Warning: Trying to access array offset on false in /data01/virt42511/domeenid/www.arendus.1kdigital.com/kultuuriveeb/htdocs/wp-content/plugins/page-scroll-to-id/malihu-pagescroll2id.php on line 414 kultuuriajakirjandus – Sirp
XXI sajandi alguses oli näha ettevõtete ja valitsusasutuste joovastust suurandmetest ja tehisintellekti kasutamisvõimalustest. Üha paremad (riiklikud) otsused, ühiskonna probleemide lahendamise võimekus ja personaliseeritum elu kõlavad ahvatlevate tulevikuväljavaadetena, kuid kas nende kasulikud küljed kaaluvad üles võimalikud ohud ja kas me teadvustame neid? Aina digitaalsemate ja personaliseeritumate lahenduste mündi teisel poolel asub oht, et iseseisvus väheneb, kannatavad kodanikuvabadus ja demokraatia.
Jälgimiskapitalismi nähtamatu võim
Suurandmetest on kujunenud võimu sümbol, mis mõne teadlase arvates on seljatanud tootmisvahendite ja nafta omamise. Nagu on tabavalt öelnud Birminghami ülikooli interdistsiplinaarse õigusteaduse, eetika ja informaatika professor Karen Yeung, on XXI sajandi koidikul alguse saanud jälgimiskapitalism tekitanud uut tüüpi nähtamatu võimu, mis tuleneb vahendite omamisest inimeste käitumise kujundamiseks.1 Need on suurandmete ja tehnoloogia arenguga loodud mõjutusvõimalused, mis tulenevad inimpsüühika tundmisest. Käitumisteaduse uuringud psühholoogilise valitsemise vallast näitavad, et enamiku inimeste otsustusprotsess on olemuselt küll irratsionaalne, kuid harjumuspärane ja etteaimatav ja sellega on kummutatud klassikaline mudel inimesest kui ratsionaalsest otsustajast.2
Käitumisökonoomikas on tuntud ja laialt kasutuses mõjutusmehhanism nügimine (ingl nudge), mille eesmärk on esitada isiku valikuvõimalused sellisel viisil, et valik tehtaks tõenäolisemalt valikuarhitekti soovitud suunas. Nii saab lihtsate muudatuste abil märkimisväärselt mõjutada tehtavaid otsuseid ja käitumist. Suurandmete analüüsi kasutamine nügimiseks on aga eriti mõjuvõimas, kuna järjepidevalt uuendatav dünaamiline andmete võrgustik viib mõjutamise uuele tasemele, võimaldades ennustada harjumusi, eelistusi ja huve sihtrühmade kaupa ja suunamaks valikut tegema soovitud suunas (ingl hypernugde).1 Selline ulatuslik isiklike digiandmete kogumine ja nende kasutamine otsustusprotsesside väljatöötamisel tekitab muret. Kurikuulsaks näiteks on 2018. aastal lahvatanud Facebooki Cambridge Analytica skandaal, milles andmeanalüüsiettevõte Cambridge Analytica, kes mh töötas Donald Trumpi valimismeeskonnaga ja Brexiti kampaaniaga, korjas andmeid miljonite USA valijate Facebooki profiilidest ja kasutas neid võimsa tarkvaraprogrammi loomiseks, et ennustada ja mõjutada valijate valikuid.3
Isegi kui nügitakse seadusega lubatu piires, leiavad kriitikud, et nii püütakse teadlikult kasutada inimese kognitiivseid nõrkusi, et kutsuda esile teatud tüüpi käitumist. Muret hüpernügimise eesmärgil andmete kuritarvitamise pärast põhjustab asjaolu, et keeruka disainiga masinõppe algoritmid on ärisaladuse looriga kaetud ja läbipaistmatud. Professor Yeung on üks neist, kes on tõstatanud probleemi, et suurandmete kasutamine mõjutamiseks loob uue väljavaate ühiskonna juhtimiseks ja valitsemiseks ning võib ohustada osalusdemokraatiat. Digital gerrymandering ehk vahendaja poolt mingi teabe valikuline esitamine, mida näiteks Facebook katsetas juba 2010. aastal USA vahevalimiste tulemuste mõjutamiseks, on äärmuslik näide suurandmetele tuginevast mõjutamisest, mis kahjustab nii isiku valikuvabadust kui ka demokraatiat.1
„Võta või jäta“ privaatsusriive
Äärmiselt kiire tehnoloogiline ja digitaalne areng on teinud sellega kaasnevate halbade tagajärgedega arvestamise üksikisikule keeruliseks. Meie tegevus sõltub digilahendustest ja pea võimatu on käia näiteks internetipangas, maksta telefoniarveid või kasutada teenuseid ilma nõustumata oma andmete edastamise ja kasutamisega. Üksikisiku nurka surutud seisule on juhtinud tähelepanu ka advokaat Siiri Vello,4 mööndes, et inimesed on pandud „võta või jäta“ lahenduse ette ehk olukorda, kus on valida ainult selle vahel, kas anda oma isikuandmed või loobuda teenuse kasutamisest. „Selliselt toimub aga selgelt privaatsuse kui väärtuse devalveerimine ja privaatsuse piiramisega leppimine,“ toob Vello välja.4 Sealjuures kasutavad jõupositsioonil ettevõtted teadlikult mõjutusvahendeid, et juhatada kasutajad tegema valikuarhitekti eelistatud otsuseid, näiteks on algoritm määranud vaikimisi kõigi küpsiste kasutamise lubamise eelistatud variandiks ning küpsiste kasutamisest loobumine on tehtud teenuse kasutajale ebamugavaks.
Kui palju ollakse üldse võimeline orienteeruma neis uue ajastu privaatsusküsimustes? Kriitikud arvavad, et suure tõenäosusega ei anta nõusolekut oma andmete jagamiseks ja töötlemiseks, eriti mis puudutab suurandmete analüüsi. Enamik ei loe ega pruugi ka mõista privaatsuspõhimõtteid, mida kasutaja peab enne digiteenusele juurdepääsu saamist aktsepteerima, kusjuures ühe uuringu kohaselt kulutataks privaatsustingimuste läbilugemiseks aastaskuni 244 tundi.1,5
Kuid probleem on palju suurem kui ühe inimese võimalus oma isiklikku teavet kontrollida, leiab professor Alessandro Acquisti. Iga nädal ja iga kuu tekib palju uusi võimalusi, kuidas meid saab jälgida või meie kohta midagi järeldada. On täiesti ebamõistlik eeldada, et kodanikel on tarbijana pidev soov täiendada oma teadmisi selle kohta, milline uus jälgimismeetod on välja töötatud ja et tuleb õppida seda tõrjuma. Pealegi on raske ennustada, kuidas praegu kogutud teavet saab kasutada viie või kümne aasta pärast. Näiteks võib teave A koos teabega B viia uue tundliku teabe tekkimiseni. Uusi mooduseid andmete kasutamiseks mõeldakse välja järjepanu, nii et me tõesti ei tea, kuidas meie andmeid hakatakse kasutatama.6
Tehnoloogiast joobnuna otsitakse võimalusi
Ometi anname teadlikult ja vabatahtlikult üha enam enese kohta käivate otsuste tegemise käest ära. Kui jagame enda kohta andmeid, arvutavad jälgimistehnoloogiad välja, kui palju peame sööma-jooma, millal uinuma ja millal ärkama, milliseid teid mööda jõudma punktist A punkti B jne. Andes üha enam käitumise ja mõtlemise üle otsustamise õiguse teistele, jõuame biheivioristliku inimkäsitluse juurde, kus inimest nähakse vaid toiminguid tegeva mehhanismina. Kui kohtuvad tehisintellekt ja mõjutamisteadmised, mõjutab andmestumine ka haridust. Digihariduse eksperdid hoiatavad tulevikustsenaariumi eest, et õppija käitumine ja tegevus saab algoritmidele masinloetavaks ja digitaalsete hüpernügimisplatvormide poolt mõjutatavaks. See loob võimaluse võimsaks tsentraliseeritud kontrolliks riikides, kus „õiged” käitumisnormid on paika pandud ja kus range juhtimise ja järelevalve all nügitakse õppijaid etteantud osalemis- ja käitumisviiside suunas.7
Eestis võib valdavalt kohata optimistlikku vaadet (digi)tehnoloogiale, kus võimalike ohtude eest küll hoiatatakse, kuid kõlama jääb selge rõõm võimaluste üle, mida suurandmed ja tehnoloogiline areng kaasa toovad. Kristjan Port näib olevat üks vähestest, kes tehnoloogia arengust tekkinud ohtude teemat järjekindlalt ülal hoiab, tuues muu hulgas välja, et kuigi tehnoloogia kriitika ja düstoopia hoiatused on sel sajandil normaliseerunud, ei ole see peatanud tehnoloogilist arengut. Pigem vastupidi.8 Ega tehnoloogia oma olemuselt olegi kurjast, küsimus on selle arendamise ja kasutamise eesmärgis ning võimalustes, mida see loob. Seal, kus peitub võim, peitub ka soov piire ületada, võimu ära kasutada ja kuritarvitada. Kontrollist loobumine isikuandmete ja eraelu puutumatuse üle kaotab jõudude tasakaalu andmete valdajate ja andmeomanike vahel.6
Kuivõrd on hüpernügimine legitiimne ja kooskõlas liberaalsete demokraatlike põhimõtete ning isiku autonoomia olemusega? Kas eeltoodu põhjal peaksime suhtuma ettevaatlikkusega psühholoogide valmisolekusse minna riigile appi poliitikat kujundama inimkäitumise mudelite loomise ja käitumise mõjutamise abil?9 Digitehnoloogia areng, suurandmete kasutuselevõtt ja käitumisökonoomika on loonud inimeste juhtimise ja kontrollimise võimalused, millele inimkonna ajaloos pretsedenti pole. Valitsused võivad kinni haarata mõttest kasutada andmestumise võimalusi, pöörata tehnoloogia võimu kasutamise tööriistaks, mis kahjustab kodanike iseseisvust ja vabadusi.
Angela Hollo on Tartu ülikooli magistrant õppekavalt „Muutuste juhtimine ühiskonnas“.
