Warning: Trying to access array offset on false in /data01/virt42511/domeenid/www.arendus.1kdigital.com/kultuuriveeb/htdocs/wp-content/plugins/page-scroll-to-id/malihu-pagescroll2id.php on line 414 kultuuriajakirjandus – Sirp
Eesti kunstiakadeemia skulptuuri ja installatsiooni eriala üleskutsele kandideerida noore skulptori preemiale jõudis tuld võtnutest Arsi maja projektiruumi näitusele kolmteist noort skulptuurihuvilist. Ütlen nimme „huvilist“, sest skulptuuri erialal õppimine ei olnud eeltingimuseks. Eesmärk oli kokku koguda kunsti värsket verd, noori kunstnikke, kes tunnevad huvi vormi ja ruumi praktikate vastu.
Žürii (Hanno Soans, Kristina Õllek, Raul Keller ja Jaanus Samma) otsustas anda peapreemia skulptuurieriala kolmanda kursuse üliõpilasele Sarah Nõmmele, kes saab viibida kuu aega Vaskjala loomeresidentuuris aktiivseks tegutsemiseks vajaliku toetusega. Teisena leidis äramärkimist vahetustudengina Eestis viibinud Ged Proost ja kolmandana maalieriala üliõpilane Olev Kuma, kes on oma installatiivsete maalipraktikatega ka varem mahuliste vormidega kurameerides silma jäänud.
Selleks et säästa leheruumi kirjeldamisest, sest näitus suleti koos riigiga, kasutan soodsat võimalust ja teen juttu pärjatuga, et saada aimu, mis üht noort loojat kõnetab ja tegutsema paneb.
Urmas Lüüs:Sinu võidutöö on juustest vilditud tanu, millele lisanduvad video alasti kuduvast naisest ning kaks liniku- või vaibataolist vilditud elementi. Juuksed on feministlikus kunstipraktikas üks omamoodi ikoonilisi materjale. Loomeprotsessi ja performatiivse aktina on kudumine ja viltimine samuti enesele nüüdiskunstis koha võitnud tänu naiskunstnike sotsiaalset närvi torkivale loomingule.
Sinu teoses on kohtunud karvadeta keha fetišeerimise kriitika ja traditsiooni ikkes naiskäsitöös teostatavad eneseotsingud, et seda õilistada. Kuidas sa positsioneerid enese samalaadseid vahendeid kasutanud (nais)suurkujude taustal, kui võtta näiteks Louise Bourgeois, Mona Hatoum või Eva Hesse?
Sarah Nõmm:Sinu mainitud suurkujud on ühed kõige julgemad abjektsusega tegelevad feministliku kunsti teerajajad. Nende teoseid on peetud segadust, halvimal juhul lausa vastikust tekitavaks, sest käsitletud teemad jäävad ühiskonna vastuvõtupiiridest välja. Tänu julgetele vestlustele, kuhu nad sootsiumi on kaasanud, avaneb meile üha rohkem uksi. Seetõttu püüan ka mina tõmmata publikut vestlusse teemadel, mille vastu ei tunta huvi, mida ei olda võimelised mõistma või mille puhul puudub kuulamissoov. Ma tahaksin paugutada neid uksi, mis on veel naistele suletud.
Naise kehale seatud represseerivad normid on ajalooliselt eesti kultuuriga läbi kasvanud. Selleks et mõista meisse sügavalt juurdunud kammitsevaid reegleid, on vaja uurida naisajaloo sügavamaid juuri, et seeläbi paremini mõista ka praegusi murekohti. Kui taas mõtestada eesti kosjakombeid ning neisse kätketud represseerivaid kultuurilisi sümboleid, aitab see tuua tähelepanu meelevaldselt kujundatud normidele. Jätsime naisekeha Loora Kaubiga koostöös valminud videoteoses isikustamata, et tuua välja naise vaikiv kõrvalosa pulmas.
Noore skulptori preemia pälvinud Sarah Nõmme arvates on juuksed bioloogiline mass, mille kaudu saab rääkida tabudest, müütidest ja rituaalsusest. Tema installatsiooni juustest vilditud esemed toovad esile meisse kodeeritud ebavajalikud tundmused.
Meil on minevikust pärit tavasid, mida nüüd peame naise õigusi piiravaks, aga (naise)keha reglementeeritakse sotsiaalselt ja stigmatiseeritakse ka tänapäeval. Lääne peavoolumeedias on kehakarvade omamine soopõhine küsimus. Kogu maailmas on see välja arendatud avalikuks debatiks ja on loodud illusioon, et igaüks võib kommenteerida, milline on „õige“ ja „puhas“ naisekeha.
Lüüs: Terve näituse peale on ainult kaks teost, kus on kasutatud videot. Sarah Nõmme installatsioon on üks nendest. Tema installatsioon koosneb mitmest objektist ja ühest videost.
Ignorantselt suhtudes võib ju oletada, et paljudel digipõlvkonna noortel kunstnikel on tung suunata pilk laia maailma just netiaknast, mitte kasutada näiteks liiva sulamist klaasis. Selle põlvkonna ellu ei ole virtuaalsus sisenenud, nemad ise on juba sündimisest saati sisenenud virtuaalsusesse. Esimese generatsioonina oled ka sina kasvanud situatsioonis, kus kehaga tajutav maailm on ainult üks reaalsuse kiht paljudest, ja eriti viirusest tingitud piirangute ajal on netivoogude laiad massid arvatavasti märksa apetiitsemad sihtmärgid. Ometi oled sa eelistanud oma juustest vilditud tanu loomisel (inim)loomset ürgmaterjali, millest, töödelduna maailma vanima tekstiilitehnikaga, oled valmistanud keskaegse rõivaeseme.
Ka hiljuti Tallinnas Kanuti gildi saalis debüüdi „Eden Detail“ teinud noored koreograafid Jette Loona Hermanis ja Johhan Rosenberg mainisid kunstnikuvestluses, et virtuaalteatri tegemine neid väga ei tõmba ja nagu sinagi ammutavad nad inspiratsiooni pärimusloost. Huvitav, kas digitaalsuse leigus tuleneb skulptuuriõppest või on digiköidikud digitaalse küllastumuse tõttu lõdvenenud? Skulptuurieriala teise kursuse üliõpilane Sandra Ernits on näitusele esitanud lausa heintest punutud lakke kõrguva köiepuhma. Selle ellujäämistaktikast tuttava oskuse omandamisega osutab ta võõrandumisele sellest, mida sööme, kanname ja kulutame. Progressikriitiline akt masstoodetud esemete anonüümsuse suhtes.
Nõmm:Kompimise kaudu maailma mõistmine on inimese üks omasemaid ja ürgsemaid tegevusi ning vajadus objekti katsuda on ju säilinud. Usun, et mateeria täielik mõistmine saab osaks ainult vahetult seda puudutades.
Olen loonud oma teosed enamasti füüsilisse maailma, kuid nende ideeline järelvõnge võib edasi elada ka internetiavarustes ja ka seal vaataja hinge puudutada. Tunnen siiski, et kui silmitseda objekti ainult ekraani kaudu, ei anna see aimu sellega ühes ruumis eksisteerimise kogemusest.
Praegune aeg soosib meid nagunii kompama digi- ja füüsilise maailma piire. Niigi küllastunud kübermaailmas on materjalipõhisus seda ahvatlevam.
Eriti tuleb see esile neis teostes, kus üks lähtepunkt ja materjal on karvad ning nendega manipuleerimine. Niivõrd kehalise materjali puhul oleks mannetu luua objekt vaid virtuaalruumi. Kuigi juuksed on bioloogiline mass, on juustel sotsiaalne ja poliitiline tähendus. Juuksed on viljakas meedium, mille kaudu saab rääkida tabudest, müütidest ja rituaalsusest. Orgaanilisusest ja loomulikkusest hoolimata võivad juuksed esile kutsuda nendele omadustele vastanduvaid tundmusi. Juuksed on seotud ultrafeminiinsuse, viljakuse ja iluga, kuid kehast eraldi mõjuvad need tülgastava, ebapuhta ja jäledana. Installatsioonis kasutatud juustest vilditud esemed võiksidki tuua esile meisse kodeeritud ebavajalikke tundmusi. Kehakarvade olemasolu või nende puudumine on iga naise enda otsustada.
Lüüs: Endiselt on märgata suundumust, et kuigi enamik kunstiüliõpilastest on naissoost, siis pika ja eduka karjääri ehitavad kergema vaevaga üles mehed. Nagu oleks tegu jooksuvõistlusega, kus meestele antakse samaks distantsiks sprindirada ja naisele takistusriba lastekasvatamise, koduhoidmise, söögitegemise ja kõige muuga. Tuleb teha valik karjääri ja pere vahel. Oleks huvitav kuulda, kuidas sa noore, peagi iseseisvalt kunstimaailma siseneva naise ja kunstnikuna seda sotsiaalset ärevust tajud.
Nõmm:Ühiskond on meisse kodeerinud mõtlemise soorollide raamistikus ja niiviisi üles ehitatud küsimustega toodame taas patriarhaalseid toimemehhanisme. Majapidamise tööjaotuses, näiteks lastekasvatamises ja kodukorrashoius, on kindlasti naised ebavõrdsemas seisus. Mina emarolliga veel suhestuda ei saa, kuid tunnetan, et sellist tüüpi elukorraldust eeldatakse ka praegu. Seesuguse mõttelaadi muutmiseks on vaja esitatud küsimus ümber mängida. Tuleb hoopis küsida, kuidas kandvaid elurolle, näiteks lapsevanema oma, jagada võrdsemalt. Kuidas rakendada võrdõiguslikkuse printsiipi sedamoodi, et ükski naiskunstnik ei peaks tundma hirmu tuleviku ees?
XIX sajandil avati muuseume paljudes Euroopa ja Ameerika suuremates linnades. Need olid välja kasvanud õukondade ja aristokraatide kogudest – kuriositeetide kabinettidest ja pildigaleriidest. XIX sajandil liikusid kollektsioonid kitsast kodusest keskkonnast välja – neid taheti näidata avalikkusele. Paljude muuseumide aluseks ongi erakollektsioonid. Mõneti said muuseumid koduse ruumi laienduseks, kus linna eliit veetis aega ja korraldas kokkusaamisi. Ka muuseumide arhitektuuris hakati jäljendama kohtumispaigaks olnud hooneid – templeid, katedraale, ülikoole ja kaubanduskeskusi.
Muuseumi olemust kirjeldatakse kui templit, haridusasutust, kogukonnakeskust või mausoleumi, aga neid on võrreldud ka kaupluse ja laadaga. Muuseumid on piiritlemata, need moodustavad eriilmelistest üksustest koosneva ülemaailmse võrgustiku. Muuseumid ei ole ainult hooned, mille sees on esemed, vaid muuseumi näo kujundavad inimesed – väljaõppinud töötajad, külastajad, annetajad, vabatahtlikud ja muuseumipidajad. Muuseumide arengule on kaasa aidanud nii mehed kui naised, kuid naiste osa on suurenenud samm-sammult, kuni võime juba rääkida teatud ametite feminiseerumisest.
Naine muuseumikülastajana
Euroopas oli XIX sajandi keskpaigas muuseumide külastamine uudne tegevus ja seetõttu tekitas naistele sissepääsu võimaldamine väitlusi.
Kuigi juba XVIII sajandil tundsid nii mehed kui naised huvi teadusajaloo ja kogumise vastu, põrkuti ometi küsimusele, kas muuseumid peaksid olema naistele avatud. Mitte kõik muuseumid ja galeriid ei avanud naistele ust, ja kui nad seda tegid, siis mitte samadel tingimustel. Kate Hill on uurinud naiste ja muuseumide suhteid aastatel 1850–1914.1 Naiste ligipääsu ja osalemist püüdis algul kontrollida meestest koosnev juhtkond. Mida „tõsisem“ muuseum, seda vähem tõenäoliselt koheldi naisi teretulnud külastajana. Naiskülastajad olid kui märguanne, et seal ei tutvustata džentelmenide teadmisi, ja naiste muuseumi lubamist võis pidada märgiks, et pakutakse kergemat meelelahutust. Välja oli kujunenud arusaam, et mehed on tõsiteadlased ja eestseisjad-muuseumipidajad, naised aga kergemeelsed ja moekad külastajad.
Naiskülastajad ei olnud siiski homogeenne grupp, neid liigitati ka varanduse ja seisuse järgi. Erinevalt eliidist olid töölisklassist pärit naiskülastajad muuseumipidajate mureallikas kogu XIX sajandi vältel. Neisse suhtuti eelarvamusega. Kardeti, et tegemist võib olla prostituutidega, kes kasutavad muuseumi oma äri ajamiseks. Muuseumis ei soovitud näha ka rinnalapsega emasid, kel võis pähe tulla oma last varjamatult imetada. Tööinimeste räpasust ning galeriis piknike pidamist peeti ohtlikuks kunstiteostele, selles nähti galerii saastumise ohtu. Iseäranis aktuaalsed olid need probleemid Londoni kesklinnas asuvas Rahvusgaleriis (avati 1824), kuna sinna oli lihtne tänavalt sisse astuda.
Suurt muret põhjustasid ka väikelastega naised. Arutleti, kas lapsed üldse peaksid muuseumis käima. Alla kaheksa-aastased ei olnud Briti Muuseumi (avati 1759) lubatud kuni 1879. aastani. Ka Rahvusgalerii ei lubanud väikesi lapsi muuseumi, kus võis juhtuda „väikesi õnnetusi“.
Aja jooksul seisukohad vahetusid. XIX sajandi lõpus võeti juba naisi, ja isegi lapsi, vastu ja nad moodustasid suure osa muuseumi külastajatest. Tööpäeviti olidki ülekaalus aega veetvad naiskülastajad oma väikeste lastega. Veelgi hiljem hakati väikesi lapsi käsitama klientuuri osana ning tekkis vastupidine olukord – muuseumi tuli meelitada emasid. Tänapäeval on lapsed muuseumide suuremaid sihtrühmi. Lapsevanematele ja õpetajatele edastatakse sõnum, et lapsed on oodatud.
