilmist „Viimne reliikvia“ on meile tähtis sümbol („Põgene, vaba laps“!). Hobuseta poleks ta pooltki nii uhke. Lisaks on alasti hobusesse naise jalge vahel projitseeritud erootiline moment.

    Ado Vabbe. Tantsiv paar. Pliiats, kriit, tušš. 1917-1919. TKM

    XIX–XX sajandi vahetuse filosoofias, sealhulgas esteetikas muutus oluliseks mõiste „rütm“. Tuglasele kui rütmilise proosa meistrile oli rütm üks elu enese ja selle subjektiivse taju keskseid kategooriaid. „Sinise ratsaniku“ juhtivaid kunstnikke Franz Marc, kes sai I maailmasõjas noorelt surma, joonistas lisaks hobustele ohtralt ka teisi loomi: lehmi, tiigreid, elevante, koeri. Ent hobune on tema loomes valdav. Ja temal just vaba hobune, mitte ratsanikust ahistatud loom, kel sadul seljas! Venelane Kuzma Petrov-Vodkin esindas vahevarianti, sest tema hobused on punased, aga ilma sadulata ja neil sõidavad paljad poisid.

    Marc on öelnud, et hoolimata loomalembusest ei tule teda võtta mitte kui animalisti, vaid kui olemise olemuslike rütmide väljendajat. Loomad on elurütmide ja -energia väljendajana tänuväärsemad kui riides (ja enamasti staatilised) inimesed. Hobune on koduloomadest parim näide, sest oma pringi laudja ja känus kaelaga on ta alati erootiline ja pinges. XIX–XX sajandi vahetusel levinud rütmifilosoofia vastandas rütmi taktile. Saksa filosoofi Ludwig Klagese järgi oli takt surnud, rütm aga elu enese pulss. Tuglas leidis oma rütmifilosoofia eeskuju Ameerika novellistilt Edgar Allan Poe’lt, kelle järgi luule on rütmistatud iluloome.

    Millega seda võimsat elurütmi esiletulekut selgitada? Kas see oli mingi kunstispetsiifiline ilming või osutas selgelt ka ümbritseva elu sündmustele?

    Undusk: Rütmi esiletõus oli seotud ka tollal populaarsete nn salateadustega. Tasub mainida antroposoofiat ja selle loojat Rudolf Steinerit, kes käis Eestiski loenguid pidamas. Sellest suundumusest sai alguse eurütmia. Eurütmia õpetus toetub nii Vana-India filosoofiale kui ka Vana-Kreeka pütagoorlastelt pärit mõtteskeemidele, mille kohaselt on olemas maailma loomisrütm, taevaste sfääride muusika. Inimene peab sellesse rütmi sisse elama ja eurütmia õpetabki, kuidas seda oma eeterliku ihu vahendusel teha. Kunst pidi olema meedium, millega inimene viiakse kooskõlla elu ja universumi suurte rütmidega. Ehkki Tuglas on oma olemuselt ratsionalist, arutleb ta palju nende mõistete üle. Hea kunst sünnib siis, kui elurütm kandub üle kunstiteosesse. Rütmilisus ei ole lihtsalt dekoratiivne, vaid tõeväärtusega. Hobused kuuluvad samuti sellesse kompleksi. Siin pole mängus mitte ainult vabadus, vaid ka maailma adekvaatne tunnetamine.

    Abel: Franz Marci maalidel kujutatud hobuste kehakaarte rütm kordub kogu kompositsioonis. Hobune oma keskkonnas pakub rütmistatud kunstiteose tarvis väga head visuaalset materjali. Teiselt poolt kehastas loom looduses, oma loomulikus keskkonnas Marci silmis rahu ja tasakaalu ideaalpilti. Sajandivahetusele oli ju üldiselt iseloomulik tung loomuliku eluviisi poole. Kas ka „Felix Ormussonis“ ei ole maainimese loomuliku eluviisi ülistus üks teose leitmotiividest?

    „Felix Ormussonis“ on kompleksselt põimunud traditsiooniline agraar­ühiskond ja moodne linn. See seostub ju ka kultuuri kiireneva moderniseerumisega, XX sajandi alguse Eestis kiire linnastumisega, mida ehk hobuse liikumise kaudu püütakse kuidagi edasi anda. Vähetähtsad pole ehk seejuures ka suurlinnades elavate kunstnike tajumustrid. Paljud eesti kunstnikud ju elasid Pariisis. Johannes Semper, kes on oluline kasvõi juba seepärast, et väidetavalt sidus ta esimesena Vabbe Kandinskyga, ütleb 1912. aastal, et „inimene ise on muutunud käbedamaks, liikuvamaks, vilkamaks. Käeanded on pakilisemad. Visiidid lühemad. Kirjad punktilisemad. Kõned katkutumad. Žestid närvilisemad. Pilgud silmapilksemad.“ Kas ja kuivõrd see Semperi tsitaat teid Vabbega seoses kõnetab?

    Undusk: Vabbe „varaseid kritseldusi“, mis ka sellel näitusel väljas, ei ole veel analüüsitud kui eurütmilisi skitse. Siin näeme kirjutamise ja joonistamise sümbioosi, kus on proovitud käelise tegevusega tabada elamise üldisemaid rütme.

    Abel: Kunstiteadlased hindavad Vabbe „kritseldusi“ väga kõrgelt, sest need on esimesed abstraktsed tööd eesti kunstis. Vabbe pani need näitusele välja 1914. aastal ehk kõigest neli aastat hiljem, kui Kandinsky lõi oma esimese abstraktse akvarelli. See oli hüpe täiesti uude visuaalsesse maailma.

    Undusk: On üllatav, et need tööd olid 1914. aastal näitusel väljas, praegu selliseid vist ei võetaks kunstisaali … Julge samm nii autorilt kui ka korraldajailt.

    Abel: See uuendusmeelsuse ja täiesti „tühise“ tehnika ja formaadi tehnika koosolu ühes teoses kujutabki endast paradoksi, mille olemuse on tabavalt sõnastanud Eha Komissarov, öeldes, et Vabbe suutis teostada midagi väga radikaalset täiesti marginaalses tehnikas ehk pliiatsijoonistuses, et tal oli jõudu radikaalsuseks, aga mitte enam monumentaalsuseks. Seda tuleb varasemas Eesti moodsas kunstis sageli ette. Picasso on Alice B. Toklase sõnul väidetavalt öelnud umbes nii, et kui sa midagi täiesti uut teed, siis on selle tegemine nii raske, et see ei saa ilus välja kukkuda. Need, kes teevad sinu järel, võivad teha ilusa. Originaalsuse taga on tohutu konventsioonide ületamiseks vajalik vaimne pingutus. Vabbe puhul see kehtib. Peale selle oli ta sel ajal alles oma tee alguses.

