Grünberg – vürtsilaadung kesk hallust
„Praegu tuleb endil suuri eesmärke püstitada“, intervjuu Peeter Linnapiga
Mats Laes Nuter, „Kunst on linnas kunsti näha“
Kristel Pappel, Harry Liivrand, „Beethoven ja Kotzebue“
Anders Peterseni näitus „Lehmitzi värvid“
Giuseppe Verdi „Trubaduur“ rahvusooperis
Tartu Uue teatri „Video: täielik šokk! Sündmuskohal kaos, tuvid minestuses“
Giuseppe Verdi ooper „Trubaduur“ 3. II (esietendus) ja 6. II rahvusooperis Estonia. Dirigendid Arvo Volmer ja Kaspar Mänd, lavastaja Neeme Kuningas, dekoratsiooni- ja kostüümikunstnik Anna Kontek, valguskunstnikud Neeme Kuningas ja Rasmus Rembel, koormeister Heli Jürgenson, liikumisjuht ja koreograaf Hedi Pundonen. Osades Dimitris Paksoglou (Manrico), Charlotte-Anne Shipley või Silja Aalto (Leonora), Monika-Evelin Liiv või Maria Berezovska (Azucena), Aare Saal või Rauno Elp (krahv di Luna) ning Priit Volmer (Ferrando), Helen Lokuta või Juuli Lill-Köster (Ines), Mart Madiste või Heldur Harry Põlda (Ruiz), Jaak Jõekallas või Yixuan Wang (sõnumitooja), Mati Vaikmaa või Tambet Kikas (vana mustlane).
Rahvusooperis Estonia lavastunud Giuseppe Verdi ooperis „Trubaduur“ on keskseks visuaalelemendiks valitud raagus puu. Selline jändrik ja õigupoolest üsna ebaloomulik puu, mille jämedad oksad on suunatud kõik ühele poole nagu jõuetus meeleheites välja sirutatud käed. Nii see puu siis seisab keset lava, käib küll vahepeal ringiratast, kuni ühel hetkel on temast järel vaid suur känd. Mis on tema olemasolu ajend, millest tahab ta vaatajale kõnelda?
Võib-olla on praegu lihtsalt niisugune aeg, et lehitule puule mõtlemata ei saa kuidagi. Üle Euroopa on teatrite uksed-aknad koroonapiirangute tõttu piltlikult vineeri ja laudadega kinni naelutatud. Lähikuudel pole paljudes riikides etendustegevuse taastumisest juttugi, ettevaatlikult lootusrikas pilk on suunatud pigem sügisesse. Mitmedki teatrid püüavad end käigus hoida publikuta etenduste veebiülekannetega. Liberaalsete koroonameetmetega Eesti, kus teatrid jätkavad tegevust nakatumisnäidu kõrgest tasemest hoolimata, on sellel taustal silmatorkav erand.
Kas teatrilt on kohane kõrget taset oodata, kui töötatakse niiviisi hädaga pooleks ja noateral kõndides? Olukorda arvestades võiks Estonia „Trubaduuri“ kohta öelda nagu rahvaspordiüritustel: loeb osavõtt, mitte tulemus. Võib-olla asetab aga just praegune aeg teatrile erilise vastutuse? Kui teatrikülastaja suvatseb vaadata etendust läbi kolmekihilise maski õhku ahmides nagu suusasprinter alpimajas, siis küllap ei saa talle pahaks panna, kui nõudlikkus seetõttu kasvab. Kas erakordne aeg nõuab erakordset „Trubaduuri“?
„Trubaduur“, mis esietendus Roomas 1853. aastal, on Verdi üks mängitavamaid oopereid, ent see ei takista sel olemast ka lavastuslikult keeruline juhtum. Ooperi libreto aluseks on Antonio García Gutiérreze näidend „El trovador“ (1836), kus romantilise kirjanduse üks klišee on lükitud teise otsa ja tegelaskujude eredus kipub olema usutavusega pöördvõrdeline. Pealtnäha parim, mida lavastaja saab teha, on püüda minimeerida kirjanduskahju. Ka kõige ebaloogilisemale algmaterjalile võib ju leida lavastuses enam-vähem mõistusliku põhjenduse, eriti kui mängus on nõidus, needus ja hukatuslik kirg.
Ooperilibretod pidid Roomas esietenduse eel läbima nii kiriku kui ka poliitilise tsensuuri, mis tingis libretistide ettevaatlikkuse paljude teemade käsitlemisel. Isegi kui jätta kõrvale „Trubaduuri“ revolutsioonilise värvinguga vabaduse, kättemaksu ja võimu kuritarvitamise motiivid, kõnnitakse libretos tsensuurinõuete mõttes õhukesel jääl. Ohtlike teemade hulka kuulusid nõidus ja tuleriidad, kiriku ja usuga seotud mõisted, niisamuti olid üldjuhul välistatud viited suitsiidile.* „Trubaduuris“ leidub aga kõike seda. Allteksti tõttu oli „Trubaduur“ omaaegse Rooma publiku silmis palju väljakutsuvam ja nüansirikkam, kui paistab nüüdispilgule. Sellest väljakutsuvusest võiks ka nüüdistõlgendustes midagi alles jääda.
Ooperi üks muusikalistest tunnuskohtadest on teise vaatuse mustlaskoor „Vedi! le fosche notturne“. Mustlased olid XIX sajandi ooperites sageli just tsensuurinõuetest tingitud dramaturgiline hädaabinõu või ümberütlemise võimalus. Kui kõneldi mustlastest, peeti tegelikult üldisemas mõttes silmas kedagi, kes elab vabadust armastava looduslapseliku mässajana väljaspool ühiskonnas heakskiidetud (seisuslikke) norme. Just seetõttu on ooperi võtmetegelase Azucena mustlaslikkus, nagu seda kujutatakse XIX sajandi stereotüübi järgi, loo seisukohalt pigem kõrvaline. Loeb see, et Azucena on nn saatuslik naine, kelle suhe kasupoeg Manricoga sisaldab ka teatavat oidipuslikku alget.
„Trubaduuri“ lavastaja on Neeme Kuningas, kellele see tähendab pärast mõningaid võõrsil tegutsetud aastaid koostöö jätkumist rahvusooperiga. Kuninga Verdi-tõlgendused on olnud Estonia laval siiski lakkamatult: „Traviatat“ (1997/2009) mängitakse siiani ja „Rigoletto“ (2007) läks mängukavast maha mõni aasta tagasi. Need on olnud algteksti suhtes tundlikud ja seega suhteliselt ajatud tõlgendused. Samasse kategooriasse kuulub ka „Trubaduuri“ lavastus, mis esindab Estonia teatris üldisemaltki soositud tõlgitsuslikult alalhoidlikku suunda.
Estonias lavastatud „Trubaduuri“ kolm kandvat rolli – Manrico, Leonora ja Azucena – on mõlemas esitajate koosseisus külalissolistide kanda. On mõneti kurioosne, et Estonia on sunnitud tuginema peaosades niivõrd jäägitult külalisesinejatele. Laenuleib ja laastutuli ei kesta kaua. Kui peaks olema tõsi, et „Trubaduuri“ nõudlikud rollid käivad Estonia solistide praegusele koosseisule üle jõu, siis peab rahvusooperi juhtkond küll vaatama peeglisse ja mõtisklema selle üle, kuidas teatri taset tõsta. Kahetsusväärselt kaugeks on jäänud aeg, kui ühe või teise Estonia solisti osalemine etenduses oli suurele osale publikust omaette väärtus, mille pärast teatrisse tuldigi.
Muljed Estonia „Trubaduurist“ varieeruvad küllap üsna palju sellest olenevalt, millist etendust keegi vaatama sattus. Esietendus, mis jaanuaris kehtinud koroonapiirangute tõttu lükkus veidi edasi mõneti tavapäratule kolmapäeva õhtule (3. II), oli võrdlemisi rabe ega jätnud head muljet. Märksa paremini õnnestus 6. II etendus, kus said lahenduse nii mõnedki esietendusel ilmnenud küsitavused lavastuse, valgusrežii ja liikumise asjus. Isegi orkester näis Kaspar Männi juhatamisel mängivat kindlamalt kui Arvo Volmeri dirigeeritud esietendusel.
Kreeka päritolu Dimitris Paksoglou, kes astus Manrico rollis üles mõlemal korral, ei paista silma just tingimata hääle vägevuse ja dramaatilisusega, küll aga lüürilise kergusega. Charlotte-Anne Shipley pakkus Leonorana esietendusel häid hetki, ent Silja Aalto (6. II) esitust võib pidada väljendusrikkamaks ja kirglikumaks. Monika-Evelin Liiv on varem laulnud Azucena rolli mujalgi ja pälvinud selle eest kiidusõnu. Samas rollis andis endast rohkem siiski Maria Berezovska (6. II), kelle emotsioonirohke, nuttu ja kättemaksuiha otse visualiseeriv esitus õigustas end tolle õhtu solistide ansamblis paremini. Peaosade hulka kuulub ka krahv di Luna, kellena Rauno Elp oli vokaalselt tugevamas vormis kui esietendusel mänginud Aare Saal.
Neeme Kuninga psühholoogilisest mõistmispüüdest kantud lavastusel, Anna Konteki dekoratsioonidel ja kostüümikujundusel ning Hedi Pundoneni koreograafial on kahtlemata tugevusi. Peale juba nimetatud raagus puu annab lavastusele kõneka ilme lava taustaks kuvatud taevas. Sellal kui ooperis pajatatava loo kulg on hüplik, loob videoprojektsioon mulje, et tegevus toimub ööpäeva jooksul. Ühtlasi tuletab see vaatajale pidevalt meelde, millisesse punkti on jutustus parasjagu jõudnud. Kui Manrico hukatakse, ilmub taevasse punane verekuu. Lavakujundus on stiliseeritud ja sobivalt tinglik. Väikesed tuleasemed mustlaslaagris hoiavad mõtet libreto põhikujundil, saatuslikul tuleriidal, millest kättemaksulugu alguse saab. Arhitektuurielemente sümboliseerivad jämedad vertikaalsed tahukad, mille hõbeläikesel pinnal veikleb valgus. Sellisena sobivad need kokku krahv di Luna sõdurite läikivate keepidega, mida on küll raske seostada ühegi ajastu militaarrõivastega ja mis näevad välja veidi nagu tuumareostuse likvideerimiseks mõeldud kaitseülikonnad.
Liikumine ja koreograafia ei ole lavastuse muidu lauge väljendusega alati kooskõlas. Lihtsakoelisena mõjub mõõkade kokkuklopsimine teise vaatuse mustlaslaagris või see, kuidas sõdurid rapsivad kolmanda vaatuse algul sõjariistadega üsna mõttetult õhus publiku suunas. Laulust vabal ajal paistavad nad, kilp lõua alla surutud, lihtsalt igavlevat. Seevastu on teises vaatuses põhjendatult lahendatud Azucena etteaste („Stride la vampa!“), mille ajaks tarduvad mustlaslaagri asukad tema ümber stoppkaadriks, rõhutades nii tema jutustatud tuleriidaloo ajas tagasivaatavat olemust. Igati otstarbekas on ka pöördlava kasutus, tänu millele vahelduvad dekoratsioonid sujuvalt nagu suupistevalik serveerimislaual.
„Trubaduurile“ on iseloomulik omamoodi kuulujutu esituslaad, kui sõlmsündmused hargnevad lahti tagantjärele ja vahendatuna. „Trubaduuri“ tegelased on oma pürgimustes vahetud, ent nende tegutsemise ajendid jõuavad nendeni pelgalt kuulduste põhjal. Kui Ferrando ehk Priit Volmer pajatab ooperi alguses, kuidas mustlane krahvi poja ära kaetas, siis kerkib küsimus, kas seda peaks esitama preestri tõsidusega või hoopis salakavalalt ässitades. Azucena etteastegi teises vaatuses ei ole pihtimus, vaid kättemaksu üleskutsena kui etendus etenduses, ja eeldab seega rõhutatud teatraalsust. Manrico on lavatagune trubaduur – või kas ikka on? „Trubaduuri“ puhul on kasulik panna vastu kiusatusele tegelaste kergeusklikkusega empaatiliselt kaasa sammuda, sest mitmemõttelisus on ainus, mis saab pöörata libreto nõrkused tugevuseks.
Kui uurida „Trubaduuri“ lavastusi mujal, siis leiab näiteid tekstitruudusest kuni täieliku ümberkomponeerimiseni. Estonia lavastust on vahest kõige kohasem võrrelda Joan Anton Rechi mõõdukalt ümbertõlgendava lavastusega Soome rahvusooperi mängukavas. Ooperi algtekstis mainitud XV sajandi asemel rännatakse seal Napoleoni sõdade perioodi, nagu seda on kujutanud kunstnik Francisco Goya. Jah, „Trubaduur“ võib olla ka õuduslugu. Läti rahvusooperis 2014. aastal lavale tulnud „Trubaduuris“ on tegevus asetatud 1919. aastasse ehk Läti ajaloo pöördeliste sündmuste taustale. Seesugused muudatused nihutavad tähelepanu just militaarteemale, mis on ehk selle ooperi puhul siiski liiga kitsas voolusäng.
Estonia „Trubaduur“ on rõhutatult kõmuvaene ega pretendeeri vähimalgi määral erakordsusele. Kuigi ooperi finaal on püstitatud verdiliku kurbloolisuse laibamäe otsa, tundub lavakeel siiski nii peenetundeline, et erinevalt nii mõnestki teisest selle ooperi nüüdislavastusest ei vaja see soovituslikku vanusepiirangut ega vanemlikku selgitust. Traagikast hoolimata on selles lavastuses midagi (ehteestlaslikult?) unelevat ja eemalolevat. Laval möllab needus ja kirg, maalilisel taustal on aga raagus puu, kumab täiskuu ja vaikselt sõuavad pilved … Võib-olla ongi praegu vaja just niisugust lavastust?
* Andreas Giger, Social Control and the Censorship of Giuseppe Verdi’s Operas in Rome (1844–1859). – Cambridge Opera Journal, november 1999, lk 251–252.
Oma raamatus „Pedagoogika poeesia“ kirjutab Maria Knebel: „Ma võin kergesti ette kujutada inimest, kes valdab suurepäraselt kõiki lavastajakunsti saladusi, lavastab imeliselt, kuid on ülimalt kaugel pedagoogikast. Ma arvan, et sellise inimese elu kunstis on rahulikum. Ta ei vastuta moraalselt iga sammu eest, mille on astunud need, kes on tema juures õppinud. Vastutuse koorem pole kerge ning õpilased – tahavad nad siis seda või mitte – on meiega, kes me oleme neid kasvatanud, igavesti seotud. Vahel unustad päevade voolus selle kõik muidugi ära, aga mõne aja pärast tuleb välja, et meie hingeside on palju tugevam, kui tundus. Olgu, kuidas on, aga mina ei vahetaks millegi vastu seda rahu, mille annab pedagoogika. Seejuures ei näe ma selles elukutses sugugi idülli. Liigagi tihti leiab kinnitust mõte, et annad endast kõik, aga vastu saad õige vähe. Kuid see-eest teeb vastu saadu nii piiritult rõõmu, et tehtud jõupingutustest pole põrmugi kahju.“
Lisaks jõuvarudele, kirjutab Knebeli õpilane Anatoli Efros (mõneti, tundub, ka enesekriitiliselt) oma „Neljandas raamatus“, eeldab pedagoogikakunsti täiuslik valdamine erilist kannatlikkust. Selle kannatlikkuse osas toob ta näiteks just Knebeli. Efrose kannatlikkuse kohta oskab tema õpilane Ingo Normet muidugi paremini öelda, aga näib, et just see täiuslikule pedagoogile vajalik talent on Knebelilt Normetile üle kandunud küll.