Eesti loob automaatse biomeetrilise isikutuvastuse süsteemi
Iga nädal ja iga kuu tekib palju uusi võimalusi, kuidas meid saab jälgida või meie kohta midagi järeldada. Aprillis kiitis valitsus heaks eelnõu riikliku automaatse biomeetrilise isikutuvastuse süsteemi andmekogu ehk ABISe loomiseks. Siseministeeriumi eestvedamisel loodav ABIS võimaldab hõivata ja säilitada biomeetrilisi isikuandmeid – sõrmejälgi ja näokujutisi ning teha biomeetriliste andmete võrdlust. ABISe arendamiseks ja ülalpidamiseks on eraldatud aastateks 2018–2025 ligi 17 miljonit eurot. Kuvatõmmis
2 Jessica Pykett, Rhys Jones, Mark James Whitehead, Changing Behaviours. On the Rise of the Psychological State. Edward Elgar Publishing, Inc 2013.
3 Carole Cadwalladr, Emma Graham-Harrison, Revealed: 50 million Facebook profiles harvested for Cambridge Analytica in major data breach. – Guardian 17. III 2018.
4 Siiri Vello, Isikuandmed kui tavapäratu valuuta. Kas sa ikka soovid sel moel maksta? – Delfi 15. I 2021.
5 Aleecia M. McDonald, Lorrie Faith Cranor , The Cost of Reading Privacy Policies. – A Journal of Law and Policy for the Information Society 2008, 4, 541.
6 Alessandro Acquisti, Laura Brandimarte,George Loewenstein, Privacy and human behavior in the age of information, Science 2015, 347, 6221, 509–14.
Thu-Huong Ha, What are you revealing online? Much more than you think. – ideas.ted.com 1. VII 2014.
7 Jeremy Knox, Ben Williamson Sian Bayne, Machine behaviourism: future visions of ‘learnification’ and ‘datafication’ across humans and digital technologies. – Learnging, Media and Technology 2019, pp 31–45.
8 Kristjan Port, Facebook arendab inimese kehatalitlust jälgivat nutikella. – ERR 16. II 2021.
9 Andero Uusberg, Kariina Laas, Kuidas psühholoogia abil poliitikaid kujundada? – ERR 8. I 2020.
Kui üleilmselt on popmuusikas feministlikust eneseväljendusest saanud igati harilik nähtus, siis Eesti muusika peavoolus ilmutab see end alles ettevaatlike sammudega. Eesti muusikast oleks peaaegu võimatu hakata otsima paralleele selliste muusikutega nagu Miley Cyrus või Dua Lipa. Samal ajal kuuluvad needsamad artistid ikka ja jälle siinsete raadiote edetabelitesse. Sellest võib teha järelduse, et publikut justkui on. Kui vaadelda aga Eesti artiste samades edetabelites, on üldiselt esirinnas traditsioonilistele soorollidele vastavad muusikud. Ühiskonnas ikka veel valitsev patriarhaalsus, kohaliku muusikamaastiku väiksus, eestlase kinnine iseloom ja konservatiivsusele kalduv maailmavaade võivad olla vaid mõningad põhjused, miks siinsed artistid astuvad harva oma mugavustsoonist välja.
Pärast Nõukogude Liidust vabanemist ja tsensuuri kadumist sai Eestis alguse naisartistide ülim seksualiseerimine ning nende kuvandid hakkasid uuesti n-ö kombekamaks muutuma 2000ndatel. Need protsessid toimusid üldjuhul traditsioonilistes raamides, soorollidega manööverdamata. Millised on aga 2021. aasta Eesti muusika feministlikud ilmingud? Muusikaringkond on väike ning peavoolu ja underground’i piirid kipuvad tahes-tahtmata hägustuma, kuid ka üleilmses plaanis on selline suundumus tänu internetile juba küllaltki tavaline. Underground’iliku kuvandiga käib kaasas teatav eksklusiivsus ja elitaarsus, mis praeguste noorte seas näib üha ihaldusväärsem, ja nõnda ei ole üllatav, kui edetabelitesse kerkib aeg-ajalt ka nn underground-artiste. Nii ei püüagi ma siin lahterdada muusikuid rangelt peavoolu või underground’i alla, vaid teen põgusa ülevaate artistidest, kelle loomingus on viimasel ajal silma paistnud feministlikud jooned.
Etenduskunstnik Elina Masingu muusikaline alter ego Valge Tüdruk on kui stereotüüp, mida nähakse targa ja võimeka tänapäeva naise asemel.
Yasmyn. Yasmyn debüteeris 2019. aastal albumiga „Slowfall“. Paari aastaga on ta kuulajate seas pälvinud kohalikuR&B-printsessi tiitli, tema mahlakas vokaal, jõulised laulutekstid, maitsekad sämplid ja katsetamisjulgus on kiiresti võitnud tee publikuni. Yasmyni värskeim, tänavu aprillis ilmunud singel „I Had It Good“ on positiivse sõnumiga lahkuminekulugu, mille sõnad väljendavad endast leitud sisemist jõudu pärast toksilise suhte lõpetamist. Kaotusvalu asemel peegeldub loost enesekindel naine, kes ei jää möödunut leinama, vaid teab, et on väärt enamat: „It was love like the ocean, I don’t wanna drown / That’s why I got out, you couldn’t hold me down.“1
Rita Ray. Rita Ray on noor eesti blue-eyed soul’iartist, kelle looming on souli, R&B ja 1970ndate disko segu. Rita Ray on tõdenud, et teda saadab naislauljana pidev vajadus ennast tõestada: „Ma ei taha kõlada vingujana, aga naislaulja stereotüüp on üpris raske, millest välja murda. Mul seisab tänini meeles vestlus ühe meessoost muusikuga, kes ei suutnud kuidagi ära imestada, et olen enda lood ise kirjutanud.“2 Nagu Yasmynil, nii on ka Rita Ray uusim singel „Love Ain’t the Same“ lahkumineku teemal ja kujutab lahkuminekust võidukana väljumist: „But now you’re / Staying alone tonight / Lookin’ to find someone / Filling the void / Trying to avoid / Of being a Freud / But your mask is off You.“3Sellele singlile valmis Rita Rayl ka tema esimene muusikavideo, milles ta sõidab üksi tühjal maanteel kaugusse ja esineb glamuurses vintage-õhtukleidis tühjale saalile, võimendades nii pilti tugevast iseseisvast naisest.
Valge Tüdruk. Etenduskunstnik Elina Masingu muusikaline alter ego Valge Tüdruk heidab kriitilise pilgu tõsielust ära lõigatud privilegeeritud noorele. Masing on määratlenud Valget Tüdrukut kui stereotüüpi, mida nähakse targa ja võimeka tänapäeva naise asemel.4 Märtsis ilmus Valgel Tüdrukul uus ühiskonna valupunkte puudutav lugu „Transparency“ ja seda saadab muusikaga lahutamatus suhtes video. Masing on varem tegutsenud ka vähemusi toetavas loomeduos 5Horses koos Jaan Männimaga, kellega jõuti 2019. aastal noortebändi konkursi poolfinaali.
Kaisa Ling Thing. Kaisa Maria Lingi ansambel Kaisa Ling Thing esitab 1920. aastatel USAs levinud vodevillibluusist ehk klassikalisest naisbluusist inspireeritud muusikat. Vodevillibluusis käsitletakse ühiskonnas valitsevat vägivalda ja ebaõiglust. Ansambli Kaisa Ling Thing laulude temaatika on läbivalt feministlik, valulikud nähtused on kõne alla võetud läbi huumori, näidates, et samad teemad on aktuaalsed ka ligi sada aastat hiljem. Ling manööverdab julgelt soorollidega, astudes lavale kord vuntside ja kõvakübaraga, kord klassikalises naiselikus rõivastuses. See resoneerib otseselt bluusi olemusega, sest mustanahaliste naiste bluusis oli drag ehk vastassoo identiteedi jäljendamine väga levinud. Ansamblil on äsja valminud teine album pealkirjaga „Läänemure lained“.
1 See oli armastus nagu ookean, ma ei taha uppuda / Seepärast astusin välja, sa ei suutnud mind toetada.
2 Sandra Leushina, Soulitar Rita Ray hingega muusikast ja albumist „Old Love Will Rust“. – Häppening 18. XI 2019. https://anditshappening.ee/soulitar-rita-ray-hingega-muusikast-ja-albumist-old-love-will-rust/
3 Kuid täna õhtul / oled üksinda, / loodad kedagi leida, / täita tühimikku / ja püüda / mitte olla Freud, / kuid su mask ei varja sind.
4 Mariliis Mõttus, Kiirkohting: Valge tüdruk. – Müürileht 1. IV 2021. https://www.muurileht.ee/kiirkohting-valge-tudruk/
Kired rahvusooperi ümber lõõmavad täie hooga. Arukate arutelude kõrval kohtab arvukalt emotsionaalseid karjatusi. Meenub hõlmikpuu saaga, mis uue ooperimaja ehitusele 1980. aastate lõpul kriipsu peale tõmbas. Iseenesest oli see pigem hea: alles jäi arhitektuuri- ja kultuuriväärtuslik Süda-Tatari kant ja nõukogude aja lõpu kehva ehituskvaliteediga kaasnevad probleemid kummitaksid meid praegu samamoodi kui Estonia saali vilets akustika. Oluline on aga see, et räägitaks. Avatud riigi ja ühiskonna üks tunnus on see, et pinnale kerkinud teemad arutatakse rahumeelses õhkkonnas läbi, mitte ei hurjutata inimesi, kes on julgenud mõne ideega lagedale tulla. Kui spetsialistidelt nende arvamust küsinud teater peab sellest teada saama emotsionaalsete karjatuste kujul ajakirjandusest, tekib küsimusi linnavalitsuse eetika ja menetlusviiside sobivuse kohta. Omaette teema on ruumiline kirjaoskus, mille puudulikkus tuleb esile peaaegu iga suurema ehituskava juures. Peaks olema selge, et kui arhitekt on joonistanud eeldatava mahu selle ruumiliselt markeerimiseks kastina, ei ole sel tegelikult mitte midagi ühist võimaliku tulevase hoonega. Tegelikkuses kipuvad suuresti siia-sinna muutuma isegi mahud. Ometi kostab karjatusi nagu „miks jälle selline kole kast?!“ jne. Kogu teemakäsitlus kipub olema nagu mõistujutus, kus viis pimedat katsuvad elevanti: igaüks suudab hoomata vaid seda, mida tema käsi puudutab. Eelmise nädalavahetuse Postimehes ilmus esmakordselt laiapõhjalisem käsitlus, kus eri valdkondade spetsialistid on paljud olulised vaatepunktid esile toonud, neid ei hakka ma siinkohal kordama. Küll aga vaatlen teiste riikide kogemuse põhjal küsimust, kas teha uus maja mere äärde või uus saal vana maja juurde.