Laste meelest ongi muuseum naiste maailm. Muuseumikülastusel saadavad neid naisõpetajad, lisaks emad, muuseumis võtab neid vastu naiskülastusjuht või -pedagoog, muuseumipoes on sageli müüjanna. See pole ainult Eestis nii, vaid ka teistes riikides. Küll aga on mehi rohkem muuseumide juhtkonnas ja kuraatorite hulgas.
Naiste haridustaseme tõus toetas professionaliseerumist
XIX sajandil hakati naiste haridusele üha rohkem tähelepanu pöörama. Nad said võimaluse omandada kõrgharidus ja järk-järgult kaasnes sellega uute ametikohtade hõivamine. Riigiti oli naiste pääs kõrghariduse juurde erinev, näiteks Tartu ülikooli hakati naisi lubama vabakuulajana alles 1905. aastal.
Koos haridustaseme tõusuga omandasid naised muuseumitöös üha silmapaistvama koha, kuid neid ei aktsepteeritud meestega võrdsetel tingimustel.
Briti Muuseumi lugemisruum. Puulõige Charles Gregory järgi, 1874.
XIX sajandi keskpaigast kuni Esimese maailmasõjani olid muuseumi naistöötajad enamasti väljaõppeta, alakvalifitseeritud, kuid ikkagi arvestatav tööjõud. Väikse eelarve tõttu sõltusid muuseumid naiste odavast või lausa tasuta tööjõust. Naised olid töötegijana vastuvõetavaks tunnistatud igavas, argises töös, peenekoelisemas või rutiinses töös, siltide kirjutamisel, aga ka puhastustöödel ja lastega tegelemisel. Naisi ei nähtud kuraatorina, sest see ametikoht nõudis juhtimisoskust, uurimistööd ja pühendumist.
Koos Euroopa ühiskonna moderniseerumisega tekkis XIX sajandi jooksul uusi ameteid ja kuigi XX sajandi alguseks oli naistel juba rohkem võimalusi end ametialaselt teostada, olid ühiskonna hoiakud konservatiivsed ja naiste tunnustamine avalikes ametites läks aeglaselt.
Väärib märkimist, et naisi eristati ka bioloogiliste tunnuste järgi. Räägiti naiste väiksemast ja teistmoodi ehitusega ajust, vähesest vastupanuvõimest pingele, neile loodusest määratud rollidest ja ka võimetusest tegeleda teadusega.2 Rõhutati ka, et naise peaülesanne on kodu eest hoolitsemine.3 Mehed ei olnud valmis loovutama osa oma ülikooliharidusega kaasnevast positsioonist, tunnustusest, võimust ja ka sissetulekust. Esimene maailmasõda murendas seda suhtumist, kuid sugupoolte võrdsusest kahe maailmasõja vahel veel rääkida ei saa.
Esimese maailmasõja ajal hakkas Saksamaa ülikoolides levima uus mõtteviis. Kuigi suur osa mehi oli sõjaväljal, tuli säilitada ülikoolide õppe- ja teadustegevus. Akadeemilise haridusega naised võeti ametisse peamiselt assistendina, sageli lepinguta ja tühise tasu eest. Kirjutamata reegel oli, et naisspetsialist ei tohi hõivata mehe ametikohta, ta tohib olla vaid ajutine kohusetäitja. Nii töötasid tagasihoidlikel ametikohtadel naised tegelikult instituutide ja laborite juhtidena, täites akadeemiliste tippude ülesandeid.4
Ka Tartu ülikoolis võeti 1920ndatel tööle naisi, sest ilma nendeta ei oleks suurt teadust sündinud. Uued astrofüüsika küsimused nõudsid sageli töömahukat loendamist, arvutamist ja mõõtmist. Arvutajate ja mõõtjatena hakati kasutama naisi, kes püüdlesid iseseisvuse poole ja olid valmis töötama väikse tasu eest või suisa tasuta. Harva märgiti nende töö nimeliselt ära ja veel harvem said nad teadusartikli kaasautoriks. Seevastu sama tööd teinud noormehed tõusid kiiresti assistendiks ja neist said tunnustatud teadlased.5
XX sajandi alguseks olid muuseumid saanud naistele kättesaadavaks ja naiste osakaal nii külastajana kui ka töötajana üha suurenes. Vaikselt, kuid kindlat toimus naiste läbimurre. Nad võtsid ametid, mis nõudsid kõrgharidust, juhtimisoskusi ja pühendumist – kõike seda, mida XIX sajandil ei peetud naistele võimalikuks. Paljud kutsealad on nüüdseks feminiseerunud, nii ka suur osa muuseumides peetavaid ameteid.
Jaanika Anderson on Tartu ülikooli muuseumi teadusdirektor.
1 Kate Hill, Women and Museums, 1850–1924: Modernity and the Gendering of Knowledge. Manchester University Press 2018.
2 Ken Kalling, Naiste emantsipatsioon on üks rassi surma peapõhjustest … Naisküsimuse biologiseeritud käsitlemise näiteid Eestis. – Tartu Ülikooli ajaloo küsimusi 2006, 35, lk 7–22.
3 Sirje Kivimäe, Sirje Tamul, Euroopa ülikoolid ja naised. Kogumikus „Vita academica, vita feminea“, koostaja Sirje Tamul. Tartu Ülikooli Kirjastus 1999, lk 43–71.
4 Sirje Tamul, Immatrikuleerimisest habiliteerumiseni: jooni akadeemilisest naisharidusest Saksamaal 1908–1918. – Tartu Ülikooli ajaloo küsimusi 2006, 35, lk 54–65.
5 Lea Leppik, Ernst Öpiku kompuutertüdrukud Tartu tähetornis. – Tartu Ülikooli ajaloo küsimusi 2018, 46, lk 102–118.
Põhja- ja Baltimaade noore kunstniku autasu läks Lätti
REET VARBLANE
Peaaegu 300 teose seast valis žürii, kuhu kuulusid Anne Klontz Rootsi kunsti- ja disainiülikoolist Konstfack, Anna-Kaisa Rastenberger ja Anni Anttonen Helsingi kunstiülikoolist, Pire Sova, Eesti kunstiakadeemiast, Andra Orn Põhja- ja Baltimaade kunstikeskusest NOBA, Andris Vitolinš, Läti kunstiakadeemiast ja Marija Marcelionytė-Paliukė, Vilniuse kunstiakadeemiast, välja läti kunstniku Kristīne Krauze-Slucka installatsiooni „Orgatoopia“. Tavapärane publikupreemia läks leedu kunstnikule Akvilė Malukienėle seeria „Lilled“ eest, uudsena anti välja noore maalikunstniku autasu, sellegi pälvis läti kunstnik Laura Vela teose „Aeg. Identiteet“ eest. Rahalise toetuse ja näitusevõimaluse kõrval on peapreemia võitja kutsutud suveks uude Viinistu kunstisadama kunstiresidentuuri. Žürii liige Andra Orn on selle autasu algatajaid.
Kuidas iseloomustad tänavust konkurssi? Kas hoolimata koroonapandeemiast ja ühiskonna suletusest kulges kõik nii nagu alati?
Koroona tõttu ei võinud žüriiliikmed reisida ja vaadata ülikoolide lõpunäitusi, mistõttu sai määravaks akadeemiate eelvalik. Raske on ühe teose põhjal teha järeldusi kunstniku professionaalsuse kohta, eriti võttes arvesse, kui tähtis on dokumentatsioon siis, kui teost ei saa kohapeal vaadata. Seetõttu saatsid akadeemiad peaauhinna nominatsiooniks meile oma eelvaliku kümne nimega, kuid žüriiliikmed võisid oma lemmiku nimetada ka väljaspool soovitusnimekirja. Peaauhinna ja maaliauhinna valis žürii eelkõige ülikoolide soovitatud kunstnike seast, publikuauhind jäi nagu ikka publiku otsustada.
Kuidas tänavune tase oli? Mida žürii kõige enam hindas?
Esialgu oli suur hirm, et paljud lõpetajad ei saagi oma teost valmis, ülikoolide lõpunäitused lükkusid edasi ning seetõttu venis ka konkursi väljakuulutamine, segadust ja ümberkorraldamist oli palju. Lõpptulemusena oli osalejate arv enam-vähem sama kui varasematel aastatel ning ka tase ei olnud halvem.
Žüriile on ette antud kolm kriteeriumi, mida valiku tegemisel silmas pidada: originaalsus ja värske teemakäsitlus, tehniline teostus ja rahvusvaheline väljavaade. Tavaliselt joonistuvad juba varakult välja tugevad kunstnikud ning nimed žüriiliikmete punktinimekirjas korduvad. Pikaajaline kogemus žüriis näitab, et pahatihti tahetakse teha turvalisi ja tavapäraseid valikuid. Selle vältimiseks üritame žüriisse kaasata eri taustaga inimesi.
EKA lõpetajad ei tulnud ka tänavu laureaadiks. Millest meie omadel puudu jäi?
2016. aastal võitis konkursi Juhan Soometsa heliinstallatsioon „Kunstnike tuba“, sellel aastal jõudis päris kaugele Nele Marie Tiidelepa teos „Tema“.
Eraldi anti välja noore maalikunstniku autasu. Miks oli (on) vaja maalikunsti eraldi esile tõsta? Seda enam et nii õppekorralduses kui ka üldkäsitlustes ei rõhutata enam meediumi (selle iseloomulikkust), vaid ideed, ja loomulikult selle esituse veenvust (ja pole tähtis, kas tegemist on maali või graafika või ükskõik millise meediumi või materjaliga).
Sa sõnastasid just väga hästi ootused kaasaegsele kunstile, mis pidi kunsti vabastama tehnikast, aga siiski raamib seda. Üldiselt valitseb nüüdiskunstis arusaam, et teatud tehnikad on sellele omasemad kui teised. Väidame, et kaasaegne kunst on tehnikast vabastatud, aga kui märkida teose tehnikaks maal, graafika või foto, mitte aga installatsioon, performance või objekt, siis mõjub see vanamoodsana. Õnneks need arusaamad murenevad.
Oleme kunstikõrgkoolidega arutanud, mida tuleks konkursi juures teisiti teha, et sellest oleks rohkem kasu. Leidsime ühiselt, et esile on kerkinud väga palju häid maalikunstnikke, kes tihtipeale jäävad peaauhinna nominatsioonist välja, mistõttu eraldi auhind kergendab žürii tööd ja annab võimaluse tõsta ka maalikunst esile.
Eelmisel aastal anti välja Tallinna Fotografiska auhind, mille võitis leedu kunstnik Ignas Pavliukevičius. Võidutööd esitleti Fotografiskas ning see tõi minu meelest nende näitusekorraldusse mõnusat värskust.
Põhja- ja Baltimaade noore kunstniku autasu pälvinud Kristine Krauze-Slucka (1979) kaitses möödunud aastal Läti kunstiakadeemias magistrikraadi ja ta on läti kunstis tuntud tegelane. Tema installatsioon „Orgatoopia“ oli Riias möödunud sügisel väljas RixCi galeriis.
Kas seekord saab täheldada iseloomulike suundumuste esile tulekut? Kas on midagi, mis on noori kunstnikke rohkem huvitanud?
Sellel aastal tuleks esile tõsta lüürilisust ja tundlikkust, millega kunstnikud on käsitlenud üleilmseid probleeme. Koroonateema kunstiteostes otseselt ei peegeldunud ja minu arvates on kunstist päevakajalisust vale oodata. Esile kerkisid keskkonna ja inimeksistentsi üldised probleemid.
Kas Balti- ja Põhjamaade kunstikooli puhul võis tajuda erisust? Kuhu meie kuulume?
Kindlasti leiab erinevusi kõikide maade vahel, veelgi rohkem aga sarnasust, sest inimloomus on olenemata kultuuritaustast ikka sama. Baltimaades oleme kinni arusaamades ja eelarvamustes, mida teised meist arvavad, ning need takistavad meil katsetada, eksida ja eksperimenteerida. Teeme turvalisi valikuid lähtudes arusaamast, milline võiks olla kaasaegne kunst.
Peapreemia võitja pälvis 2000 eurot ja võimaluse viibida Viinistu kunstiresidentuuris. Miks on Viinistule vaja kunstiresidentuuri?
Käisime eelmine nädal Mai Levini ja Aili Vindiga Viinistul ning tõdesime järjekordselt, et olenemata kargest ilmast on Viinistu Jaan Manitski eestvõttel üks tõeline pärl Tallinna külje all. Ideaalne kunsti ja looduse kogemiseks, väljasõiduks perega või loominguliseks pelgupaigaks. Viinistu märkimisväärsest kunstikogust, mis on Eestis üks väheseid publikule avatud erakollektsioone, tehti eelmisel aastal uus väljapanek. Sellel aastal avame Wiiralti näituse uuel kujul, ka tünnigaleriid saavad uue kontseptsiooni, kus keskendutakse eelkõige elavatele klassikutele.
Viinistu kunstiresidentuuri juhtprojekt sai loodud koostöös Põhja- ja Baltimaade noore kunstniku auhinnaga ning lubab läbi katsetada plussid ja miinused. Residentuur on avatud kõigile loomingulistele distsipliinidele, kaasa arvatud kirjanikele, uurijatele, arhitektidele ja kuraatoritele, kuid eelkõige lähipiirkonna kunstnikele. Pakume looduskaunis keskkonnas lihtsat elukohta ning korralikku kõhutäit, ülejäänu jääb kunstniku kanda. Edaspidi loodame saada korraliku graafikapressi, pimiku jm loominguks vajalikud vahendid.
Kunstiresidentuur ei ole lihtsalt majutusteenus, seepärast tahame residentuuri kunstnikule anda hea ülevaate eesti kunstist ning toetada teda ka loominguliselt. Sellega tegeleb Viinistul Kaidi Marii Kütt. Oleme nõu pidanud ka Janno Bergmanniga Vaskjala residentuurist ja loodame tema kaasabile. Kui tavaliselt eeldab residentuur loomingulise tegevuse vilju, siis Viinistu kunstiresidentuur seda kohustuseks ei sea. Küll aga arutame läbi, kas ja kuidas residentuuris osaleja soovib sealsesse keskkonda ja kogukonda panustada, ei välista ka näitust. Residentuur on avatud kevad- ja suvekuudel, mil peale vilka kunstielu on Viinistul ka tihe teatrigraafik, nii et loomingulisest keskkonnast ei jää seal kindlasti puudu ning eraldatusest ei saa juttugi olla. Soovime ka keskkonnateadlikkust silmas pidada, augustis toimub Peeter Lauritsa kureerimisel keskkonna- ja teaduskonverents „Biotoopia“.