Kooliajast meenub mõne õppejõu hääletoonist, justkui olnuks Ingo Normet 1995. aastal lavakunstikooli juhatajaks saades mõnes mõttes kõrvalttulija. Quereinsteiger, nagu sakslased ütlevad. Panso otseste õpilaste rivi (kui nüüd Eduard Tinni selgelt piinlik poliitiline interregnum unustusse jättagi) kahtlemata mõneks ajaks katkes. Kuigi Normeti kunstiline sugupuu, kui nii võib öelda, viib ju samuti tagasi sellesama Knebelini, kes oli ka Voldemar Panso õpetaja, oli mõne õppejõu puhul tunda teatud eristamise, juuksekarva lõhkiajamise soovi, isegi kui see soov polnud tingimata hinnanguline. Kuid võib-olla oli neil õppejõududel tõepoolest õigus, ehkki teisiti – Normetist on minu meelest alati aimdunud sihikindla alpinisti stoilist üksindust.
Tagasivaates on ilmne, et Ingo Normeti tulek ja töö lavakunstikooli juhatamisel 16 aasta jooksul on loogilisim ja parim, mis selle kooliga sel perioodil sai juhtuda. Teater on, teadagi, ajalik kunst, kuid seda on ka pedagoogika. Koolis idandatakse seemneid, aga seemned toob kooli ühiskonnas puhuv tuul, mis teadagi puhub, kuhu tahab. Lavakunstikooli teatud esteetiline ja ideoloogiline avardumine ja mõne pilgule ehk killustuminegi käis selges unisoonis ühiskonna januse ja üldise avardumise ja avanemisega.
Palju on õigusega kiidetud Normeti organisatoorset talenti lavakunstikooli juhatamisel, Euroopa tipptasemel erialase raamatukogu ja videoteegi loomist ja arendamist, välissuhtlust, ka koolijuhile hädavajalikke diplomaadioskusi, kuid rõhutaksin siiski eeskätt strateegilist mõtlemist. Õpilasena näis tihti hädana, et Normetil ei ole ühtainust esteetilist suunda, et ta ei viinud sind veendunud käega tõsikindla kunstitõe juurde. See ei tähenda aga, et Normetil kunstitõde polegi. Nüüd kultuurkapitali preemia valguses tema elutööd vaadates on tema üldsuund ilmne: mitmekesisus. Õitsegu tuhat õit.
Kui sel sõnal poleks praegu nii mustvalget poliitilist konnotatsiooni, võiks öelda, et Ingo Normet on suur liberaal. Mäletan selgesti üht XXI lennu, kus isegi õppisin, hilisõhtust kogunemist Normetiga, kui õpilased kurtsid, isegi heitsid ette kiiresti lähenevat koolilõppu ja seda murega, et „kuhu me siis oleme oma oskustega jõudnud, pealegi puhuvad teatrimaastikul ju juba hoopis teised tuuled“. „Aga keda te siis õppejõuks tahate?“ küsis Normet kannatlikult, ehkki hästi varjatud algava ärritusega. Vastati, ta palus täpsuse mõttes nime korrata ja kirjutas selle üles. Kolmveerand aastat hiljem tuligi välja Saša Pepeljajevi „Kolm õde“ ning Pepeljajevi õpilased läbi aastate – seesugune perspektiiv 2003. aastal lavakunstikoolis sugugi nii ilmselge ei näinud – töötavad nüüd kõigis Eesti teatrites, kõige oma kaudse esteetilise mõjuga.
See on vaid üks näide Normeti strateegilisest avatusest ja arenenud kõhutundest, mis veel mitte peavooluks kujunenud impulssidest ja ümbritsevast tuulestki taipab, „kust Luukas õlut toob“. (Loodetavasti andestab laiem lugejaskond selle pisut krüptilise viite XXI lennu diplomilavastuseks olnud Kitzbergi „Kosjasõidule“, mille hõrgult dadaistlikust tundetoonist, julgen arvata, on sündinud hilisem „Ärapanija“ ja selle arvestatav mõju Eesti ühisteadvusele.) Ta tõi lavakunstikooli õppejõude, kelle maailmapilt ja praktika võis olla diametraalses kontrastis, aga just see kontrast ja vastandite põrkumisest tekkiv elus energia näibki olevat olnud tema kui pedagoogi ja koolijuhi eesmärk. Selles, võiks dialektiliselt öelda, on Normet ka suur konservatiiv, just niisama, nagu lausub ettenägelikult aristokraat Tancredi Visconti „Gepardis“: „Kui tahame, et kõik jääks samaks, peab kõik muutuma.“
Normeti pedagoogika suurim voorus on see, et ta innustas õpilast saama iseendaks, arendama just neid võimeid ja eeldusi, mis olid peidus just selles inimeses. Seejuures näis tihti tema pedagoogiline taktika olevat õpilase teadlikult kõrvalteedele juhtimine, talle alternatiivsete suundade pakkumine, isegi nendega ülekuhjamine, kas või selleks, et õpilane oma põhisuunas seeläbi üha enam veenduks. „Mis te siin niisama diivanil vedelete, kas te videoteegist kathakali tantsu juba olete vaadanud?“ võis kostuda pärast oimestavat balletitundi. Dialektika, mõistagi brechtiliku muigega, on Normetil veres.
Normeti lavasusi iseloomustab üsna harv sooja ja kaine pilgu sulandumine. Ta võis ühtaegu romantiliselt vaimustuda tsirkusest ning seejuures kirjutada läbinägeva ja isegi kalgi hinnangu suurejooneliselt korruptsiooni paljastavale Silver Meikarile (tehes seda teatriprofessionaalina, korruptsiooni ennast eiramata ning, mis eriti oluline, vastutuult valitseva ühiskondliku arvamusega). Küllap selle sooja ja kaine ühisosa tajumise oskuse on ta edasi andnud õpilastelegi, kelle esteetilised eelistused (neisse ei sekkunud ta kunagi) võivad küll olla kõige erinevamat laadi.
Miskipärast on Normeti kui pedagoogi õpetussõnadest (neid ei meenu palju, ta pole kunagi sententse pildunud, tema elegants on mujal) meelde jäänud sedastus „Lavastaja on teatris kõige üksildasem elukutse“. See mõjus läbitajutult, kuid mitte traagiliselt ega ennast imetlevalt. Pigem stoiliselt. Vastutus ongi üksildane nähtus, eriti pedagoogi vastutus. Lavastused haihtuvad õhku (teleteatri juhina koges Normet kindlasti, et teatrikunst siiski kõigele vaatamata kuidagi ei salvestu), pedagoogika mõjub pikkamisi ja ulatub kauge aja taha, aga olevikku jääb ikka üksindus. Jääb alati. Aga see üksindus pole ainult kurb, sest seemned on ammu külvatud ja salvedki on juba täis, sellestki üksjagu seemnevilja.
Pisut edasi kirjutab Knebel „Pedagoogika poeesias“: „Aga mida raskemat koormat me kanname, seda suuremaks kasvab meie jõud. Kahjuks ei mõisteta seda kohe, vaid alles aastatega.“ Jõudu soovingi ja rõõmu elutsirkusest kõigis etteantud oludes.
Kadrioru veerel, Faehlmanni ja Vase nurgal, asub ühes keldrikeses mikroskoopiline restoran Salt, kus vähemalt enne koroonat olid lauad paigutatud pariislikult lähestikku. Kui suudadki enda ja naabri vahele mõttelise seina püstitada, siis võõrasse taldrikusse piilud tahes-tahtmata.
Sel õhtul oli restoran nii puupüsti täis, et osa toite oli menüüst juba otsas. Minu taldrikusse piilumise, pigem nahaalse jõllitamise võimaluse kasutas ära kõrvallauas üksi einestav hiinlasest noormees.
„Kas see on hea? Tahtsin sama tellida, aga nad ütlevad, et teie saite viimase,“ torkas ta oma nina meie õhuruumi ja uuris pardimuna lähemalt. Lohutasin, et õnneks on selles kohas alati kõik toidud väga head, ja hiinlane ütles, et ta teab, sest luges enne Tallinna tulekut restoraniblogisid. Selgus, et suures plaanis on turist pärit Pekingist, aga elab hoopis Londonis, kus õpib Kuninglikus Muusikaakadeemias viiulit.
„Vaadake!“ teatas ta uhkelt ja sättis end sedasi, et me võimalikult hästi näeksime, milline võigas lohk on tema lõualuus. „Vanemad sundisid mind kaheaastasest peale iga päev neli tundi viiulit mängima. Praegu olen 21. Ja vaadake seda!“ Ta siputas näpukesi, mille otsad olid pilli sõrmitsemisest ebaloomulikult tömbid. Nojah, kui juba augu oled lõua sisse viiuldanud, on tõesti mõistlik suurelt ette võtta ja rahvusvahelist karjääri jahtida.
„Londonis on väga hea! Saan reisida. Iga kuu võtan ette ühe Euroopa pealinna. Viimati käisin Helsingis. Järgmine kord tahan Riiga minna,“ vadistas tüüp. Tundus, et ta on üks neist inimestest, kelle uudishimu tase ei luba pelgalt kaaslaste puudumise tõttu reisimata jätta, kuid kel ilma nendeta tekib suhtlemisvaegus. Juba ta koukiski taskust välja kotikese ja asus ette näitama, milliseid vapustavaid suveniire ta Tallinna vanalinna poekestest endale soetanud on.
„Kohalik merevaik!“ avas ta leedukeelsete kirjadega karbikese ja asus sealt kivikesi lauale laduma.
„Oi, aga Eestis ei ole merevaiku. See on Leedust,“ informeerisin mina.
„Ei-ei! See on kohalik. Ma täna ostsin, Tallinnast!“
„Nendes poodides petetakse turiste.“
Hiinlane vajus näost ära.
„Aga mida ma oleksin pidanud siis ostma?“ uuris ta õiglust nõudval toonil. „Mis on teie tähtsaim loodusvara?“
Mul kerkisid silme ette põlevkivitükikesed samasuguses kaunis karbikeses, nagu leedukatel on oma merevaigu jaoks, aga seda nalja ma tegema ei hakanud. Lohutasin inimest mainekujunduse tööriistakasti eeskujul, et Eesti suurim loodusvara on loodus ise ja seda kaasa võtta niikuinii ei saa. Rändrahnud ja värske õhk. Näitasime pilte ka. Kutt arvas, et väga ilus ja nendesse kohtadesse tahaks küll minna.
„Me lähemegi hommikul matkama, kui sa tahad, võid kaasa tulla,“ pakkusin heldelt, sest turistidel on plaanid ju tavaliselt tehtud ja nad ei saa õnneks niikuinii tulla, aga viiuldaja arvas üllatuslikult, et plaan on hea. Tundus, et tal oli vaja hädasti oma merevaigufopaast üle saada ning päästa olukord õigeid suveniire manustades.
Kui hiinlane hommikul veinivinest toibununa ikka kaasa tulla tahtis, olin veelgi rohkem üllatunud (te ei kujuta ette, kui tihti inimesed enne matka haigestuvad, eriti just laupäeva hommikuti). Ohkasin ja pakkisin igaks juhuks natuke rohkem kindaid kaasa, ühtlasi loobusime eos kaugematest radadest. Otsustasime üsna Tallinna lähedal asuva Viru raba kasuks ja see oli hea mõte: viiuldaja hakkaski poolel teel muretsema, ega me ometi liiga kaugele sõida. Klaasipeegeldusest nägin, kuidas ta aeg-ajalt kellelegi oma asukoha saatis. Ilmselt kartis, et kahtlased idaeurooplased võivad ta röövida.
Kuigi restoranide ja raba täitumus on pöördvõrdelises seoses ehk restoranid olid toona täis ja rabad tühjemad, siis mõned autod Viru raba parklas siiski seisid. Märk tsivilisatsioonist võttis vist osaliselt maha ka viiuldaja ärevuse inimröövi pärast ning ta hõljus puude vahel ringi sel ajal, kui meie auto juures asju sättisime ja teed jõime. „Ma käisin Kanadas esinemas, seal on väga-väga suured puud, palju suuremad,“ arvas ta vahepeal ning, saanud oma sõnade taktitundetusest vist aru, lisas vabandavalt, et meie omad on ka väga ilusad, lihtsalt teistsugused.
Meenub, et president Kersti Kaljulaid on Eesti Looduse juuninumbris öelnud muu hulgas, et Eesti edu võti ei saa peituda loodusturismis. Esiteks ei too lageda taeva all ööbiv ja kuivaineid tarbiv turist kuigi palju sisse, küll aga hävineksid arvukate jalapaaride all vaatamisväärsused ise. Lisaks veel üks aspekt: meie loodus ei ole piisavalt dramaatilinegi, et siia hordide viisi rahvast meelitada.
Kas peab olema dramaatiline? Kas ei piisagi sellest, et on niisama ilus? Vist ei piisa. Olen oma välismaa kolleege-tuttavaid metsa tassides täheldanud, et klaasi, terase ja betooni vahel kasvanud inimesed lihtsalt ei oska niisama kena loodusega midagi peale hakata, seal lihtsalt olla. See pole piisavalt kodune koht, et end lõdvaks lasta, nautida. Nad tahaksid mingi sekvoia kaadrisse mahutada ja järgmist kohta uudistama minna.
Turist turistiks – ka eestlane ei oska tänapäeval enam looduses olla. Elan rahvuspargis matkaraja läheduses ja näen igal nädalavahetusel, kuidas viirus on inimesed küll õue kupatanud, aga austust looduse vastu pole. Auto on vaja parkida treppi, kas või metsa sambla peale, et matkama minemiseks sadat lisameetrit kõndima ei peaks. Paljud näivad ka arvavat, et öösiti käib koristaja metsast üle nagu tühjast kaubanduskeskusest ja korjab konid, kohvitopsid ja muu maha visatud träni kokku. Ma pole küll kunagi näinud kedagi kaubanduskeskuses kommipaberit või nätsu maha viskamas …
Lühikese jalutuskäigu ajal jõudis hiina viiuldaja meie käest oma kümme korda uurida, kas juba tagasi ei peaks minema. Rääkimata sellest, et talle oli juba jalutamine iseenesest halb üllatus: ta arvas, et kui mets vaadatud, saab linna tagasi. Õnneks olid mul kaasas räätsad ja saime talle rabas ringi õõtsumise näol mingigi elamuse pakkuda.
Tagasiteel Tallinna hakkasin mõtlema, et appi, solgutame teist mööda võsa, aga äkki on külaline tagasihoidlik ega julge öelda, et tal on vaja kuskile kella peale jõuda … „Ei-ei,“ ütles turist, keda lähenevad linnatuled aina reipamaks muutsid. „Kellaaega ei ole. Lihtsalt tahan jõuda ühte restorani. Nimi ei tule meelde … Vanalinnas. Keskaegne maja. Väga vana.“
Üritasin kõigest väest aru saada, millist vanalinna miljonist restoranist ta võiks silmas pidada.