Pariis
Maailma kõige olulisemaks ooperimajaks arvatud Opera Garnier, tuntud ka kui Palais Garnier Pariisis valmis 1875. aastal arhitekt Charles Garnier’ projekti järgi. Selle külluslik historitsistlik stiil ja lihvitud ruumiprogramm sai eeskujuks paljudele ooperimajadele üle maailma. Maailmakuulsust lisas muusikalifilm „Ooperifantoom“ (1986, Andrew Lloyd Webber), mille toimumispaigaks valiti just see ooperimaja. Pariisi ooperiteatril oli aga ambitsioone enamaks ja riiklik soosing. Nii valmiski 1989. aastal uus Opera Bastille, millest sai rahvusooperi ja -balleti n-ö peakorter ja peamine esinemispaik. Uruguai arhitekti Carlos Otti projekteeritud hoone suurimasse saali mahub 2703 vaatajat. Välisilmelt pisut kaubandustemplit meenutav hoone on arhitektuuriloolasele hea ajastukohane näide, publikule tundub aga kohati ehmatavalt tehnitsistlik. Tõeline ooperisõber aga end arhitektuurist heidutada ei lase.
Pariisi legendaarne ooperimaja on praegu teatritrupile teisejärguline etenduspaik: aeg-ajalt tehakse seal väiksemaid balletilavastusi, pakutakse pinda külalisetendustele (minu Pariisis käigu ajal oli selleks Jaapani kabuki-teater, mis tundus ruumi nautimiseks liigset kultuurikonflikti sisaldavat) ja vahel harva jõuab lavale ka mõni kammerooper. Etendusi anti (räägime koroonaeelsest ajast) seal kord või vahel kaks korda nädalas. See osutab vägagi hoone teisejärgulisele rollile. Huvilistele korraldatakse ka ekskursioone hoonega tutvumiseks, seega on ruum musealiseeritud ja ka kenasti väärtustatud. Või kas ikka on? Parim viis hoonest osa saada on külastada seda sel põhjusel, milleks ta kunagi loodi, ehk väisata mõnd XVIII või XIX sajandi ooperiklassika etendust. See kahjuks enam võimalik pole.
Helsingi
Soomes alustati ooperietenduste andmist 1919. aastal historitsistlikus stiilis Aleksandri teatri (ehitatud 1879. aastal Vene teatriks) 400 kohaga saalis. Esialgu ajutisena mõeldud lahendus jäi kestma rohkem 70 kui aastaks, kusjuures need ruumid sobivad muusikateatri vajadustega veelgi vähem kui meie Estonia omad. Oli see ju tõepoolest vaid sõnateatri tarbeks ehitatud (erinevalt meie Estoniast, mis pärast sõjapurustusi just muusikateatri tarbeks üles ehitati). 1971. aastal, kui ooperiteatri pikaaegne juht Alfons Almi pensionile jäi, võttis ta oma südameasjaks uue maja ehitamise. Ooperiteatri uueks asupaigaks valitud Töölölahe suhkruvabrikut ei olnudki aga nii lihtne saada. Sinna sooviti ka näituseruume ja muud, ooperiteatri vastu olid ka kohalikud, kes leidsid, et ooperimaja kahjustaks piirkonna mainet. Kuna tööstusarhitektuur veel toona muinsuskaitse huviorbiiti ei kuulunud, ei nähtud sajandivahetuse paiku rajatud efektse tööstuskompleksi lammutamises probleemi. 1975. aastal õnnestus siiski Helsingi linnavolikogus saavutada napi ülekaaluga (40 vs. 35 häält) otsus magusale krundile rajada just uus ooperimaja. 1977. aasta 10. jaanuaril kuulutati arhitektuurivõistlusele laekunud rohkem kui 90 töö hulgast välja võitja, noorte arhitektide Eero Hyvämäe, Jukka Karhuse ja Risto Parkkise töö märgusõnaga „Scalapuikko“. Juba võistluse ajal kummitanud rahastamismure jäi aga saatjaks edaspidigi ja mitte vähem probleeme polnud ehitusloani jõudmisega. Ehitustööd algasid lõpuks aastal 1987 ja uus hoone 1300 kohaga teatrisaaliga valmis 1993.
Arhitektuuriloolasele on tegemist 1970. aastate arhitektuurikäsitluse näitega, ooperipublik on aga ette heitnud esinduslikkuse puudumist, liigset argisust. Võib-olla on just see üks põhjus, lisaks pileti hinnale, miks on soomlased meie ooperis sagedased külalised. Maja on siiski seest parem kui väljast: mõeldud on nii töötajatele kui ka publikule, kõigile on piisavalt ruumi. Eriti suurepärased on avarad fuajeed ja koridorid, mis ei lase kunagi tekkida tipptunni metroo tunnet, erinevalt näiteks kümmekond aastat tagasi valminud Musiikkitalost (2011, Marko Kivistö, Ola Laiho ja Mikko Pulkkinen), kus väljaspool kontserdisaali tundub võidutsevat totaalne säästuprogramm. Ruumikad olud võimaldasid suurendada ka truppi ja võtta ette hoopis ambitsioonikamad lavastused. Kümmekonna aasta pärast tõdeti, et on elatud kõvasti üle jõu ja ollakse sisuliselt pankroti lävel. Paari aastaga saadi siiski eelarve ja ettevõtmised tasakaalu ning ooperiteater jätkab.
Meil on aga oluline teada, mis sai vanast ooperimajast. Kultuuritegemine seal jätkus: lavale jõudsid nii teatri-, muusika- kui ka tsirkuseetendused, tegemist oli paigaga, kus andsid külalisetendusi paljud oma ja välismaised trupid, peavarju leidsid mitmed tantsuorganisatsioonid. Aastaks 2019 jõudis aga Senaattikiinteistö (meie Riigi Kinnisvara ASi analoog ja prototüüp) veendumusele, et riik sellele hoonele kasutust ei leia ja muinsuskaitsealune hoone tuleb suure investeeringuvajaduse tõttu (40 miljonile hinnatud) maha müüa. Ostjat siiski leitud pole.
Peterburi Maria teatri teine saal on ehitatud ajaloolise hoone juurde (2013, Diamond and Schmitt Architects).
Peterburi Maria teater
Siin käsitletutest kõige uuem on Peterburi Maria teatri teine saal, just nii seda nimetatakse. Teatud mõttes on see kõnealuse Estonia juurdeehitisega kõige enam võrreldav. Ajaloolise teatrihoone suurepärase asukoha ja kultuuriloolise tähtsuse tõttu ei soovitud hoonet hüljata ning leiti võimalus teise saali rajamiseks hoone taha. Nimelt on Maria teatri teine külg vastu kanalit. Leiti võimalus lammutada terve ajalooline kvartal, kus säilisid vaid üksikud ajalooliste hoonete fragmendid – muinsuskaitseliselt väga valus otsus – ja rajati uus saal, mis järgib linnaehituslikult kogu kvartali perimeetrit. Protsess oli valuline. Esimese arhitektuurivõistluse, mis toimus 2003. aastal, võitis Prantsuse arhitekt Dominique Perrault. Kuldseks kookoniks nimetatud abstraktne kujund osutus aga neli korda kallimaks teatrile kavandatud summadest ning ka tehniliselt liig keerukaks. Pärast viit aastat ponnistusi sellest projektist loobuti. Korraldati uus konkurss, kus täpsustati ja tõmmati koomale lähteülesannet. Võistluse viie finalisti hulgast – kolm Venemaalt, üks Saksamaalt ja üks Kanadast – valiti välja viimane ehk Diamond and Schmitt Architects. Juba 2013. aasta kevadel avati uus 2000 saalikohaga hoone.
Lyoni ooperiteateri ruumikitsikus lahendati efektse pealeehitusega (1831, Antoine-Marie Chenavard ja Jean-Marie Pollet; 1993, Jean Nouvel).
Lyoni ooperiteater
Kõige intrigeerivam näide on aga hoopis Lyoni ooperiteater, kus ruumikitsikuse teema lahendati hoopis efektse pealeehitisega. Klassikaline historitsistlik teatrimaja (1831, Antoine-Marie Chenavard ja Jean-Marie Pollet) sai Prantsuse tipparhitekti Jean Nouveli büroolt peale efektse kupli, mis vana kehandit kuidagi ei alaväärista, vaid toob selle arhitektuuriväärtuse lisamisega tänapäeva. 1993. aastal valminud juurdeehitis kolmekordistas teatri kasutuses olnud pinna, võimaldas teatril tegutseda edasi ajaloolises linnasüdames ja andis sellele lisaväärtuse, mis eristab seda kõigist teistest ooperimajadest. Linnaruumiline efekt on juba puhas lisaväärtus, öine vaade aga kirss tordil.