    Vabbe „Parafraasid“ meenutavad ühte lõiku Tuglase „Marginaaliast“: „Elul, mida tõetruult tahetakse kopeerida, pole mingit „kompositsiooni”. Võib alata ykskõik kust juhuslikust punktist ja lõpetada ykskõik kun juhuslikun punktin. Iga vahelmine punkt omaette eesmärk. Ei mingit intriigi, ei mingit tõusu ega mõõna, ei mingit lõpuarengut. Tykk elust, kui kääridega välja lõigat.“ Tuglas ütleb niisiis, et elu ei saa suruda mingisse vormi, et sellel pole mingit algust ega lõppu, et see on kogum fragmente. Kirjandusžanrina on marginaal natuke sarnane väikeses formaadis Vabbe tušijoonistega. Mastaapseid romaane XX sajandi alguse dekadentlik-sümbolistlikus loomingus ei ole, need tulevad tagasi 1920. aastate lõpus. Valitseb novell või jutustus. Kunstis ehk samad tendentsid. Oluliseks saavad väikevormid, aga ka mitmesugused segažanrid ja -stiilid. Miks Tuglas kirjutas marginaale ja kuivõrd sellist vormi saaks haakida Vabbe töödega?

    Undusk: Edgar Allan Poe’l on mõttepäevik nimega „Marginalia“. Tuglas sai nime arvatavasti sealt. Marginaalsuse tähenduslikku kasvu näeme ka oma ajas, sotsiaalmeedia ja säutsude näol. XX sajandi alguse lühiduse laine ei olnudki väga erinev praegusest. Suur kodanlik romaan ei vastanud suurlinna elurütmile. Kirjanduslik lühivorm oli varem aristokraatse, nüüd vaimuaristokraatse märgiga. Kahtlemata pidasid nooreestlased ja siurulased end vaimuaristokraatideks. Vaimuaristokraatlik hoiak mängis kaasa ka Tuglase ja Vabbe miniatuuride ja fragmentide sünnil.

    Näib, et eesti kirjanikud eksperimenteerivad nii sisu kui vormiga iseäranis uljalt just Siuru ajal (1917–1919) ja ka natuke enne ja pärast Siurut. Siis ilmuvad mõned kõige dekadentlikumad ja seega ka ääretult ambivalentsed teosed. Kui Vabbele mõelda, võib ehk väita, et eesti kunstnikud olid kirjanikest natuke ees oma mässuga erinevate traditsioonide vastu. Võimalik, et tänu sellele imetlesid siurulased Vabbet, kes ei illustreerinud ju mitte ainult siurulaste albumeid, vaid kujundas ka kõikide Siuru liikmete (Under, Adson, Tuglas, Semper, Gailit, Visnapuu, hiljem Barbarus, Alle) proosaloomingut ja luuleteoseid. Miks oli Vabbe siurulaste jaoks nii oluline?

    Undusk: Varasemas Vabbes on mängulist värskust, mida ka täna tajume. Mõnes „Felix Ormussoni“ kirjelduses tunneme ära Konrad Mägi maastikud. Need maastikud on väga värvilised, kuid ka staatilised, otsekui hangunud vaha. Nikolai Triigil on paksud värvid ja tung ornamentaalsusse. Neile vastanduvalt väljendab Vabbe kunsti improvisatsioonilist alget. Lotmani järgi algab kunst sellest, et lõigule elust pannakse ümber raam, mis hakkab nõudma tähendust. Vabbe ise oma teosele nähtavat raami ümber ei pane. Mägi maastikel ja Triigi kompositsioonidel on autorite etteantud raam. Aga varasel Vabbel on ääred tühjad, ta jätab serva vabaks küsimusega, kas see on kunst. Ta on rõhutatult artistlik, aga ei fetišeeri oma saadust kui kunstiteost. Hiliseas, kui tema randme spontaanne liikuvus kadus ja ta hakkas reeglite kohaselt kunstiteost (Kunstwerk) komponeerima, ei paku ta enam minu meelest palju.

    Abel: Tõsi on, et Vabbe meeldis siurulastele. Sageli valiti illustratsioonid juba olemasolevate Vabbe teoste hulgast. Need sobisid nii formaadilt, kasutatud kujunditelt kui ka loomismeetodilt. Tema teoste joonistuslikkus, mustvalge kontrastsus, mäng kujunditega, väike formaat – kõik see sobis raamatute illustreerimiseks. Lõpuks paelus ka tema hoog ja jõulisus. Improvisatsioonilisus oli samuti oluline, aga mul on tunne, et lõpetamatuse motiivi üle võiks ehk arutleda. Ühelt poolt on tema tööd ju tõesti avatud ja fragmentaarsed, aga teiselt poolt väga tsentreeritud, kujundid kompositsiooniliselt väga tugevalt seotud. Joonistustest ei vaata vastu kaos, neis on alati selge koondav keskpunkt.

    Vabbe oli kaootiline pigem oma mõtete avaldamisel ja sõnakasutuses. Ta oli otsekui tähendamissõnades rääkiv kunstnik, kelle sõnalist väljendust ei iseloomustanud pikad eepilised mõtte­avaldused. See katkendlikkus kõnes ja pildil oli ilmselt Pallase õpilaste jaoks üks tema isiksuse mõjuvamaid võlu­trikke. Ta suutis nad kõik oma segase jutuga otsekui ära tinistada. Mis oli sellise sarmi taga? Üks tahk on ehk tõesti eneseväljenduse ambivalentsus, aga teisalt esindas ta noorte pallaslaste silmis moodsat euroopalikku kunstikultuuri ja elutunnet. See tõmbas ka siurulasi. Noor-Eesti kunstnikud suruti otsekui mineviku lõksu, eriti 1919. aasta eesti kunsti ülevaatenäituse Vabbet jumaldava ja nt Triiki mahategeva kriitika tõttu. Nii on siurulastel midagi südametunnistusel ka seoses Vabbega, mida nad hiljem küll on tunnistanud.

    Vabbe puhul tulevad esile ka (sageli erotiseeritud) keha ja tants. Kui mõelda, kes Siuru kirjanikest, luuletajatest enim midagi sarnast püüdis väljendada, siis muidugi meenub kohe Under. Eksplitsiitselt seksuaalsed (sarnaselt nt Vabbele ja tema õpilasele Viiraltile) on oma loomingus ka Visnapuu ja Gailit, aga ma ei saa lahti mõttest, et Vabbe inspireeris tohutult varast Semperit, kes kujutab sageli kehalisust selle erinevates aspektides.

    Undusk: See oli tõesti seotud moodsa tantsukultuuri pealetungiga. Isadora Duncani „plastilist tantsu“ imetlesid kõik. Jaques-Dalcroze, Laban ja Wigman õpetasid uut rütmilist liigutamist ka kollektiivselt. See esteetika tungis teatrikunsti, rõhutades mängulisust ja kehalisust sõnalisuse ees. Eestis oli teoreetiliseks läbimurdeks Bernhard Linde algatatud „Teatri-raamat“ (1913), kus tutvustati uue teatri aluseid (Gordon Craig jt). See pidi lähtuma rütmistatud liikumisest – valdkond, mis varase Vabbega hästi seostub ja näitab, et ta ei olnud üksi isegi Eestis. Tantsu populaarsuses mängib rolli ka Nietzsche Zarathustra kui tantsiv prohvet.

    Üks teemade kobar, mis jookseb Vabbe loomest läbi ja seostub Siuruga, on commedia dell’arte tegelased, sealhulgas hampelmannid, narrid, maski- või rollimängud laiemalt, siis improviseerimine ja jällegi vabadus, aga ka enese üle irvitamine või iroonia. Vabbe ütleb ühes kirjas 1917. aastal Adsonile: „Kunstnik on alati narr olnud ja kui maailm korraga üheks Arlekiniks muutub, siis on see igatahes kasulik pärandus.“ Kas Vabbe kujutas end ise narrina? Miks need rollimängud tol ajal nii olulised olid?