Eesti residentuurimaastik ei ole kuigi mitmekesine, võttes arvesse, et üks vanemaid kunstiresidentuure MoKS sulges eelmisel aastal uksed. Viimastel aastatel on residentuure juurde tekkinud, aga toetusi loominguliste varjupaikade ülalpidamiseks ei tule ning need toimivad enamasti kellegi initsiatiivil.
VAT-teatri „Juudit“, autor Andrus Kivirähk, lavastaja Aare Toikka, kunstnik Pille Jänes, valguskunstnik Sander Põllu, videokunstnik Sander Põldsaar, helilooja ja muusikaline kujundaja Ardo Ran Varres. Mängivad Henessi Schmidt, Ingrid Margus, Tanel Saar, Margo Teder ja Gert Raudsep. Esietendus 1.III Kumu auditooriumis.
Vana testamendi lisast pärit lugu Juuditi ja Olovernese traagilisest äpardusest on meie kirjandus- ja teatriloos tuntud eelkõige A.H. Tammsaare sada aastat tagasi kirjutatud näidendi „Juudit“ põhjal. Laias laastus ja mööndustega võib öelda, et selle aja jooksul on saanud peaaegu iga kümnend oma „Juuditi“ teatritõlgenduse ja ühest tüvede tekstist võrsunud tüvitekst toimibki kõige paremini siis, kui seda üle ei ekspluateerita. Kui juurde lisada ka isesugused Juuditi-loo ja Tammsaare „Juuditi“ tõmmised-tõlgendused, üks neid ka Andrus Kiviräha värske näidend „Juudit“, on pilt turvaliselt rikkalik. Kuna nii Tammsaare „Juuditit“ kuika kogu seda temaatikat on laialdaselt käsitletud, loobun siinkohal vastavasisulisest ümberjutustavast infolõigust.
Tõukumine või inspireerumine A.H. Tammsaare „Juuditist“ (või selle algmaterjalist) ei ole Kivirähal esmakordne. Üsna oma loometee algul kirjutatud näidendis „Suur lahing Petuulia linna all“ ajavad ivanoravalikku loba kolm Assüüria sõdurit, kelle kätte satub pooljuhuslikult lõpuks ka Olovernese pea. Kui see näidend, kus naeruvääristatakse siiski ka rumalust ja pimedat uskumist, tundus üsna lõtv Juuditi-loo tõmmis, siis nüüdne „Juudit“ on konkreetne flirt Tammsaare teosega, vahest isegi midagi pastišilaadset, kuid jäädes siiski olulises suveräänseks.
Kui Tammsaarel hakkab Olovernese laagrisse jõudnud Juudit ihaldama nii meest kuika võimu ja kuulsust, mis Olovernese naisele vaikimisi kaela kukuks, siis Kiviräha Juuditi tahtmised on üsna vastupidised. Nüüdne Juudit seikleb tänapäeval, võib isegi öelda, et tänapäeva Eestis. Kivirähale omased võitlused on näidendis üsna mustvalgelt esitatud ja polaarsust toetab Aare Toikka lavastuses mööndustega ka Pille Jänese kunstnikutöö. Tänapäevane Juudit ei taha midagi muud kui päästa maakera. Ta teeks seda ka koos (vanade) meestega, aga nende letargilised ja konservatiivsed ihad piirnevad võimu ja Juuditi omamisega. Niisiis lööb näidendis (taas) leegitsema võitlus, kus ühel pool on vanad ja silmaklappidega minevikumehed ning teisel pool noored (ka uued) ja julged tulevikunaised.
Kuigi Kiviräha „Juuditis“ ei räägita sugudevahelisest, vaid ideoloogilisest võitlusest, võitlusest uue ja vana vahel, on siin siiski paslik meenutada kümne-kahekümne aasta taguseid aegu, kui see teema oli kirglikumalt esil. Üks tolleaegne „lahing“ oli (:)kivisildniku antiutoopiline kohtudraama „Olovernes“, mille lavastas 2005. aastal Rednar Annus. Kui Kivirähk tõmbab oma näidendis käima ökofeminiinse freesi, et mõni vana känd eemaldada, siis (:)kivisildnik laskis ühes ja samas valguses paista totalitaarsetel režiimidel ja feminismil, ent see selleks.
Kiviräha ja VAT-teatri „Juuditi“ puhul tuleb pilk heita ka ajale ja olukorrale, mil näidend valmis ja jõudis esietenduseni. Kui 2019. aasta lõpul autor näidendi lõpetas, oli Ratta teine valitsus ametis olnud tublisti üle poole aasta. Kuigi kogu selles valitsuses ajas üks häda teist taga, oli EKRE toimetamine ilmselt see, mis sundis kirjaniku võitlusse. Nii nagu (:)kivisildnik võitles oma „Olovernesega“, asus nüüd Kivirähk võitlema „Juuditiga“. 2020. aastal võttis Toikka näidendi VAT-teatri plaani, et see 2021. aasta algul välja tuua. Ei teadnud ei autor ega lavastaja plaane tehes, et tänavu hakkavadki aasta alguses läbi ja lõhki vabandatud pead lendama ning mõõk on piltlikult öeldes naise või isegi naiste käes. Reaalsed sündmused mõjutavad suuresti VAT-teatri „Juuditi“ vastuvõttu ja selle pärast võib nutta või ka selle üle naerda, aga teater peaks kindlasti rahul olema. Mulle ei meenu, et mõni teatri NO99 aktsioongi nii lõikavalt igapäevaellu oleks sekkunud.
Niisiis on Kivirähal „Juuditiga“ edastada konkreetne seisukohavõtt, õigemini see üle korrata. Sõnumi mitmemõttelisusele aega ei raisata ja eelkõige Juuditil (Henessi Schmidt) on see ka selgelt sõnastatud. Sõnumi selguse teenistuses on ka asjaolu, et nii mitmedki Tammsaare „Juuditi“ tegelased on Kiviräha tekstist kadunud ning seega on aega ja ruumi keskenduda just selles näitemängus olulisele. Schmidti Juudit läheb piiramisrõngas ning suures näljas ja veepuuduses vaevlevast linnast Olovernese (Gert Raudsep) laagrisse, et paluda temalt abi. Esialgu peaks too aitama kõrvaldada Petuulia stagneerunud lurjusest peavanema Osiase (Margo Teder) ning seejärel vabastama terve maa(kera) temataolistest lollidest ja kurnajatest vanameestest, kelle ükskõiksusega eelkõige Maal toimuva vastu ei saa Juudit leppida.
Vaatamata sellele, et Juudit kipub oma tõekspidamisi, kuhu kuuluvad ka aegade jooksul tekkinud kommete ja traditsioonide kirglik välistamine, vähemalt etenduse loogikast lähtudes liialt kordama, mängib Henessi Schmidt oma tegelase igati sümpaatseks. Ma ei tea, millised on tegelikult Schmidt hoiakud selle suhtes, mida tema tegelane räägib, aga esietendusel tundus mulle, et mitte ainult Juuditil ei olnud tõsi taga, vaid ka näitleja oli laval pidevalt Juuditi kõrval – nad toetasid ja täiendasid vastakuti teineteise tõsiseltvõetavust. Kui näitlejaisiksus ei avaldu ainult töös rolliga, vaid tõmbab oma olemusega lavamaailma laiemaks, on hea märk edukalt läbi lüüa nüüdisaegses psühholoogilises (või sellelaadses) teatris.
Kui punnitada, võiks näha Susannas (Ingrid Margus, paremal) Juuditi (Henessi Schmidt) teist poolt. Kokku saaks ideaalse naise – nii maailma parandama kui ka oma lastele putru keetma.
Kuigi lavastuses see päris selliseks ei kujunenud, on Kivirähale oluline tegelane ka Susanna (Ingrid Margus). Kui Tammsaarel on see Juuditi ümmardaja vanem naisterahvas, siis Kiviräha ja Toikka koostöös on temast saanud noor ja mässumeelne tibi, ühtlasi Juuditi kunagine ülikoolikaaslane. Ülikoolis õppimise järjepidev rõhutamine on oluline paraku ainult metatasandil, sest võitlus käib ikkagi ju n-ö endiste vastu – ja nende vastu on vaja midagi kontrastset.
Tark ja kaalutlev, peamiselt valges Juudit ning mustas nahas ja võrksukkadega elupõletaja Susanna seda igal juhul ka on. Et eksponeerida lõhet n–ö iganenud ja n–ö värske maailma vahel veelgi selgemalt, annavad sõbrannad väikses tantsunumbris mõista, et nende seksuaalne sättumus on selline, mis ajaks nii Osiase kuika Olovernese segadusse. Küllap on David Bowie laulul „Lets Dance“ lavastuse kontekstis ka mingi muu mõte, aga nimetatud segadust külvama sobib Bowie hästi.
Kui punnitada, võiks näha Susannas Juuditi teist poolt. Kokku saaks ideaalse naise – nii maailma parandama kui ka oma lastele putru keetma. Ilma sellise soovmõtteta osutub Susanna aga mingiks klišeelikuks (noorte)komöödiategelaseks, kes on kodunt rangete vanemate tõttu jalga lasknud. Susanna kui tegelase peamine idee paistab olevat ilkumine oma hinge heitva isa üle (kes on rabi ja ilmselt mitte juhuslikult), kes on oma tütart ilmselt liig range kontrolli all kasvatanud. Küllap näitleja tegi seda, mida öeldi, aga esietendusel jäi nii tegelane kui ka selle esitus üsna õõnsaks.
Eespool mainisin, et Kiviräha võitlused on „Juuditis“ esitatud üsna mustvalgelt. Tegelikult võib tänu Susannale paista asi hoopis vastupidi, näiteks valge-mustana. Kui etenduse lõpus lähevad Juudit ja Susanna, kelles on midagi omast susannehuntlikele suunamudilastele, maailma päästma ja seejärel seda valitsema, tekib kõhedus. Nähkem siin Kiviräha ja Toikka hoiatust: vanamehed ja vanamutid, hakake päriselt hoolima, muidu kaotate oma pea ja võimule tulevad Susannad.
Üsna mõistetavatel põhjustel on meestegelased mõnevõrra vaesemas olukorras. Rahvakurnajate markeerimisega saavad hästi hakkama Osiase osatäitjana Margo Teder ning Tanel Saar, kes mängib nii Osiase paremat kätt Kabrist kuika Olovernese abilist Pagoast. Teder mängis esietendusel oma poliittopist igati efektiivselt ehk siis tema tegelasele oli kerge mitte kaasa tunda. Tanel Saare kineetiline koomilisus oma tegelaste koloreerimisel tõi ka „Juuditisse“ hädavajaliku ja lavastust õhutava humoorika tooni.
Kuigi Olovernes võiks olla kõnealuses loos tähtis tegelane (ja eks ta faabula mõttes ju ongi), taandub ta ikkagi eelkõige fooniks või äratõukepakuks Juuditile ja kõigele sellele, mida nad koos Susannaga selles näidendis ja lavastuses taga ajavad. Gert Raudsepa keskiga trotsiv sportlik sõjaväelane Olovernes lubab esmapilgul päris tõsist vaimset tulevärki, kui toimub kohtumine Juuditiga. Kuna aga Kiviräha Olovernes on erinevalt Juuditist pärit sajanditagusest ajast, siis ei olnud siin ei Raudsepal ega tema Olovernesel mugavaid võimalusi selle ajanihke silumiseks. See saab aga saatuslikuks. Kui A. H. Tammsaarel kaotab Olovernes oma pea, sest on (ilmselt tahtmatult) solvanud Juuditi naiseuhkust, siis Kivirähal kaotab Olovernes pea, sest tema tõekspidamised on sajandivanused ning seal pole ruumi ei RMKga ega veel vähem mesilastega seonduvale. Kuid, kas Juudit oleks läinud Olovernese laagrisse, kui tal oleksid lapsed?
Nagu ikka, on lavastaja Aare Toikka suutnud genereerida ilusaid hetki ja stseene, kus saavad särada näitlejad, tegelased ja mõttedki. Kuid küsimus – ja üsna üldine – on: kuidas olla teatrilaval ajatult nüüdisaegne ilma nüüdisaega kaasamata?
Klaasikunstinäitused tarbekunsti- ja disainimuuseumis:
Pilvi Ojamaa uuem looming II korruse püsiekspositsioonis;
„Klassikud. Ivo Lill“ I korruse suures saalis kuni 26.IX, kuraator Merike Alber, kaaskuraator ja konsultant Irene Lill, kujundaja Maret Kukkur, valguskujundajad Airi Eras ja Teet Orupõld ning graafiline kujundaja Stuudio Stuudio;
Tiina Sarapu „Saladuste tuba“ trepigaleriis, kujundaja Tiina Sarapu ja graafiline disainer Meelis Mikker.
Seoses Eesti Vabariigi valitsuse kehtestatud piirangutega on muuseum suletud.
Ajal, kui muuseumid olid lühikest aega avatud, oli mitu põhjust minna tarbekunsti- ja disainimuuseumisse. Kaua oodatud uue disaini püsiekspositsiooni kõrval avati veel kaks ja pool uut näitust, mille ühisnimetaja on klaas: väike hüpiknäitus Pilvi Ojamaa uuema loominguga II korruse püsiekspositsioonis, suur retrospektiiv „Klassikud. Ivo Lill“ I korruse suures saalis ning Tiina Sarapu „Saladuste tuba“ trepigaleriis. Need näitused moodustavad eesti klaasikunsti ajaloo omamoodi kontsentreeritud peatüki, valgustavad välja kolm iseloomulikku fenomeni, mis näitlikustavad kenasti viimase poolsajandi klaasikunsti arenguliine.
Pilvi Ojamaa (1930) esindab klassikalist tarbekunsti, Ivo Lill (1953–2019) klaasikunsti skulpturaalset liini ning Tiina Sarapu (1971) kontseptuaalset lähenemist. Kõik on väga professionaalsed ja elegantsed, igal oma knihv.