Estonia võimalused
Kaalumisel on olnud kaks ooperiteatrile muusikalavastusteks sobiliku saali loomisevarianti: kas uus hoone mere äärde või uus saal praeguse teatri juurde. Esimese plussid on kahtlemata võimalus luua silmapaistev arhitektuuri maamärk, mis võib ka ebaõnnestuda, ja teatri ruumivajaduse täiuslik rahuldamine (kui rahakott lubab). Selle lahenduse puuduste loetelu on aga hoopis pikem: riigi omanduses sobiva kinnistu puudumine, märkimisväärselt suurem maksumus, logistikaprobleemid, linnasüdame nõrgestamine ja, mis käesoleva kontekstis kõige olulisem, vana maja saatus. Nagu eeltoodud näidetest näha, ei ole meist suurema ja pikema kultuurilooga rahvastel head eeskuju pakkuda. Teatrimaju on meil rahvaarvu kohta juba praegugi päris arvukalt ja kerkib juurdegi (Linnateater). Kui paljusid me suudame ülal pidada? Estonia roll meie iseseisvuse ajaloos on ilmselge ja seega ei teki ehk olukorda, kus riik seda erakätesse müügiks pakub, aga ehk ei sobi väärikat hoonet kasutada ka kõikvõimalike külalistruppide esinemispaigana. Väärtuslikud kaitsealused interjöörid ei võimalda ka eriti paindlikku lähenemist ruumile, mis on nüüdisaegse teatri puhul sageli vajalik. Kas oleme siis ühel hetkel olukorras, kus meil on mere ääres ooperiteater ja kesklinnas Estonia maja, millele kasutust ei leita? Vana Sakala teatrisaal juba on sellises ebamäärases seisus.
Tundub, et uue saali juurdeehitis Pärnu maantee poole on siiski mõeldav kompromiss. Nii säiliks vana maja funktsioon ja väärikus, teatrikülastajatele armastatud maja ja teater saaks toimida mitmekülgsemalt, senistele saalidele lisanduks hea akustikaga tänapäevane saal. Ajakirjanduses nähtud mahus juurdeehitise kasti ongi raske ette kujutada. See on ju aga ainult teatri visioon. Ehk saab ka vähemaga? Kas 1200 kohta on ikka vältimatu? Praegune 800 kohaga saal paistab toimivat päris kenasti. Kolm korda suurema rahvaarvuga Soomes (sh Helsingis üle 650 000 ja Uusimaa piirkonnas üle 1,6 miljoni) piisab 1300 kohast. Suur saal tähendab enamasti ka vähem etendusi. Norra suurepärases multifunktsionaalses ooperimajas oli COVID-19 pandeemia eelsel ajal etendusi ja kontserte enamasti vaid kord-kaks nädalas: enamaks ei jätkunud publikut. Peterburi näitel saab öelda, et kaks maja on võimalik ühendada nii, et need üksteisel seljas ei ela. Estonia puhul võiks uus saal olla vanaga ühendatud keldrikorruse kaudu ja kahe maja vahel võiks kulgeda sisetänav. Muinsuskaitse konservatiivsemat tiiba erutanud bastionaalvööndisse ehitamise küsimus väärib kahtlemata arutamist, kuid riiklikult olulise avaliku objekti puhul võiks ilmselt kaaluda ka erandeid. Mis puudutab võimalikke linnakindlustuste vundamentide eksponeerimist, siis see teema on Vabaduse väljaku aluses parklas juba läbi mängitud.
Kogu probleemide pakett on mitmetahuline ja vajab kaalumist. Pole üldse välistatud, et kõigi asjaolude vaagimisel ilmneb, et Estonia uus saal Pärnu maantee ääres ei olegi arukas lahendus. Nii suuri otsuseid ei tehta siiski emotsiooni ajel, vaid kõiki asjaolusid kaaludes ja tervikpilti silmas pidades. Rahulikku meelt ja kainet mõistust!
Hiljuti kokku lepitud riigi eelarvestrateegia kinnitab, et riik on asunud jõuga teostama kärpepoliitikat. Selle illustreerimiseks ja õigustamiseks tsiteeris rahandusminister Keit Pentus-Rosimannus ETV saates „Esimene stuudio“ kärpeparadigma ema Margaret Thatcherit: „Kui kõigi teiste raha on ära kulutatud, siis ühel hetkel ei jää muud üle kui tuleb küsimus maksude tõusust.“1 Niisiis, tere tulemast (tagasi) Eesti riigivalitsemisse, neoliberalism!
Ei ole üllatav, et neoliberalism, nimetatud ka kui turuliberalism või uusparempoolsus – riigijuhtimises mastaapset kärpimist, riigi osa vähendamist ja turumehhanismide rakendamist (nt avalike teenuste pakkumise erasektorile delegeerimine, turule omase nõudlus- ja pakkumisolukorra tekitamine vaba valiku ja pakkujatevahelise konkurentsi soodustamise kaudu jne) pooldav valitsemisparadigma oli Eestis väga populaarne 1990ndate algul, sest just siis, s.t 1980ndatel ja 1990ndate esimesel poolel, oli neoliberalismi õitseaeg ja õhukese riigi õpetus lõi laineid paljudes riikides. Eesti paistis teiste seas silma iseäranis usina thatcherismi õpipoisina ja ka see ei ole üllatav. Nimelt oli pikaaegse rõhuva võõrvõimu alt vabanenud eestlastel ihalus end kõigest, mis Nõukogude Sotsialistlike Vabariikide Liiduga vähegi seostus, lahti rebida. Kuna vähemalt retoorikas oli NSV Liidu poliitikat suunavaks ideoloogiaks sotsialism ehk vasakpoolsus, taheti eemalduda ka sellest. Seega ei üllata, et poliitskaala punktide vahel valiti välja see, mis asetseb vasakpoolsusest võimalikult kaugel ehk lausa spektri teises otsas: neoliberalism.
Nüüdseks on ühiskonnateadlased ja teisedki mõistnud, et lühikese aja jooksul ühest poliitilisest äärmusest teise minek ei olnud hea idee, sest see tõi kaasa rohkelt ebavõrdsust, vaesust ja kõrvalejäetust,2 ometi on igati mõistetav ka taasiseseisvumisjärgne trots, soov vasakpoolsusest kui peaaegu et sõimusõnana tajutud nähtusest eemalduda ning sellest tulenenud teataval määral irratsionaalne poliitilise tee valik. Seega neoliberalismi võidukäik noores, uljas ja poliitiliselt kogenematus 1990. aastate Eestis üllatav ei ole.
Küll aga on äärmiselt üllatav kuulda Thatcheri tsiteerimist ja näha 2021. aastal kärpepoliitikale üleminekut märksa küpsemas Eestis, siis kui enamiku riikide valitsemisparadigmad on neoliberalismist suure sammu edasi liikunud. Mis paradigmanihet seletab? Nimelt mõisteti, et tõotades suurendada nii riigi toimimise kulutõhusust, mõjusust kui legitiimsust oli neoliberalism retoorikas küll paljulubav, kuid tegelikkuses sündis riigivalitsemises turumehhanismide kasutuselevõtust rohkem kahju kui kasu.3 Ilmnes terve plejaad probleeme alates mitmesugusest, sh sotsiaalsest, hariduslikust, soolisest, ebavõrdsusest ja lõpetades riigivalitsemise killustumise ning sellest tuleneva suutmatusega lahendada nüüdisajale omaseid probleeme, mis nõuavad õhukese ja fragmenteerunud riigiaparaadi asemel hästi koordineeritud ja läbi põimunud institutsionaalse korraldusega riiki. Nendest õppetundidest ajendatuna hüljati õhukese riigi ülistamine juba 1990ndatel isegi Thatcheri enda Ühendkuningriigis ning tõsteti aukohale sotsiaalse investeeringu paradigma (SIP), mis riigi rolli neoliberalismist märksa enam tähtsustab.4
SIPi kohaselt ei ole nii, nagu ütles meie rahandusminister: kui kogu raha on kulutatud, ei jää üle muud kui makse tõsta. SIP ei näe üleüldse raha, mis riigivalitsemisse suunatakse, ühetaoliste kulutustena, vaid eristab selgelt kulutusi ja investeeringuid. Viimaste puhul ei ole nii, et mida rohkem raha välja käiakse, seda vaesemaks riik jääb, vaid vastupidi: riigi suurenenud investeeringud inimestesse, s.t haridusele, (vaimsele) tervisele, aktiivsele tööturupoliitikale, soolisele võrdõiguslikkusele ja aktiivsele vananemisele, suurendavad vaimse ja materiaalse toimetuleku potentsiaali ja seeläbi on võimalik ühiskonnas ja tööturul osaledes ka riigi majanduskasvu potentsiaali suurendada.5
Kärpepoliitikaga liigutakse nendest eesmärkidest paraku eemale. Kõige ilmekamaks näiteks sellest värskes poliitikakujunduses on muidugi huvihariduse rahastamise vähendamine ja laste huvihariduses osalemise võimaluste KOVide õlgadele veeretamine ehk huvihariduse küsimuses riigi tagasirullimine („Rolling back the state!“kui neoliberaalide lipukiri) – ja seda ajal, mil laste ja noorte vaimne tervis on pandeemia tõttu niigi palju kannatanud ja eeldab hoopis lisainvesteeringuid huviharidusele ja muudele vaimset tervist turgutavatele tegevustele.
Kogu halva juures on kriisidel ka hea külg: võimalus teha suuri muudatusi, et astuda samm edasi. On kahju, et meie poliitikakujundajad on otsustanud kasutada seda kriisi mitte selleks, et astuda kas või väike samm edasi, vaid selleks, et astuda suur samm tagasi.
Mängufilm „200 meetrit“ („200 Meters“, Palestiina-Jordaania-Katar-Rootsi-Itaalia 2020, 96min), režissöör-stsenarist Ameen Nayfeh, operaator Elin Kirschfink, helilooja Faraj Suleiman. Osades Ali Suliman, Anna Unterberger, Lana Zreik, Motaz Malhees, Mahmoud Abu Eita jt. Vaadatav platvormil kino.poff.ee.
Bulgaaria poliitikamõtleja Ivan Krastev ja tema Ameerika kolleeg Stephen Holmes kirjutavad raamatus „Läbikukkunud valgus. Tõetund“,1 et avatud ühiskonna idee kaotab järjepanu oma populaarsust. Kui 1989. aastal langes Berliini müür, oli maailmas püsti üksnes 16 piiritara. Praegu on Krastevi ja Holmesi andmeil maailmas tervelt 65 kindlustatud piiritara, mis on kas valmis või ehitamisel. Utoopia piirideta maailmast näib olevat lõplikult läbi kukkunud.
Nii näemegi „200 meetris“ palestiinlast Mustafad (Ali Suliman), kes elab Läänekaldal, 200 meetri kaugusel oma Iisraelis elavast perekonnast. Nende vahel seisab Iisraeli turvamüür.