„Teenindajad on kostüümides. Seal on pime,“ abistas hiinlane suhteliselt standardsete vihjetega ja asus ülistama sealset toitu, jooki, teenindust ja atmosfääri, „Nagu teemapark!“
„Ee … Olde Hansa?“
„Jaa! Olde Hansa! Imeline koht! Väga autentne!“
Lasime turisti Laste Maailma ees autost välja ja vaatasime, kuidas ta Olde Hansa poole silkas nagu vabaks lastud metsloom. Turisti loomulik elukeskkond on vist ikkagi restoran. Ärge neid sealt kaasa võtke!
Dokumentaalfilm „Sea aasta“ (Filmivabrik, Eesti 2021, 57 min), režissöör-stsenarist Raimo Jõerand, operaator Rein Kotov, helilooja Ardo Ran Varres, produtsent Marju Lepp.
Eesti filmidele on vahel ette heidetud kõnelemist peamiselt ajaloolistel ja eksistentsiaalsetel teemadel, jättes kajastamata sündmused ühiskonnas siin ja praegu. Raimo Jõerand, kes ühes Kiur Aarmaaga proovis kätt lähimineviku poliitika uurimisel Mart Laari esimesest valitsusest rääkiva „Rodeoga“ (2018), võtab nüüd ette värsked sündmused – Eesti ühiskonnas toimunu aastal 2019, Hiina kalendri järgi sea aastal.
Dokumentaalžanris on ühiskonnas toimuvale kiirelt reageerida lihtsam kui pikemat ettevalmistamist ja rohkem vahendeid vajavas mängufilmis. Nii jagub näpuotsaga poliitiliselt kõnekat dokumentalistikat igasse vaba riigi kümnendisse – näiteks Artur Talviku ja Peeter Vihma „Okupeeri oma müür“ (2013) kogukondade võitlusest eliidiga, Jaan Tootseni „Uus maailm“ (2011) linnaruumiaktivistide vastasseisust stagneerunud linnavõimuga või Esto TV satiirilised filmid „Welcome to Estonia“ (2002) ja „Vali kord“ (2004).
Jõeranna peamine eeskuju on aga veelgi kaugemas minevikus, nagu autor ise „Sea aasta“ alguses nii pildis kui saatetekstis viitab. Selleks on Eesti viljakamaid dokumentaliste Andres Sööt, kelle ajastu kroonikad „Draakoni aasta“ (1988) ja „Hobuse aasta“ (1991) võtsid kokku Nõukogude Liidu lagunemise ja vaba Eesti taassünni murdelised aastad.
Jõerand toob vaataja ette „Draakoni aastast“ pärit kaadrid üüratute inimhulkadega täitunud lauluväljakust ning Heinz Valgu surematud sõnad „ükskord me võidame niikuinii“. Toonane ülevus ning vabanemise eufooria asetuvad aga otsesesse kontrasti kolm kümnendit hiljem ühiskonnas valitsevate meeoludega. Vabadus on käes ja maa on oma, aga mida vabadus ja maa tegelikult tähendavad ning mida me nendega õigupoolest pihta hakata oskame, näib Jõerand vaikimisi küsivat.
Visuaalseid ja sisulisi paralleele Söödi kroonikatega leiab siit mitmeid. Vahepealsel ajal tüdimuseni korratud Valgu sõnad kõlavad ka „Sea aastas“, seekord näitleja Andrus Vaariku suu läbi ühel mitmest meeleavaldusest, mis 2019. aasta sisse mahtusid. Nagu kõlas Tõnis Mäe võimas hääl laulva revolutsiooni ajal, kõlab ta sinimustvalgete lippude lehvimise saateks ka nüüd. Tõsi, seekord Eesti Konservatiivse Rahvaerakonna korraldatud iseseisvuspäeva tõrvikurongkäigul.
EKRE tõus võimule ongi üks filmi keskseid, ühiskonda enim mõjutanud liine. „Sea aasta“ peegeldab lõhki kistud, polariseerunud, iseennast alla kugistavat riiki, millel puudub varem rahvast ühendanud suur eesmärk.
Indrek Tarandi klobimine EKRE meeleavaldusel vaheldub naiste marsiga ja Jüri Ratase eestvedamisel loodud koalitsiooni vastased protestid tõrvikurongkäiguga. Sealsed kaadrid on omakorda põimitud presidendi vastuvõtuga rahvusooperis Estonia, luues veel ühe kontrasti harali Eestist.
Kujutatud sündmused on kõik sedavõrd äsjased ja emotsionaalsed, et võib tekkida küsimus, kas on üldse vaja neid nii värskelt meenutada. Jõerannal on õnnestunud eri seigad sedavõrd mõjusalt siduda, et vaadates settib, kuivõrd heitlikud on viimased aastad ikkagi olnud, kui palju vastuolulisi sündmusi on pealtnäha lühikese aja sisse jäänud.
Eelkäijatest on Jõerand teinud mitu õiget järeldust. Söödi filmide nõrgim osa oli jutustajatekst, mis kipub kiiremini vananema kui kaalukad ajalookaadrid ise ning neilt ka tähelepanu tõmbama. „Sea aastas“ kuuleb jutustajahäält napilt – Jõerand põhjendab mõne lausega, miks ta sellise filmi üldse teha on võtnud. Muus osas räägivad sõnadest palju valjemalt kaadrid ise: president Kaljulaidi lahkumine väliskaubandus- ja infotehnoloogiaministriks nimetatud Marti Kuusiku, kellel lasub praegu kohtus menetletav koduvägivallasüüdistus, ametisse vannutamiselt, värske valitsuskabineti esimene fotosessioon, kohtumine Stenbocki maja ees piketeerijatega, sagimine enne ja pärast valimisi Eesti Rahvusringhäälingu ruumides, mis paistab väikese ja vajaliku kummardusena vabale kriitilisele ajakirjandusele.
Olenevalt vaatajast võivad need kaadrid luua väga erinevaid tähendusi ja seoseid – nagu sümboliseerib EKREgi ühtedele vaba rahva häält, teistele piinlikku plekki demokraatia pintsakurevääril. Kogu oma päevakajalisuse juures pole „Sea aasta“ siiski poliitaktivistlik torge, vaid katse diagnoosida kasvuraskustes ühiskonna seisundit.
Suurem raam pole filmis õigupoolest vastasseis erakondade ega poliitiliste maailmavaadete, vaid pidurdamatu tarbimisühiskonna arutu paisumise ning piiratud ökoloogilise ruumi vahel. Jõerand valutab ilmselgelt südant selle pärast, kuidas me oma maad – meie olemise ainsat vältimatut tingimust, nagu jõuab ekraanile esseist Hasso Krulli tsitaat –, hoiame. Vaataja ette jõuavad lõhkevad mäeseinad ja tossavad veoautod, millega põlevkivi minema veetakse. Filmi keskkondlik mõõde pole üksnes Eesti keskne, vaid universaalne, nagu on seda õigupoolest ka ühiskondade poliitiline polariseerumine.
Ainus filmi tarbeks intervjueeritud kõneleja on publitsist, Torgu kuningriigi vardja ja raamatute „Globaalpohmelus“ (2012) ning „Lokaalravitsus“ (2017) autor Kaupo Vipp, kes meenutab ökonoomika ja ökoloogia karjuvaid vastuolusid. Temaga filmitud kaadrid on küll sõnumi selguse mõttes arusaadavad, ent vajuvad filmi vormilise lahendusega võrreldes ainsana komplektist välja. Valjemaltki kõnelevad taas pildilised seosed. Apokalüptiliste hoiatuste tõttu ei saa veel head prallet raisku lasta. Majandus kasvab, looduskao kõrval kerkivad kõrghooned, avatakse äripindu, planeeritakse tunnelit Helsingisse, suurejoonelist avapidu peab monstrum T1 Mall of Tallinn, praegune majandus- ja taristuminister Taavi Aas hõiskab, et „kui inimestel läheb paremini, on põhjust käia kaubanduskeskuses“. Hurraa!
Jõeranna kõrval seisab suurepärane tehniline tiim. Kui suur osa dokumentaale ei nõua tingimata kinno minekut, siis „Sea aasta“ on just suurele ekraanile sündinud teos. Eesti operaatoriameti suurkuju Rein Kotov on ühes Jõeranna ning Sten-Johan Lillega püüdnud kaamerasse hulga efektselt vahetuid kaadreid uudistestuudiotest, meeleavaldustelt ja suurüritustelt. Eraldi tunnustust väärib Jaan Kronberg, kelle droonivõtted on ilmselt kõige kaunimad omalaadsed, mida üheski kodumaises filmis nähtud.
Jõerand on monteerinud rikkaliku valiku tihedaks ning poeetiliseks, vaid tunni vältavaks tervikuks. Kui alguses kulgevad sündmused kronoloogiliselt, siis viimasel kolmandikul hakkavad võtted pisut korduma, ent see aitab välja joonistada suuremaid seoseid. Märkimisväärne on helilooja Ardo Ran Varrese hiilgav muusika, mida täiendavad kenasti pildiga seotud Laura Põldvere esitatud pophitt „581C“ ja laulupeol kõlanud Rasmus Puuri teos „Maa, mida armastan“.
Lootuskiireks on filmis, nagu sageli kipub olema, mitte soovunelmast ürg-Eestisse tagasi ihkavad konservatiivid, tele-eetris üksteisest üle rääkivad elukutselised poliitikud ega tühje vabandusi pilduvad peaministrid, vaid kliimamuutuste vastu ja nende teadvustamise ning neile reageerimise nimel võitlusse asunud noored. Olgu neil jaksu jätkata sealt, kus vanad vettinud mägrad laiskade hüüdlausete taha poevad, maavarade ekspluateerimises ainsat rikkust näevad ning mõtteliselt 1937. aastas püsivad, mil Konstantin Päts kirjeldas „mitmeid kalleid aineid“, mis me jalge all peidus.
Lõppeks on kogu valimisstuudios ja Toompeal toimuv teisejärguline. „Loodus on ise tahe,“ ütleb Hasso Krull „Plekktrummis“. Ja vaatajat jäävad teele saatma me haavatavust meenutavad kaadrid valjust häirekellast, millega koos kogu maailm edasi elada püüab – Hiinast alguse saanud viirusest, mis on päevadega tühjendanud kõik mitmerajalised asfaltteed, turismiatraktsioonid ja betooni valatud tarbimispühamud.
Kunsti ülesanne pole kaugeltki ainult paiga kaunistamine, see on ruumilise mitmekesisuse osa, mille järgi sätitakse liikumist, mis muudab argipäeva ilusaks või ebameeldivaks. Tallinna avaliku ruumi kunstikooslust on mõjutanud riigikorrad, režiimid ja ajastud, taasiseseisvumine, tragöödiad, sõjad jms. Vastavalt poliitilisele olukorrale on kunsti lisatud, kõrvaldatud ja teisaldatud. Kesklinna on XXI sajandil püstitatud keskeltläbi üks-kaks kunstiteost aastas. 2011. aastal, mil aktiivsed kodanikud (linnaga kooskõlastatult, ent autori loata) Tauno Kangro „Õnneliku korstnapühkija“ ümber korstna ladusid, jõustus ka kauaoodatud kunstiteoste tellimise seadus ehk nn protsendiseadus. See seab kohustuse avalike hoonete kavandamisel korraldada kunstikonkurss, et leida hoone arhitektuurilise terviku ja selle kasutaja tegevusega sobituv, avalikku ruumi rikastav teos väärtusega vähemalt üks protsent ehitustööde hinnast. Kahjuks tuleb nentida, et protsendiseadus ei ole kümne aasta jooksul Tallinna avalikku ruumi rikastanud, kuna suur osa tellitavast kunstist leiab koha hoonete siseruumis või fassaadil. Kõrvaltvaatajal võib tekkida ootus, et tänu protsendiseadusele on tagatud linnakunsti mitmekesine ja jätkuv pealekasv, kuid see on vaid väike osa kogu avaliku ruumi kunsti tellimisest ega ole realiseerunud vastavalt kõrgetele ootustele, mis olid seatud enne seaduse jõustumist.1
Viimasel kümnel aastal on toimunud kümmekond protsendiseadusest sõltumatut võistlust, mille eesmärk on olnud linnaruumi kunsti või väikevormide ideekavandi leidmine. Asukohavalikuks on tihti moodustatud ajutisi komisjone, kuid mitme ideekonkursi puhul pole selge, milliste linnaehituslike kaalutluste põhjal on valitud kunstiteose asukoht. Näiteks on Jaan Krossi mälestusmärgi asukoht inspireeritud läheduses asuvast kirjanike majast, kus paiknes tema elu- ja tööruum ning valmis suur osa loomingust, kuid seejuures ei ole välja toodud muid kohaloometegureid. Samuti on Konstantin Pätsi mälestusmärgi asukoht väga selgelt põhjendatud sümboolsete seoste kaudu, kuid mitte ruumiliselt ning kavandatavas asukohas toimub mitme ruumitähise vahel juba ammu võitlus tähelepanu pärast.
Peale turvalisuse ja mugavuse vajame ka meelelahutust
Avaliku ruumi kunsti on seni uuritud kunstiteaduslikust ja semiootilisest vaatepunktist, kuid inimgeograafia, linnageograafia ja sotsiaalse ruumi ning planeerimise valdkonnas kaugeltki mitte sama palju. On intrigeeriv, et kunstiteos võib asetseda vägagi teada-tuntud ruumis, kuid kaks teost võivad olla linlaste tajukaardil täiesti erinevatel põhjustel, nii headel kui halbadel. Mõningaid skulptuure ja monumente, mida naised või noored mäletavad, ei mäleta mehed või eakad, ja vastupidi. Teema uurimiseks läbiviidud intervjuudele vastajad kritiseerisid läbivalt Tallinna linnaruumi kunsti juhuslikkust ja sellega on antud mõista, et nii nagu kümnendi alguses,2 on ka praegu avaliku ruumi kunstiga süstemaatiliselt ja teadlikult tegelemine nõudlik ülesanne nii planeerijatele, ametnikele kui ka teadlastele ja kunstnikele.