Vana kooli klaasikunst
Hiljuti 90. sünnipäeva tähistanud Tarbeklaasi staardisaineri Pilvi Ojamaa kujundatud klaasnõusid on ilmselt väga paljudes kodudes. Sel hüpiknäitusel on väljas Ojamaa viimase paari aastakümne unikaallooming, nende seas ka päris uusi töid. See on nii-öelda vana kooli tarbekunst selle kõige paremas tähenduses: keerukas tehnoloogia, laitmatu kvaliteet, tarbevorm. Intaljo graveerimistehnikas dekoreeritud kristallnõud on vormilt küll kasutuskõlblikud – klaasid, vaasid, karikad –, ent kasutamiseks ehk veidi liiga elegantsed. Nii materjal kui ka dekoor rõkkavad glamuurist ning leiab viiteid eri ajastute kunstitraditsioonile. Nimelt kujutab Ojamaa reeglina inimest, kelle pea on alati profiilis (nagu see on egiptuse kunstis), idealiseeritud sportliku kehaehitusega (nagu klassikalises kreeka kunstis) ning asetatud dünaamilisse kompositsiooni (nagu barokiaja maalikunstis). Milline väärikas kombinatsioon! Aga saab ka nalja: paljude lemmik „Surmatants“ (2006) on internetiajastu suurima meemipotentsiaaliga kristallvaas. Tarbeklaasi fännidele on Pilvi Ojamaa juba klassik, ametlikult nimetati nüüd klassikuks ka Ivo Lill.
Skulpturaalne Ivo Lill
Ivo Lille näitusega on muuseumi „Klassikute“ sari jõudnud XX peatükini. See on väga tänuväärt ettevõtmine, sest toimib meie kunstiajaloo hädavajaliku järeleaitamistunnina, kuna paljude autorite loomingust puudub korralik ülevaade. Erilises defitsiidis vaevleb just disainiajalugu, sest tervikpilti kirjeldavat ülevaateteost ei olegi veel kirjutatud. See töö on piltlikult öeldes alles põlluharimise faasis, kusjuures enne kündmist on vaja läbi viia ka arheoloogilised kaevamised. Nii et võiks isegi öelda, et „Klassikute“ sari väärib aasta põllumehe tiitlit. Klassikuks kuulutamine mõjub ehk veidi heroiseerivalt, kuid eks nende autorite pühendumine oma erialale olegi olnud kangelaslik. Klaasikunstnikest Eino Mäelti ja Silvia Raudvee kõrval on selle tiitlini jõudnud nüüd ka Ivo Lill.
Pilvi Ojamaa kujutab reeglina inimest, kelle pea on alati profiilis, idealiseeritud sportliku kehaehitusega ning asetatud dünaamilisse kompositsiooni.
Kuraator Merike Alber on koostöös kunstniku lese Irene Lillega pannud kokku kunstniku kauni ja ülevaatliku retrospektiivi, mis mõjub tänu lahedale kujundusele (Maret Kukkur) ja täpselt timmitud valgusele (Airi Eras ja Teet Orupõld) nagu totaalne kunstiteos. Ivo Lille peamiselt lehtklaasist valmistatud klaasobjektid säravad üle kahe suure saali. Erilise efekti annab saali ehitatud bassein, kus vee kerge lainetus lisab veelgi sära ja peegeldusi. Lille looming hakkabki tööle ennekõike kohaspetsiifilisena, sest teoseid ümbritseval ruumil, valgusel ja varjudel on määrav roll. Just valgus, selle murdumine ja peegeldumine ning värvilised varjud seintel, annab tema teostele nende väe. Seega on need äraspidiselt kohaspetsiifilised, sest Ivo Lille loomingu võlu sõltub ümbrusest, mitte vastupidi: nende esiletulekuks on vaja ideaalselt lavastatud keskkonda.
Üle kolmekümne aasta kestnud karjääri jooksul valminud sarjadel on palju ühist: Ivo Lille elutööd iseloomustab teatav terviklikkus. Teda on huvitanud arhitektoonilised, geomeetrilised ja voolujoonelised vormid, mis on alati põhjalikult viimistletud, sileda ja läikiva pinnaga, värvide, mustrite ning optiliste efektidega. Lill ei ole jutustanud oma teostega lugusid, vaid on apelleerinud ennekõike vaataja tajule ja afektile: teosed haaravad vaataja pilgu oma valgusmängu labürinti, kuhu see jääbki ekslema.
Lisaks klaasi enda optilistele efektidele on Ivo Lill mitmes töös loonud nii-öelda topeltillusiooni, kasutades optilist liikumist või ruumiefekti tekitavaid mustreid. Aastatel 2000–2010 valminud optilise illusiooniga mängivad teosed mõjuvad nagu jaapani mõistatuskarbid, kus tehnikat põhjalikult tundmata näib ilmvõimatu, et sellise illusiooni saab luua Photoshopi abita. Selle saavutamiseks on kulunud mõistagi palju töötunde ja tulnud teha füüsiliselt rasket tööd. Põhjendatult tekib küsimus: millal üldse võib oma silmi usaldada?
Tuleb muidugi sedastada, et Lille skulptuure ei olekski saanud teha millestki muust kui klaasist, sest klaasi kui materjali omadused ja mõju kattuvad sajaprotsendiliselt Lille teoste omaduste ja mõjuga. Ent tema klaas ei ole õrn ega habras, vastupidi: need tornid ja väravad, sambad ja kaleidoskoobid on jõulised, külmad, teravad, psühhoanalüütilises mõttes falloslikud vormid. Äraspidiselt kohaspetsiifilistena seisavad need irdses omailmas, säravad näitusesaalis argielust distantseeritult. Need kutsuvad ennast vaatama, pakkudes kaunist vaatemängu, aga kui liiga lähedale minna ja püüda neid puudutada, võid näpu veriseks tõmmata.
Just klaasikunsti vaadates meenub eluline lihtne tõde: kõik siin ilmas sõltub vaatenurgast ja valgustusest. Kunst, aga ka kõik teised asjad ja sündmused sõltuvad keskkonnast. Lille näituselt võtsin kaasa just selle mõtte, mis konkretiseerus Tiina Sarapu näitusel.
Kontseptuaalne Tiina Sarapu
Tiina Sarapu „Saladuste tuba“ kuulub näituste sarja „Tuba“ ja see on väljas muuseumi trepigaleriis, mis XIX sajandil oligi tollase elumaja üks tubadest. Muuseum on kutsunud kunstnikke oma kogudega tutvuma ning palunud neil panna kokku oma tuba ehk oma näitus. Nagu varem, nii ka seekord on näitus saanud väga oma koostaja nägu.
Ivo Lille looming hakkab tööle ennekõike kohaspetsiifilisena, sest teoseid ümbritseval ruumil, valgusel ja varjudel on määrav roll
Sarapu on seal kolmes rollis korraga: kunstnik, kuraator ja kujundaja. Ta on kasutanud oma varasematelt näitustelt tuttavaid lehtklaasiga kaetud kaste ja vitriine ning täitnud need talle tähenduslike esemetega muuseumi kogudest: trükiste, tarbenõude, ehete ja teiste kunstiteostega.
Selle näitusega peegeldatakse üsna üheselt muuseumi toimeloogikat: osa esemeid on esile tõstetud, eksponeeritud näitustel vitriinides, teine osa aga kuhjatud kastidesse ja pandud silma eest varjule fondidesse. Ent Sarapu on lubanud ka läbi suitsuse klaasi n-ö fondidesse piiluda ning tõstatanud sellega kõige laiemas plaanis küsimuse, mida ja kuidas me näeme. Tihtipeale ei näe me asju nii, nagu need on, vaid seda, mida meile näidatakse. Alati läbib reaalsus mingi filtri: keegi on teinud valiku ja sättinud selle sobivasse kompositsiooni. Näiteks meenuvad meediasse lekitatud valefotod esimesest koroonavaktsiinisüsti saanud meditsiiniõest. Need külvasid palju skepsist sündmuse tõepärasuse kohta. Hiljem selgus, et avalikkuseni jõudnud valefotod tehti prooviks, et fotograafid oskaksid sündmust ikka õige nurga alt jäädvustada. Ei tohi pimesi eeldada, et see, mis näib tõene või dokumentaalne, seda ka on. Nii Instagrami albumid, aga ka peavoolu ja alternatiivsete meediakanalite sisu on alati eelnevalt filtreeritud, komponeeritud ja kureeritud.
Sarapu vitriinid ja kastid on osaliselt avatud: ta on jätnud väikesed praod, julgustades sellega vaatajat piiluma, kas või mitu korda üle kontrollima. Vitriinides on eksponaadid vaid pooleldi klaasi taga, jättes külastajale võimaluse vaadata esemeid nii, nagu need päriselt on. Ent vitriiniklaasidelt peegeldub ka vaataja enda peegelpilt. See meenutab, et üks asi on see, mida ja mismoodi näidatakse, ja hoopis teine on see, kuidas seda vastu võetakse, vaadatakse. Vaataja maailmavaade, eelhäälestus ja elukogemus – kõik see mängib oma osa. Nii on ka see tekst seotud minu väärtuste ja taustaga ning lugejana võtate seda vastu oma filtri kaudu. Aga kuidas on asjad päriselt? Loodetavasti saab muuseumid lähinädalatel taas avada ja nii on igaühel võimalus minna ja ise vaadata, millest need näitused tegelikult räägivad. Eeldusel, et te oma silmi ikka usaldate.
Komi koera elu pole kerge. Jahimehed kõnelevad neist igasuguseid lugusid, mis esmapilgul omavahel üldse kokku ei käi. See hakkas pihta juba õige ammu, kui inimest veel olemaski ei olnud.
Maailma alguses
Koer oli kohal, kui komi jumalad Jen ja Omöl inimest tegema asusid. Jumalad vussisid kõik ära, inimene tuli neil halvasti välja. Ei ole täpselt teada, kumma viga see oli, aga Jenil õnnestus siiski süü Omöli kaela ajada. Ent Omölil oli omakorda tõeline süüdlane kohe varnast võtta. Koera mured sellega ei lõppenud. Kui inimesed juba olemas olid, pahandused jätkusid. Koer jäeti last valvama. Tuli metsavaim, lubas koerale kasuka, see lasi vaimul lapse peale sülitada ja tatistada ning laps kaotas oma ilusa naha. Siis juhtus veel nii, et koer lasi metsavaimul ka naise pahupidi tõmmata. Nii jäid inimesed ilma oma üleni siledast ja läikivast nahast. Meie vana ilus nahk paistab veel ainult natukene. Küünte pealt on näha, millised inimesed vanasti olid.
Pärast seda keegi enam koera enda juurde ei tahtnud. Loom jooksis mööda metsa oma kaheksal jalal. Neli neist kulusid ära, kui ta ringi kihutades enesele maailmas paika otsis. Lõpuks üks taat halastas koera peale ja temast sai inimese ustav abiline. Komid peavad seniajani meeles, et algusest peale on koer kõiges süüdi, ja suhtuvad koertesse pealtnäha arusaamatute armastuse- ja vihaseguste tunnetega.
X-loom
Komi animismis näib põhiküsimus olevat see, kes on koer. Eri olendid võivad muutuda koeraks, seega võib koer paista üks, aga olla keegi teine. Seda küsimust ei saa lahendada ainult oletamisega. Esmalt tuleb esitada etnograafilised andmed.
Metsas eksinud jahimees võib koju tulla koerana. Koeraks võib kehastuda ka kuri vaim. Halvasti surnud inimene muutub samuti tihtipeale koeraks. Nõiad võisid end aga ise koeraks moondada.
Metsavaimul on samuti peni, kelle tunneb ära selle järgi, et tema haugetel ei ole kaja. Kütt võib sellise koera kavalusega endale saada. Kui see koer jahimehe käest leivapala vastu võtab, saab temast jahimehe omand. Metsavaim loobub selle peale ise oma koerast ja kingib ta kütile. Metsavaimu koer võib olla valge hunt.
Komi koerad mõistavad inimeste juttu. Seega tuleb olla ettevaatlik, mida koerte kuuldes tohib nendest rääkida. Komi pärimuses on tuntud lugu, kuidas üks jahimees needis oma koera, andes ta saatanale. Seejärel läks koer kaduma. Võib juhtuda ka, et kui koer saadetakse kuradile, siis vahetab metsavaim looma teise koera vastu välja. Aga see teine koer on tõenäoliselt palju halvem. Või polegi koer, vaid hoopis teine jahimees, vaim, surnu hing või nõid, nagu eespool näha.
Tähendusrikas on see, et kui kütt rikub metsaseadust, s.t jahitavasid, viib metsavaim koera minema. Mullegi on jahimehed korduvalt pajatanud niisuguseid lugusid. Mõnikord on lood lihtsakoelised, seos kurja sõna ja koera kadumise vahel on lihtne ja ka koera saatus tuleb selgelt välja:
„Eelmisel sügisel sõitsime paadiga metsas. Loki [koer oli musta värvi ja saanud nime Skandinaavia mütoloogia ainetel – A. L.] hüppas paadist välja ja lõhkus spinningu ära. Igor hakkas koera sõimama. Aga metsas ei tohi üldse sõimata ja koera ei tohi ka sõimata. Ja pärast sattus koer jänesepaeltesse.“
Teinekord võib koera saatus jääda salapäraseks, ent selgitus olla eksistentsiaalselt sügavam. Eriti ettevaatlik tuleb olla heade, ent vanade jahikoerte kuuldes nende peatsest saatusest kõnelemisel. Koera headuse paneb viimaks proovile surm. Kui loom kuuleb peremeest sellest rääkimas, lahkub ta kodunt, et üksinduses surra. Sellist koera peavad komid kõige paremaks. Koertest jutustamise võttis mu sõber kokku kinnitusega, et koer on samuti inimene, lihtsalt teistsugune.
Koera nõidus
Koer on teistsugune, sest ta on hullem nõid, kui mõni inimene uneski näeb. Tõendeid on komidel selle kohta hulganisti. Vaevalt suudan lugeja veenmiseks esitada tarvilikul määral andmeid, aga väikese osa koera nõiaarsenalist toon siiski välja.