On vaieldud ning jäädaksegi ilmselt vaidlema, kuivõrd on Iisraeli turvamüür vähendanud seal terroriohtu. 2000. aastal Ehud Baraki valitsusest alguse saanud turvamüüri idee on jõudnud reaalsusse. Al-Jazeera märgib, et müüri raison d’être pole mitte „julgeolek“, vaid „eraldamine“, sest „müür“ tähendab heebrea keeles just eraldavat tara (gader hafrada).2 Iisraeli kriitikud juhivad ka tähelepanu tõsiasjale, et müür on ehitatud Läänekalda sisse, mitte 1949. aasta vaherahu liinile, põlistades seega Iisraeli okupatsiooni ja ka uusasundused Läänekaldal. Iisrael ise väidab, et turvamüürist on olnud kasu: 75 protsenti enesetapupommiründajaist tuli üle piiri kohas, kuhu rajati müüri esimene osa, müüri ehitamise algusest on terrorirünnakute hulk vähenenud aga 90 protsenti. Tapetud ja haavatud iisraellasi on vastavalt üle 70 ja 85 protsendi vähem.
Film ei lähe võib-olla kohe käima. Näeme Mustafad askeldamas töö- ja pereasjadega ning müür on jäänud kuhugi tagaplaanile, kuid palju me palestiinlaste elust-olust ikka teame. Säärane pilguheit annab muu maailma vaatajatele ilmselt vajaliku tausta.
Filmi tempo läheb kiiremaks hetkel, kui Mustafa saab teada, et tema poeg viidi haiglasse, mis asub Iisraelis. Järelikult tuleb tal läbida Iisraeli kontrollpunkt. Et aga Mustafa ID-kaart on uuendamata, peab ta ennast kontrollpunktist kuidagi läbi smugeldama.
Kes tahab teada midagi üle müüri smugeldamisest, sellel soovitan sisse astuda Berliinis asuvasse Berliini müüri muuseumisse. Kes smugeldas vabasse maailma oma lapse ratastega turukotis, kes pandi pillikohvrisse – variante oli palju. Kuid nagu Berliini müüri püstitamisega 1961. aastal, kui sugulased jäid teisele poole müüri, on sama juhtunud ka Iisraelis. Seda turvamüüri ei püstitatud siiski üleöö nagu Berliini oma.
Mustafad (Ali Suliman) lahutab tema perest vaid 200 meetrit, ja ka ületamatu Iisraeli-Palestiina müür.
Mustafa teeleasumisega käivituvad filmiga mitmed allusioonid, mis pakuvad – nagu heale filmile kohane – tõlgendusvõimalusi ja kategooriaid, kuhu film võiks kuuluda.
Esmalt on „200 meetrit“ muidugi road movie. Seltskond äsja tutvunud inimesi enamasti ühes autos, taustaks erinevad kultuurid, keeled ja arusaamad, ent ühendamas eesmärk jõuda Iisraeli.
Ma olen käinud Tel Avivis ajakirjanikuna haiglas, kuhu toodi Läänekaldalt ka Palestiina lapsi. Tsivilisatsioonide lõhe ei saa olla suurem, kui oli seal: rääkisime täiesti läänelikult riietatud Iisraeli haiglatöötajatega (nad olid ilmselt minu pärast ära võtnud valge kitli) ja sealsamas oli burkasse riietatud Palestiina ema. See lõhe pole kuhugi kadunud.
Kui filmis lõhestatust väliselt nii palju ei näegi, on filmi tegijail õnnestunud demonstreerida lõhet inimeste mõtlemises. Esmapilgul demokraatlik Kifah (Motaz Malhees) näitab oma tõelist palet ja viha Iisraeli vastu niipea, kui saab teada, et tema tüdruksõber Anne (Anna Unterberger) on hoopis juudi päritolu.
Suurim lõhestaja on muidugi müür ise. Müür on tegelikult filmi üks tegelasi, nii nagu saksa kuulsas sõjafilmis „Das Boot“3 on üks tegelasi allveelaev. Eks ole ka „Das Boot“ omalaadne road-movie, kus allveelaeva meeskond üritab jõuda ihaldatud sihtkohta.
Kuid nagu allveelaev määrab selles filmis tegelaste käitumise, määrab „200 meetris“ inimeste teod müür. Sellest ei saa üle ega ümber ja seda otseses mõttes. Muidugi on „200 meetri“ tegelased enamasti lageda taeva all või autos, kuid kuskil taustal jääb ikka kõrguma müür. See on justkui klaustrofoobiline unenägu, millest ärgata pole võimalik.
Muuseas, vahepeal sunnibki müür tegelased klaustrofoobiliseks, kui kehtiva ID-kaardita Mustafa ja veel üks teeline veedavad osa oma teekonnast auto pagasiruumis, lootes niiviisi kontrollpunktist läbi saada. Paralleel „Das Bootiga“ tuleb sel hetkel kõige paremini välja: inimesed koos kitsukeses umbses ruumis, lootes kohale jõuda. Mustafa väljub olukorrast terve nahaga, aga tema kaaslane on tõsiselt häiritud.
See pole muidugi naljakas road-movie. Kes vähegi on kursis Iisraeli ja Palestiina olukorraga, saab aru, miks: igaühest võib saada nii Iisraeli julgeolekujõudude kui ka Palestiina terroristide ohver.
Ses kohas meenubki üks väheseid küsitavusi „200 meetris“. Kas tõesti kavatses autojuht minna Iisraeli kontrollpunkti püstoliga? Ju oli ta nii kindel, et teda läbi ei otsita.
Ajakirjandus leiab filmis samuti puudutamist. Anne oleks justkui esimest korda konfliktitsoonis, kuhu minevad ajakirjanikud peaksid läbi tegema vastava koolituse. Vaba ajakirjandus on tore, kuid siin näidatakse eredalt, kuidas võib valimatu kaamera kasutamine seada ohtu teiste inimeste elu.
Allusioone on filmis muidugi veel. Mitu korda näeb USA eelmise presidendi Donald Trumpi ja Iisraeli peaministri Benjamin Netanyahu pilte. Teatavasti lubas ju Trump ehitada müüri Mehhiko piirile. 2017. aastal ütles ta Fox Newsile: „Müür kaitseb. Kõik, mida peate tegema, on küsida Iisraelilt. Neil on totaalne katastroof üle piiri tulemisega ja nad said müüri. See peab kinni 99,9 protsenti.“
Trump räägib alati ülivõrdes: isegi kui uskuda Iisraeli väiteid, peab müür kinni 90, mitte 99,9 protsenti. Ent filmi tegijate mõte on selge: Trumpi ja Netanyahu allianss rikub tavaliste palestiinlaste elu, müür segab igapäevast toimetamist.
Mustafa onu (Gassan Abbas) kannab aga nime Abu Nidal. Tuleb meenutada, et Abu Nidal oli üks kurikuulsamaid palestiina terroriste, kes pani aluse terrorirühmitusele Fatah ja kelle nimi araabia keeles tähendab „võitluse isa“. Filmi tegijad võinuksid valida ükskõik missuguse teise nime, aga nad valisid just selle.
Palestiinlaste terrorism on saanud abi mitmelt teiselt araabia riigilt, kes on üles näidanud solidaarsust palestiinlastega ja nõudnud 1967. aasta sõja eelsete piiride taastamist ning keeldunud seega suhete normaliseerimisest Iisraeliga. Kuni eelmise aastani olid Iisraeliga rahulepingu sõlminud vaid Egiptus ja Jordaania, kuid siis lisandus sellesse nimekirja päris mitu araabia riiki: Araabia Ühendemiraadid, Bahrein, Maroko ja Sudaan (viimane pole küll otseselt araabia riik, aga moslemienamusega sellegipoolest). Põhjuseks on Iraan, keda nimetatud riigid kardavad rohkem kui Iisraeli. Viimane võib ju olla neile ebameeldiv, kuid on väheusutav, et väike Iisrael hakkaks regioonis domineerima. Küll aga võib domineerivaks muutuda Iraan.
Palestiinlased paistavad seega olevat unustatud. Siin kordub eestlastegi ajaloos tuttav motiiv: riikidevahelised nägelused ja lepped sõidavad sisse kaitsetute tavainimeste ellu. XX sajandil unustas maailm ka Eesti, mida polnud külma sõja aegsetel kaartidel olemas. Kuidas jääda selles olukorras inimeseks ja ületada lõhe füüsilises ja vaimses maailmas, paistab olevat „200 meetri“ põhiküsimus.
1 Ivan Krastev, Stephen Holmes, The Light that Failed. A Reckoning. Allen Lane, 2019.
Juhan Liivi luuleauhinna laureaat saab kingiks karjasemärsi. Berit Petolai märsi valmistas Ülle Paap.
Neljakümne kolmanda Juhan Liivi luuleauhinna pälvinud „Tõnkadi-lõnk“ näitab lugejale, kuivõrd palju sõltub ühest puukärust. Missugune käru täpsemalt välja näeb, sellest otseselt aimu ei saa, aga võime silme ette manada sulni pildi näiteks punakat tooni (pisut roostetanud) kärust, mis on kaetud vihmaveeglasuuriga ja mille kõrval askeldavad siutsuvad tibud.
Berit Petolai luuletuse põhikonflikt, poeetiline kese, avaldub juba pealkirjas postuleeritud onomatopoeetilises kajasõnas „tõnkadi-lõnk“. Äratuntav kõlakujund imiteerib puukäru liikumist. Sellised kajasõnad võivad õnnestumise korral olla lugejale paras peavalu: need kinnistuvad suisa kehaliselt mällu, nende rütmi on keeruline unustada. Meenub nullindate lõpus Rimi poeketi palju poleemikat tekitanud reklaam „tudish-piip“, mis annab edasi kassalindi ja toote läbilöömise üha korduvat heli.