Kunst on ruumilise mitmekesisuse osa. Avalikus ruumis ootab kunst vaatajat teisiti kui galeriis, ootab võrdselt kõiki ruumikasutajaid. Kui meil on võimalus mitte tarbida mõnesid avalikke hüvesid, näiteks eelistada erakooli munitsipaalkoolile või juua kraanivee asemel pudelivett, siis avalikku ruumi üldse mitte tarbida on võimatu.3 Tänavaruumi kvaliteedi tajumist mõjutavad ruumi nauditavus, elavus ja aktiivsus, arhitektuuriline sidusus, inimlik mõõtkava ja esteetiline võlu. Kuigi liikuvusküsimused on tihti taandatud matemaatilise loomuga probleemiks, on kõik eeltoodud aspektid osa kaalutlusest,4 kui on vaja valida, kas liikuda autoga, ühissõidukiga või jalgsi. Vajame peaaegu pidevat stimuleerimist, ehk peale turvalisuse ja mugavuse ka meelelahutust.5 Enamik minu uuritud kunstiteostest on seotud kohtadega, kus inimesed käivad ning mis jäävad nende liikumisteele, sagedasti elukoha ja töökoha lähedusse. Intervjuudest nähtub samuti, et stimuleeriv ja kvaliteetne avalik ruum mõjutab liikumisvalikuid ning pikema teekonna kasuks ollakse valmis otsustama siis, kui see on meeldivam. Meeldinud ja meeldejäävaid kohti soovitakse külastada uuesti, valitakse liikumistrajektoor, mis neid läbib, samal ajal kui ebameeldivatest kohtadest püütakse võimaluse korral eemale hoida. Nii võivad linnakunstiobjektid olla teatud tingimustel linnaruumis liikumise orientiirid ja teekonnatähised.
Märkimisväärne osa linnaruumi kunstist üle maailma, kuid Tallinnas isegi pool ja käesoleva sajandi teostest suisa kaks kolmandikku, on ajaloolised, mälestava sisuga. Need on tihti tugevalt tajukaartidel kinnistunud, püstitatud märkimisväärsetele isikutele ja ajaloosündmustele, mis omakorda annab võimaluse hoida sidet mineviku ja kultuuripärandiga. Avaliku ruumi funktsioon on meile teada anda, kus me oleme, millised me oleme ja kust oleme tulnud ning seeläbi anda aimu ka tulevikust.6 Olgu see mõtteaineseks neile, kes peavad võimalikuks kustutada linnakaardilt Maarjamäe memoriaalkompleks. Intervjuudes on Maarjamäed hinnatud kui suursugust maamärki ja sügava kohatähendusega ruumi. Väga sooje sõnu jagus ka kommunismiohvrite memoriaali kohta, on aru saada, et need kaks suurt objekti on astunud dialoogi ning moodustavad tajukaardil terviku. Tsiteerin intervjueeritavat: „Me oleme mõtlevad, kultuursed inimesed, me ei pea hävitama teiste monumente.“
On märkimisväärne, et Tallinna linnakunsti arhetüüpi on paljud kirjeldanud kui „pronksist või kivist kuju mõnele tähtsale härrale“ või „meest posti otsas“ ning peetud ebahuvitavaks ja üksluiseks. Mitmed uuringus osalejad andsid mõista, et Tallinnas puudub ajakohane skulptuur ning et kunsti tellides saaks linn materjalide ja ideedega senisest rohkem katsetada.
Kellele ja milleks?
Linn on seadnud meid lakkamatusse liikumisse. Tööstusrevolutsioonist saati on teada, et kõik, mis seisab, on ebaproduktiivne ja see laieneb ka avalikus ruumis peatunule, kui tal ei ole käes näiteks kohvitopsi, mis vähemasti näib majanduslikult produktiivne.7 Kunsti vaatlemine on täiesti aktsepteeritav mitteliikumine, kuid kindlasti mitte ainult vaatlemine. Kunstiteos võib ühiskonnaelus olla aktiivse linnakogemuse osa, kui algatatakse vestlus kaaslase või isegi võõraga, meelitatakse jalakäijaid seda katsuma, sellega lähemalt tutvuma. Linnaruumi kunstilt oodatakse enamasti, et see tõstaks tuju, ülendaks argipäeva.
Mälestusmärkide püstitamisest on linlastel tekkinud teatav monumendiväsimus. Klassikalised vormid ja ideed – veel enam, klassikalised väärtuslikud materjalid nagu pronks – näikse olevat tugevalt devalveerunud. Selles valguses omandavad skulptuurid-mälestusmärgid linnaehituses kummalise n-ö ebakunsti seisuse. Linnakunstis peab valitsema mitmekesisus.
Teadlaste sõnul tehakse avalikult rahastatud kunstitööde kohta hiljem väga vähe analüüse, mistõttu omavalitsuse teadmised kunsti toimimisest linnaruumi osana on puudulikud.8 Kunstitööde avalikku ruumi püstitamise ajal keskendutakse nendele objektidele kui kunstile, mitte nende sotsiaalsele mõjule ruumis. Avaliku ruumi skulptuure ja monumente ning nende jaluseid ja servi võidakse kasutada oma praktiliste vajaduste rahuldamiseks, näiteks istumiseks ja puhkamiseks, einestamiseks või lugemiseks, asjade toetamiseks jne.9 Nende funktsioonide ümber teost planeerida oleks sisutu, seda enam et kunsti kiputakse kasutama mitte alati nii, nagu autor on ette näinud,10 ent sellegipoolest peaks igaühele jääma avastamise rõõm.
Kui avaliku ruumi kunst ja seda ümbritsev pole arusaadav, loob see elanike ja naabruskonna vahele barjääri, distantseerib linlased oma elukeskkonnast.11 Iseenesestmõistetavad tähendused ja ka teosed, mille tutvustus on kõrval asuval infotahvlil välja toodud, jäävad tõenäoliselt meelde ja seeläbi kinnistuvad kohad tajukaardil paremini. Osa kunstiteoste puhul on soovitatav ja osalustunnet kasvatav kaasata kohalikud koosloomeprotsessi ja mõningal juhul tuleks linnakunstitöö üleüldse koos kogukonnaga teostada.
Turisti ja kohalikuna oleme täiesti erinevad vaatlejad, tuttavas ruumis ei märka me enam tavapärast ja ilmselget – märkame seda, mis on täna teisiti, kui eelmisel nädalal. Seosed kunsti ja selle tähenduse vahel ähmastuvad ajapikku ja üleüldse võib avaliku ruumi kunsti kasutamise viis osaliselt või täielikult seista eraldi kunstiteosele taotletud tähendusest, sellele vastanduda, seda laiendada jne.12
Linnakunsti teos peab suhestuma kohaga ning seejuures tuleks hoiduda objektide korraga domineerimisest ja omavahel konkureerimisest. Kui skulptuuri ümber pole õhku, pole seda sinna tingimata vajagi – isegi kui kultuurilised seosed ja püstitamise põhjendus on olemas. Side kunsti ja koha vahel ei pea olema igaveseks kivisse raiutud või pronksi valatud. Mitu intervjueeritavat meenutab hea sõnaga 2011. aasta „Lift11“ linnainstallatsioonide festivali töid ja kavandeid – ka neid, mis astusid linnakunstiga dialoogi, näiteks Russalka mälestussamba juurde kavandatud trepp, mille abil oleks vaataja saanud mälestussamba tipus olevale inglile otsa vaadata. Suurt puudust tuntakse aga purskkaevudest jt vee-elementidest. Ehk oleks aeg „Merineid“ jalgupidi basseini tagasi tõsta ja uuesti Viru hotelliga siduda?
Võim ja ruumi rikastamine
Avalik kunst on kultuuri vahendaja, ruumipoliitika kommunikeerija, võimu jpm instantside esindaja. XIX sajandil hakati maailmas kunsti rahvani tooma, muu hulgas paigutati avalikku ruumi (koloniaal)poliitiliste suurkujude monumente. Kuigi eesmärk oli rahva kultuurialane harimine, oli kunsti sõnum selge ja ühemõtteline: kolonialismi ja tööstusliku võidukäigu tähistamine, võit musta mineviku üle ja vahest ka poliitiliste eeskujude kinnistamine juhtidena (sellest ka kõrged postamendid ja ligipääsmatutele kohtadele paigaldamine). Koos linnade ratsionaliseerimisega kujunes XX sajandil avaliku ruumi kunst põhiolemuselt ilustavamaks, kodanlikumaks ja dialoogilisemaks, kuna tekkisid nn väärtuseta ruumid – väljakud, platsid, tänavanurgad. Kunsti depolitiseerimine on aga viinud olukorrani, kus avaliku ruumi kunsti ei peetagi tihtipeale linnakeskkonna sotsiaalseks, kultuuriliseks, poliitiliseks ja majanduslikuks osaks, vaid kunstiteoseid vaadeldakse eraldiseisvate esteetiliste lisanditena.13
Üle ega ümber ei saa Tauno Kangro teoste poleemikast ega jätta tsiteerimata uuringus osalenud linlasi, kuidas „kõik kohad on tema asju täis“ või et linnas asub „tosinate kaupa Tauno Kangro kujusid“. Need väited ei ole kaugeltki tõesed, kuid siin joonistub selgelt välja, kui subjektiivselt ruumi tajutakse ja mäletatakse. Kangro lähedane suhe linnavõimuga ja selle toel püstitatud teosed on seadnud halba valgusse kogu tema loomingu, sealhulgas ka need tööd, mis ehk ei väärigi kriitikat, vaid heakskiitu. Üllatan teid, kui toon välja, et üks linlaste (ja ka mu enda) suuri lemmikuid, Snelli tiigi äärne skulptuur „Puhkav mees“ on samuti Kangro teos. See on väga hea linnakunst, suurepärane tujutõstja ja kohaloomealane kordaminek.
Avaliku ruumi kunst on kõigile, ka neile, kes distantseerivad end sellest ja väidavad, et nad ei tea kunstist midagi ja neid see ei huvita. Kunst võib viia ruumikvaliteedi uuele tasemele, anda sellele tähenduse ja seda rikastada. Miks siis iga kunstiteos igat ruumi ei rikasta? Lähtuvalt ruumikvaliteedist, kohaidentiteedi seosest, teose kontekstist ja sisust ning selle arusaadavusest, teose autorist või saamisloost on põhjusi mitmesuguseid ning need on omavahel seotud. Seega ei ole võimalik tuua välja kõigile kunstiteostele kehtivat põhjust, miks ja millisel määral on teatud objektid inimese tajukaardile kinnistunud. Tugevalt tajutav linnakunst on sidus kooslus teosest, kohast ja selle tähendusest ning seda kooslust ümbritsevast füüsilisest, kultuurilisest ja poliitilisest keskkonnast. Kui miski kooslusest puudub, on negatiivselt laetud, vastuolus või arusaamatu, on sel oht jääda linlastele üldiselt või ka mõnele sotsiaalsele grupile nähtamatuks (või ignoreerituks).
Eri skulptuuridel (klassikaline, mälestav, nüüdisaegne, dekoratiivne) on erinev mõju inimesele ja ruumile. Kui nüüdisskulptuur võib mõjuda argirütmi lõhestajana ja tekitab hea tunde, siis näiteks ajaloolise sisuga mälestav skulptuur seda teha ei pruugi. Seevastu kannab see enamjaolt rahvusliku identiteedi ja kultuurimälu hoidja rolli. Mõlemal kunstivormil võib aga olla ühesugune kohaloomemõju ja kujundada linlastele mälestusväärsete, aga ka välditavate avalike ruumide kohaidentiteeti. Teose teeb seega meeldejäävaks põimumine ruumi ja selle tähendusega eri funktsioonide kaudu, mida see kunst antud ruumis täidab. Mis puudutab minu kodulinna Tallinna, siis tunnen ühtviisi suurt puudust nii meeldejäävatest kohtadest kui ka eelnevalt kirjeldatud funktsioneerivast linnaruumi kunstist. Kunstiteoste püstitamisel on kohaloome olnud pikka aega tagaplaanil, kuid nüüd on käes suurepärane aeg sellega süsteemselt tegelemiseks. Head avalikku ruumi nõutakse rohkem kui kunagi varem.
Artikkel põhineb autori Tallinna ülikooli linnakorralduse õppekava magistritööl „Tallinna avaliku ruumi kunst linnakodaniku tajukaardil“ (juhendaja Elo Kiivet). Loe lähemalt https://www.etera.ee/s/PoZ99TQiMc
1 Jaan Elken, Kunst avalikus ruumis: kes tellib muusika? – Eesti Kujurite Ühendus, 2004.
2 Liisi Vähi, Kunst linnaruumis. – Sirp 11. III 2011.
3 Luca M. Visconti, John F. Sherry Jr, Stefania Borghini, Laurel Anderson, Street Art, Sweet Art? Reclaiming the ‘Public’ in Public Space. – Journal of Consumer Research, vol 37, 2010.
4 Melania A. Alfonzo, To walk or not to walk? The Hierarchy of Walking Needs. – Environment and Behaviour, vol 37, issue 6, 2005.
5 Jeff Speck, Walkable City: How downtown can save America, one step at a time. Farrar, Straus and Giroux, 2012.
6 James Howard Kunstler, The ghastly tragedy of the suburbs. – TED konverents, II 2004.
7 David Engwicht, TEDxIndianapolis: Add some magic to a public space near you. – TED konverents, XI 2015.
8 Quentin Stevens, Q, Julia Lossau, Framing Art and Its Uses in Public Space. In: The Uses Of Art In Public Space. Routledge, 2015.
9 Karen A. Franck, As Prop and Symbol: Engaging with Works of Art in Public Space. In: The Uses of Art in Public Space. Routledge, 2015.
10 Quentin Stevens, Q, Julia Lossau, Framing Art and Its Uses in Public Space. In: The Uses Of Art In Public Space. Routledge, 2015.
11 Pauline Guinard, The Non-use, Re-use, Mis-use and Counter-use of Public Art in the Vilakazi Street Precinct, Soweto, South Africa. The Uses of Art in Public Space. Routledge, 2015.
12 Karen A. Franck, As Prop and Symbol: Engaging with Works of Art in Public Space. In: The Uses of Art in Public Space. Routledge, 2015.
13 Gregor Taul, Free Some Space for Weak Monuments. – Estonian Art III 2018.
Peeter Linnapi näitus „Ajaloost läbi“ Pallase galeriis kuni 20. II, kuraatorid Andrus Kannel ja Peeter Linnap.
Peeter Linnap, Ajaloost läbi. Tekstide autorid Peeter Linnap, Thomas McEvilley, Mary Ann Lynch, John Stathatos, Jan-Erik Lundström, Inka Schube, Friedman Horner, Johannes Saar, Peeter Laurits, Reet Varblane ja Rainer Vilumaa, toimetajad Peeter Linnap, Peeter Tammisto ja Tiit Lepp. Peeter Linnap, Tartu 2017, 224 lk.
Tartu kõrgema kunstikooli Pallas galeriis on vaadata Eesti kunstiajaloo ühe olulisema autori Peeter Linnapi retrospektiiv „Ajaloost läbi“. Kuna olen astunud kunstiväljale liiga hilja, et Linnapit reaalajas Eesti kunstimaastikul valitsemas kogeda, oli see mulle esimene kord näitusesaalis näha „Eesti lühikest emblemaatilist ajalugu“ (1996), „Kalevipoeg de facto’t“ (1996) ja ka paljusid teisi Linnapi legendaarseid töid.
Nothing.tif. Neist nii-öelda teistest on üks köitvamaid „Maastik.tif“ (1997). Väikesed mustvalged maastikud, millel on arvutiprogrammi aknale omane raam failinimega, ent failid ise näivad olevat kas katki või alles töös. Paralleel Kiwa 2010. aasta maaliseeriaga, kus on kujutatud tekstiredaktoris avatud maastikufotosid, on niisama möödapääsmatu kui üllatav.