Koeraga kohtumine toob jahiõnne (vastupidine tagajärg on siis, kui jahiretkele siirdudes satutakse kokku mõne naisterahva või preestriga). Samal ajal ennustab koera ulgumine surma. Kui koer haugub puu juures (haugub justkui niisama, kui puu otsas pole saagiks sobivat oravat, sooblit või metsist), siis sellest tehtud suusad osutuvad imeheaks.
Peale ennustamisväe on koeral ka üliinimlikke, loodusjõududele allumatuid võimeid ja omadusi, mis teevad ta eriti väärtuslikuks. Näiteks haistavad ja näevad koerad metsavaimu ning hoiatavad jahimeest tema eest. Eriti osavad on nelja silmaga penid (njol sinma pon), kellel tavaliste silmade peal veel teine paar täpina tähistatud. Vaime võivad näha ka jahimehed, kui vaatavad koera jalge vahelt läbi (samal viisil võivad kütid ka vaime tulistada). Koerad tajuvad vaimude poolt metsa viidud inimhingede lähedust, haukudes nende peale vaikse häälega. Kui nõid sureb, võib tema hing metsas kütti rünnata. Koer näeb nõia hinge ja võib seda pureda, et jahimeest säästa. Ja eriti kasulik on teada, et koera okset süües võib saada nõiaks.
Kui jätta kõrvale asjaolu, et maailma alguses keeras koer inimesed tuksi, on kõik ülejäänu, mis ma siin ette ladusin, justkui hea poolel. Kui aga mõtlen, millisena paistab mulle komide suhtumine koertesse, siis jään ikkagi kõhklema. Minu meelest on komide ja koerte suhetes alles pisut seda ürgset mütoloogilist vimma, millest loo alguses oli juttu.
Koeri küll hinnatakse, aga nendega käitutakse karmilt. Või vähemalt on jutud sellest, kuidas koeri tuleks kohelda, läbi põimitud julmadest reeglitest, mida peavad kõhklematult järgima nii koerad kui ka inimesed. Ometi ei taha jahimehed olla koertega sellised, nagu nad justkui olema peaksid.
Siia juurde käib ka üks eksistentsiaalne paradoks. Kui koer rikub jahitava, näiteks varastab toitu, tuleb ta tavaõiguse järgi kohe maha lüüa, sest koera pole võimalik ümber õpetada. Teisalt võib küti tapetud koera hing tulla jahimeest kummitama, ükski teine koer seda jahimeest enam ei kuula ning tal tuleb metsaelust loobuda. Nii et kokkuvõttes on penid ennast komide seas täiesti mugavalt sisse seadnud.
Kui tahan Tartus kinno minna, siis ikka Elektriteatrisse. Seal on alati palju tuttavaid ja kinotunne. Ega mujalt neid filme, mida vaataksin, naljalt ei leia ka. Mulle meeldib Elektriteater, kuna seal ei töötata konveierina, vaid nähakse vaeva originaalse konteksti loomisega. Alati tahetakse teha filmile saatetutvustus, otsitakse asjatundja põhjalikku sissejuhatust tegema, korraldatakse tuumakaid arutelusid.
Viimati käisin vaatamas Thomas Vinterbergi „Järgmist ringi“.1 Ülikooliaegne sõber vaatas üle õla, märkas mind ja küsis kohe, kas mul veini polegi endal kaasas. Kahetsusega tunnistasin, et olin unustanud. Sõber pakkus kohe, et kui mul oleks pokaal, siis ta jagaks oma veinist mulle pool. Mul polnud muidugi ka pokaali. Sõber võttis kotist pokaali, ta oli end ikka seansiks korralikult ette valmistanud, valas endale veini ja ulatas pooliku pudeli mulle. Nii armas temast. Siis hakkas film peale, aga veini ma ei avanud. Õigemini, kui teada filmi sisu, siis tundus iga hetk korgi eemaldamiseks kohatu. Film lõppes ja andsin veini sõbrale tagasi. Ta mõistis, ei küsinud midagi. Filmi mõjususes polnud vaja kahelda. Cheers! Elektriteater on saanud kümneaastaseks!
Vestlesin kino tuumikuga, kuhu kuuluvad Andres Kauts, Elo Vilks ja Mihkel Salk.
Elektriteatri nimi on võetud ajalooliselt väga tähtsalt kinolt, 1908. aastal Eesti esimeseks kinoks ehitatud Elektriteater Illusionilt. Mida arvate, kas kümme aastat tagasi sai valitud õige nimi?
Mihkel Salk: Tegemist on tõesti ajalooliselt suure kaaluga nimega ning sellega kaasneb ka vastutus, eriti just siin Tartus tegutsedes. Me kanname selle nime välja küll. Kui kogu kinotööstus oleks Tartus jäänud ainult kaubanduse kõrvalproduktiks, oleks päris kahju. Seepärast usume, et Elektriteater tekkis täiesti õigel ajal, mil arthouse-kino oli Tartule väga vajalik.
Andres Kauts: Alguses oli muidugi keeruline, eriti kui tegutsesime Tartu Uue teatriga samas majas. Küsiti, et kuhu ja mis teatrisse nüüd täpselt tuleb tulla ning kui ühes saalis oli teater ja teises kino, juhtus ka seda, et läks valesti. Üks mees vaatas terve esimese vaatuse ära ning siis alles maldas küsida, et millal see kino nüüd siin teatris pihta hakkab.
Elo Vilks:See oli veel Uue teatri lavastus „Praktiline Eesti ajalugu“, kus pakuti ka süüa ja võis saada nii hea elamuse, et ei raatsinudki kohe kino otsima hakata.
Andres: Või mõtles, et parim kino Eestis, saab süüa ka.
Mihkel: Praeguseks ollakse nimega harjunud ja kuna me oleme nüüd endises ülikooli kirikus, siis pole enam nii palju segadust.
Andres: Nimi töötab meil ka omamoodi filtrina. Näiteks kui oleme otsinud kedagi tööle, siis on paljud tööotsijad kirjutanud, kuidas neile nii väga teater meeldib ja kui südamelähedane see neile on. Siis on kohe aru saada, et see inimene ei sobi meile, kuna pole Elektriteatri sisuga suvatsenud tutvuda. Ja ka müügikõnedes pakutakse meile kui teatrile igasugu kaupu ja materjale.
Elektriteatri eestvedajad Andres Kauts, Elo Vilks ja Mihkel Salk oma koduses kinosaalis.
Teatavasti on Elektriteatril põhimõte ära näidata kõik eesti filmid.
Andres: Jah, just selline põhimõte meil ongi. Ega kõiki filme enam ei jõua, sest kümne aastaga on Eesti filmitööstus jõudsalt arenenud ja filme tuleb nii palju, et peame tegema valiku. Vahel ei saa võtta neidki, mida väga tahaks, lihtsalt ei mahu programmi.
Kas on olnud selliseid filme, mille puhul olete otsustanud, et ei võta näidata?
Andres: On ikka. On olnud keerukaid arutelusid ja vaidlusi ning väga raske on eesti filmile ei öelda. Vahel jällegi tuleb öelda ei puht tehnilistel ja logistilistel põhjustel. Sageli pöördutakse meie poole jutuga, et meil sai nüüd filmi valmis ja tahaksime kohe järgmisel nädalal näidata, aga meie plaanime oma kava pikalt ette ning siis küll kuidagi ei mahu.
Kas ka filmi kvaliteedi pärast on tulnud ära öelda?
Andres: Ka seda. Vahel on tegemist liiga amatöörlike katsetustega. See ei tähenda, et me amatöörfilme üldse ei näita, ka nendel on oma koht, aga see vajab juba veidi konkreetsemat konteksti, kuhu film sobitada.
Mihkel: Kümne aastaga on programmi osas tekkinud teatud vastutus. Nagu festivalidel. Festivalile minnakse vaatama filme, mis on läbinud mitu filtrit ning välja on sõelutud paremik. Pärast seda võib jama film valmistada paraja pettumuse. Jah, valime hoolikalt, mida näidata, et publikut hoida ning et neil säiliks meie suhtes usaldus.
Kindlasti ei ole Elektriteatri kavas filme, mida te ise enne läbi vaadanud pole?
Andres: Kahjuks on küll. Vahel pole levitajatel aega filme pikalt ette saata ja me oleme paljude suurte firmade jaoks veel lihtsalt üks väikekino. Ja kui tuleb näiteks Moonika Siimetsa, Veiko Õunpuu või Sulev Keeduse uus film, siis me ikka näitame. Nad on juba end tõestanud. Või näiteks kui Roy Anderssonilt tuleb uus film, siis vaatame seda esimest korda koos publikuga kinosaalis.
Mihkel: Vahel on meil ka ainult treiler, arvustused või muu filmi kohta käiv materjal, millega tutvume ning mille põhjal otsustame, kas film sobib meie kinno.
Elo: Ka auhinnad ning festivalide edu on kindluse märgiks, et filmi võib võtta. Muidugi mitte alati. Ning levifilmide kõrval on meil ka omaloodud programm. Need filmid vaatame loomulikult alati hoolikalt läbi, enne kui otsustame.
Andres: Kinosaalis koos publikuga filmi vaatamisel on oma võlu. Midagi muud, kui üksi. On suur vahe, kui näiteks mõnda dramaatilist filmi vaadata päikeselisel hommikul kodus voodis, siis ei jõua see eluraskus kuidagi kohale. Pimedas kinosaalis toimib kõik teisiti: tekib kohti, kus kõik on haudvaiksed, kõik naeravad või keegi poetab üksiku häälitsuse „oh!“ ja see mõjutab kõiki saalisviibijaid.
Kas tegelete veel ka filmileviga?
Elo: Nüüd vähem, sest see nõuab palju energiat ja aega. Viimati oli 2017. aastal dokumentaalfilm „Kedi“2 hulkuvatest kassidest. Nüüd, kui meil on täisajaga kinosaal, jääb leviga tegelemiseks vähem aega. Ise maale toodud filme näitame enda juures kaks-kolm seanssi, vahel neli. Vahel kirjutame teistele kinodele, et meil on hea film ja küsime, kas nad sooviksid ka, aga koordineerimine teeb selle protsessi enamasti pikaks ja see ei too ka majanduslikult midagi sisse. Väga kalli filmi ostame mõne teise levitajaga koos. Vahel uuritakse meilt, kust me filmi saime, siis anname kontakti ja jagame omatehtud materjale, näiteks subtiitrid või tekstid.
Kinol on väga põnevad eriprogrammid. „Linnad filmides“ juba mitmendat korda …
Andres:Teist korda, kui täpne olla.
Näib, nagu oleks toimunud juba mitu aastat. Üldse paistab Elektriteatri tegevus kõrvalt vaadates väga läbi mõeldud, planeeritud oma süsteemsete eriprogrammide kordumisega.
Andres: Tore, et selline mulje jääb, aga ega me nii süsteemsed nüüd ka ei ole. Me ei mõtle, et peaks igal aastal samal ajal olema üks või teine eriprogramm. Me ei hoia kramplikult kinni mingist rütmist, vaid püüame tajuda, millal üks või teine eriprogramm sobib. Ei taha jõuda olukorda, kus programm on kavas ainult kordamiskohustuse tõttu.
Elo:Meil on retrospektiivid, need on alati uued, aga neid on erinevaid, mis on ka omamoodi kordus. Ja siis on tähtpäevalised teemaprogrammid, nagu meil oli „Ulmeaasta 1979“, kus võtsime fookusesse mälestusväärse ulmeaasta 1979, mil jõudsid kinoekraanile sellised suurteosed nagu „Navigaator Pirx, „Hukkunud Alpinisti hotell“ ja „Stalker“.3 Või siis „Mister X ja samurai“, mille pühendasime nii Georg Otsa kui ka Akira Kurosawa näitleja Toshiro Mifune 100. sünniaastapäevale.
Kõik kujuneb siis jooksvalt?
Andres: Meil on tekkinud orgaaniline rütm. Kui väga ette planeerida ja mõelda, et iga aasta on ühel samal ajal mõni programm, siis tekib kohustus. Paremini toimib kõik nii, et ideed kogunevad ja kui aeg on küps, laseme need paisu tagant valla. Nagu oli ka „Linnadega filmides“. Pärast esimest toimumiskorda me ei planeerinud, et teeme veel, see lihtsalt kujunes. Meie juurde tuli kuraator Kadri Lind ja ütles, et tal on nüüd taas mõtted settinud ja filmid välja valitud.
Sellist sisulist planeerimist võiks paljud kultuuriasutused eeskujuks võtta, siis ei teki olukorda, kus peab mõnd juhuslikult tekkinud vormi punnitatult sisuga täitma.
Elo: Jah, jube tüütu on midagi sunnitult teha. Pooldame loomulikku sündi. Sama oli meil ka Ungari filmiõhtutega. Esimest korda see toimis ning ka teisel korral. Siis mõtlesime, et aitab küll, aga programmi kuraator Krisztina Tóth on ise motiveeritud ja soovib taas korraldada. Mis meil selle vastu saab olla.
Mihkel: Kui midagi läheb väga hästi, ei pea seda alati kordama. Teine asi on, kui publik soovib ja nõuab. Me püüame oma publikut tunnetada ja aru saada, millal on veel mõistlik midagi korrata ja millal enam mitte.
Elo: Ja süsteemsus on meil ikka ka olemas. Programm on aasta lõpuni paigas, kuigi viiruselevik on osa asju pea peale pööranud. Aga novembris tuleb PÖFF nagu igal aastal ja mingid jõujooned on meil alati paigas terveks aastaks.
Kas Tartu Elektriteatril on oma manifest? Põhimõtted, mida te kogu aeg püüate meeles pidada.
Andres: Oleme küll põhimõtteid kirja pannud, nii tegevust alustades kui ka nüüd jooksvalt oleme neid igal aastal uuesti mõtestanud. Aga ei ole põhikirja või dokumenteeritud manifesti, mida me üle vaatame ja ajakohastame. Need põhimõtted on ikka oma peas, arutleme nende üle aeg-ajalt ja sõnastame ümber. See on vahel vajalik, et mõista, kas me oma kollektiiviga saame kõigest ühtemoodi aru või on midagi vaja kohendada.