„Tõnkadi-lõnk“ on märgatavalt keerukam. Siin avalduvad nimelt kõik luuletuse vältel üles ehitatavad põhiteemad. Puukäru hakkab liikuma, aga see liikumine pole sugugi lobe. Tõnkadi. Käru ei saa korralikult minema, ta nõksatab paigalt, liigub esialgu vaevaliselt, aga pärast tõrke ületamist sööstab edasi kuni järgmise tõrkeni. Laager on läbi, ratas mängib. Või on puukäru nii vana, et ei olegi enam laagrit, rumm on välja veninud ja ratas mängib otse käru ja luuletuse teljel? Igatahes on selge, et just see mäng, see ratta igikestev rütmiline takerdumine on kõnealuse luuletuse põhitingimus. Sujuva sõidu ega pöördumatu kollapsi korral seda luuletust ei oleks. Niisiis, rattad, mutrid-poldid on kulunud ja lausujagi väsinud. Aga ega töö seepärast veel seisma jää. Vastuoksa, siin pole tarvis hüüda noore ja tugeva mehe järele, kes puukäru korda teeks, sest käru on juba aastaid teinud ikka samamoodi: ikka on tema liikumises tõrge ja pole kahtlust, et samamoodi toimib puukäru veel aastakümneid.
1 See puukäru, millega sauna puid vean, teeb ikka nõnda: tõnkadi-lõnk.
2 Tõnkadi-lõnk, üle õue, koorem pilpaid peal, nii ta veereb ja laulab.
3 Tulevad aina uued kevaded, suved ja sügised. Talvedki.
4 Elu keerdub nagu ahjule kuivama jäetud kasetoht,
5 aastaajad vahelduvad, üht oodata enam ei jõuagi, juba algab uus.
6 Kiiremaks läeb kulg, hommikul nõksatan paigalt ja sööstan päeva,
7 õhtul vurrina urgu tagasi, sulgen enda järelt uksed ja haagid,
8 maabun rahusse, igatsen tasaseid jutte.
9 Selles ajavoolus ja voolamises aiman kedagi enda ümber,
10 head vaimu, kes on alguse saanud ühest kaugest palvest,
11 ilmutades end videvikus, arooniamarjade tuimestavas mekis.
12 Tänan. Meenutan. Tunnetan abaluudes sooja virgumist.
13 Suured asjad muunduvad, kasvavad üle pea või pöörduvad teisele teele.
14 Väiksed asjad korduvad ja neis on pidet.
15 Vanal rohelisel metsjakil on kesksuvel raudrohu krõbedalt mõrkjas lõhn
16 ja taskunurkades peen puru, sest ikka korjan taimi kuivatamiseks.
17 Sügisõhtul lambivalgel kirjutades on sõrmed valge paberi taustal pruunid ja parkunud –
18 puravikud, sügisest sügisesse puhastan ja lõigun neid.
19 Nii vaatan end eemalt ja ülalt ning sealt, kõrgelt,
20 näen läbi aastate üht kogu istumas sauna ees pikal pingil,
21 puhta pesu hunnik õlale visatud nagu kokkulapatud öökullitiivad,
22 vaatamas üle aasa, tumeda allikakuuse poole.
23 Jälgimas looma või lindu, tuulehoogu, vihma ja iseenda kõrgeid servi.
24 Minuteid, tunde, päevi ja aastaid nii. Õhtuti, ikka seesama pilt.
28 puid lehtedesse rüütades ja siis jälle raagu puhudes.
29 Tõnkadi-lõnk, tõnkadi-lõnk.
30 Üle õue, üle elu, üle aja.
Luuletuse võib tinglikult jaotada johtuvalt kujundi „tõnkadi-lõnk“ ülesehitamisest neljaks (välja pakutav jaotus ei kattu üksüheselt luuletuse enda neljastroofilise struktuuriga). Esimesed viis värssi iseloomustavad lüürilisele luulele omase ajakasutuse, lüürilise oleviku kahte põhiolekut. Tüüpiliselt on lüürikas igasugused ajalised ja ruumilised suhted osutusseostest nn tavategelikkusega lahutatud. Seetõttu kerkib esile lausumisolevik: luuletuses väljendatu väljendamine leiab aset luuletuse igal lugemisel. Puukäru vedamine ja see tõnkadi-lõnk jõustub lugejas iga kord, kui luuletuse abstraktsesse aegruumi sukeldutakse. Teisalt rõhutatakse juba avavärsis (re)presenteeritu igavikulisust: väljendatakse laiemalt kehtivat loogikat, ajatust („teeb ikka nõnda“). Kolmandas värsis postuleeritakse see taas, rõhutatakse, et „teeb ikka nõnda“ kehtib tõepoolest laiemalt, lugeja ei tohiks ära unustada, et puukäru on metafoorne ja iseloomustab tsüklilist (ehk isegi kogujalikku?) ajatunnetust („Tulevad aina uued kevaded, suved, sügised“). Neljandas värsis tuuakse sisse uus tasand, mis kasvab eelnevatest paratamatult välja. Kuivõrd kogu luuletuse vältel on esiplaanil üksiku/subjektiivse ja üldise, juhuse ja paratamatuse, argise ja igavikulise kongeniaalsus, asetatakse puukäruga kohakuti elu kui niisugune, mis seotakse võrdluse kaudu omakorda kasetohuga. Teisisõnu, kaudselt siis ka puukäru temporaalsusega. Ja nagu sellest veel vähe oleks, tuletatakse kõik see taas kord meelde viiendas värsis, kus juba võrdlemisi koormavalt tehakse selgeks, et puukäru tõnkadi-lõnk on ühtlasi aja möödumine, see kannab metafoorset tähendust.
Viienda värsi keskelt algab üleminek luuletuse n-ö teisele osale (read 6–18), mis asetab puukäru metafoorsesse suhtesse lausuja ja tema lüürilise sisekaemusega. Niisiis, puukäru häirelisus (vanadus) annab edasi laiemat ajatasandit, aja paratamatut möödumist. Kuuendas värsis tõuseb esile aga puukäru häirelisuse enda metafoorsus, mis on analoogne subjekti sisekaemusega. Kuuenda värsi alguse „Kiiremaks läeb kulg“ osutab seega juba vähemasti kolmele tasandile: a) aja möödumisele, b) kesksele kõlakujundile „tõnkadi-lõnk“, mis kätkeb tõrget, selle tõrke ületamist ja ebaühtlases tempos liikumist, c) subjekti elurütmile. Viimane ilmneb iseäranis selgelt kuuenda värsi piires: selgub, et puukäru rütm on samasugune nagu subjekti eluhoog, argipäev, mis algab samuti tõrkest („hommikul nõksatan paigalt“) ja jätkub kiirenevas tempos („sööstan päeva“). Siit võib mõelda edasi ja oletada, et tõnkadi-lõnk käib kogu argipäeva ja kõikide argipäevade ja kõikide argipäevade omavahelise suhte kohta. Ikka tõnkadi-lõnk.
Luuletuse teine osa vilistab juhanliivilikule (ja luulele laiemalt omasele) ökonoomsusprintsiibile. Pikalt ja laialt tuuakse esile üha uusi aistingulisi (lõhnad, kompimine, temperatuur jne) osutusi, mis seotakse üha uuesti põhiteemaga (nt „Selles ajavoolus ja voolamises“, „Väiksed asjad korduvad ja neis on pidet, „ikka“, „sügisest sügisesse“ jne). Jääb vägisi mulje, et Petolai ei usu tõnkadi-lõnk-kujundi võimsusse, selle suutlikkusse ise toimida, mõjuda, mistõttu on tarvis kõik ikkagi puust (või pilbastest) ja punaseks teha. Sellega, näib esialgu, pärsitakse kujundi mõju. (Võib küsida näiteks, kas teise osa osutuste asemel võiksid olla luuletuses ka ükskõik mis muud osutused? Näiteks kuu vaatamine, käte pesemine, taimede istutamine vms.) Igatahes toimub teises osas pidev subjekti ja paratamatuse, detaili ja aja möödumise süntees.
Kolmandaks osaks võiks tinglikult pidada värsiridasid 19–24. Siin toimub omakorda pööre, fookuse nihutamine, millega muudetakse pisut ka esimeste ridade tähenduskihistusi. Nimelt vaatab lausuja end kõrvalt, paigutab iseenda samasse positsiooni puukäruga, keda jälgida laiemal, lahti venitatud ajateljel. Selline fookusnihe on võrdlemisi sage võte, meenub näiteks üks Aare Pilve luuletus kogust „Kui vihm saab läbi“ (lk 82):
kirkas talveöös on üks aken veel valge selle taga sõimab täiseas mees oma aeglast arvutit. see mees olen mina.
Petolai luuletuses muudab nihe aga puukäru metafoorsust. Selgub, et juba avavärsis („See puukäru, millega sauna puid vean“) on käru implitseerinud ka inimest, kes seda veab. Seega, tõnkadi-lõnk-rütm käib juba esmasel tasandil (üle õue liikumine) koos subjektiga ja iseloomustab sedakaudu ka subjekti enda liikumist. Esimese värsi mina lahutatakse nõndaviisi tagasiulatuvalt lausujapositsioonist. Nii joonistub veel selgemalt välja hüperboolne tasand: ka subjekt ise on üle õue, üle elu, üle aja liikumise metafoor. Ta asetub koos puukäruga kõikidesse ajahetkedesse, on ise kõik ajahetked ja seda võib lausuja vaadelda eri külgedest, eri kauguselt. Ja taas, et asi ikka lugejale pärale saaks, rõhutatakse seda paar korda veel („näen läbi aastate“, „Minuteid, tunde, päevi ja aastaid nii“).
Viimane osa (read 25–30) võtab varasema kokku. See argidetail (tõnkadi-lõnk) on tõepoolest mantra, mis seob eklektilise elu ja ajataju ühtseks. Võib järeldada, et kõlaline häire, mis muudetakse nii metafoorseks kui ka hüperboolseks, on just nimelt häirelisuse tõttu – seetõttu, et käru mängib – sidususe allikas, põhitingimus. Aeg möödub, argipäevad asetuvad üksteise otsa, aga tõnkadi-lõnk võimaldab näha neis pidevust, toimib kindlustunde allikana. Viimases osas korratakse kõik see veel punktide kaupa üle. Väidetakse, et tõnkadi-lõnk on nagu ajatu heli (juba „nagu“ kasutamine viitab, et luuletus vajaks pisut kriitilisemat toimetajakätt), mis suudab aastaid ühendada (rida 26), aastaaegadel üle minna (rida 27) jne. Viimases stroofis rõhutatakse taas, et tõnkadi-lõnk kordub ja kestab ja taastuleb. Võrratu kujundi ülesehitamiseks tehtud tööle antakse viimane lihv pisut kulunud liivapaberiga, korratakse üle, et tõnkadi-lõnk kätkeb kolme laiemat tasandit: a) puukäru, mis koos lausujaga liigub füüsiliselt üle õue (argitasand), b) elu, mida iseloomustab nii puukäru liikumine üle õue kui ka puukäru liikumise katkendlikkus, c) aeg, mida iseloomustab nii puukäru häirelisuse kaudu avalduv vanus kui ka liikumise enda katkendlikkus. Aga siin hakkan end juba ise kordama, liigsõnalisust liigsõnaliselt kommenteerima.