    Abel: „Felix Ormussonis“ on lühike lause, et elu ei ole ei esteetiline ega eetiline, vaid koomiline. See on otsene viide sellele, et narrus ja mängulisus oli põlvkonna eluhoiakutele omane. Vabbe loomingus on itaalia komöödia tegelaskonnal ja etenduslikul stiilil tõesti oluline koht: neis on sellele žanrile omased fikseeritud tegelaskujud, aga ka nende tegelaste dünaamilisele ja vaimukale suhtlusstiilile omast improvisatsioonilisust.

    Undusk: Vene uuenduslikud teatri­tegelased (Meierhold, Vahtangov) lähtusid teatriuuendusel itaalia improvisatsioonilisest teatrist, commedia dell’arte’st, kus oli kuni sadakond erinevat maski, niisiis etteantud tüübid ja situatsioonid, mis tuli aga improvisatsiooniliselt täita. Paul Sepa draamastuudio alustas samalaadselt. Siuru liikmed võtsid endale oma tüpaaži jaoks sobivad hüüdnimed. Hea näide on Semperi esikkogu „Pierrot“ (1917), kus mängitakse commedia dell’arte tegelastega.

    Vabbe rääkis toodud tsitaadis narrist. Narr oli vaba vaimu esindaja kuninga õukonnas, keda ei karistatud tema sõnade pärast. See narriteema on seotud Nietzschega, kelle ühe nn Dionysose ditürambidest on Ain Kaalep tõlkinud pealkirjaga „Vaid narr, vaid luuletaja.“ See eneseirooniline luuletus läheb hästi kokku Vabbe arusaamaga kunstniku olemusest. Iseennast – narri kuju kaudu – alandades ülendatakse end. See motiiv võis olla saksa keeles ja kultuuris kodus olevale Vabbele oluline.

    Narri teemaga seostuvad ka märk­sõnad „võlts“ ja „ebaautentne“. Kaudsemalt haakub see ehk ka linnades ja suurlinnas elamisega. Kollektiivsus hakkab kaduma, keegi ei tunne enam kedagi, kõik mängivad mingeid rolle. Võimendub iha autentsuse järele, mis pesitseb meis siiani.

    Abel: Need märksõnad , mis ma Vabbe puhul asendaks ehk pidetusega, on kindlasti aktuaalsed. Commedia dell’arte maailmas oli midagi, mis Vabbele väga sobis. Vabbe on kujutanud mitmeid selle tegelasi, kuid sümpaatseim oli talle ilmselt arlekiin, trikster, rõõmsameelne tüüp. Maskide vahetamise võimaluse motiivi taga on tohutu soov mitte ennast lõplikult määratleda, mis omakorda annab võimaluse mängida, rolle kehastada. Raskelt eksistentsiaalse olemise painelt on võimalik rollide vahetamise kaudu tähelepanu kõrvale juhtida, kõnelda kõrvalteid kasutades elust kergemalt ja mänguliselt. Kõik retoorilised võtted, iroonia näiteks, on siin abiks ja kasutusel.

    „Felix Ormussonis“ ning dekadentlikes ja modernistlikes tekstides laiemaltki on tohutult irooniat, aga ka melanhooliat. Vabbe Pariisi-perioodist on inspireeritud tekst „Monsieur Triste“ („Härra kurbus“). Temas oli ka palju pierrot’likkust.

    Undusk: Saksa vararomantismi üheks võtmesõnaks oli romantiline iroonia, suhtumine, kus irooniline üleolek asetatakse omakorda iroonilisse valgusse, aga seegi tühistatakse uue iroonilise pilguga ja nõnda kuni lõpmatuseni. „Felix Ormussonis“ on säärase suhtumise põhi täitsa olemas. Iroonia on inimese seis peeglite vahel, kus ta näeb vaid peegelduste peegeldusi. Kaob karakter, aga võimendub vabadus. Kas kunst sünnib karakterist või vabadusest?

  • ,

    Olulised asjad. Asjalikud inimesed

    URMAS LÜÜS

    Nagu osutab sarja pealkiri „Olulised asjad“, avan selle artikliga autoriveeru, kus arutlen disaini ja rakenduskunsti, esemelise kultuuri tähenduste üle. Käibe­tõena vastandatakse materiaalsust tihtipeale üllaste vaimuväärtustega. Asjad on saanud meile sedavõrd omaseks, iseenesestmõistetavaks, lahustunud inimloomusse, et vaimsetest väärtustest kõneldes unustatakse need väärtused võimalikuks teinud esemeline tugistruktuur.

    Mitmed antropoloogid on kinnitanud, et asjad tagavad stabiilsuse, millele saab hakata üles ehitama vaimuilma. Olen üks neid, kes hommikusöögi õhtuti ette valmistavad. Ärkan, haaran toolileenilt riided, mille olin magama heites sinna pannud, ning loivan rahulolevalt külmiku juurde, kus mind ootab juba eelmisel päeval ostetud jogurt või võileiva­materjal. See annab mulle turvatunde. Asjad hoiavad mu paigas ja maandavad pideva ärevuse ootamatuste ees. Vaim saab rahulikult uneleda ning kaitstuna koduseinte vahel hommikust süües ei pea muretsema, ega ükski kiskja mind nahka taha pista.

    Samal ajal toimetavad kusagil tuhandete kilomeetrite kaugusel kaljunukil paavianid. Iga natukese aja tagant lahvatab nende karjas paanika ning nad peavad olema valmis ennast kaitsma. Haaremiemase üleastumine tuleb alfaisasel paaritumisõiguse kindlustamiseks avaliku omakohtu ette tuua. Karistada saavad nii emane kui ka piire kombanud isane suguseltsi liige. Keegi varastas teise ahvi puu otsast alla toodud vilja ära ja õiglus tuleb taas maksma panna. Vaevu jõuab banaanidraama vaibuda, kui avastatakse territooriumile sattunud teine kari. Taas lahvatab agressioon, et veerand tunni pärast vaibuda haavade lakkumiseks.

    Anonüümne risttikandis Jean-François Millet’ maali „Õhtupalvus“ („L’Angélus“, algse pealkirjaga „Palve kartulisaagi eest“, 1857–1859) reproduktsioon.

    Asjad meie ümber annavad püsivuse – nii nagu täna, nõnda ka homme. Seetõttu ongi raske aduda oma kodu sõjakoldes maha jätma pidanud inimese pidetut tasakaalutust. Kuidas hakata kuskile kuuluma, kui mitte miski pole oma? Mäletan kaitseväes kogetud identiteedikriisi: kuidas muutuda indiviidist isikust anonüümseks sõduriks? Temalt võetakse kogu isiklik vara. Ta annab ära isegi sokid, trussikud ja juuksed, kuid millestki on ju vaja kinni haarata. Haaratakse relvast ja laiguliste ideoloogiast. Asjad annavad identiteedi, loovad taustsüsteemi, kuhu end paigutada: träna-oss, hipi, punkar, pankur, superstaar, maakas versus linnainimene jne. Sõjaväes on kõik vaid sõdurid.