Elo: See on intuitiivne tegevus. Kui tekivad vaidlused, kas mõni film sobib meie programmi, siis on meil vähemalt millestki juhinduda. Põhiline on ikkagi hea maitse printsiip. Oma kino väärtushinnangute üle oli meil aega siin eriolukorra aegu eelmisel kevadel taas põhjalikumalt mõelda ja nüüd siis jälle.
Mihkel: Kui me järgiksime täpselt samu mõtteid, mis kunagi kümme aastat tagasi said kirja pandud, siis oleks ehk isegi piinlik. Me ise muutume, ka meie suhtumine filmikunsti, kõik on muutumises.
Andres: Midagi on ikka sama ka. Lõpuks määrab ikkagi kontekst, kuhu me filmid asetame, millise energiaga neid esitleme ning millist sisu nende ümber loome, ja ka see, et näitaksime filme tehniliselt heal tasemel. Armastus filmi vastu ja hoolimine on olnud peamine põhimõte läbi aastate.
Kümme aastat on pikk aeg, eelistused muutuvad, maitse muutub. Mis on veel muutunud?
Andres: Raske on mõelda end kümme aastat tagasi. Et mida ma siis arvasin filmidest ja milliseid valikuid tegin. Oleme praegu kindlasti targemad ja tunneme oma publikut paremini. Samal ajal on tekkinud mingi turvalisuse ihalus, ei riski enam nii palju. Valime need levitajad, kellega on ehk lihtsam asju ajada. Eelhoiakud võtavad riske vähemaks.
Elo: Algusaastatel ei teadnud veel paljusid asju ja katsetasime, mistõttu tuli ette ka rohkem jamasid, mida klaarida. Kui mõni film ei jõua õigeks ajaks või kui õigustega on probleeme.
Mihkel: Jah, suuremad seiklused jäävad varasemasse aega. Kui on kogemust, läheb kõik lihtsamalt ja stressivaesemalt.
Elo: Oleneb inimtüübist. Mõnele sobib viimasel hetkel asjaajamine ja teatud hasart, mis tekib siis, kui peab end nädal enne seanssi proovile panema, et filmi kinno jõudmiseks kõik valmis saaks. Mõnele jälle sobib paremini, kui kõik on mõned kuud rahulikult ette kavandatud.
Aga ikkagi erimeelsused? Ei saa ju alati olla filmide suhtes üks maitse.
Mihkel: Ei olegi, siin viimase paari kuu jooksulgi on tekkinud erimeelsusi: üks arvab, et film sobib, teine, et mitte. Ei hakka siiski filmipealkirju nimetama. See poleks kinole kohane oma eelistusi sel moel välja näidata. Vähemalt mitte avalikult. Elo: Vahel ilmneb ka hiljem, kui film on juba linastunud, et kõik meeskonnast ei arva samamoodi. Näiteks olen valinud Berliini filmifestivalil nähtud filmidest mõned välja ja siis pärast on nägudelt näha, mida arvatakse ja tuleb erinevat tagasisidet. Aga kõik ei peagi kõigile meeldima, programm peabki olema mitmekihiline ja mitme inimese valik tuleb kasuks. Sest ka publiku seas on neid, kes eelistavad näiteks ühte žanri või mõne konkreetse riigi filme. Neid, kes käivad kõike vaatamas, on vähe.
Põhituumik on teil pikalt sama: Elo, Andres ja Mihkel. Kes teil veel tööl on?
Andres: Meie kolm oleme algusest peale, mis ei tähenda, et kõik teised, kes millalgi on Elektriteatriga seotud olnud, oleksid vähem tähtsad. Meie rolli on väga lihtne üle tähtsustada, aga nende inimesteta, kes lisaks on, ei kannaks me praeguses mahus toimivat kino välja. Meie kinos on mõnikord raske ameti piire täpselt sõnastada, sest kantakse mitmekesiseid rolle, mis ei piirdu ega kattu ainult nendega, mis suurtes kinodes. Lisaks täidavad mitmeid ülesandeid kuldsete käte ja mõtetega Siim Angerpikk, värske programmijuht Rasmus Rääk, kommunikatsioonijuht Evelina Nõmme, piletimüügi tegus naiskond. Ja kümned vabatahtlikud, kes meid aastate jooksul on abistanud. Neist on olnud suur abi. Sest ega vabatahtlik ei viitsi niisama tasuta tööd teha, tal peab selleks olema tõeline kiindumus ja huvi. Ja meie vabatahtlikel on see alati olemas olnud.
Mihkel:Loomulikult ei tohi unustada ka filmiõiguste läbirääkijat kass Pico-Pacot.
Kuidas tema siis õigusi läbi räägib?
Andres:See oli seoses ühe „Tähesõdade“ filmiga, mida me väga näidata tahtsime. „Tähesõdade“ filmidega on meil nii, et need ei kuulu kunagi arutamisele, mina ja Mihkel lihtsalt oleme otsustanud, et neid filme näitame. Aga oligi järjekordne osa ilmunud ja meil ei õnnestunud kuidagi levitajaga kokkuleppele saada. Olime juba mitu korda kirjutanud ja püüdnud neid igatpidi veenda, aga ikka oli vastuseks, et ei saa või ei tohi või siis ei vastatud pikka aega enam üldse midagi. Lõpuks viimases hädas võtsime Mihkli kassi Pico, kirjutasime A4 peale, et Pico väga tahab „Tähesõdade“ filmi näha, tegime kurva näoga kassist A4 paberil pildi ja saatsime levitajale. Viie minuti pärast oli meil luba filmi näitamiseks olemas.
Meenub veel mõni tore seik seoses filmide sebimise raske tööga?
Mihkel:Jaa, kusjuures ka see oli seotud ühe „Tähesõdade“ filmiga. Nendega on alati nii, et võtme filmi avamiseks saab alles umbes tund enne filmi algust ning enne pole võimalik filmi vaadata ega proovida. Film oli kusagil lõpuveerandi peal, head võitlesid pahadega ja taas pidi selguma universumi saatus, kui käis kõva plahvatus ning äkki oli ekraan täiesti pime. Kõik olid jahmunud: tõeliselt vinge, et Disney on lubanud filmile sellise lõpu – universum kaob! Minuti pärast vaatas Mihkel selja taha ja nägi, et kustunud oli ka projektori lamp. Saime aru, et meie kaitsmed ei olnud plahvatuse helitugevusele vastu pidanud. Tegime kaitsmed korda ja olime väga pettunud, et film kestis veel mõnda aega siiski edasi.
Andres: Järgmisel seansil kordus sama, kuigi olime enne teist seanssi korduvalt katsetanud, et kõik ilusti töötaks. Täpselt selleks hetkeks oli projektori pirn juba piisavalt kuumenenud ja jälle – täielik pimedus. Osa publikust, kes oli eelmisel õhtul juhtunust kuulnud, arvas, et me tegime seda meelega.
Kuidas praeguse majaga rahul olete?
Mihkel:Praegu on kinosaal meie ja ka publiku jaoks mõnusa kiiksuga. Kumbki pole veel tüdimust näidanud. Ikka tuleb ette, et keegi astub esimest korda sisse ja ahhetab, kui kaunis lagi meil on, või tuleb keegi, kel kangastuvad 30 aasta tagused ülikoolimälestused. Sobib kokku meie olemuse ja nimega – mitte enam esimeses nooruses, aga mõnusalt väärikas. Kunagi saab see mesinädalate aeg muidugi mööda, sest ega maja ole kinoks ehitatud ja mingid piirid paneb see ikka ette. Näeme neid nurki ja tehnilisi võimalusi, mis võiksid paremad olla. Oleme unistanud mitmest saalist ja paremast kinohelist. Aga kui oleksime mitmes saalis Tartu peal laiali, siis tekib taas küsimus, et kus on meie kese ja kus me ise siis oleksime.
1 „Druk“, Thomas Vinterberg, 2020.
2 „Kedi“, Ceyda Torun, 2016.
3 „Navigaator Pirx“, Marek Piestrak, 1978; „Hukkunud alpinisti hotell“, Grigori Kromanov, 1979; „Stalker“, Andrei Tarkovski, 1979.
Dendrokronoloogia puurib läbi puude pilgu ajalukku
HELDUR SANDER
Puud kasvavad kõrgusesse ja jämedusse, kuid see ei toimu ajas pidevalt ja ühesuunaliselt, vaid jõnksudega – vahel kiiremini, vahel aeglasemalt ja mitte iga kord ühtemoodi. Mõnel puul on kasv kiirem, mõnel aeglasem, mõne kasv peatub vanaduses varakult, mõni puu sirgub ja püüab kõrgusesse või jääb madalaks ja jässakaks. Oleme ju näinud metsapuuna kõrgeid mände, mis on peened kui pliiatsid, ja avamaal kasvavaid, mille tüved on, vastupidi, madalad ja jämedad, nii et tundub, et need ei kasvagi enam, kuigi aeg liigub kõigi jaoks ühtemoodi edasi.
Puude vanus on inimesi ikka huvitanud. Tahame teada, kui vana on mõni märgilise tähendusega puu, mis on eelnevaid põlvkondi ja meidki maastikul saatnud. Samuti seda, kui kaua võib meie istutatud puu elada, kas lapselapsed teda näevad. Linnatingimustes peab silmas pidama, kuivõrd puu võib õnnistust tuua, kuivõrd liiga suureks kasvanuna probleemi tekitada.
Suure-Kambja mõisapargi lehis.
Puude vanust uurib dendrokronoloogia,1 kuigi vanus iseenesest ei olegi kõige tähtsam, ennemini see, et nii saadakse rohkem informatsiooni protsesside kohta, mida puude kasv peegeldab. Liivimaa provintsis, kuhu kuulusid Lõuna-Eesti ja Põhja-Läti, on dendrokronoloogia ajalugu kirjasõnas jäädvustatuna kahesaja-aastane ja selle teadussuuna kulg on olnud mitmekesine.2 Alguse sai dendrokronoloogia puude vanuse hindamisest – kändude juurdekasvu mõõtmisest ning kõrguskasvu ja oksaharude kujunemise vaatlustest.
Juhtivaks isikuks tõusis Lääne-Eestis Vanamõisa mõisas sündinud, Jena ja Heidelbergi ülikoolis ning Schwetzingeni metsainstituudis õppinud šoti päritolu aadlik Andreas von Löwis of Menar (1777–1839). Saabunud õpingutelt tagasi kodumaale, elas von Löwis of Menar Põhja-Lätis Nurmi mõisas (Nurmu muiža) ja töötas 1811–1839 Liivimaa Üldkasuliku ja Ökonoomilise Sotsieteedi sekretärina. Põhiliselt pühendus ta teadustööle, kirjutas artikleid ja raamatuid, nii et teda võib pidada meie esimeseks metsateadlaseks. Ta on näiteks uurinud tamme leviku sõltuvust kliimast, Liivimaa provintsi puude kasvu ja vanust.3
Von Löwis of Menari järgi on heal pinnasel kasvavate kuni umbes saja-aastaste tammede aastaringide laius tihtipeale ~3,4 mm, kuni umbes kolmesaja-aastastel maksimaalselt ~2,3 mm ja rohkemat ei võigi selleks kasvuperioodiks eeldada. Edasi, kuni 500. aastani, on tammede aastaringide juurdekasv ~1,5 mm. Väga vanade puude välimised aastaringid muutuvad üha tihedamaks ja on lõpuks nii peened, et neid ei saa peaaegu üldse enam loendada. Kõigi üle 500 aasta vanuste tammede aastaringide laiused on ~0,8 mm ning seetõttu hinnatakse nende vanust pigem liiga madalaks kui liiga kõrgeks. Sellest lähtudes näitas von Löwis of Menar, kuidas iga saja aasta tagant suureneb tamme tüve jämedus. Nii oli umbes 70 cm tüveläbimõõduga tammede vanus 100 aastat, 200 cm puhul 500 aastat ja 277 cm koguni 1000 aastat.
Kolmkümmend aastat hiljem tundis puude kasvu erinevuste vastu huvi Saksamaal sündinud, kuid Tallinnas äriaednikuks, amatöörteadlaseks ja aktiivseks seltsitegelaseks kujunenud August Heinrich (Heinrich August) Dietrich (1820–1897).4 Ilmnes, et siinsete kuuskede kasvujõud võib ületada Tüüringi ja Harzi kuuskede oma. Vanuse kasvades siiski kuuse kasv aeglustub ja aastaringid jäävad vaevalt ~1,1 mm laiuseks. Männi aastaringide laiuseks sai Dietrich ~4,5 mm, arukaskedel 3,4–4,5 mm ja leppadel (arvatavasti hall lepp) olid aastaringid ~6,8 mm laiad.
1950ndatest tänapäevani
Pressleri puurid jõudsid 1950. aastatel Nõukogude Liidu metsameeste ja teistegi huvilisteni. 1960. aastatel leidus juurdekasvupuure Eestis mitmel pool. Neist huvitusid metsateadlased Elmar Kaar ja Harald Rebane, kes teostasid mitmel pool ka puude vanuse ja juurdekasvu uuringuid ja avaldasid vastavaid uurimusi. Naabrite juures kujunes silmapaistvaks Leedu teadlane Teodoras Bitvinskas ja tema dendrokronoloogia labor. Leedus korraldati ka üleliidulisi konverentse. Ühel neist oli 1968. aastal esinejaks Jekaterinburgi taime- ja loomaökoloogia teadur, lihhenoloog-ökoloog Jüri Martin. Martin töötas Tallinna botaanikaaia teaduri, hiljem direktorina, kaitses doktorikraadi ning tõusis 1990. aastal akadeemikuks.
1970. aastatel huvitus dendrokronoloogiast bioloogi-botaaniku, Tartu ülikooli professori Viktor Masingu õpilane Alar Läänelaid, kes on avaldanud ka juhendi dendroindikatsiooniliteks uuringuteks. Kuigi Läänelaid käsitleb kandidaaditöös rabamändide juurdekasvu, järgnes 2002. aastal Helsingis ülikoolis doktoritöö kaitsmine dendrokronoloogias. Peale puude vanuse määramise ja sellega seotud teiste uurimissuundade on ta dendrokronoloogiliselt dateerinud mitmesuguseid hooneid ja esemeid.