Mõeldes viimase kümnendi Liivi auhinna pälvinud tekstidele, siis pole petolailik poeetika otseselt midagi uut. Kuivõrd teemaks on muu hulgas aja möödumine ja selle möödumise tunnetamine, subjekti ühtekuuluvus loodusega, aeg kui niisugune ja argidetailis avalduva elu kui terviku loogika, võib esmalt osutada suurele osale Jaan Kaplinski luulest. Näiteks 2012. aastal auhinna pälvinud „Nelikümmend aastat tagasi“ teeb seda harukordse ökonoomsusega. Igapäevases elemendis avalduv aja eri rütmide käsitlemine tuleb suurepäraselt välja ka 2013. aasta võiduluuletuses, Maarja Pärtna tekstis „Sees“, kus pesunööril kuivavate riiete ja nende kaudu jõustuva staatilise ootusseisundi kaudu küünitatakse inimelu kui niisuguse sügavamate kihistusteni. Petolai tekst on neist muidugi mitmekesisem, aga ühe võimsa (kõla)kujundi, ühe argidetaili järkjärguline metafoorsete ülekannete abil üldistamine toimib analoogselt. Mul on aga tunne, et sest luuletusest tuleb esile siiski üks laiem murekoht. Kuivõrd palju ikkagi sõltub ühest puukärust? Võiks sõltuda ju harukordselt palju, kui temasse uskuda, lubada tal ise olla ja sündmuseks saada, kujund välja joonistada, mitte seda üle koormata. Võib muidugi ka kahelda, teda lakkamatult seletada, seostada klišeelike sisekaemuslike värssidega. Aga siis juhtub varem või hiljem, et rumm kulub lõplikult läbi või telg enam ei pea. (Muide, tänavuste nominentide seas oli ka suurepärane näide, kuidas üksikkujund üles ehitada, nimelt Igor Kotjuhi luuletus. Tõsi, ka tema luuletuse lõpp tahab veel kord kujundi olemuse miskipärast lahti seletada.)
Või ehk peitub just siin luuletuse harukordne võlu, essents? Ehk avaldub just pidevates kordustes, tõrgetes, paigalt liikumise raskuses, konarlikele sõnastustele järgnevates sööstudes kõige füüsilisemalt mõjuv tõnkadi-lõnk? Teisisõnu, kas pole eelkirjeldatud liigsõnalisus (v.a viimane värss), täpsuse ja umbmäärasuse vaheldumine ainuvõimalik viis luuletuse põhitingimuse, -konflikti kehtestamiseks? Ses kontekstis peavadki keelelaagrid pisut loksuma ja keel ise sujuvuse asemel vahetevahel ka mängima.
Eesti Arhitektide Liidu juubeliprogrammi installatsioonivõistlus
Võitjad
Mark Grimitlihti „Mõttepaus“, Laura Linsi ja Roland Reemaa „Lummavad kohtingud“, Siim Tanel Tõnissoni, Mari Poomi, Ra Martin Puhkani, Berta Kisandi, Emma Pipi Penelope Visnapi, Päär-Joonap Keeduse, Karolin Kulli ja Diana Droboti „Torupööre“.
Žürii: Ljudmilla Georgijeva ja Mae Köömnemägi (arhitektid, ideevõistluse kuraatorid), Lembit-Kaur Stöör (arhitekt), Tanja Muravskaja (kunstnik), Rebeka Põldsam (kunstiteadlane), Mihhail Kõlvart (Tallinna linnapea).
2021. aasta on erakordne, sest Eesti Arhitektide Liidul (EAL) täitub 100. tegevusaasta ning selle tähistamiseks on kokku pandud arhitektuurile ja linnaruumile pühendatud juubeliprogramm. Näiteks on programmis kuraatorinäitus „Tänav“ (Tõnis Savi ja Raul Kalvo), antakse välja raamat ja film arhitektide liidu ajaloost ning korraldatakse konverents, kus käsitletakse rohepööret ja ringmajandust. Programmi kuulub ka linnainstallatsioonifestival, mis on suunatud laiemale publikule: installatsioonid püstitatakse Tallinna käidavatesse ja kesksetesse kohtadesse. Festival toob arhitektuuriideed ja väikevormid linnakodanikule käegakatsutavalt lähedale, tekitab argipäeva liikumistrajektoorile mõtlemapanevaid pause.
Rohepööre
Linnainstallatsioonifestivali kuraatoritena otsisime võistluseks ja installatsioone siduvaks motiiviks läbivat teemat, mis kõnetaks peale arhitektide ka avalikkust. Heitsime seega pilgu ühiskonnas aktuaalsetele aruteludele, kus rohepööre on üks olulisemaid. Peame silmas rohepööret kõige laiemas mõttes ehk kuidas inimtegevuse tagajärjel tekkinud kliimamuutustega toime tulla ning milliste vahenditega taasluua tasakaal. Mõnele võib rohepööre tähendada juhindumist Pariisi kliimaleppest. Hiljuti, 2020. aasta detsembris, seati aga Euroopa Liidus kasvuhoonegaaside heitekoguse vähendamiseks uued eesmärgid, milleni loodetakse jõuda aastaks 2030. Tänavu rakendatakse uus seitsmeaastane eelarve ja taaskäivitamise kava, kus on suur osa kliimaeesmärkide saavutamiseks vajalikel investeeringutel.
Mida need eesmärgid aga meile tähendavad? Soovisime innustada installatsioonikonkursil osalejaid sel teemal kaasa mõtlema, et toodaks välja kitsaskohad, pakutaks uusi vaatenurki ning lahendusi. Tahtsime ka rohepöörde teema veel kord laia publiku ette tuua ning kutsuda linlasi neil teemadel kaasa mõtlema. Installatsioonid annavad selleks hea võimaluse. Loominguline ning ajutine ruumi sekkumine ja installatsioonid aitavad julgelt tõsta rambivalgusse kitsamad igapäevased küsimused ja probleemide tahud, katsetada lahendustega, tekitada arutelu ning pakkuda kunstilist refleksiooni.
Kuigi keskkonda puudutavate teemade üle arutamine on tihti emotsionaalselt laetud, oleme veendunud, et oluline on hoida ja edendada positiivset ja innustavat mõtteviisi, kaasata linlasi ning soodustada uute lennukate ideede tekkimist.
Linnainstallatsioonide konkurss
Meil on väga hea meel, et konkursile laekus 28 väga omanäolist kavandit, mis on küll erineva haarde ja läbitöötatuse tasemega: mõne puhul on oluline eelkõige esteetiline ja visuaalne pool, mõne keskmes on ühiskonnakriitiline provokatsioon ning julge sõnum. Silma jäid mitmekihilised tööd, mis pakkusid süvenemise käigus üha enam uusi tahke.
Lõppvaliku tegemisel hindasime sõnumi tugevust ja mõju avalikkusele, aga ka tööde ruumilist kvaliteeti, interaktiivsust ja inspireerivust. Võistlejad pidid oma installatsioonile pakkuma ka asukoha Tallinna linnaruumis. Seega olid hindamisel olulised aktuaalsus, asukohavalik ning kohaspetsiifilisus ja loomulikult ka töö teostatavus ning vastavus lähteülesandele.
„Lummavad kohtingud“
Laura Linsi ja Roland Reemaa pakkusid välja kollektsiooni mängulisi ruumilisi etüüde, mille eesmärk on soodustada laste ja täiskasvanute, kunstihuviliste ja koerte, vihmausside ja vanaemade lummavaid kohtinguid: kutsuda üles peitust mängima, rippuma, passima, näksima, lilleõit nuusutama, pesa tegema jne, jne. Selle ruumiloome eesmärk ei ole niivõrd efektiivsus, vaid võimalus lähedasteks suheteks. Installatsioon rajatakse kultuurikilomeetri ja Eesti kaasaegse kunsti muuseumi hoovi vahelisele alale, lammutatavate kuuride asemele.
Žürii leidis, et tegu on mängulise ja esteetiliselt nauditava idee ning graafilise esitlusega. Installatsioon keerleb sümpaatsete teemapüstituste ümber ning tekitab igapäevaselt kasutatava uue otstarbega ruumi. Ka installatsiooni asukoht on žürii hinnangul hästi valitud, aktiveerib naabruskonna ja rikastab ruumi. „Lummavad kohtingud“ tekitas suurte installatiivsete tööde kõrval elevust. Nii mõneski mõttes on see suhestuma kutsuv installatsioon kui peen laboritöö, millega uuritakse kohtumiste ja kokkusaamiste võimalusi linnaruumis. Ühtlasi avab see kogukonna loomise ja koostöö tugevdamise kaudu rohepöörde teema, hõlmates peale inimeste ka loomi, linde ja putukaid.
„Mõttepaus“
Mark Grimitliht mängib puidu elutsükli pikendamise mõttega: Vabaduse väljakule asetatakse 5000 puitpakku, et anda võimalus mõttepausiks.
Töö jäi žüriile silma mitmetasandilise, ent lihtsa tugeva sõnumiga. Installatsioon on interaktiivne ning vaataja-kasutaja saab sellesse mänguliselt sekkuda. Oma mastaapsuse ja visuaalse mõjususe poolest jääb see linnaruumis silma ning loodetavasti ärgitab laiema arutelu. „Mõttepaus“ on humoorikas ja provokatiivne, samal ajal teostuselt keskkonnasõbralik.