    Inimeseloom on üks äraütlemata nigel loom, kes kipub igal pool kõngema. Küüned on tal õhukesed, kihvad mannetud, karvkate hõre, kiiresti ta ei liigu, käed on tal nõrgad ja seedimine vilets. Igal loomal on oma supervõime. Gepard jookseb, lind lendab, kilpkonn kannab maja kaasas, siil tõmbab okkad turri, jääkaru ajab karva puhevile. Inimesel tuli enne põllumajandusrevolutsiooni elada toitumispüramiidi üpriski keskmistel astmetel. Selleks et kuidagigi oma võimalusi suurendada, ei saanud ta jääda lootma oma loomuomaste võimete peale. Tal oli oma supervõimet vaja – ja selleks sai kunstliku keskkonna loomine.

    Rusika nõrkus kompenseeriti varre külge seotud terava kiviga, aeglus ratastega, hääle tasasus telefoniliinidega. 80 000 kuni 100 000 aastat tagasi arenesid inimese kehal elutsenud täid kaheks liigiks.1 See on märk, et jahedama kliimaga aladel hakati kandma riideesemeid. Mis see olgu, et oma paksu karvaga rõlges rahulolus mõnulev loom metsas külma ei tunne, aga inimloom peab hädise tule valgel umbses koopas oma elunatukest sees hoidma. Looma naha mahakoorimist ja soolikate-taimekiudude abil luust nõelaga kokkutraageldamist võikski nimetada algeliseks disainiaktiks. Kuigi enamasti alustatakse disainiajalugu tööstusrevolutsioonist, võib seda laiendada kõigele, mille abil inimene on oma elukeskkonda kujundanud ja süstematiseerinud. Metsakorilus disainiti põllumaaks, küttimine karjalaudaks, inimsuhted hierarhilisteks tööjaotusteks.2

    Turjale tõmmatud hundinahast sai omamoodi protomoekunst, sest peale selle, et rõivad andsid kaitset külma eest, olid need ka staatuse märk. Rõivad hakkasid tähistama sotsiaalset kuuluvust ja kinnitama hierarhilisi seoseid: vastavalt riietusele muututi sõdalasteks, jahimeesteks, valitsejateks ja maaharijateks. Riietega vallutati uusi asualasid ja südameid.

    Lõpetuseks üks mõttemäng. Kujutleme, et jumaliku sekkumise tõttu kaob paari sekundi pärast maailmast kõik, mis inimene on oma kätega loonud. Kaovad majad, autod, veesüsteemid, rõivad ja telefonid. Istume paljalt hanges ja vaatame jahmunud pilgul teisi hetke eest koduvoodis ja kontorilaua taga head äraolemist nautinud Homo (consumens) sapiens’e. Kõigepealt tabab meid külm. Parasjagu sajab lund ja on kergelt alla nulli. Häbist hoolimata otsime sooja teiste karvutute lodevate ihude vastast. Siis tuleb janu ja nälg. Siis võimuvõitlus ja kannibalism. Vaid mõne päeva pärast on maamunale alles jäänud vaid … noh, kõik ülejäänud eluvormid peale inimese, tundmata suurematki häiritust.

    1 https://www.sapiens.org/archaeology/fashion-history-sewing-needles/

    Jacob Pagano. Sewing Needles Reveal the Roots of Fashion.

    2 Urmas Lüüs. Kas disaini džinn täidab näitusekülastaja soovid? – Postimees 25. I.

  • Ütle, kui aitab

    PILLE-RIIN PURJE

    Endla teatri „Pimevalge“, autor Angela Pell, dramatiseerija ja lavastaja Johan Elm, kunstnik Eugen Tamberg, valguskunstnik Karmen Tellisaar, videokunstnik Laura Romanova, muusikaline kujundaja Feliks Kütt. Mängivad Jaan Rekkor, Jane Napp, Märt Avandi, Carmen Mikiver, Kleer Maibaum ja Volli Käro. Esietendus 29. I Endla Küünis.

    „„Nägin kord linnas, kuidas tütarlaps jäi veoauto alla ja sai silmapilkselt surma. Miks olid tema päevad loetud?“ „Ega tema päevad polnudki loetud,“ vastas isa. „Tema surma jumal saatis autojuhi pärast, selle päevad on varssi loetud, ingel on juba teel tema selja taha, et hakata seal seisma, kuni on lõpp käes.“ (A. H. Tammsaare, „Tõde ja õigus“ V)

    Indrek ja Andres Paasi kahekõne Vargamäel meenus, kui pärast „Pimevalge“ esietendust seisatasin Endla teatri ees. Pärnu linn helendas jaanuari lõpus veel täies jõuluehtes: üks kuusepuu säras linnaväljakul, kunagise teatri platsil, teine praeguse teatrimaja ees. Vaatasin hõbesinavaid ehteid ja sätendavat valgustust, see kõik mõjus kui kingitus „Pimevalge“ tegelasele Lindale, keda sädelus lummab ja aitab. Oli 29. jaanuar, õhtu enne Tammsaare sünniaastapäeva.

    Näidendis „Pimevalge“ jääb avarii põhjustanud veokijuht nähtamatuks tegelaseks, ingel tema selja taga ei ole lavaloo teema. Üheks peategelaseks kujuneb hoopis mees nimega Alex, kes hääletavale tüdrukule küüti pakkus, kuigi oli juba otsustanud jätkata teekonda üksi.

    Seesama 29. jaanuar oli näitleja Maria Klenskaja ümmargune sünnipäev. Teleusutluses „Naine, kes ei räägi iseendast“ kirjeldab Klenskaja oma elamust meistrite mängust: „Saladus seisneb selles, et sa vaatad ja sind ajab hulluks – ta ei tee ju mitte midagi! Ja sa ei saa silmi ära …“

    Nagu nool märklaua südamikku tabab see äratundmine Jaan Rekkori lavaelu Alexina, kelle saatusele „Pimevalge“ keskendub. Rekkoril on tõesti hea aeg. Näitleja „mitte-midagi-tegemine“, oma tegelaste siseilma avamine muutub aina põhjatumaks, sisuliselt täpsemaks ja kontsentreeritumaks, väljendusvahenditelt minimalistlikumaks.

    Tõestuseks on võimalus koosmõjus vaadelda Rekkori rolle aastatel 2019 ja 2020: Eesti Draamateatris Torvald (Lucas Hnath „Nukumaja, osa 2“, lavastaja Mehis Pihla) ja Peeter (Kai Aareleid „Linnade põletamine“, lavastaja Priit Pedajas), Endlas Eugeniusz (Sławomir Mrožek „Tango“, lavastaja Ingomar Vihmar) ja Eddie Carbone (Arthur Miller „Vaade sillalt“, lavastaja Priit Pedajas). Igaüks on kordumatu inimene, ühisosaks mängu nappus, mis iseäranis köitev kahe erisuguse tavalise mehe, Eddie Carbone ja nüüd „Pimevalge“ Alexi puhul, kelle endassesulguvat hingeilma Rekkor paotab lausa mikroskoopiliste nüansside kaudu. Sa vaatad, näed, loed nähtamatut. Ei, see ei aja hulluks, teeb hoopis tänulikuks. Hulluks võiks ajada ehk suutmatus adekvaatselt sõnastada. Kui tohiksin kirjutada üheainsa lause, oleks see: meister Jaan Rekkor, Aarne Üksküla õpilane.