Dendrokronoloogia suundadega tegeletakse Tartu ülikoolis ja Eesti maaülikoolis, kaitstud on neli doktorikraadi, kaks TÜs – Alar Läänelaid ja Kristina Sohar, ning kaks EMÜs – Maris Hordo ja Sandra Metslaid.
Pressleri puur
Dendrokronoloogia arengule andis hoo Saksamaal leiutatud õõnespuur – puude juurdekasvupuur (Zuwachsbohrer), mida tutvustas oma töödes Tharandti linna kuninglikus metsaakadeemias 1840. aastast töötanud matemaatikaprofessor Maximilian Robert Preßler (Pressler). Preßler kasutas puuliikide kasvu uurimisteks ja metsanduslikeks mõõtmisteks matemaatilist analüüsi ja muid meetodeid. Tema metsandusteaduslikud ideed levisid Saksamaa kultuuri- ja teadusruumis olevatesse Balti provintsidesse tänu Tharandtis õppinud mõisaomanike ja ametnike poegadele. Nii tutvustati Preßleri 1868. aasta monograafiat siinsetele metsaomanikele ja teadushuvilistele juba 1870. aastal, seega 120 aastat tagasi.5 Tema töödes tutvustatud juurdekasvupuur saigi nimetuseks Pressleri puur.
Venemaal (Ukrainas) sai moodsa suuna algatajaks Odessa ülikooli füüsikaprofessor Fjodor Švedov oma 1892. aasta artikliga. Ta selgitas kümne aasta jooksul Põhja-Ameerikast pärit hariliku robiinia aastarõngaste laiuse järgi põua-aastate kordumist. Dendroklimatoloogias loetakse seda esimeseks tööks maailmas, kuid alul pälvis see vähe tähelepanu, mõistma ja hindama hakati tema tööd dendrokronoloogia edasise arengu käigus.
Dendrokronoloogilise analüüsi abiga leitud Märjamaa euroopa lehiste istutusaastad 1,3 m kõrguste istikutena. Haimre mõisasse suunduva puiestee kaheksa vanimat puud on istutatud aastail 1835–1870, istutusega võidi alata 1830. aastatel. Kahe puu suur vanusevahe – puursüdamiku andmetel on need istutatud 1835. ja 1853. aastal – viitab juurdeistutusele. Kõige jämedama tüvega puu istutus oli tõenäoliselt 1855. aastal. Paremal olevad neli kasvukõverat näitavad, et Märjamaa kiriku pastoraadi juures kasvavad lehised on sada aastat nooremad, väikeste taimedena võidi need lehised istutada ehk aastatel 1939–1940. Kuid jämeduskasv ei jää suurt maha vanematest puudest ja see viitab nende hübriidsele päritolule.
Eestis võttis 1920. aastatel Pressleri puuri kasutusele ärksa mõtteviisiga metsateadlane Paul Reim. Ta mõõtis Kagu-Eestis Misso metsandikus Pauli vahtkonnas rahvasuus tuntud metsa uhkust Pikk-kuuske kõrgusega 33,5–34 m ja rinnasläbimõõdus 100 cm. Viimase kümne aasta juurdekasvu 0,8 cm (võimalik, et siin on mõõtühiku osas trükiviga) ulatuses hindas ta Pressleri puuri ja vastava analüüsiga puu vanuseks üle 200 aasta. Arvestades puu jämedust ei pruukinud see lühikesele puidusüdamikule toetuv meelevaldne vanusehinnang siiski väga vale olla.
Reim kasutas Pressleri puuri ka siis, kui ta diplomitööd kirjutades uuris Erastvere mõisa tammikut. Avaldatud töös on kirjas: „Tammiku massi jooksva juurdekasvu kindlaks määramiseks võtsin juurdekasvu puuri abil seitsme puu juures rinnakõrguselt läbimõõdu juurdekasvu …“ Reim järeldas vastavate valemite abil, et suurema võraga puudel on suurem juurdekasv.6 See on õige, sest mida suurem on puu võra, seda suurem on lehestiku pind ja mass ning seega on suurem ka juurdekasv. Seega oli Pressleri puur meie metsanduses tuntud ja kasutusel juba enne 1940. aastat.
Puude ajalugu
Dendrokronoloogia on kaasa aidanud paremini mõista meie mõisaparkide arengut. Hea näide on Tartu maakonna Suure-Kambja mõisapargi kahe lehise lugu. Omaaegne Vana-Vigala mõisa metsaülem Harald Schultz uuris 1930. aastatel Eesti parke ja on maininud oma 1963. aasta töös ka Suure-Kambja pargi kaht lehist. Ühe kõrguseks oli 22,5 m, rinnasläbimõõduks 102 cm ning vanuseks 225 aastat.7 Kuidas ja millele toetudes puu vanus saadi, on teadmata, kirjandusest seda ei ilmne. Muidugi võis Schultzi külastusajal seal elada veel vana mõisaaednik, kes oma teadmisi jagas. Kuid Eesti põllumajanduse akadeemia üliõpilane Heino Ilves on kirjutanud oma 1955. aasta diplomitöös,8 et lehis on olemasolevatel andmetel umbes 220aastane. Millistest allikatest ta lähtus, pole samuti teada. Ilvese diplomitöö andmed läksid kasutusse järgnevates uurimistöödes. Algselt tema juhendaja, dendroloog Endel Laasi dissertatsioonis ja edasi 1968. aasta kirjutises, kus istutusaastatena on mainitud 1730. aastaid ja seega puu vanuseks hinnatud 230 aasta ringis. 2004. aastal teatati, et Eesti jämedaim, rinnasümbermõõdus 455 cm ja 145 cm läbimõõduga Suure-Kambja pargi lehisel on vanust üle 260 aasta.9 Kuid 2006. aasta kevadel tehtud dendrokronoloogiline uuring näitas, et need kaks euroopa lehist on seemnest kasvama pandud alles 1865. aasta paiku.10 1864. aastal vahetusid tollal von Knorringite perekonnale kuulunud mõisa omanikud ja ilmselt on lehised istutatud pärast seda. Pisifakt, kuid siiski näide, kuidas dendrokronoloogia aitab uurida puude vanust ja mõista aja kulgu.
Kuid on ka vastupidiseid näiteid. Tartu ülikooli botaanikaaia väikse areaaliga, kuid silmapaistvate mõõtmetega olga lehise11 vanuseks hinnati 2003. aastal 244 aastat ja puu istutamise ajaks aasta 1759. Liiga kergekäeliselt langetati otsus lühikeste puursüdamike järgi, et olga lehis alustas kasvamist kaua aega enne aia rajamist.12 Kuid see ei ole nii. Olga lehist on 1915. aastal kirjeldanud iiri-inglise botaanik ja sinoloog Augustine Henry (1857–1930). Ta oli hoolas herbaariumi koostaja ja taimekoguja, koos oma abilistega kogus Henry 15 800 kuivatatud herbaartaime, ja kuna igaüht oli veel kümme eksemplari, siis ulatus kogu suurus 160 000 leheni ja hõlmas kuni 5000 taimeliiki.13 Londonis Kew botaanikaaia herbaariumis leidus ka baltisaksa päritolu Vene botaaniku, aastatel 1845–1850 Tartu ülikoolis õppinud Carl Johann Maksimowiczi poolt 1860. aastal kogutud lehise herbaarmaterjali.14 See oli talletatud 120 miili Vladivostokist kirdes Olga lahe äärest. Segaste aegade tõttu jäi uue liigi kirjeldus Venemaal tundmatuks ja võeti kasutusele palju hiljem. Millal puuliik siia sisse toodi, ei ole teada, teoreetiliselt võis see lehis jõuda Tartu ülikooli botaanikaaeda 1860. aastatel, kuid pidi kasvama kas dauuria või siberi lehise nime all. Sest 1873. aastal leidus botaanikaaias nelja liiki lehiseid: euroopa, siberi, dauuria ja ameerika lehis. Dauuria lehist oli üks suur ja kaks kidurat isendit, siberi lehist oli rikkalikult viljakandvaid suuri puid, ja kui uskuda, siis ka üks eriti kõrge euroopa lehis – 45,7 meetrit.15
Ilmselt on siiski tegu mõõtmis- või kirjaveaga, puud olid 65 aastat vanad ega saanud nii kõrged olla. Suur dauuria lehis võiski olla hiljem olga lehisena tuntud puu või on tõesti tegu hübriidiga kummagi lehise areaali piirialalt.
1 Autori kokkupuude dendrokronoloogiaga sai alguse 1975. aastal, kui direktor Arnold Pukk võttis mu tööle Tallinna botaanikaaia keskkonnauuringute sektorisse. Sektorijuhataja Andres Tarand saatis mu esimestel päevadel metsa, üle tee olevasse Kloostrimetsa. Kaasa anti sama asutuse töötaja Rein Ratta juurdekasvupuur. Sellega puuriti vanu mände Kloostrimetsas ja tammesid botaanikaaias, suur paberkott sai tüvesüdamikke täis. Kahjuks hävis koti sisu tulekahjus, minust ei saanud ka dendrokronoloogi, aga seeme idanes ja ootas toetajat, kelleks sai dendrokronoloog Alar Läänelaid.
2 Heldur Sander, A history of varying methods for determining tree age in Estonia with emphasis on oak. – Forestry Studies / Metsanduslikud Uurimused 2020, 72, 3–20. Edaspidi toetun sellele tööle.
3 Johann Friedrich von Recke, Carl Eduard Napiersky, Allgemeines Schriftsteller- und Gelehrten-Lexikon der Provinzen Livland, Ehstland und Kurland. Bd. 3, Johann Friedrich Steffenhagen und Sohn, Mitau 1831.
Andreas von Löwis, I. Naturgeschiche der Eiche. II. Ueber die Aussaat des Eichen. – Neueres ökonomisches Repertorum für Livland 1813, 1(2), 125–186.
Andreas von Löwis, Ueber die ehemalige Verbreitung der Eichen in Liv- und Ehstland. Ein Beitrag zur Geschichte des Anbaues dieser Länder. J. E. Schünmann, Dorpat 1824.
4 Heinrich August Dietrich, Acclimatisationsversuche im Norden, als Beitrag zur Landschaftsgärtnerei. – Mitth. Kaiserl. Freien Ökon. Ges. St. Petersburg 1854, 1(VII), 49–64, 2(XXI), 181–215.
5 Maximilian Robert Preßler, Zur Forstzuwachskunde mit besonderer Beziehung auf den Zuwachsbohrer und dessen practische Bedeutung u. Anwendung. 2. Auflage. Verlagshandlung Woldemar Türk, Dresden 1868.
Erhard Schuster, Toivo Meikar, Heldur Sander, Die Forstakademie Tharandt und die Baltischen Gouvernements (bis zum Jahre 1890). – In: Meikar, T. (Verfasser). Balthasar von Campenhausen (1745–1800), seine Zeit und Gegenwart. Akademische Gesellschaft für Deutschbaltische Kultur in Tartu (Dorpat), Saaremaa-Zentrum des Biosphärenreservats des West-Estnischen Archipels.Tartu 1998, 83–91.
Anonymus, Zur Forst-Zuwachs-Kunde, mit besonderer Beziehung aus den Zuwachsbohrer und dessen practische Bedeutung und Anwendung, von Max Robert Preßler. Dresden, Woldemar Türk‘s Verlagshandlung, 1868. – Baltische Wochenschrift 1870, 8(3), 30.
6 Paul Reim, Metsaasjandus. Pildid kodumaa metsadest. – Eesti Mets 1924 4 (13/14), 135–137.
Paul Reim, Lõuna-Eesti tammekultuurid. Tartu Ülikooli õppemetskond, Tartu 1925, lk 28.
7 Harald Schultz, Parkanlagen auf Gütern in Estland. – Baltische Hefte 1963, 10(2), 69–86.
8 Heino Ilves 1955. Lehiseseemnete varumine, kvaliteet ja istutusmaterjali kasvatamine Kambja metskonnas. Eesti Põllumajanduse Akadeemia 1955, 115 lk. Selles töös ei ole kedagi tsiteeritud.
9 Aleksei Paivel, Võõrpuude introduktsioonist ja selle perspektiividest Eesti NSV-s. Paju, Vaike (toim) Taimede introduktsioonist Eesti NSV-s. Valgus, Tallinn 1968, 5–16.
Eino Laas, Okaspuud. Atlex, Tartu 2004.
10 Heldur Sander, Alar Läänelaid, Lehiseüllatus Eestist. – Eesti Loodus 2006, 57(10), lk 14–18.
1864. aastal vahetusid von Knorringi perekonnale kuulunud mõisa omanikud ja ilmselt on lehised istutatud pärast seda.
Leonhard Stryk Beiträge zur Geschichte der Rittergüter Livlands. Erster Teil. Der estnische District. Dorpat, von C. Mattiesen, 1877, 17–19.
11 Larixgmelini var olgensis (A. Henry) Ostenf. et Larsen, L.olgensis A. Henry
12 Alar Läänelaid, Heiki Tamm, Have famous explorers planted trees in the Botanical Garden in Tartu? – Heiki Tamm, Jaak Palumets (eds.) „Baltic Botanic Gardens in 2002-2003. Estonia Latvia Lithuania“. Tartu, University Press 2004,109–113.
13 Ernest Charles Nelson, Augustine Henry and the Exploration of the Chinese Flora. 1983.
14 Selle oli määranud botaanik Maxwell Tylden Master kui Larixsibirica Maximowicz ex M. S. in herbario (non Ledebour).
Augustine Henry, New or noteworthy plants. A new species of larch. – Garden Chronicle, Third Series 1915, 57:109. https://www.biodiversitylibrary.org/item/83842#page/139/mode/1up
15 Moritz Willkomm, Der botanische Garten der Kaiserlichen Universität Dorpat. C. Mattiesen, Dorpat 1873.
Mõtisklust vabadusest on kõige parem alustada oma koduse kunstimätta otsast. Vabadus seostub siis esmalt võime, võimaluse ja võimestatusega ennast parimal moel teostada. Iga eneseteostus nõuab meisterlikkust. Meisterlikkuse saavutamine omakorda järjepidevat ennast piitsutavat harjutamist. Harjutamine on enesepiiramine suurema vabaduse nimel. Graafik suurendab väljendusvabadust joonistamise, poksija peksasaamisega. Selle nimel on nad nõus loobuma naudingutest ja hüvedest.