Linnapi loomingut koondavas näitusega samanimelises raamatus „Ajaloost läbi“ (2017) ei ole selle kohta mingeid selgitusi, isegi mitte seda, kus see omal ajal eksponeeritud oli. Nii võin ainult spekuleerida, et mahukad kompresseerimata TIFF-failid ei olnud kunstnikule 1997. aastal kättesaadavale arvutile jõukohased ning arvutusviivitused ja süsteemi kokkujooksmisest tingitud tõrked inspireerisid Linnapit mõtisklema maastiku vahetu kogemise ja arvutiekraanil toimuva suhte üle. Isegi kui seeria loomise tegelik ajend peaks minu oletusest erinema, julgen väita, et Kiwa ja Linnapi maastike vahel on olemuslik paralleel. Teen sellest ennekõike juttu just sellepärast, et kui kunstikriitikas räägitakse Linnapi koolkonnast, siis Kiwa ei mainita.
Ma ei taha väita, et peaks mainima, ent kuivõrd just Kiwa ja Linnapi praktika kokkulangevus tabas mind näitusel „Ajaloost läbi“ esimese asjana ning jäi kummitama kogu ekspositsiooni puhul, tahan sellel peatuda natuke pikemalt. Asi ei ole pelgalt sisulistes paralleelides, mis lisaks seeriale „Maastik.tif“ on vahetud ka näiteks tühja tele-eetri staatilist müra ruumi projitseeriva video „Pühamu“ (1999) ja Kiwa installatsiooni „Motorgirls are performing“ ehk „Esineb ansambel Mootortüdrukud“ vahel, kus kastekannudest kostab kõiki helisagedusi ühtlaselt katvat valget müra.
Meediagrafiti. Kiwa ja Linnapi praktika kokkulangevus on palju sisulisem. Üks silmatorkavamaid on meediagrafiti. 2015. aasta Tartu kunstimuuseumi Kiwa näitusel seadis kuraator Marika Agu rambivalgusse Kiwa teadliku tegevuse enese meedias jäädvustamisel, nii-öelda meediagrafiti. Linnapi institutsionaalne positsioon on olnud märksa mõjuvõimsam ja nii laiutavad meedia arhiivides kiwalike tag’ide asemel Linnapi intervjuud juhtivate rahvusvaheliste intellektuaalidega ja teoreetilised esseed, mis valasid Eesti infonäljas kunstimaailma poststrukturalistlikku mõtet. Ma ei taha sellega kindlasti väita, et Kiwa meediajälg on kuidagi kehvem. Kui neid kahte eristavalt iseloomustada, siis võib-olla kõrge ja madala kategooria abil. Linnap kõneleb suisa snobistlikult, intellektuaalselt kõrguselt, Kiwa tegutseb aga warholilikul popkultuuri väärtusskaalal. Ei saa ka kuidagi väita, et Kiwa tegevus oleks rahvusvaheliste tippkunstnike maaletoomisel olnud kuidagi Linnapi omast silmapaistmatum (Linnapi Eestit väisanud sõprade loetelu on ära toodud raamatu „Ajaloost läbi“ lõpus).
Kumbki kunstnik ei ole oma tegevuses piirdunud pelgalt enese loomisega, vaid on ka teiste autorite kultusest, nende pjedestaalile tõstmisest teinud oma loomingu osa. Kiwa on seda teinud pigem kunstilise sekkumise kaudu, nagu hiljutised Vello Vinnale pühendatud teosed („Umbluu. Aeg ja ruum. Vello Vinn feat. Kiwa“ Tartu Kunstimajas 2020. aastal) või Raul Meele konkreetse luule scratch’imine („Spiral of Void“, 2017). Linnapi ambitsioon on aga totaalne, et mitte öelda totalitaarne hõlmavus. Nii on ta pannud dissertatsioonis „Fotoloogia“ (raamatuna ilmus 2008. aastal) fenomenoloogiliselt paika kogu fotograafia praktika. 2014. aastal ilmus Linnapi käsitlus maailma fotograafia ajaloost, 2016. aastal järgnes sellele „Eesti fotograafia ajalugu 1839–2015“.
Mainimata Linnapi väiksemaid tegemisi Eesti fotoajaloo valgete laikude täitmisel, tuleb märkida ka 2019. aastal ilmunud Peeter Toominga „Mees valgel hobusel“. See on Linnapit käsitleva raamatuga „Ajaloost läbi“ samalaadse formaadi ja kujundusega ning seab nõnda paratamatult võrdusmärgi kahe Peetri vahele, mis on sisuliselt ju ka igati põhjendatud.
Vandlitorn. Nii nagu ei saa teha etteheiteid ühelegi Eesti mäluasutusele, et alles pärast 1990ndate lõppu Eesti kunstiväljale tulnud publik Linnapi krestomaatilisi töid näitustel vaid harva ja juhuslikult näha on saanud, nii ei saa ühtegi institutsiooni nüüd selle võimaluse tekkimise eest ka kiita. Kui me just Peeter Linnapit ennast institutsiooniks ei nimeta, mida ta oma mõjukuse ja rolli tõttu Eesti kunsti- ja fotograafiaajaloos sisuliselt on.
Margus Tamm pidas 2018. aastal Riia fotokunsti biennaali raames toimunud fotograafia ajaloo historiograafiale keskendunud sümpoosionil ettekande (trükis ilmunud Kunst.ee 2018, nr 3), kus jõudis järeldusele, et kuigi Linnap elas 1998. aastal Eesti kunstivälja šokina tabanud enesetapukatse üle, kuulutas kunstiväli suurkuju siiski surnuks.
Vähemalt sama tõsi näib olevat ka oletus, et Linnap otsustas ennast ise Eesti kunstielust ära lõigata. Ta asus juhtima fotoosakonda Tartu kõrgemas kunstikoolis Pallas, kus tema mõju pealekasvavale kunstnikkonnale on jätkuvalt erakordne, ise aga hakkas kunstiteoste loomise asemel kirjastama tekstikogumikke ja monograafiaid. Neid on viimase viieteistkümne aasta jooksul ilmunud kümme. Loodetavasti ei eksi ma selle arvuga, igatahes on see aukartust äratav riiul, mille külastamiseks raamatukogus on mul pidevalt põhjust olnud.
Ent kui kunstnik Linnapi tegevus oli Eesti meediapildis pidevalt kohal ning hoidis ühtlasi Eestit ka rahvusvahelises meediapildis, siis kirjastaja Linnapist ei räägi keegi. Linnapi monumentaalsele Eesti fotograafia ajaloo köite ilmumisele järgnes piinlik vaikus. Linnap on justkui pattu langenud pühak või läbikukkunud messias, kes on koguduses tabuks kuulutatud.
Kuid lähemal vaatlusel selgub, et samavõrd ignorantne kui kunstiavalikkus Linnapi tänaste tegemiste suhtes on Linnap tõrjuv erialakolleegide tähelepanu osas.
1990ndad on taandunud tähtsaks ajalooetapiks, mille uurimisele on märkimisväärselt energiat kulutatud. Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumis toimus näitus „1995“ (2015), seejärel Kumus „Salatoimikud [Üheksakümnendate kartoteek]“ (2016). Tartu kunstimuuseumis kureeris Anneli Porri fotoajaloole pühendatud näituse „Plahvatusest tasandikule. Eesti kaasaegne foto 1991–2015“ (2015). Kõigil neil näitustel on tunnistatud ja tunnustatud Linnapi rolli, kuid Linnap ei olnud kunstnikuna seal kohal, tema töid ei olnud väljas – ja mitte kuraatorite valikul. Linnap näib olevat nõus töötama ainult omaenese reeglite alusel oma koduväljakul, see tähendab vaid enda koostatud raamatutes ja ainult kõrgema kunstikooli galeriis.
Linnapi siseemigratsiooni kõige kummalisem manifestatsioon on Piret Räni koostatud [‘mobil]-galeriile pühendatud Kunst.ee erinumber (2011, nr 3-4). Eesti kunstiakadeemia fotoosakonna eellase Faculty of Taste’i juurde kogunenud üliõpilaste kommentaarides on Peeter Linnap pidevalt kohal, ent kuigi erinumbris ei ole naljalt lehekülge, kus Linnapit ei mainitaks, ei võta ta ise kogumikus sõna. Linnap figureerib ainult tsitaatide ja meenutuste kaudu justkui kummitus. Kuivõrd erinumbris Linnapi kõrvalehoidmisest ei räägita, ei jää võhiklikul lugejal muud võimalust, kui oletada, et Linnap on meie seast lahkunud.
Eelöeldu taustal on ilmne, et mäluasutustele ei saa Linnapi ajaloost väljakirjutamist ette heita, sest Linnap töötab tema ajaloonarratiivi kaasamisele aktiivselt vastu.
Ajalugu. Hasso Krull on võtnud Linnapi retrospektiivi kokku tõdemusega, et kuigi see autorile tõenäoliselt ei meeldi, on temast saanud ajalugu: „Linnap tegi, mis ta omal ajal teha sai, tagasi vaadates on tema looming veenev ja suurejooneline. Järeltulijad võivad sellest õppust võtta, aga ei saa seda ometi enam korrata“ (Postimees 20. I).
Krull on siinjuures üks pädevamaid võimalikke hindajaid. Astusin ülikooli, kui ilmus Krulli esseekogumik „Millimalliks“ (2000). See ei saanud küll nii kultuslikuks kui neli aastat varem ilmunud „Katkestuse kultuur“, aga Krull oli nii mulle kui ka mu kolleegidele a ja o. Ent nagu kirjutab Heie Treier tekstikogumikus „Hasso Krulli mõistatus“, raugeb Krulli mõju kunstielule 2000. aastaga. Need, kes vaid viis aastat hiljem ülikooli tulid, teavad Krulli pelgalt luuletajana, tema mõju Eesti teadusele on paljudele üllatus. Ühel autoriõhtul ütles Hasso Krull, et tal sai poststrukturalistliku mõtte maaletooja rollist lihtsalt villand: ring sai täis ja seda uuesti läbida oleks olnud igav. Tundub, et Linnap leidis ennast 2000ndate algul kunstnikuna samasuguses olukorras. Ja ta otsustas fotokunstist välja astuda ning (taas) asuda fotoajaloo kirjutamise juurde. Esimeseks linnukeseks selles projektis julgen pidada kogumikku „Käsitlusi fotograafiast 1855–2003“ (2003). Kulminatsiooniks on aga Linnapi koostatud Eesti fotograafia ajaloo kultuuriliselt kontekstualiseeritud kronoloogia sissekanne: „Ilmus prof. Peeter Linnapi mahukas eesti- ja ingliskeelne monograafia „Eesti fotograafia ajalugu 1839–2015“, mis võttis valdkonna esmakordselt kokku selle täielikes ajalistes piirides“.
Olles kokku kogunud artiklid ja intervjuud, pannud kirja nii maailma kui ka Eesti fotoajaloo algusest kuni lõpuni ning kaitsnud doktoriväitekirja, millega sai lõplikult fikseeritud fotograafia teoreetiline uurimisobjekt, oli ilmselt käes aeg vanduda alla tõdemusele, et ka kunstnik Peeter Linnapist endast on saanud siiski lõpuks ajalugu. Ja nii, ma oletan, sündisidki raamat ja näitus „Ajaloost läbi“.
Ajaloolane Linnap siinkohal kindlasti tegutsemist ei lõpeta. Kaks köidet kolmeköitelisest „Eesti foto antoloogiast“ on veel ilmumata. Arvestades, et Linnapi tootlikkus ei näi raugevat, vaid kasvavat, võib uskuda, et on, mida oodata. Aeg näitab, kas ees ootab juba rajatud kuningriigi peenhäälestamine või võtab Linnap ette mõne uue maailma loomise.
Mu lastearstist sõber ütles kord, et tal on siiber, ei jaksa enam. Ei suuda sellist argipäeva taluda, kus väikeste laste vigastused ja surm on igapäevane asi. Lapse surm on tavaline, poliitikale kaasaelamine on banaalne, sportlaste võidud ja kaotused ei tähenda talle mitte midagi erilist. See kõik on triviaalne. Ta ei tunne ka ennast kangelasena, isegi siis mitte, kui mõni laps on elule aidatud. Tema soov on trotsida erilist, teha tavalisi asju, aga päris elus on see tal võimatu. Kui küsisin, kuidas ta end lohutab ja kosutab, vastas ta, et loeb raamatut. Eriti meeldivad talle argised raamatud, sellised, kus ei juhtu mitte midagi, kus keegi ei armu ega sure. Talle ei ole see tavaline ega leierdatud, ta pole ammu enam kogenud tavalise elu võlu. Kõik on nii kuradi eriline. Kohvi joob ta hommikul selleks, et päeval kirglikult raskete traumadega rinda pista. Õhtul heidab voodisse ikka selleks, et hommikul kohtuda erilisega.
Ükskord käis ta näitusel, kus tavalise kraanikausi servale oli asetatud üks mõttetu hambahari, kaks pooltühja pastatotsikut ja käsitsi kirjutatud silt, et selles kraanis voolab külm ja soe vesi korraga. Tal tulid pisarad silma – ülev hetk. Kodus ütles torumehest abikaasale, et too on võlur, sest suudab panna ühe kraani sisse kaks vett, nii külma kui ka kuuma. Mees naeratas ja ütles, et selles pole midagi erilist. Tuleb lihtsalt aega võtta ja vaadata, kuidas asjad toimivad.
Sellele, kes käib tihti teatris, on pileti ostmine, riietumine, väike konjak puhvetis ja siis eesriide tõusmine harjumuspärane asi. Tavaliselt vastab lugu küsimusele, mis juhtus. Kirjeldatakse allhoovusi, kuidas midagi niisugust üldse võimalikuks sai. Intriig harutatakse lahti ja lõpus siis happy end või harvemal juhul katastroof. Saab Moskvasse või ei saa, abiellub või ei abiellu, kes võidab ja kes kaotab? Tavaline ja traditsiooniline elu. Täpselt samasugune, nagu lastehaiglas töötades. Või ükskõik kus. Meie igapäevaelu on nii eriline, kõigest on saanud elu ja surma küsimus. Alati tuleb valida see või teine, olla poolt või vastu, liberaalne või konservatiivne.
Ja siis vaatad teatrietendust, kus näitlejad kannavad tavalisi riideid, mitte argielust pärit haiglakitlit, kindrali vormirõivast või tunkesid. Näitlejad räägivad igapäeva asjadest. Põletavaks küsimuseks on pesupesemine, selle kuivatamine ja sorteerimine või siis suusatamine. Ei, see oleks juba eriline – nad räägivad kõndimisest. Üks kõndivat nii, et paneb parema jala enne ja siis alles vasaku, ja peab kõndimise alguspunktiks hommikul voodist välja tulemise hetke. Teine leiab, et sisuliselt ei ole jooksmisel ja kõndimisel vahet. Tegevus olevat sama, aga mõju erinev. Samuti jõudvat kiiremini kohale. Kolmas ütleb, et tema viib kapi trepist üles alati jooksujalu. Kiirus olevat oluline ainult siis, kui on raske.