    Noor lavastaja Johan Elm usaldab psühholoogilist näitlejateatrit, tema senised lavastused vaevad inimhinge keerulises, valusas piirsituatsioonis. Endla näitlejate ansambel on omakorda usaldanud Elmi. Põhjendatult ja tulemuslikult.

    „Pimevalge“ kallakil põrandaga lavaruum viitab lumisele mäele või teele, Eugen Tambergi stsenograafias ning kostüümides torkavad silma lumevärvi detailid, Linda valgetest kummikutest politseinik Clyde’i valge kiivrini.

    Jaan Rekkori lavaelu Alexina tõestab, et oma tegelaste siseilma avamine muutub tal aina põhjatumaks, sisuliselt täpsemaks ja kontsentreeritumaks, väljendusvahenditelt minimalistlikumaks.

    Lavastaja osatäitjate valik, mis ka sajaprotsendiliselt täitus, on läbimõeldud. Iseäranis avastuslik ja avardav näitleja teel on autist Linda roll Carmen Mikiverile, tema pärast on väga hea meel. Kui teiste osaliste puhul saab määravaks enam-vähem nullstiili kompav mängulaad, siis Linda autistlikud väljendusvahendid on äärmuslikumad, nii pingulduvas kehakeeles ja isemoodi hääleregistrites kui ka tundeskaalal, ootuspäratutes reaktsioonides. Mängujoonise pinev maksimalism ja seejuures loomulikkus, valu ja huumori kokku- ja lahtisulatamine on tõsine, hell ülesanne. Kui tegelasel on psüühiline (või ka füüsiline) diagnoos, kaasneb tihti takerdumise risk: ühelt poolt sümptomite täpsus, samas inimlik üldistus konkreetsuse kohal. Tasakaalu hoidmisest sõltub empaatia, mille liigitamist lavastaja on oluliseks pidanud lakoonilise sõnastusega kavalehel. „Pimevalge“ on huvitavalt komponeeritud nii tekstis kui ka ütlemata jätmistes, märksõna „autism“ võib teatud määral pruukida iga tegelase puhul. Nagu igapäevaeluski, meie ümber ja sees. Linda emotsioonid ja ratsionaalsus, tema lein ja unustus, ägedus ja lohutus on või näib teistele veelgi prognoosimatum või paradoksaalsem. Ent hetketi ka vabastavalt loogiline. See komplitseerib põnevalt lavapartnerlust, kogu aeg tuleb timmida respekteerimist ja võõrastamist, nii Linda endassesulgumisel kui ka temaga suhtlemisel või ebasuhtlemisel. Kohtumisviivudes ilmnevad üksildus, igatsus, lein, lootus, elusolemise rõõm. Kiiksud, harjumused, rituaalid. Väikeste hetkede väärtus, toonitab lavastaja saatesõnas.

    Carmen Mikiveri lavaelus on hetki, mis toovad klombi kurku, ilma liigse sentimendita: esietendusel puudutas kõige enam Linda külalisi tõrjuv tants tolmuimejaga; teistmoodi mõjusana irdus sõnamängus (scrabble) Linda hääletult aegluubis lausutud sõna pimevalge, otsekui üks suur lumeräitsakas seiskuks, külmuks korraks õhus.

    „Pimevalge“ kuulub lavastuste kilda, mida tingimata tahaks uuesti vaadata, nii näitlejate ja dialoogirežii ammendamatuse kui ka loo saladuste tõttu. Endla mängukavas on veel õige mitu lavastust, mis paeluvad põhjatusega: „Vaade sillalt“, „Jõgi“, „Kummitused“, „Kopsud“ jt.

    Alex on tegelane, kes oma suletuses ja petlikus tavalisuses, mida ta ka ise mainib, käivitab teisi. Usaldusväärsus kumab läbi, kaasa aitab Jaan Rekkori tahe ja and keskenduda partneritele. Nii tajuvad Alexi salatumat loomust eksimatu vaistuga kõik kolm naist, kellega mehe tee ristub. Kõigepealt Vivian – Jane Napp, ehe elu- ja seiklusjanune hääletaja, Linda tütar, kelle kohtumine Alexiga muudab mitme inimese saatust. On see juhus või, Tammsaarele viidates, ingli lähetamine? Sellele ei saagi surelik inimlaps vastust. Oluliseks muutub laval Viviani hilisem kontakt nii ema kui ka Alexiga: liigutav, karge, delikaatne.

    Isikupäraselt rahustava loomulikkusega viibib Linda naabrinaise Maggie rollis Kleer Maibaum. Eelarvamusvaba julgus jääda iseendaks lähendab Maggie’t Vivianiga. Erinevus on vaid Linda vimmas naabrinaise vastu, trotslikus sildistamises: ta on prostituut. Mis muudab Alexi suhtumise Maggie’sse risti vastupidiseks, kui Linda ehk eeldab. Alexi ja Maggie kohtumistes on leevendavat vargset huumorit, vastastikust mõistmist ja hoidmist, jääkirme sulatamist. Üks argine moment finaalis sisaldab lootust, et ka Linda võib kunagi naabrinaisega leppida.

    Märt Avandi politseinik Clyde on Maggie’st sisse võetud, rohkem kui mees seni arvata oskas, see selgub võõra Alexi ilmumisel. Armukadedus võimendab Clyde’i pidetust, nurgelist kohatust. Too valge kiiver, mis kuidagi ei passi politseiniku kuvandiga, näeb välja nagu lumemehe pea, punane roosikimp naerusuuks, aga võib-olla natuke nagu pakirobot, kingiks toodud roosid hambus. Avandi mänguvõti on paar kraadi hinnangulisem, karikeeritum kui teistel. Ma ei kavatse esietenduse põhjal otsustada, kas see on läbinisti teadlik hoiak või lisandus kröömike (üle)teravdatud lavanärvi. Ebakindluse varjundid teisenevad niikuinii, iroonia kanti distantseeruvat koomikat ja siirast üksilduse­kurbust eraldab üliõhuke riba, selle tunnetamine on Avandi teema. Aga vaevalt Clyde pärast Alexit enam Maggie juures löögile pääseb.

    Suur rõõm on Volli Käro kaasamisest Endla truppi. Viviani vanaisa Dirk viibib küll rännakul mägedes, aga ainuüksi Käro telefonihääle soojus loob elava läheduse lapselapsega, eluusalduse silla. Südamlikus tonaalsuses kõlab ka Dirki matusekõne, mida kuuleme ja näeme videopildis. Vanaisa keskendub Viviani unistusele, aimatavalt ka kutsumusele saada kirjanikuks, tüdruku oskusele lähedasi märgata ja sõnades jäädvustada.