Maalikunstnik Laurentsius on öelnud Postimehele antud intervjuus[1], kui oleks tema teha, paneks ta noormaalijad tehnilisi alusoskusi omandama sõjavälise korraga laagrisse, kus hommikul on rivistus ja õunapuu all ootab modell. Sama lugu on luuletajaga, kes peale kirjakeelsete sõnade väga piiratud ampluaaga lõppriimi sobitamise on viinud end süvitsi kurssi riimtriivimise, kompositsiooniülesehitamise, kujundiloome, grammatiliste mängude, kõlavärvide ja murdemaailmadega, saavutades väljendumises seda suurema vabaduse. Nagu manifesteerib (:)kivisildnik, on „luuletamine tehniline ala, kes tehnikat ei valda, ei saa ka luulet kirjutada ega lugeda. See, kas auto sõidab või ei sõida, ei ole maitseküsimus – mootoririke on tehniline probleem.“[2]
Enese liiklusreeglitega kammitsemine annab vabaduse avalikus ruumis ühiselt eksisteerida ja turvaliselt koju jõuda. Isikliku raha maksudega piiramine võimaldab kogukondlikku vabadust ja kurjategijatelt vabaduse võtmine turvatunnet. Seega triivime paratamatult küsimuseni, millistest vabadustest peaksid vabaduse nimel loobuma need, kes nõuavad Vabaduse platsil vabadust vabalt hingata.
[1] Kaarin Kivirähk, Kanooniline Laurentsius: „Suur osa head kunsti tegeleb mõttetute teemadega.“ – Postimees 13. II 2021.
[2] Pille-Riin Larm, Kuidas teha Jürgen Rooste selg prügiseks? – Sirp 23. X 2015.
Eesti Raamatu „Nobeli laureaatide“ sarjas on ilmunud Marianne Otsa tõlkes romaan „Paha tüdruk“ (toimetanud Ruth Sepp). Teose autor, peruulane Mario Vargas Llosa on XX sajandi Ladina-Ameerika kirjanduses üks mõjukamaid: viimast kinnitavad Nobeli auhind (2010) ja hispaaniakeelse kirjanduse Nobeliks kutsutud Cervantese preemia (1994).
Koos Gabriel García Márqueze, Julio Cortázari ja Carlos Fuentesega kuulub Vargas Llosa 1960ndatel Ladina-Ameerika kirjandusele suure rahvusvahelise menu toonud buumipõlvkonna tuumikusse. Kui põlvkonnakaaslased on oma elule ja loomingule juba punkti pannud, siis 1936. aastal sündinud Vargas Llosa ligi 60aastase kirjanikukarjääri (seni?) viimane romaan ilmus kaks aastat tagasi. Praegu elab ta Hispaanias, võtab aeg-ajalt avalikult sõna ning kaitseb endistviisi oma seisukohta, et kirjandus peab puudutama reaalseid probleeme ja juhtima tähelepanu ebaõiglusele, hoidudes sealjuures muutumast propagandaks.1
Kindlakäeline armu- ja kultuurilugu
Kirjaniku pikast staažist hoolimata selgub raamatututvustusest, et „Paha tüdrukut“ („Traversuras de la niña mala“, 2006) saab nimetada Vargas Llosa esimeseks armastusromaaniks, kuigi oleneb vist ka, mida armastuseks või armastusromaaniks pidada. Autor ise on intervjuus öelnud, et „Paha tüdruk“ on lugu nüüdisaegsest armastusest, millel pole midagi pistmist romantilise kirjandusliku mütologiseeritud armastusega – sellisega, millest endiselt räägitakse, kuid mida tänapäeval olemas ei olevat.2 Lugu vältab 40 aastat, mille jooksul vahetuvad jutustaja armastatu, paha tüdruku rollid ja nimed – kõigepealt tutvume temaga Lily (nagu deemonlik Lilith?) nime ja tšiilitari võltsidentiteedi all, mis tollases väikekodanlikus Limas automaatselt seostus kerglaste elukommetega –, aga ka tegevuspaigad ja ajastud.
Vanameister doseerib armu- ja kultuurilugu kindla käega. Linnad ei ole siin kindlasti mitte ainult tegevuskohad. Neis on nii palju iseloomu ja võlu, et teadmine varsti taas välja ilmuva paha tüdruk kohta, kellele peategelane palavalt armastust hakkab avaldama, võib veidi tüütugi olla. Parema meelega jääks veel lihtsalt näiteks Londonisse selle leskproua juurde, kes vanas eas hipidega sõprust pidama hakkab. Nagu tervel real Ladina-Ameerika kultuuriinimestel, on suur osa Vargas Llosa elust möödunud Euroopas ning raamatu tegevuspaigad on seega talle hästi teada. Elava hingusega kirjeldused 1950ndate Limast, 1960ndate Pariisist, 1970ndate Londonist ja 1980ndate Madridist on haarav kultuurilooline retk läbi XX sajandi teise poole. Iga linna ja eluetapi juurde kuulub mõni peategelase Ricardo lähedane sõber, vastava aja või koha omamoodi sümbolkuju, kes enamasti ka lõpetab nii, nagu selle aja või koha sümbolkuju lõpetama peab. Sealjuures kõigi võõrsil elatud aastakümnete jooksul pole ükski neist lähedastest kohalikku päritolu (kohalikud on vaid paha tüdruku armukesed, keda ära kasutatakse või kes teda ära kasutavad) – ka hästi kohanenud pagulane jääb ikkagi pagulaseks.
Ainus romaani tegevuspaik, millega kirjanikul endal lähedast kokkupuudet pole, on Tōkyō. Seejuures toimuvad just Jaapanis teose kõige koledamad sündmused ja ärimees Fukuda on kõige jõledam tegelane. Igal juhul meenub seepeale üks teine F-tähega ja jaapani juurtega isik (jaapani kogukond on Peruus üsna suur), Alberto Fujimori, kellele Vargas Llosa kaotas 1990. aasta Peruu presidendivalimistel ning kes praeguseks istub korruptsioonis ja inimõiguste rikkumises süüdimõistetuna vanglas. Olles küll maailmakodanik ja alates 1993. aastast ka Hispaania kodakondsusega, on Vargas Llosa alati sünnimaa käekäiku oluliseks pidanud, nii ühiskondlikus tegevuses kui ka loomingus. Ka „Paha tüdruku“ kosmopoliitilisest haardest hoolimata saadab Peruus toimuv Pariisis elavat peategelast kogu aeg: Peruu valmistab jutustajale ja kirjanikule aastate pikku pettumusi, annab lootust, meelitab ja tõukab ära, saab karmilt räsida, äratab raevu ja kaastunnet – nagu paha tüdrukki –, kuid ka talle kuulub alati jutustaja ja kirjaniku lojaalne armastus.
Ladina-Ameerika kirjanduse tõlkimine kui kompromiss
Eesti keeles on Vargas Llosa teoseid ilmunud päris mitu ja neis avaldub kirjaniku pika loometee mitmekülgsus: „Kapten ja külastajannad“ on satiir sõjaväehierarhia ja mis tahes liiki fanatismi pihta (1994, tlk Ruth Lias), „Lituma Andides“ räägib geriljaliikumisest 1980ndate Peruus (1998, samuti Ruth Liase tõlge) ning „Tädi Julia ja kirjamees“ on autobiograafilise taustaga armulugu, pikitud melodramaatilistest raadioromaanide lõikudest (2010, tlk Eva Kolli). Vargas Llosa on avaldanud ka esseistikat (muu hulgas oma kunagise sõbra García Márqueze ja ka „Pahas tüdrukus“ mitmel moel viitamist leidva Flaubert’i loomingu kohta3) ning tema kui kirjandusteadlasega saab tutvuda „Kirjades noorele romaanikirjanikule“ (2011, tlk Ott Ojamets), kus ta arutleb haaravalt ja lugejasõbralikult romaani veenmisjõu saavutamise mitmekesiste võtete üle. Neid võtteid valdab mõistagi meisterlikult ka ta ise, nagu eesti keeles saab veenduda kõige paremini lühiromaanis „Kutsikad“ (1975, tlk Jüri Talvet).
Peruulane Mario Vargas Llosa on üks XX sajandi Ladina-Ameerika kirjanduse mõjukamaid autoreid. Vargas Llosa 2011. aastal Göteborgi raamatumessil.
Kõik tõlgitu ei esinda küll kirjaniku seda külge, mille tõstis esile Nobeli komitee: auhind anti Vargas Llosale „võimustruktuuride kaardistamise ning üksikisiku vastupanu, mässu ja lüüasaamise vaheda kujutamise eest“.4 Samuti mitte seda vormilist eksperimentaalsust, mis 1960ndatel Vargas Llosa teiste ladinaameeriklaste kõrval rahvusvahelise kirjandusmaailma tähelepanu keskmesse tõstis: tollasest loomingust on ilmunud küll „Kutsikad“, kuid kirjaniku varased mahukamad mitmehäälsed, totaalse romaani ambitsiooniga teosed, nagu „Linn ja koerad“, „Roheline maja“ ning „Kõnelus Katedraalis“, on eesti keelde tõlkimata.
Selge see, et paksude ja keeruliste raamatute tõlkimine nõuab aega – ja mitte ainult tõlkimiseks kuluvat aega – ning tõlkija, väljaandja ja lugeja valmisolekut see ette võtta (nimetatud teosed kujutavad endast 500 lehekülje kanti vormiliselt keerukat kirjandust). Nii ongi, et see, mis mõnelt suurelt kirjanikult eesti keelde tõlkimiseks valitakse (üldisemalt hispanoameerika autoritele mõeldes), võib mõnikord olla kompromiss: ühel pool on soov väärika maailmanime loomingut oma lugejatele vahendada ja teisel pool arusaam, et teose mahukus või keerukus võib lugejat heidutada. Mõistlikumaks võib osutuda valida pisut õhem ja/või pikantsem kraam. Ligi kolmandik kõigist hispanoameerika autorite tõlgetest eesti keelde on ilmunud Loomingu Raamatukogus, mis annab kvaliteedigarantii, aga ühtlasi tähendab, et raamatuvirn on kokkuvõttes võrdlemisi madal. Loomulikult ei ole ühe kirjandusteose mõjukus seotud lehekülgede arvuga, ent kui arvestatava osa tõlgitud teoste valikul on üheks kriteeriumiks olnud lühidus, siis suures plaanis oma mõju sellel tervikpildile ilmselt on. Võib ka juhtuda, et autor loetakse sellega eesti keeles juba esindatuks ja peateoseni (niipea) ei jõutagi. Näiteks võib tuua Argentina kirjaniku Julio Cortázari, kellelt samuti oli aastakümneid tõlgitud vaid väike vihikuke LRis ning kelle monumentaalne romaan „Keksumäng“ jõudis eesti keelde alles mõni aasta tagasi (tlk Klaarika Kaldjärv).
Nende mõtetega ei soovi ma siiski „Paha tüdruku“ kohta midagi paha öelda, sest latti vanameister maha ei aja, ega võtta üles nutulaulu „mis kõik meil tõlkimata on“. Olgu need pigem julgustuseks lugejale: seal kusagil on midagi veel!
Maagia on lugeja silmades
Lõpetuseks tundub Ladina-Ameerika kirjandusest rääkides peaaegu sobimatu jätta nimetamata sõnapaar „maagiline realism“ – saagu see siingi sisse toodud, aga mitte selleks, et seda kasutada jutuks oleva raamatu või autori loomingu kohta. See lihtsalt näib olevat niisugune silt, ilma milleta tolle maailmajao kirjandusega ei oskagi justkui väga midagi peale hakata.
Holger Kaints sellesama raamatu Postimehe arvustuses pealkirja all „Maagiline plika kogu eluks“ kõhkleb samamoodi: „Raske öelda – ja sel pole ka suurt tähtsust –, kas „Paha tüdruku“ võiks liigitada maagilise realismi alla.“5 Ühest küljest arvan küll, et nii nagu me lepime rahumeeles sellega, et igas eesti kirjaniku teoses ei ole tingimata pisuhända, ei pea ka Ladina-Ameerika kirjandusest tingimata otsima maagilist realismi (kaugemalt näiteid otsimata – Vargas Llosa loomingut pole kunagi selle voolu alla arvatud). Teiselt poolt aga, mis seal siis ikka, mida me ilma lihtsustuste ja seosteta teekski? (Kirjandus)maailm on nii suur ja mitmekesine, et mingisugusest tuttavlikkusest peab olema kinni haarata – ja ega lugeja pea olema kirjandusteadlane. Peaasi, kui selle ootuse varjus teistsugusele, aga heale kirjandusele või teistsugustele tõlgendustele uksi ei suleta.
Olgu maagilisusega kuidas on, virtuaalsetes avarustes „Paha tüdruku“ lugemismuljeid sirvides selgub, et lugeda võibki väga mitut moodi: kes soovib, leiabki „Nobeli laureaatide“ soliidsete mustade kaante vahelt roosa kirjanduse, nagu hispaania keeles armastusromaane nimetatakse, mõne meelest on tegu eelkõige vananeva kirjaniku erootiliste fantaasiatega või siis (vananeva kirjaniku) melanhoolse tagasivaatega elus nähtud linnadele ja elatud aegadele, kes liigub mööda Flaubert’i analoogiaid ja teisi kirjanduslikke vihjeid, kes näeb romaanis peamisena jutustaja kasvamist kirjanikuks, kes haarab kinni igast võimalusest leida poliitilisi viiteid. Maagia on lõpuks lugeja silmades.
1 Vargas Llosa elust, loomingust ja ühiskondlikust tegevusest on pikemalt kirjutanud teiste hulgas Ruth Sepp (Akadeemia 2011, nr 3, lk 426–429), Jüri Talvet (Looming 2010, nr 11, lk 1611–1612) ja Lembit Liivak (Sirp 13. V 2011).
2 Mario Vargas Llosa, Traversuras de la niña mala. Punto de lectura. Santillana Ediciones, 2009.
3 Nende seoste kohta saab lugeda tõlkija järelsõnast ja Holger Kaintsi Postimehes ilmunud arvustusest.