Lastearst ei samastu tegelastega – tema on eriline inimene –, aga ta tajub maailma, millest ta on eemaldunud. Ka tema abikaasa ei mõtle enam ammu, kas keere on lõigatud augu sisse või silindri välispinnale. Talle on need kruvid ja mutrid, millega saab ehitada vägevaid asju. Vaatamata sellele, et argises teatris kisub vahel naljakaks, on see naer läbi pisarate. Tühi loba ei tundugi enam nii tühine. Päris elus, seal tööl või kodus, ei aeta tühja loba, seal tehakse kangelastegusid. Õnnestumise korral kõlab kolleegidelt aplaus.
Pidevalt korrutatakse, et teatri eesmärk on argise unustamine. Teatris peab saama nutta ja naerda, sest igapäevaelus seda eriti ei juhtu. Tänapäeval on meie igapäevaelu täis naeru ja nuttu, meedia täis suuri lugusid. Endiselt tahetakse unustada elu väljaspool teatrit, kuid nüüd on soov olla silmapaistmatu inimene oma igapäevases olemises, teha trenni ja mitte võistelda. Argine ei iseloomusta mitte midagi muud peale argise enda. Ja sealt on võimalik kaevata oi-oi kui palju. Seda ei pea trotsima, vaid ilustamata praktiseerima. Selleks pakub võimaluse argine etenduskunst, mis tuletab meelde kadunud olemist.
Päriselu lavaletoomine on järjepidevalt ebaõnnestunud. Stanislavskile, kes tahtis teatrisse tuua usutavust, heideti ette liigset naturalistlikkust ja tõstetuse kaotamist. Brecht katsetas taas tinglikkuse ja stiliseerituse tagasitoomisega. Nüüdisaegne etenduskunst üritab argise lavaletoomise kaudu vaatajat kõnetada. Muutuv teater pakub vaatajale alati seda, mis puudu.
Eestis algas mobiiltelefonide võidukäik XX sajandi lõpuaastatel. Mobiiltelefon tähendas, et helistada sai suvalisest kohast. Peagi mõisteti, et teatud juhtudel on hädasti vaja teada ka telefoni asukohta. Õnnetuse puhul võib see olla elu ja surma küsimus. Nüüd positsioneeritakse automaatselt iga hädaabikõne. Säästetud on palju inimelusid.
Oleme nüüdseks elanud juba aasta koroonaviiruse mõju all ning lõppu ei paista. See tähendab, et peaksime kasutama kõiki võimalusi, mis aitavad viirusega paremini kohaneda ja sellest võitu saada. Üks võimalus paremate teadmiste saavutamiseks on mobiilpositsioneerimise andmete kasutuselevõtt.
Eestist on viimase paarikümne aastaga saanud infoühiskond. Meie, digitaalsete kodanike elu on e-teenustest läbi põimunud ja mobiiltelefon on paljudele justkui elektrooniline kehaosa. Infoühiskonda iseloomustab suures mahus andmete tootmine, sest iga digiteenuse kasutamisel salvestuvad andmed ja kasutamisest jäävad jäljed. Need jäljed peidavad endas infot mitte ainult konkreetsete teenuse, vaid ka teenuse kasutaja kohta. Suur osa sellistest jälgedest on tundliku iseloomuga: me ei taha, et keegi teine neid näeks. Nii on tänapäeval digiteenuste lahutamatuks osaks, et andmekaitse ja tarbija peab teenusepakkujat usaldama, olgu selleks riik, pank või mobiilioperaator. Kui aga kohtleme selliseid andmeid austuse ja ettevaatlikkusega, siis on nende uurimise tulemusena võimalik luua palju uusi teadmisi ning kasu saab ühiskond tervikuna. Ilmselt nõustub iga juht, et parimaid otsuseid ei langetata mitte kõhutunde, vaid objektiivsete andmete analüüsitulemuste põhjal.
Jäljed jäävad ka mobiiltelefonide kasutamisest: mobiilioperaatori andmebaasidesse salvestub iga kõnetoimingu kohta info, kus on fikseeritud, millal ja millise mobiiliantenni levialas viibiti (kirjeldatud andmestiku alusel saame oma igakuise telefoniarve). Sellega ei pea nende andmete elutee veel lõppema. On suur hulk valdkondi, kus mobiiltelefoni kasutamise andmete analüüs aitab ühiskonnale kasu tuua. Paljude teenuste paremaks ning efektiivsemaks planeerimiseks ja pakkumiseks on vaja teada, kus selle teenuse tarbijad asuvad. Tahame ju, et omavalitsustel oleks loogilised piirid, et ühistransporditeenus ulatuks kõikjale, kuhu vaja, et kool oleks lastele võimalikult lähedal, et päästjad jõuaks kiiresti kohale. Nimekiri on väga pikk ning arvukate teadusuuringute põhjal võime väita, et kui tahame rohkem teada inimeste paiknemise ja liikumise kohta, siis on mobiiltelefonide andmestik asendamatu andmeallikas.
Tasub rõhutada, et paljudele küsimustele vastamiseks piisab teadlastele anonüümsetest andmetest. See tähendab, et andmetest eemaldatakse kõik konkreetseid isikuid tuvastada võimaldavad atribuudid (nimi, telefoninumber jm). Anonüümsust suurendab veelgi positsioneerimise ebatäpsus: telefoni tegeliku asukoha asemel on teada mobiiliantenn, mille teeninduspiirkonnas telefon asus.
Kiirenev elutempo on suurendanud ootusi uute teadmiste hankimisele ja statistika kogumisele: ühiskond tahab uusi teadmisi kiiremini ja rohkem. Traditsioonilised andmekogumise meetodid on tihti aeglased ja kallid. Näiteks rahvaloendused toimuvad iga kümne aasta tagant, see tähendab, et kogu ühiskonda mõjutav protsess võib aset leida uuringute vahelisel perioodil. Aga meil on vaja infot kohe ja pidevalt: protsessi algusest selle lõpuni.
Koroonaviirus ja mobiiltelefonid
2020. aasta alguses pandeemiana levima hakanud uus koroonaviirus tõi kiiresti arusaama, et objektiivne värske info inimeste lähikontaktide ja liikuvuse kohta on otsustava tähtsusega. Iseenesest mõistetavana võeti paljudes riikides kasutusele mobiiltelefonide andmed. Eeldused on väga head: peaaegu kogu ühiskonda hõlmav valim (mobiil on ju kõigil), kiire ja odav ligipääs andmetele, lisaks suhteliselt hea andmetihedus nii ajalises kui ka geograafilises tähenduses. Kohe pandeemia alguses tekkis mobiiliandmete kasutamises kolm suunda: viirusriskiga lähikontaktide tuvastamine, karantiininõude täitmise jälgimine ja masspositsioneerimise kasutamine inimeste liikumise ja paiknemise uurimiseks. Neist kahe esimese puhul paigaldatakse telefoni vajalikke andmeid koguv tarkvararakendus, kolmandal juhul on tegemist mobiilioperaatori poolt talletatava andmestikuga.
Viirusriskiga lähikontaktide tuvastamine
Kui uus koroonaviirus Aasias kiiresti levima hakkas, saadi kohe aru, et viirusriskiga kontaktide tuvastamine on viiruse leviku piiramiseks ülimalt tähtis. Viirusega võitlemiseks alustasid paljud riigid mobiiltelefonidega eksperimenteerimist, aga sageli on arendusprotsessi pidurdanud privaatsusmured ja turvalisuse küsimused. Nii on ka edulugude nimekiri jäänud lühikeseks. Siiski on rakendusi, mis ilmselt on aidanud pidurdada viiruse kiiret levikut. Üks esimesi riike, kus vastava mobiilirakendusega välja tuldi, oli Lõuna-Korea. Juba 2020. aasta veebruari alguses oli selle riigi võimudel võimalik detailselt kirjeldada koroonahaigete liikumistrajektoore, mille konstrueerimiseks kasutati mobiilpositsioneerimise ja krediitkaartide makseandmeid, valvekaamerate salvestisi, aga ka ühistranspordikaarte. Selliselt kogutud täpsed liikumisandmed ulatusid mitu päeva varasemasse aega enne haigestumise kinnitust. Veelgi enam: haigestunute teekonnad ja külastatud kohad tehti avalikuks, et inimesed saaks kontrollida, kas nende teed on ristunud koroonahaigetega. Lisaks toimus teavitamine veebilehe ja sõnumite kaudu. Kuigi paljud kodanikud olid sellise rakenduse poolt, leidus ka palju vastaseid, kes tundsid muret pead tõstva jälgimisühiskonna pärast.
Teisedki Aasia riigid üritasid luua oma versiooni Lõuna-Korea viiruse jälgimissüsteemist. Näiteks Singapuri valitsus lõi veebilehe, kus oli näha kõigi koroonanakatunute vanus, sugu ja amet ning nende hiljutised reisid. Ka mitu Jaapani regiooni avalikustas nakatunute liikumisajaloo ning jõusaalide ja/või restoranide ja haiglate külastused. Ühtegi eeltoodud näidet ei saa siiski võrrelda Hiina hoogsate sammudega. Nii näiteks lennutati seal muu hulgas ka droone inimeste peade kohal ning kui avastati maskita inimesi, siis kõlas drooni valjuhääldist hääl, mis manitses maski ette panema. Kui palju nii agressiivsetest meetmetest abi on, on omaette küsimus. Peagi hakkasid selguma ka rakendustega kaasnevad probleemid, näiteks Lõuna-Korea võimude avalikustatud infost piisas, et koroonapatsiendi isik tuvastada ja mitmetel juhtudel langesid nad kiusamise ohvriks.
Lääneriikides on lähikontaktide tuvastamisel rohkem eraelu austatud. Eestlastele on lähikontaktide tuvastamise tööpõhimõte kõige tuttavam HOIA mobiilirakenduse kaudu. Sarnaselt töötavad paljude teiste riikide, aga ka Google’i ja Apple’i kokkupuute jälgimise rakendused. Enamik selletaolisi koroonaviiruse rakendusi töötab Bluetooth-tehnoloogial ja need tuvastavad, kas telefon on olnud teatud ajaperioodil teise telefoni läheduses (Eestis 15 minuti jooksul lähemal kui umbes kaks meetrit). Kui keegi kinnitab rakenduses, et on nakatunud, siis laetakse tema anonüümne kood serverisse ning selle kaudu saadetakse hoiatussõnum lähikontaktsete telefonidele. Enamik selliseid rakendusi, sh Eestis, on loodud nii, et infot, kus ja kellega kohtumise järel oht tekkis, ei jagata. Vältimaks kiusatust, et kätt siiski nende andmete järele ei sirutataks, on rakendused ehitatud selliselt, et seda infot ei kogutagi. Teisalt ei saa me tänu tugevale privaatsuskaitsele ilmselt kunagi teada, millisel määral need rakendused viiruse levikut pidurdada aitavad.1
Privaatsusest suuremakski probleemiks on osavõtmatus. See tähendab, et rakendustega liitunute hulk on liiga väike, et need tegelikult ka toimima hakkaksid. Näiteks on Eesti HOIA rakendust 4. veebruari seisuga alla laaditud ligikaudu 261 000 korda (alla 20% rahvastikust). Samal ajal oli näiteks Soome vastavat rakendust (Koronavilkku) juba 2020. aasta novembriks maha laaditud üle 2,5 miljoni korra (45% rahvastikust). Eksperdihinnangute kohaselt oleks rakenduse korralikult toimima hakkamiseks vaja, et see oleks paigaldatud vähemalt 2/3 inimeste telefonidesse. Eesti puhul tähendab see 800 000–900 000 inimest. Euroopa Liidu liikmesriikidest ei plaani praeguse seisuga selliseid rakendusi arendada Bulgaaria, Luksemburg, Rootsi ja Rumeenia.2
Pandeemia arenedes on hakatud mõistma, et telefoni paigaldatud rakendusest üksi ei piisa viiruse vastu võitlemiseks. Inimesed, kes on paigaldanud oma telefoni rakenduse ja sellega justkui mingist osast oma privaatsusest loobunud, tahavad midagi vastu saada. Tulemust nägemata hakkavad aga esimesed rakenduste paigaldajad neid telefonidest eemaldama ning nii ei saagi rakendused kunagi toimima hakata. Tihti on need äpid ka nii pinnapealsed, et piirduvad vaid teatega „Te olete olnud koos koroonahaigega“. Hirmutavale sõnumile aga ei järgne mingit lisainfot või käitumisjuhiseid. Lisaks ei saa rakendused aru, kas kahe inimese vahel oli viirust tõkestav aknaklaas või oldi ka tegelikult samas ruumis. Nii võivad sellised rakendused hakata töötama hoopis algse eesmärgi vastaselt: külvates teadmatust ja hirmu, aga ka võltsturvatunnet. Ohust teavitaval sõnumil pole tihti ka mingit jõudu, mis sunniks inimest eneseisolatsiooni. Näiteks Saksa koroonarakenduse (Corona-Warn-App, üle 25 miljoni laadimise) puhul avastati, et see ei töötanud vähemalt kuu aega nii nagu pidi ning teavitused võimalikest lähikontaktidest jäid kasutajatele saatmata. Mitmes riigis (Kuveit, Bahrein, Hiina) toimivad sellised rakendused n-ö digitaalsete käeraudadena, võimaldades inimõigusi rikkuvat massilist inimeste jälgimist.
Halbade kokkupuudete tõttu viiruskontakte tuvastavate ametnikega hakatakse ka valetama ja varjama.
Omaette küsimus on seotud kontakte tuvastavate algoritmide õigsuse ja täpsusega. Tihti on tegemist n-ö mustade kastidega, millest saabunud käsu põhjendus ja sisu jääb varjatuks.3 Osal juhtudel pole leping operaatoriga tegeliku telefonikasutaja nimel, mis tähendab, et karantiini jäämise käsu võib saada isik, kes pole telefoniga kuidagi seotud. Teised rakendused on liiga tundlikud või suisa valetavad, kuna üritavad näida konkurentidest paremad, andes detailsemat informatsiooni, kui neil tegelikult on. Mõnel pool on probleemiks ka rakenduste rohkus, millest enamikul pole koroonaviirusega midagi ühist ja korralikku funktsionaalsust pakuvad neist vähesed. Sellele lisandub asjaolu, et palju vähese kasutajate hulgaga rakendusi, mis omavahel infot ei vaheta, ei paranda olukorda kuidagi.