    Aga siin on nüüd üks aga. Ainuke lavastuslik lahendus, millest püüdsin aru saada teoreetiliselt, sest katkes hingeline side. „Pimevalge“ läbiv ekraanikasutus (videokunstnik Laura Romanova) on terviklik, liialdusteta, valguse ja muusikaga koosmõjus lumekarge. Nii esimese autosõidu vargsi, justkui laviinina kuhjuv pinevus kui ka lõpus Alexi teelemineku küsiv hingerahu, mõtlik meenutus. Aga vanaisa kõne on pikitud pildikatkestustega niimoodi, et korraks tekib kogunisti kahtlus, kas pole tegu hoolimatu juhupraagiga. Mis siiski ebatõenäoline, pildimäng on praagiks liiga süsteemne. Teadagi ei ole vaatlejal õigust oma pisuhända lehvitada, ometigi peegeldan: kujundina võib videokatkestuste jada osutada veel kord autismile, kokkusaamatusele, võib-olla leina haprusele. Aga Jane Napi ja Volli Käro lavaolek kaitseb midagi muud, üsna vastupidist. Kordan: rõõm külalisnäitleja osalusest ei haju, aga natukene kahju hakkab ikkagi.

    Kui Linda palub Alexil end käte vahel hoida, vastab Alex: „Ütle, kui aitab.“ Eesti keeles saab neid kolme sõna mõtestada kahte moodi. Aitab, küllalt, lõpeta, lase lahti, mine nüüd. Niimoodi Linda ju ütlebki. Aga õhku jääb ka võimalus: jah, see aitab, aitäh aitajale. Ilma et otsesõnu küsiks või vastaks. Nagu valguse peegeldus seinal, pimevalgel lumel, mälestuses.

  • EMIKi käsikirjade digiarhiiv avatud!

    EVI ARUJÄRV

    Eesti muusika infokeskus (EMIK) kuulutas aasta alguses tellijatele avatuks oma käsikirjade digiarhiivi. See otsus sündis hoolikalt läbi mõeldud kokkuleppe alusel ja koostöös EMIKi hea koostööpartneri Eesti muusikafondiga, mille käsikirju on EMIK digiteerinud alates 2017. aastast.

    Mis on Eesti muusikafond?

    Muusikafond asutati 1945. aastal NSV Liidu muusikafondi Eesti vabariikliku osakonnana ning see tegutses heliteoste arhiiv-raamatukogu ja kirjastajana. Enam kui 45 aasta jooksul koondus eesti heliloojate looming sundeksemplaridena kahte kohta: originaalpartituurid anti teatri- ja muusikamuuseumi, nii uudisteoste kui ka vanemate teoste käsikirjalised koopiad ja orkestripartiid aga muusikafondi, kust interpreedid said esitusmaterjali laenata. Heliloojate maja toakesse korjus ligi tuhat kausta heliteostega, mille loomisaeg ulatub XIX sajandi lõpust selle sajandi alguseni. Käsikirjakogu lõplik maht ja sisu on veel praegugi täpsustamata, kuid oletuslikult sisaldab see tuhandeid teoseid kogumahus umbes 300 000 lehekülge. Selles väärtuslikus kogus on esindatud ligi 200 enam või vähem tuntud eesti heliloojat, sealhulgas suurkujud Rudolf Tobias, Cyrillus Kreek, Eduard Tubin, Eino Tamberg, Veljo Tormis, Jaan Rääts, Lepo Sumera, Raimo Kangro jpt.

    1991. aastal sai nõukogude muusika­fondist SA Eesti Muusikafond. Samal aastal asutati 1932. aasta organisatsiooni õigusjärglasena Eesti Autorite Ühing, 1992. aastal võeti vastu Eesti autori­õiguse seadus ja Eesti taasühines Berni kunsti- ja kirjandusteoste kaitse konventsiooniga. Heliloomingu õiguslik mänguruum muutus, kuid teadlikkus selle kohta ei tulnud päevapealt. Veel hiljuti puudus EMFi käsikirjakogu kohta avalik teave ja reguleerimata oli ka selle kasutuskord. Aastakümneid kasutuses olnud käsikirjad on aegade jooksul kahjustusi saanud, märkimisväärne hulk on ka kaotsi läinud. Kuna suur osa käsikirjadest ei ole trükki jõudnud, siis on ka praegu käsikirjast mängimine sageli ainus võimalus. Nii on muusikafondi käsikirjade kogu endiselt interpreetide huviorbiidis.

    Et muusikud ei kobaks pimeduses

    Kuna EMIKu töös põrkuvad esitajate huvid ning muusikapärandi kaitsmatus ja suletus, tuli leida lahendus. 2014. aastal käivitas EMIK koostöös muusikafondi, teatri- ja muusikamuuseumi ning muusika- ja teatriakadeemiaga käsikirjade andmebaasi. Selle eesmärk oli koguda kokku ning teha interpreetidele ja muusikauurijatele kättesaadavaks esmavajalik süsteemne teave käsikirjade kohta: teose autor, pealkiri, koosseis, käsikirja liik, maht, seisund, terviklikkus, loomisaeg, käsikirja asukoht jm tunnused. Andmebaas sai eesti- ja ingliskeelne ning on avatud ka rahvusvaheliseks kasutuseks.

    Töö andmebaasi sisuga täitmiseks on kestnud kuus pingelist aastat. Kõigepealt jõudsid sinna muusikamuuseumi (tolleks hetkeks inventeeritud) käsikirjade andmed. Viimastel aastatel on EMIK muusikafondi käsikirjade andmestikku sisestanud. Praeguseks on andmebaasis kirjeldatud üle 26 000 Eesti teatri- ja muusikamuuseumi, Eesti muusikafondi ja ka EMIKi käsikirja. ­ 2017. aasta lõpus alustas EMIK ka muusikafondi käsikirjade digiteerimist ja praeguseks on skaneeritud ligi 100 000 lehekülge 98 autorilt. Hiljuti tuli sellele tänuväärne lisa – umbes 120 000 esimest korda skaneeritud lehekülge, mis valmisid digikultuuri aasta raames rahvus­raamatukogu digiteerimiskeskuses. Praegu hõlmab EMIKi digitaalne noodikogu ligi 220 000 lehekülge. Töö andmesisestuse ja digiteerimisega kestab.

    Mida peaks teadma käsikirja tellija?

    Esimene soovitus on heita pilk EMIKi käsikirjade andmebaasi, mille otsingu­süsteem võimaldab leida käsikirju väga mitmesuguste tunnuste alusel alustades autorist, pealkirjast, žanrist ja koosseisust ning lõpetades asukoha või loomisaastaga. Linke käsikirjade juurde sisaldavad ka heliloojate teosenimekirjad.

    Teiseks on tähtis teada, et käsikirju vahendades järgib EMIK autoriõigustega seotud kasutus- ja levituspiiranguid. Seda eesmärki teenib ka tellijaga sõlmitav kasutusleping. Käsikirja­koopiate väljaandmisel kehtivad lihtsad reeglid. Esimene reegel: kirjastatud või kirjastamata teoste käsikirju, mille autori surmast on möödunud vähemalt 70 aastat, saab EMIK väljastada piiranguteta. Teine reegel: kirjastatud teose käsikirju teose ettekandeks kasutada ei saa ja nooti tuleb küsida kirjastajalt. Vajaduse korral aitab EMIK kirjastaja ka üles leida. Kolmas reegel: kirjastamata teose käsikirjade digikoopiaid annab EMIK välja üksnes autori või pärija(te) loal. Kui autor või pärija on huvitatud teose ettekandest (enamasti on ja valdavalt isegi rõõmuga!), siis ei ole selle loa saamine probleem, aga arvestada tuleb ka keeldumisega. Lõpuks: kirjastaja või autori/pärija loal on käsikirjad EMIKi digiarhiivis kättesaadavad muusika­uurijatele ja muusikutele uurimiseks või esialgseks tutvumiseks. Sellise lahke loa on meile andnud näiteks suurim eesti muusika kirjastaja – saksa kirjastus Edition 49. Ja kõige lõpuks: mis tahes küsimuste korral aitab EMIK leida õiged vastused ja parima võimaliku lahenduse.

    Käsikirjad ja ideaalmaastik

    Miks on käsikirjade teema oluline? Esiteks, tegemist on väärtusliku kultuuripärandiga ja infokeskuse jaoks ka otsese infoallikaga. Digiteerituna on see varandus nüüd säilitatud ja kaitstud. Teiseks, avalik andmebaas koos digiteeritud käsikirjakogu ja korrektse kasutuskorraga loovad eeldused, et peidus olev osa eesti muusikast jõuaks kontserdilavale ja muusikauurijate lauale.

    Aga see kõik ei ole ammendav. Läbi aegade loodud muusikateoste käsi­kirjad asetsevad laialipillatuna eri asukohtades – peale teatri- ja muusikamuuseumi veel rahvusraamatukogus, teistes muuseumides ja arhiivides ning ka era­isikute, pärijate ja tegevmuusikute käes. Muuseumides ja arhiivides säilitatavate käsikirjade kohta leidub infot vastavates infosüsteemides (MUIS, ESTER, arhiivide otsingusüsteemid), kuid märkimisväärne osa säilikutest ei ole arvele võetud ega avalikult kirjeldatud. Eraisikute käes olevate käsikirjade kohta puudub igasugune info. Seepärast kutsun üles kõiki muusikuid: kui teie lauasahtlisse on ununenud mõni käsikiri, siis oleks tänuväärne sellest teada anda. Nii saaks selle EMIKi andmebaasi lisada, koopiana salvestada ja ka õigusliku staatuse välja selgitada. Oleks ideaalne, kui enamik käsikirjadest oleks EMIKi andmebaasis kirjeldatud ja ka digiteeritud. Nii tekiks eesti muusikast tervikpilt ja avarduks repertuaarivalik. Hea tahtmise korral ja institutsioonide koostöös oleks see võimalik.

    Aga ka käsikiri on ainult käsikiri. Interpreet tahab mängida toimetatud ja trükitud partituurist. EMIKi tähelepanu keskmes on eesti nüüdismuusika – teeme kõik, et see oleks kättesaadav meil ja kogu maailmas. EMIKi veebipoes on saadaval ligi 1400 nüüdismuusika teost. Mõttelises lauasahtlis on ülevaade kirjastamata klassikast, millest tehtud hoolikas valik väärib kuldvaramu sarja. Kindlasti ei pea trükki jõudma kogu klassikapärand, kuid on häbiväärne ja seletamatu, et kirjastamata on hulk olulisi teoseid. EMIKilt on kohe ilmumas Artur Lemba sümfoonia nr 1 (1908), mida toimetati peaaegu aasta. Võttis „ainult“ 113 aastat, et eesti esimene sümfoonia partituuriks saaks, kuigi Neeme Järvi juhatusel on see jõudnud heliplaadile ja selle vastu tuntakse huvi mujal maailmas. Kultuuriministeeriumi volitusel on EMIK välja andnud Lemba kammerteoseid ja klaverikontserdi nr 1, omal algatusel ka hilisemast ajast pärit eesti muusika pärli – Ester Mägi sümfoonia (1968). Kirjastamist väärivaid teoseid kaugemast ja lähemast minevikust on küll ja veel. Kellel oleks jõudu seda teha, ei tea, sest käsikirja toimetamine ja trükkimine nõuab raha ja vaimuenergiat. Ometi, kui tuua paralleel kirjandusega, siis on ju kujuteldamatu, et seni oleks raamatuks saamata mõni August Kitzbergi, A. H. Tammsaare, August Gailiti või mõne teise klassiku teos. Muusika puhul on see millegipärast kurb reegel.

  • Igatsedes vooluga kaasa

    TAAVI HARK

    Kontsert „Kruusmaa – Mozart – Ravel“ 28. I Pärnu kontserdimajas. Johan Randvere (klaver), Pärnu Linnaorkester, dirigent Kaspar Mänd. Kavas Alisson Kruusmaa klaverikontsert „Justkui jõgi oleks laulnud …“ (2021, esiettekanne), Wolfgang Amadeus Mozarti sümfoonia nr 40 g-moll (1788) ja Maurice Raveli „Le tombeau de Couperin“ ehk „Couperini haud“ (1919).

    Pikale veninud puhkusest tüdimuseni väsinud muusikasõbrad võisid viimaks taas orkestrimuusika luksust kogeda, kui Pärnu Linnaorkester tõi 28. jaanuaril esitusele kalendriaasta esimese täispika kava. On kõigiti paslik, et suure paisu tagant päästis kõlavood välja just voogavusele, avarusele ja peentele kontrastidele keskendunud programm, kus ühes voolusängis kohtusid Maurice Raveli, Alisson Kruusmaa ja Wolfgang Amadeus Mozarti muusikalised mõtted.

    Kandev kammerlikkus

    Avamängu koha hõivas Maurice Raveli (1875–1937) meisterlik orkestrisüit „Le tombeau de Couperin“, mille pealkirja eesti keeles levinud tõlge „Couperini haud“ raputab maha olulisi tähendusvarjundeid. Muusikaline termin tombeau tähistab kellegi mälestuseks kirjutatud helitööd, prantsuskeelne sõna ise viitab aga hauakambrile või hauakivile, mitte otsemalt suremise traagikale ega kalmukünkale endale. Neile tähenduste harudele mõtiskledes saab ehk pisut selgemaks, miks valitsevad Raveli teoses itkevate toonide asemel hoopis tantsulised, mänglevalt eredad ja kerged muusikalised kujundid. Neljaosalise orkestrisüidi partituuris puuduvad ka pühendused helilooja Esimeses maailmasõjas hukkunud tuttavatele-sõpradele, mis on algversiooni – kuueosalise klaverisüidi – juures üks võimalik tõlgenduse võti.

    Küllalt kammerlikule orkestrikoosseisule kirjutatud helitöös tõuseb pillidest enim esile oboe, mille kaunistatud meloodiajooksud ilmestavad nii avaosa (Prélude) kui ka kolmandat (Menuet) ja neljandat osa (Rigaudon), omandades nõnda peaaegu solisti funktsiooni. Oboist Anna Šulitšenko valitses kapriisset pilli vapra osavusega, pakkudes eriti eredaid hetki peenelt hillitsetud menueti meloodiajoonises ning lõpuosa lüüriliselt pastoraalses episoodis. Avaosa pisikesed voolukatkestused näisid kuuluvat loodusjõudude ja paratamatuse valda ning hoopis kasvatasid teadliku kuulaja pinevat kaasaelamist ja poolehoidu.