Karantiininõude täitmise jälgimine
Ilmselt häirivad inimeste elu kõige rohkem siiski karantiininõuete kohustuse täitmist kontrollivad mobiilirakendused. Karantiininõuetest kinnipidamise kontrolliks on vaja siduda telefoni asukoht konkreetse isikuga ning mõistagi on vaja teada telefoni asukohta. Kasutatakse geotarastamise põhimõtet, mille käigus jälgitakse, kas telefon püsib etteantud piirkonnas (antud juhul kodus). Peale selle on vaja aga teha kindlaks, kas telefon asub karantiini pandu käeulatuses. Selleks on kasutatud selfisid, videokõnesid ja biomeetrilist isikutuvastamist. Kui karantiinis olijaga ei õnnestu kontakti saada, siis teavitatakse politseid, kes kõnealuse isiku koduukse taha ilmub. Alustuseks on mõistagi otsustajatel valida, kas karantiini pannakse ainult nakatunud ja lähikontaktsed või kõik. Nii näiteks kehtestati 2020. aasta kevadel karantiin 12 miljonile Moskva elanikule, kes pidid kodust lahkumiseks iga kord rakenduse Social Monitoring kaudu taotlema spetsiaalset QR-koodi, mis võimaldas kiiresti kontrollida isiku õigust viibida kodust eemal. Rakenduse paigaldamisega lubati kaamera abil isiku tuvastamist, aga ka asukohamääramist, anti ligipääs oma telefoninumbrile, kõneregistrile, kaamerale jt andmetele.4
Iisraelis kasutati inimeste liikumiste tuvastamiseks mobiiliandmeid ning saadeti sõnumeid, milles koroonahaigete teekondadega ristunutel kästi karantiini jääda (mõne aja möödudes peatati tegevus seoses seaduslikkusele vastavuse kahtlustega). Hongkongis paigaldati iga riiki saabuja telefoni vastav rakendus ning inimesele elektrooniline käevõru.5 Indias Karnataka osariigis pidi karantiini sunnitu tegema endast iga tunni tagant foto ja selle siis koos asukohakoordinaatidega vastavasse telefonirakendusse (Quarantine Watch) üles laadima.6 Euroopa Liidu riikidest võib eraelu häiriva näitena tuua Poola rakenduse, mis 20 minuti jooksul endast foto tegemise nõude mittetäitja ukse taha politsei saatis.7 Liiga jõulisele ja inimõigusi ohustavale jälgimisele on osutatud näiteks Kuveidi, Bahreini, Norra, Hiina jt riikide puhul.8
Telefonide masspositsioneerimine
Kolmanda võimalusena saab mobiiliandmeid kasutada viiruse leviku uurimisel kaudselt. Sellisel juhul kasutatakse positsioneerimisandmeid eelkõige inimeste paiknemise ja liikumise kaardistamiseks. Viiruse kandumise tõenäosus ühelt inimeselt teisele kasvab, kui viibitakse üksteise läheduses piisavalt kaua. Seega on leviku modelleerimiseks ja riskide hindamiseks vaja teada, kus inimesed kokku puutuvad, kust nad sinna tulevad ja kuhu edasi liiguvad. Selleks on vaja, et otsustajatel on ligipääs sobivale, usaldusväärsele ja õigeaegsele andmestikule tuginevale informatsioonile. Toodud kriteeriumidele vastab väga hästi nn passiivse mobiilpositsioneerimise andmestik, mis sisaldab infot inimeste paiknemise ja liikumismustrite kohta. Selle alusel on võimalik teatud täpsusega kaardistada elanike elu- ja töökohti, tuvastada suvilaid ning turismireise nii riigi sees kui ka väljaspool. Andmete suhteliselt kõrge täpsus võimaldab seda kõike vaadata detailselt nii ruumis (eelkõige linnades, kui on tihedam mobiilivõrk) kui ka ajas. See tähendab, et mobiilpositsioneerimise andmed on kasutatavad inimeste paiknemise ja mobiilsuse uurimiseks viiruste leviku seisukohast vaadates. Samal ajal on privaatsus kaitstud, kuna andmed on anonüümsed ja telefoni asukoht määratud teenindava antenni levialaga.
Üldistatult võib eristada nelja suuremat valdkonda, milles passiivse mobiilpositsioneerimise andmetest kasu võib olla.
Olukorra kirjeldus. Et vältida meditsiinisüsteemi ülekoormamist viirusesse haigestunutega, tuleb aeglustada viiruse leviku kulgu. Selle võib suhteliselt kiiresti saavutada liikumispiirangute seadmise abil, kuid kõikehõlmavad piirangud on väga kallid, kuna ei peata ainult liikumist, vaid halvavad kogu majandustegevuse. Epideemia varases staadiumis võimaldab mobiilpositsioneerimise andmetele tuginev analüüs paremini ja täpsemalt mõista viiruse leviku trende ning ruumilist jaotust. Mobiiliandmestik võib pakkuda mitmekesisemat, detailsemat, ajakohast pilti inimeste paiknemise ja liikuvuse kohta. Saame kaardistada nende tegevuskohti – eelkõige elu- ja töökoht, aga ka suvekodud, kaubanduskeskused jm –, mille põhjal arvutame liikumismustrid ja mahud. Teades inimeste liikumisvoogusid, on mingis piirkonnas viiruse puhkedes võimalik tuvastada ka, kui paljud võivad sellest olla mõjutatud ning mis on need kohad, kust viirust suurema tõenäosusega edasi kantakse, nt keskused ja transpordisõlmed. Välisriikidest pärit mobiilikasutajate põhjal on võimalik tuvastada viiruse riiki saabumise kohti ning selgitada väliskülastajate liikumismustrite põhjal viiruse suurema levikuriskiga piirkondi. Piirangute rakendamise järel on võimalik hinnata, kas liikumispiiranguid ka täidetakse.
Põhjuste ja tagajärgede analüüs. Viiruse leviku kiire kasvu faasis tuleb pidevalt tuvastada peamised viiruse levikut soodustavad faktorid ning monitoorida liikumispiirangute mõjusid viiruse leviku takistamisel. Eesmärk on mõista, millistel piirangumeetmetel on mõju viiruse leviku piiramisel ja millistel mitte. Ajakohane andmestik võimaldab pilku peal hoida, kuidas toimub inimeste liikumine suuremate riskipiirkondade sees ning sealt väljapoole. Selline info on otseseks epidemioloogiliste mudelite sisendiks, mille suurem täpsus aitab paremini planeerida viirusega võitlemiseks vajalike ressursside kasutamist ja jaotust.
Mobiiliandmete alusel arvutatud pendelrände mahtude muutuste järgi on võimalik näiteks hinnata, kas rakendatud piirangute tõttu kasvab kodukontoris töötavate inimeste hulk ning vähenevad kaubanduskeskuste külastused ning kuidas muutub lähikontaktide sagedus. Peale üldise statistika on mobiiliandmete abil võimalik jooksvalt analüüsida sotsiaalsete rühmade, nt pendelrändajate, aga ka riskipiirkondade elanike reageerimist kehtestatud piirangutele või soovitustele.
Prognoos. Kui on reaalajalähedane objektiivne ülevaade viiruse levikust ja inimeste mobiilsuse muutumisest piirangute mõjul, saame koostada objektiivseid prognoose viiruse levikuga seonduvatest riskidest. Lausaliste üleriigiliste piirangute asemel on võimalik piiranguid ja ka leevendusi täpsemalt sihitada ning seeläbi vähendada halvavat mõju majandusele. Ajakohane informatsioon võimaldab otsustajatel kiiresti reageerida ning vastavalt vajadusele kas karmistada või leevendada ühiskonnas viiruse levikut pärssivaid piiranguid. Näiteks on võimalik prognoosida teatud tüüpi liikumismustrite ilmnemisel, et sellega kaasneb suurem viiruse leviku oht. Saame teha ennustusi liikumispiirangute mõjudest ettevõtete klientuurile ning äriaktiivsusele jne.
Mõjude hindamine. Neljandaks on meil võimalik epideemia igas etapis pidevalt hinnata viiruse leviku, kehtestatud piirangute ja inimeste reaktsiooni mõjusid. Teades muutusi inimeste mobiilsuses ja paiknemises, mõistame paremini, millised piirangud ja mis ulatuses toimivad kõige efektiivsemalt ning kui palju need ühiskonnale maksma lähevad.
Viiruse leviku eri etappides on ka andmevajadus erinev. Nii on esimeses faasis, kui viirus on alles „maale saabunud“ ja levib üksikutes kohtades, eriti tähtis omada ülevaadet rahvastiku liikumisvoogudest. Suureks abiks on varasem teadmine regulaarsetest liikumismustritest: kus on keskuskohad, mida inimesed külastavad? Kui palju ja mis piirkondadest saabuvad suurürituste (kontsert, laat, spordivõistlus jmt) külastajad? Millised on riigisisesed aga ka riigipiire ületavad turismivood ehk kus käivad Eesti turistid ja kust saabuvad Eestisse külastajad ning kuidas nad siin liiguvad? Seda kõike reaalaja lähedaselt monitoorides on võimalik hinnata soovituste ja piiramiste rakendumist ja tegelikke mõjusid.
Tuleb teada kasutada olevate andmete rakendamise piire. Ei tohi unustada, et passiivse mobiilpositsioneerimise andmed on oma olemuselt kaugel satelliitpositsioneerimise täpsusest (telefoni asukoht määratakse masti teeninduspiirkonnaga) ning ei sobi tegelike lähikontaktide maatriksi arvutamiseks: see, et kasutajad X ja Y viibisid samal ajal sama mobiiliantenni levialas, ei tähenda, et nad ka tegelikult kokku puutusid.
Olukord Eestis
Vähesest täpsusest suurem probleem on olnud riikide üldine ligipääs sellistele mobiiliandmetele. Veel mõne aasta eest toodi Eestit esile mobiiliandmete riigi hüvanguks rakendamise osas. Kõrgetasemelise teadustöö, privaatsusriskide maandamise ning hulga rakenduslike mobiilsusuuringute tulemusena sai Eestist esimene riik maailmas, mille ametliku statistika üks osa (Eesti Panga turismistatistika) põhineb mobiilpositsioneerimise andmetel. Lisaks on mobiiliandmete kasutamist planeeritud mitmete riigiasutuste ja -organisatsioonide arengukavadesse ja strateegiatesse, nt statistikaamet. Samu plaane teeb nii Eurostat kui ka ÜRO allorganisatsioonid.
Kunagised imetlust pälvinud saavutused mobiiliandmete kasutamises on tuhmumas: nüüd on teadlaste ligipääs mobiilpositsioneerimise andmetele peaaegu olematu. Ühelt poolt on selle põhjuseks ilmselt Euroopa Liidu uus isikuandmete kaitse üldmäärus, mis mobiilioperaatorid ettevaatlikuks tegi ja andmekraane kinni keerama pani. Teisalt näevad mobiilioperaatorid neis andmetes ilmselt ärilist varandust, mida igaks juhuks tasub peidus hoida.
Nii mõnedki mäletavad, et kui 2020. aasta märtsis oli eriolukord värskelt välja kuulutatud, siis lubas riik kindla sõnaga alustada rahvastiku mobiilsuse analüüsi. Ülesanne anti statistikaametile ning mobiilioperaatoritelt nõuti koostööd. Suure kära tulemuseks oli, et andmed ei jõudnud kunagi teadlaste töölauale ning viimases hädas kaasatud mobiiliandmete analüüsiga tegeleva OÜ Positium juhendamisel suudeti arvutada vaid igapäevast liikuvate ja paigal püsivate mobiiltelefonide osakaalu. On kaheldav, et see teave otsustajatele mingitki selgust tõi ning otsuste langetamisel abiks oli. Kokkuvõttes jäi mobiiliandmete suur potentsiaal rakendamata.
Kuidas edasi?
Lähikontaktide tuvastamiseks mõeldud rakendus HOIA on hea algatus. Selle korralikuks toimima hakkamiseks on aga vaja, et rakendus oleks paigaldatud ja töötav võimalikult paljudes telefonides. Ilmselt aitab selle saavutamisele kaasa vaid pidev arendus- ja teavitustöö. Paraku saime hiljuti lugeda, et HOIA äpi arendus on seiskunud.9 Karantiininõudest kinnipidamise kontrollimiseks on palju võimalusi, aga nõudest kinnipidamise kontrollimisega sekkutakse inimeste eraellu ning Eesti riik on võtnud 2020. aasta suvest alates seisukoha, et nõude täitmine jääb inimeste südametunnistusele ja aktiivselt seda ei kontrollita.
Palju rohkem oleks võimalik ära teha passiivse mobiilpositsioneerimise andmestikuga. Et selle automaatselt kogutava andmestiku eluiga oleks pikem kui telefoniarve ning leiaks kasutamist ka ühiskonna hüvanguks, on vaja osaliste tahet ja valmidust koostööks. Kõik algab otsustajatest. Seejuures ei ole stardipunktiks riigi antav käsk mobiilioperaatoritele, et nad andmed välja jagaks. Alustada tuleb mõtteviisi juurutamisest ja luua valmisolek, et otsuste langetamiseks vajalikud andmesisendid võivad „tulla“ ka digimaailmast. See tähendab omakorda, et vaja on inimesi, kes selliseid andmeid kasutada oskavad ning otsustajatele kasutatavaks teevad. Nüüd oleme paraku tõsiasja ees, et paljud on küll kuulnud, et mobiilpositsioneerimise andmete abil on võimalik analüüsida inimeste paiknemist ja liikuvust, aga kuidas seda tegema peaks, on teadmata ning andmete väärtus jääb mõistetamatuks. Faktidele toetumise asemel langetatakse jätkuvalt otsuseid kõhutunde või vananenud andmete alusel.
Teine probleem on ligipääs andmetele. Enamik mobiilioperaatoreid on väga kiivad andmeid riigi või teadlastega jagama. Selle lahendamiseks peaksid samme astuma nii riik kui ka mobiilioperaatorid. Ühelt poolt peaks riigivõim näitama suuremat huvi ja tahet, et kõnetoimingute anonüümseks tehtud andmed jõuaksid teadlaste töölaua kaudu uute teadmistena otsustajate ette. Selleks on vaja kõigi osaliste – mobiilioperaatorite, riigi ja teadlaste – panust. Riik peab näitama valmisolekut selliste andmete kasutamiseks ning tagama meie kõigi privaatsuse, aga ka mobiilioperaatorite ärihuvide kaitse. Samuti peavad mobiilioperaatorid paremini teadvustama oma sotsiaalset vastutust ning looma võimalused mobiilpositsioneerimise andmetele ligipääsuks ja kasutamiseks. Andmed peaksid olema võrdsetel tingimustel kättesaadavad kõigile, mitte vaid mõnele privilegeeritud isikule, kes tunneb „õigeid inimesi“. Ka teadlased peavad hoiduma loengust kusagilt elevandiluutornist ning sõnastama uurimisküsimused, metoodika ja tulemused ühiskonnale arusaadavas keeles.
2020. aasta kevadel käivitatu, kui riik soovis passiivse mobiilpositsioneerimise andmete alusel saada uusi ajakohaseid teadmisi inimeste paiknemise ja mobiilsuse kohta, tuleks uuesti ja paremini käima panna. Loodetavasti saadi 2020. aasta kevadest mitu õppetundi. On selge, et väärtusahel, mille käigus muudetakse kõnetoimingute anonüümsed andmed uuteks teadmisteks inimeste liikuvus- ja paiknemismustritest, on väga pikk. Nullist alustades on selle ahela loomine kulukas nii rahalises kui ka ajalises mõttes: tellija ei oska andmevaldajale isegi oma soove sõnastada. Seda lihtsal põhjusel, et varem pole tellija selliste andmetega kokku puutunud ega teagi, mida saaks nendega teha või mis kujul neid operaatorilt pärida, rääkimata analüüsimisest. Eriti selgelt tuleb probleem esile kriisiolukorras, kui infot on vaja väga kiiresti. Lõpptulemusena võib analüüs jääda pinnapealseks ja andmetes peituvad teadmised ei jõua otsustajateni, kellel võib tekkida valearvamus, et ega neist mobiiliandmetest kasu olegi.