    Emotsionaalsus näib Maurice Raveli loomingus avalduvat sügaval muusikaliste kihtide vahel ja sageli vaid vihjeliselt, jõudmata välise žestikulatsiooni tasapinnale. See asjaolu toetas Kaspar Männi maitsekaid tempovalikuid, mis hoidusid mõnelgi kuulsal salvestisel esile tulevast tormakusest ja püüust kontraste partituuris nõutust tugevamaks kujundada. PLO oli ansamblina meeldivas balansis, keelpillide õhuline ja looritatud mängu­maneer toetas pehme padjana puhkpillide värvimänge, valitses üksmeelne rütmirõõm.

    Voolavate vete ääres

    Pärnu Linnaorkester on võtnud kodumaiste instrumentaalkontsertide tellimisel eesrindliku rolli ja selle üle saab vaid rõõmustada. Kui sügisesel hooaja avakontserdil võis kuulda Rasmus Puuri värsket ja vaimustavat viiulikontserti, siis kalendriaasta esimesel muusika­õhtul pakuti esiettekandes Pärnust pärit Alisson Kruusmaa klaverikontserti, mis kannab vihjelist pealkirja „Justkui jõgi oleks laulnud …“.

    Kruusmaa metafoorne muusikaline jõgi voolab läbi avaosa justkui aegluubis, aina millelegi keskendudes, lubades voogamisel sageli peatuda, et nautides peegeldada iseenda vulinat, vete­võbinat. Temaatilise materjali asemel leiame eest kõlavärvide kuulatamise korduvatel nootidel, õrnad ja mõneti estermägi­likud kitsa ulatusega meloodiakatked, mida ilmestab karge laadiline ehitus. Klaveri gravitatsiooni eiravaid ja vastupidivoolus üles kulgevaid kaskaade jääb lõpetama harf, justkui oleks tegu sama pilli õrna helijoaga.

    Avaosa viimasel kolmandikul toimub meeldiv orgaaniline kulminatsioon, mis ehitab end keelpillide flažolettide õrnusest aina intensiivistuvate noodivahetusteni. Puhkpillide peaaegu märkamatu lisandumise ilmsiks tulles saavad alguse keelpillide üles tunglevad jooksud. Are kõlaväli kasvab kogu orkestri tihkeks tutti helisambaks, mis äkitsi murdub puupillide trillerduse saatel vaibuvaks keelpillide akordiks.

    Johan Randvere harjumuslikult ekstravertne ja joviaalne lavaisiksus leidis Alisson Kruusmaa sisekaemuslikus helihulkade voolus üles sisima askeedi, kes vajaduse korral võib ka seisatada, jääda vaevukuuldavalt mõtisklema, laskuda palvesse.

    Teise osa dominant on magusa nukrusega värvitud akordika, milles hõllandub midagi tuttavlikku Tõnu Kõrvitsa muusikalisest idioomist, aga ka džässiliku improvisatsiooni õrnu aimusi. Rahuliku omaetteolemise õhustikku seguneb peagi igatsevaid ja ärevaid hoovusi, mis omandavad avataktide akordika mitmetes naasmistes aina uusi vastuolude varjundeid. End ammendada ähvardava mõtteringi vahetab välja Rahmaninovi klaverimuusika maiguga episood, kus vasaku käe laiade arpedžeeritud figuuride peal laulab parema käe meloodika, ent mitte oktavite, vaid septimintervallide keeles. Kuhjuva kulminatsiooni katkestab äkitselt generaalpaus, mis toob tagasi osa alguse materjali, õrna sammumist markeerivad klaveri akordidega kohakuti kõlavad timpanite õrnad tuksed. Vaibumisele järgneb katkestuseta teose finaal, mille algust kuulutavad üle keelte tuhisevad flažolettide joad, mis voolavad peagi põgusa kadentsini, saatjaks timpanite värelused. Kas oleme jõudnud kärestiku naabrusse? Väike dünaamiline tõus ja rahunemine lubavad aimata, et nii võis see ollagi, ent muretsemiseks pole põhjust – jalg puudutab kallast! Juba kõlab õhuliste tuulesahinate saatel teose avaosa muusikaline materjal, kõik on kodune, turvaline ja tuttav.

    Kruusmaa klaverikontsert mõjus nauditavalt terviklikult, kartmata haarata kuulajat nostalgilise lummuse kaisutusse. Seejuures tõusis teos mängleva kergusega üle trafaretsete mallide, voolates vulinal üle solistipartii uhkeldava virtuoossuse idee, mis on kontserdižanri kummitusliku varjuna saatnud üle aegade. Instrumentaalkontserdi harjumuslikust mallist ei ole Alisson Kruusma klaverikontsert peaaegu midagi üle võtnud. Osade kontrastsuse printsiip, kiirete ja aeglaste osade vaheldumine, tantsulise osa hüplev hoog ja finaali rondovormiline tuhin – kõik need on jäänud kõrvale. Orkestri mastaapsus pole Kruusmaa teoses võitluslikult solisti vastu mängitud, vaid taandatud õrnaks ja värviküllaseks ümbruseks, mis loob avarust ning kujundab horisonti. Tervikut tugevdab läbivalt poeetiline helikeel, samasuse ja muutuse põnevalt elav tasakaal.

    Pianist Johan Randvere mäng oli toredas tasakaalus teosele pandud ootustega. Randvere harjumuslikult ekstravertne ja joviaalne lavaisiksus leidis sisekaemuslikus helihulkade voolus üles sisima askeedi, kes vajaduse korral võib ka seisatada, jääda vaevukuuldavalt mõtisklema, laskuda palvesse. Teades, et Kruusmaa on klaverikontserdi kirjutanud just Randveret pianistina silmas pidades, saavad mõned helilooja muusikalised valikudki uue tähendusvarjundi. Kas Kruusmaa peegeldas teadlikult ka pianisti varjatumat palet või võttis ülesandeks teda hoopis kavalalt oma tahtele alluma taltsutada, jäägu juba kuulaja fantaasia otsustada.

    Vii mind üles

    Wolfgang Amadeus Mozarti ülituntud sümfoonia nr 40 esitati tugeva sisse­elamisega. Keelpillide rühmast kostis lihvitud üksmeelsust, mis on orkestri aina parema mängukultuuri tubli tunnus. Kaunite fraasikaarte joonistamise ja elava tooniga tulid esile klarneti episoodilised soololõigud, mille õnnestumise taga oli Edmunds Altmanis. Eriti meeldiva hooga õnnestus sümfoonia finaal, mis on täis ohtlikke karisid nii pillirühmade tasakaalu kui ka muusikaliste mõtete täpse dünaamilise artikuleerimise poolest. Dirigent Kaspar Mänd tõestas, et midagi ei oldud jäetud juhuse hooleks, ning et detailid olid proovide käigus viimistletud kindla küpsus­astmeni, mis võimaldas pakkuda haaravat sümfoonilist pürgimist sinna, kus mägede harjadel on kumamas koit.

    Pärnu Linnaorkestril on head ajad. Aina enam võib märgata publikus pealinlasi, kes on nimme PLO kontserdi pärast Pärnusse sõitnud. See ei saa olla juhus. Linnaorkestri mäng on kvaliteedilt pidevas tõusujoones, kavad mõjuvad köitvalt ning mitmekesiselt, PLO-l hakkab kujunema tugev ja omanäoline karisma. See seab kogemuse väljapoole hea ja halva skaalat ning tõmbab ligi neidki, kes peavad kogemiseks tulema pika tee.

Sirp