Siinkohal tahan üles kutsuda nii riiki kui ka mobiilioperaatoreid, et esimene võtaks teadmiseks ja astuks samme mobiilpositsioneerimise andmete kaasamiseks ühiskonna probleemide lahendamisse ja et mobiilioperaatorid mõistaksid paremini oma vastutust ühiskonna ees ning avaksid oma andmete varalaekad ka ühiskonna hüvanguks. Selle kõrval ei tohiks suured vaalad ehk riik ja mobiilioperaatorid ära unustada kaasamast teadlasi, kes saavad panustada alates andmekaitse põhimõtete loomisest, suurandmete töötlemisest ja statistilisest analüüsist kuni tulemuste vahendamiseni. Anname mobiilpositsioneerimise andmetele võimaluse Eesti elu turgutada!
Anto Aasa on Tartu ülikooli inimgeograafia kaasprofessor.
1 Rory Cellan-Jones, Leo Kelion, Coronavirus: The great contact-tracing apps mystery. – BBC 21. VII 2020.
2 Mobile contact tracing apps in EU Member States.
https://ec.europa.eu/info/live-work-travel-eu/coronavirus-response/travel-during-coronavirus-pandemic/mobile-contact-tracing-apps-eu-member-states_en
3 Padraic Halpin, Douglas Busvine, Are they any use? With Europe’s black-box coronavirus apps it’s hard to tell. – Reuters 5. VIII 2020.
4 Leo Kelion, Coronavirus: Moscow rolls out patient-tracking app. – BBC 1. IV 2020.
5 Heather Murphy, 14 Days With a Quarantine Tracker Wristband: Does It Even Work? – New York Times 8. IV 2020.
6 Samreen Ahmad, Quarantine watch: Karnataka uses apps to keep track of people under watch. – Business Standard 3. IV 2020.
7 Mark Scott, Zosia Wanat, Poland’s coronavirus app offers playbook for other governments. – Politico 2. IV 2020.
8 Bahrain, Kuwait and Norway contact tracing apps among most dangerous for privacy. – Amnesty International 16. VI 2020.
9 Raimo Poom, HOIA äpp ei täida eesmärki. Parandused on vaidlustesse takerdunud. – Eesti Päevaleht 17 .I 2021.
Praha, sügis 2019. Väljun metroost Holešovice jaamas ja jalutan Tšehhi suurima kaasaegse kunsti keskuse DOX veidi Chesterfieldi sohvat meenutava hoone poole. On soe õhtu, kuid kunstisaalid on rahvast täis, sest on avatud ühe siinse publiku absoluutse lemmiku mahukas näitus. See on Ameerikas elav Petr Sís, üle maailma kuulus lastekirjanik ja raamatute illustraator, kes on saanud kõikvõimalikke auhindu ja kaunistanud isegi New Yorgi metrood.
Kassid … Ma ei otsi ekspositsiooni hulgast tema hiiglaslikke silmakujulisi mosaiike, mis valvavad Guggenheimi muuseumi juures metroost väljuvaid inimesi. Mind huvitavad hoopis lasteraamatu „Kolm kuldset võtit“ (1994) näitusel esitatud originaalkavandid. See on üks minu lemmikraamatutest, mida hoian kodus riiulil nagu portatiivset altarit alati avatuna. Sís alustab seda raamatut kirjaga oma lapsele, kes pole kunagi Prahat näinud, aga keda ta tahab saata oma kunagisse sünnilinna otsima saladuslikke võtmeid. Teoses kujutab ta ennast lendamas kunagisse lapsepõlvelinna Prahasse tormi kätte sattunud õhupalliga, mis maandub lõpuks vanalinna väljakul. Ses inimtühjas linn-labürindis hakkab ta teejuhiks must kass. Nii kass kui ka linn kumavad piltidel läbi, kassi suured ja väikesed silmad jälgivad tagasitulijat hoonetelt ja tänavamustritest, et lõpuks särada kummalise taevakehana imperaatorliku lossi kohal horoskoobimärkide keskel. Kass käivitab maagia raamatus ja piltidel, ta suunab eksleja „Kolmes kuldses võtmes“ Praha kõige tähtsamatesse kohtadesse, raamatukokku ja salaaeda, tutvustab võtmeid valvavaid vaimolendeid, ühesõnaga, viib kõndija tagasi lapsepõlve. Nii annavadki archimboldolikult raamatutest koosnev raamatukoguhoidja ja raekoja kellakambri mehaaniline robot-parun ning lõpuks viljadest ja taimedest koosnev põõsas-imperaator rändurile kolm vajalikku võtit. Saabub kevad ja peategelane jõuab viimaks kadunud koju. Neid Petr Sísi illustratsioone võib lõpmatuseni luubiga kodus uurida, avastada ikka ja jälle midagi uut.
Vello Vinna ühel tähtsamal varasel tööl „Kass“ (1968, ofort, kõrgtrükk, Eesti Kunstimuuseum)1 on kujutatud sedasama lapsepõlve viivat Petr Sísi kassi, kes väheneb Vinna pildil mitu korda, kuni lõpuks kaob. Perspektiivi koondumispunktis on renessansliku meditatsioonipunktina mõjuv lahtine taevas, kust langeb alla kaks langevarjurit. On ka kolmas, aga vaid kaugusest aimatav. On need langevarjurid Petr ja tema laps, Madelaine, kellele ta on „Kolm kuldset võtit“ pühendanud? On nad saabumas koos tagasi oma lapsepõlvelinna? Kas kolmas langevarjur võiks olla Vello Vinn ise?
Vinna „Kassi“ ruumi piiravad mitmesugused asjad: arhailised televiisorid hiirtega või televiisoritest läbi kasvavad puud, tagapool juba vaid taimed, mis on langevarjurite läheduses saavutanud hiigelsuurte viljapeade kuju. Rändaja (langevarjur, õhupallisõitja) ja viljapea voolava vee läheduses on tähistanud Euroopa gildide müstilises süsteemis (õpipoiss-sell-meister) selliastet. Seda võiks kinnitada interpretatsioon, et Vinna „Kassil“ näivad ruumi seinad voolavat, seal on torusid ja mulle. Ehk ongi need arhetüüpsed igivanad kujundid murdnud end Vello Vinna sellitööle, mis „Kass“ teadupärast ongi? Elnara Taidre on ju just „Kassi“ nimetanud üheks tööks, millega „läbiski Vinn oma kunstiinitsiatsiooni ERKI lõpetamise aastal“.2 Hea kui ühel kunstnikul on nii tähelepanelik interpreteerija, nagu Taidre. Nii on Elnara Taidre tänuväärselt Vinna puhul ka võtnud üles alkeemia teema, kirjutades: „Elektripirn või liivakell osutab kohati alkeemiku retordiks, milles sünteesitakse enneolematuid mateeriaid ja eluvorme, ning seega mõjub negatiivpilt kui müstiline nigredo alkeemilises magnum opus’es“.3
Ma tahaksin Vinna „Kassi“ veel edasi tõlgendada, sest piirjoonega kujutatud taimi võib vaadata ka korallidena, mis olid sajandeid ülipopulaarsed, tihti piisaski vaid korallide asetamisest altarile, nagu võib näha Praha imperaatorlikus või Läti mõnes hertsoglikus lossis. Kuid läbi voolava seina astub minu juurde kunstnik ja kirjastaja Kiwa … Kust tema küll siia sai?
Õhupalliga Vinna maastikel. Kiwal on seljas nagu ikka hiigelsuur kasukas ja jalas kuldsed tossud, käes on tal purk seentega. Need ujuvad pooleliitrises purgis nagu väikesed õhupallid või langevarjud, vedelik on igatahes küll täiesti nigredo … Kas tõesti pakub ta neid mulle?
Neelan ja närin … Minu õhupall tõuseb kohe Vello Vinna lasteraamatute illustratsioonide kohale. Kui ma vaatan õhusõidukist alla, näen kõiges suurt süsteemi, ma saan ka oma õhupalli muuta langevarjuks ning laskuda nõndamoodi mitmetele juba lapsepõlvest tuttavatele raamatumaastikele.
1960ndate teaduslik-tehniline revolutsioon on kõikjal mu ümber: ma näen kosmosesõidukeid, mis laskuvad köögipindadele, ja vastupidi, kodumasinaid, mis suunduvad kuule. Kõik on korraga võimalik. Hiljaaegu ilmus taas eesti keeles Nossovi „Totu kuul“ (1969), muinasjutt-romaan, kus Totu jookseb tiitellehel nagu mõni Navalnõi toetaja kumminuiaga mundrikandja eest ära. Pole olnud ühtegi lugejat, kes poleks tahtnud elada nagu makaronivabriku omanik pururikas Coifield kapitalistlikul Kuul!
Minu õhupalli kõrvale on hõljunud Vello Vinna illustreeritud lasteraamatust „Kas sa tunned seda teed“4 kummitama jäänud lendav laudlina pooliku õuna ja suusakeppidega. See illustratsioon on jaotatud kaheks: pildi allosas on neli paari suusaninasid, mis ilmuvad eikuskilt. Vinna legendaarsest peegelsümmeetriast (pildi kaks poolt näivad teineteise peegeldusena) kirjutamisel unustatakse mõnigi kord tegelikult ehk olulisemgi vertikaalne telg, alumise ja ülemise pildipinna suhe. Sellise alkeemilise vastavuse kõige põhjapanevam kirjeldus – nii nagu ülal, nii ka all – on antud meile ladinakeelselt säilinud smaragdtahvlil (tabula smaragdina), mis on omistatud küll kreeka-egiptuse hellenistlikule jumalale Hermes Trismegistosele, kuid mis on kirja pandud ilmselt esimestel sajanditel. See kujutab endast egiptuse, kreeka, judaismi ja kristluse ideede sünteesi, alkeemilist kompassi, mille abil saab luua maagilise peegli. Kõik, mis peegeldab, tõmbab ka käima maagilised protsessid. Vabamüürlaste loožis on põrandal töötahvel, mis kujutab ülal ruumis asuvat looži sümboolselt: kui algab loožitöö, avatakse ka töötahvel ja korraga on kõik ühe sümboolse peegelduse tõttu võimalik.
„Umbluus“5 on lühiloo „Kägu, pada ja udu“ juures Vello Vinna illustratsioon, kus pildi alaosas on kaks pada õiget pidi ja nende kohal kolmas tagurpidi,6 suunaga alla. Tekstis vihjet alkeemilisele struktuurile ei ole. Teisiti on aga lugu Vello Vinna illustreeritud Helvi Jürissoni raamatuga „Putukajutud“7, kus illustratsioonil loo „Tark põrnikas“ juures on kujutatud sümmeetriliselt koera ja kassi põrandal ning ülal põrnikat oma laemaailmas.8 Põrnikas kutsub kassi ja koera lae alla tantsu lööma ning tema kutse „Lae alla tulge!“ on kirjutatud tagurpidi. Eesti 1970ndate ja 1980ndate lastekirjandust on müstiliste motiivide poolest veel väga vähe uuritud. Smaragdtahvliga kongeniaalne on ju ka Ellen Niidu „Lahtiste uste päev“9, kus maapinnast tulevad välja taeva võtmed ja lapsed keeravad lahti taeva väravad ja tantsivad lõpuks taevas jenkat („Kui on lukust taevas lahti, on kõik lapsed vaevast lahti“). Mingid ideed on olnud õhus ja väga vanade arhetüüpide ilmnemine nõukogudeaegses lastekirjanduses on küll väljaspool kahtlust. Kontekstiare kurioosum Vinna piltidele on ka Ellen Niidu läbinisti alkeemiline ja Filippose evangeeliumis esitatud värvisümboolikat kordav „Suur maalritöö“.10
Smaragdtahvli ürgalkeemilist põhimõtet (nii nagu ülal, nii ka all) võib märgata paljudes Vinna töödes. Väga selgel kujul esindavad seda süsteemi ka Vinna ofordid „Jaam I–III“11 (1973). Need sarnanevad ebahariliku ülesehitusega veidi 1970ndatel laineid löönud itaalia koomiksikunstniku Guido Crepaxi töödega. Nendes erootilistes koomiksites on esitatud ka miniatuurseid isikuid või esemeid väga võimsate arhitektuuriliste perspektiividega.12 Ka vasaku-parema sümmeetriale üles ehitatud Vinna teoses „Linnapilt“13 (1974, ofort, söövitus) vaatavad rahvast täis saalis inimesed kinoekraanil demonstreeritud Tallinna ideaalpilti, kuid tähenduslik on siin hoopis ruumi lagi, kus geomeetriliselt kordub allpool istuv rahvamass. Arhetüüpsed on sümmeetria ülal-all mõttes ka Vinna „Uusaastakaardid“14 (1973, söövitus, erakogu), kus retorti meenutavas liivakellas pumpab endale vett pähe inimfiguur, viies justkui iseendaga läbi alkeemilist metamorfoosi. Ehk ongi Vinna pilte vaadates kasulik meeles pidada, et alkeemikud käsitlesid inimese kehaosi taevakehade ekvivalentidena. Olympiadorosele (V sajand pKr) olid näiteks silmad päikese ja kuu analoog.15 Paracelsus õpetas inimese kehaosade ja psüühika vastavust makrokosmosega.16 See on üks võimalus paljudest, kuidas avada Vello Vinna hilisemaid töid – kas või „Käsilast“17 (2001, kuivnõel, reljeeftrükk, Eesti Kunstimuuseum).
Mu õhupall on nüüd jäänud kinni athanasiuskircherliku torni külge, mis on justkui XVII sajandi jesuiitide kujutatud Paabeli torn, Turris Babel. Korraga lendab selle otsa nahkhiir ja torni sees purskuva vee alla astub hiigelsuur öökull-jänes. Tema kõrvade otsas säravad päike ja kuu, aga tema hiigelsuured silmad jälgivad kõike hoopis ülalt taevast. Kiwa on muutunud näost roheliseks, ta ripub laes ja vilistab. Me mõlemad kummardame sümmeetriliselt maestro ees.
1 Vello Vinn. Koostanud Elnara Taidre, tekstide autorid Elnara Taidre ja Andreas Trossek, kujundaja Külli Kaats. Eesti Kunstimuuseum, Tallinn 2020 (= Vello Vinn), lk 46.
2 Samas, lk 30.
3 Samas, lk 50.
4 Helvi Jürisson, Kas sa tunned seda teed? Eesti Raamat, Tallinn 1971.
5 Aino Pervik, Umbluu. Eesti Raamat, Tallinn 1980.
6 Samas, lk 10.
7 Helvi Jürisson, Putukajutud. Eesti Raamat, Tallinn 1983.
8 Samas, lk 22.
9 Ellen Niit, Lahtiste uste päev. Eesti Raamat, Tallinn 1973.
10 Paavo Matsin, Suur evangeeliumitöö. – Sirp 2. XII 2005.
11 Vello Vinn, lk 80.
12 Vt näiteks Guido Crepaxi koomiksikogu „Valentina con gli stivali“, Milano Libri Edizioni, 1970, lk 9.
13 Vello Vinn, lk 113.
14 Vello Vinn, lk 135.
15 Helmut Gebelein, Alchemie. München, Diederichs, 2000, lk 200.
16 Paracelsus, Paragranum. – Akadeemia 1998, nr 1, lk 64–87.
17 Vello Vinn, lk 98.