„Torupööre“
Siim Tanel Tõnissoni, Mari Poomi, Ra Martin Puhkani, Berta Kisandi, Emma Pipi, Pääri Joonap Keeduse, Karolin Kulli ja Diana Droboti installatsioon püstitab suletud materjaliringlusega linna hüpoteesi: ainus ehitusmaterjal on linn ise, juba valmis ehitatud mateeria. Installatsiooni „Torupööre“ lähtematerjal ja tõuge on torupiire, laialt levinud linnakorraldusvahend, element, mis katkestab linnaruumi ja eraldab selle kasutajad. Installatsiooni autorid on aga piirde kujundatud nüüd selliseks, et see hoopistükkis ühendab Balti jaama lähedal ruumi ja inimesed.
Töö tugevus on sotsiaalkriitilisus ning linnaruumi parenduse aspekt. Vaimukalt ja peenelt vihjatakse Tallinna kasutajavaenulikule olustikule, pööratakse see pahupidi: betoonkerad ja torupiirded koristatakse linnaruumist ära, et luua neist uue kvaliteediga ühendav ruum. Installatsioon esitleb selle puhastustöö tulemust võimsa kunstiobjektina. Töö on vormilt põnev, provokatiivselt jõuline, sümpaatse värvilahendusega, asukohtki on nutikalt valitud
Avastamisrõõm
Kõigi välja valitud installatsioonikavandite puhul on tegu muu hulgas ka materjali taaskasutamisega. Installatsioonid jäävad linnaruumi vähemalt aasta lõpuni. Seejärel leitakse installatsiooni ehitamiseks kasutatud materjalile uus kasutus või antakse sellele tagasi algupärane funktsioon (näiteks torupiire). Kõige enam loodame, et peale ruumilise elamuse pakuvad need linlastele mõtteainet ja ärgitavad arutama loodusliku ja tehisliku keskkonna üle.
Töö väljavalitud ideekavandite arendamiseks ja väljaehitamiseks jätkub koos autorite ja Tallinna linnaga. Loodame väga, et mõni välja valitud installatsioon avatakse juba suvel. Kindlasti saab installatsioone kogeda, kasutada ja nendega dialoogi astuda selle aasta sügisel. Soovime kuraatoritena, et festivali väikevormid pakuvad kõigile avastamisrõõmu ja mõnusat tegevust.
Siim Tanel Tõnissoni, Mari Poomi, Ra Martin Puhkani, Berta Kisandi, Emma Pipi Penelope Visnapi, Päär-Joonap Keeduse, Karolin Kulli ja Diana Droboti installatsioon „Torupööre“ püstitatakse Balti jaama ja turu vahelisele alale. Tegemist on linnaruumist kokku korjatud torupiiretest ehitatud sõrestikuga. Uuesti kokku pandud piire sobib jalgratta parkimiseks, sportimiseks, hingetõmbepausiks, turuletiks.Laura Linsi ja Roland Reemaa installatsioon „Lummavad kohtingud“ koosneb kõigile linlastele ehk inimestele, loomadele, lindudele ja putukatele mõeldud elementidest, nagu mängumüür, ronimispuu, istutamislaud, lehehoidla, linnuvann ja toitmiskauss, putukahotell või veeloik-kauss koertele.Mark Grimitlihti installatsioon „Mõttepaus“ annab alust mõtiskleda meie puude käekäigu, neisse pinnapealse suhtumise ning nende tuleviku üle. Pärast installatsiooni mahavõtmist pakk põletatakse või kasutakse seda istumisalusena mujal.
2020. aasta kevadest saadik on etenduskunstide vallas paljude uuslavastuste esietendus mitu korda edasi lükatud. Missuguseks kujuneb tantsukunst pärast pandeemia karme kuid, on praegu veel mõistatus. Otsitakse uusi formaate, tantsuvaldkonnas kohtab üha sagedamini tantsufilmide ja väiksemate videovormide konkursse ja veebifestivale. Tantsukunstnike töö kehaga taandus mõneks ajaks individuaalsele harjutamisele, üheskoos sai paremal juhul liikuda videotundide ja -proovide käigus. Üleilmselt olukord muidugi erineb paiguti, sõltudes igas riigis kehtivatest piirangutest.
Vaktsiin annab lootust, et laussulgemine ja nii ulatuslik isolatsioon enam ei kordu, ent välistada ei saa, et see tabab meid aeg-ajalt ja väiksemas mahus edaspidigi. Füüsiline koosolek on saanud uue tähenduse – seda nii sotsiaalselt, tervishoiu-turvalisuse seisukohalt kui ka kunstilises märgisüsteemis.
Tänavuste Eesti teatri aastaauhindade väljakuulutamise järel kohtusid mõned 2020. ja 2021. aasta tantsužürii liikmed, et arutada tantsuvälja uusi võimalikke suundumusi nii Eestis kui ka mujal maailmas. Vestlesid Tartu ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia tantsuteooria õppejõud Kai Valtna, koreograaf Henri Hütt, Tallinna ülikooli Balti filmi-, meedia ja kunstide instituudi koreograafiaõppejõud ja koreograaf Oksana Tralla, tantsukunstnik Eline Selgis ning tantsuvaatleja ja -kunstnik Marie Pullerits.
Marie Pullerits: 2020. aasta suvel, kui pandeemia algusest oli veel vähe aega möödas, arutati „Baltoscandali“ festivali diskussioonil, kas ja kuivõrd on suudetud Eesti teatrimaastikul ja etenduskunstide vallas muutunud olukorrale sisuliselt ja vormiliselt reageerida. Nüüd on sellest tükk aega möödas. Kuidas teie arvates reageeris tantsuväli möödunud aastale?
Kai Valtna: Loomingulise platvormi eˉlektron korraldatav Kõheda Vastasmõju festival1 on üks selliseid, mille puhul on hüljatud vanad raamid. Sama tuli esile ka mullu novembris voogedastuse teel vaatajateni jõudnud Liis Varese lavastuses „Kõik loeb/The Reader“2, mis minu arvates vastab väga täpselt praegusele üleilmsele olukorrale. Kui siia kõrvale asetada aga need näited, mille puhul tehakse otselülitusi liikumiskombinatsioonidest oma kodust diivani veerest, siis mulle tundub, et tantsust mõeldakse endiselt eelkõige jagatud füüsilise ruumi tähenduses. Tegelikult on mul hea meel, et suurem osa eelmisel aastal Eestis sündinud tantsuloomingust ei kolinud kergekäeliselt veebi, vaid hoiti ka füüsilist ühisruumi.
Kõheda Vastasmõju festivalil etendunud Rimini Protokolli füüsilis-kaasav lavastus „Call Cutta at Home“ võib tähendada hingepugemist, ent tegijad ei nimeta seda tantsulavastuseks.
Henri Hütt: Mõnes mõttes ma nii sekundeerin kui ka oponeerin sulle – kindlasti on voogedastusplatvormide esiletõus tervitatav. Kui varem lükati küsimus, kuidas võtab tekst või kaader etendaja rolli, pigem metafüüsika või esoteerika valdkonda, siis nüüd on need komponendid saanud reaalseteks võteteks, millega veebis voogedastusel arvestada. On tulnud ümber mõtestada, millised on nüüd lavastust loovad komponendid. Sellest vaatevinklist on tantsukunst reageerinud uuele olukorrale võrdlemisi kiiresti ja asjakohaselt. Noori vaadates on hea meel tõdeda, et tants kui performatiivne aktsioon installatiivses galeriiruumis on taas tõusuteel. Eesti kunstiakadeemia ja TÜ Viljandi kultuuriakadeemia etenduskunstide tudengid on teinud üheskoos aktsioone Vent Space’is,3 hiljuti korraldati Tartus näitus „See sinine maja Baeri tänaval“4.
Kellele veebikeskkond ei sobi, leiab intiimsema ja individuaalsema lähenemisviisi. Esile saabki tõsta individuaalse suhte: tantsukunstnikud on leidnud võimalusi mitte lavastada Estonia teatri mahtu täismajale, vaid luua kogemus viiele või isegi ainult ühele vaatajale. See piir on nihkunud ning tantsu- ja etenduskunstnikud on saanud sellest ka ise teadlikumaks. Üheleainsale vaatajale luues on etendaja tagasiside täpsem ja mõistetavam, mõlemale poolele intiimsem ja individuaalsem.
Oksana Tralla: Mulle on pandeemia tagajärjed alles nüüd kohale jõudmas. Alles nüüd saab tasapisi selgeks, mida nendes oludes saab teha ja mida mitte. Kui olin väike tüdruk, tahtsin saada kosmonaudiks. Nüüd võin tõdeda, et saingi: istusin üksinda enne tunni algust balletisaalis ja mu tudengid olid kõik ekraani taga „akendes“. Tekkis seletamatu vaakumi tunne: mina olin saalis, aga füüsiline üksindus oli nii rusuv, et ma ei osanud selles steriilsuses edasi minna. Järgmised tunnid viisin juba läbi oma köögis, et olla tudengitega võrdsemas olukorras. Suhtlus toimis nii paremini.
Mida sellistes oludes saab tantsuõppe vallas üldse teha? Millisest tunnetusest ja väärtustest rääkida? Võib rääkida tantsuteooriast, kunagistest tegijatest ja nende põhimõtetest, püüda piiratud tingimustes liikuda. Kas aga sellega on praegustes ja ilmselt tulevasteski oludes ka päriselt midagi pihta hakata?
Kerkib õigustatud küsimus: kas nii etenduskunstnikud kui ka publik eelistaks, et esietendus lükataks veel aasta võrra edasi, või tuleks teha see ikkagi mingil uuel moel ära, leida idee edastamiseks plaanitust teistsugused kommunikatsioonivahendid? Sama on tantsutehnika eksamitega. Kas viia need läbi nii, et kuu aega oldi reaalselt koos, siis järjest isolatsioonis, seejärel mingisuguse hübriidõppe vormis justkui uuesti koos? Millega me oleme lõpuks reaalselt tegelenud ja mille alusel saab tulemusi hinnata? Seejuures ei saa öelda, et tulemusi ei ole, kaugel sellest.
Valtna: Mulle tundub, et on vaja kedagi julget, kes ütleks, et tants ei ole enam see, millena seda varem mõisteti. Sellest on saanud midagi muud. Ma ei tea, kas ma ise olen selle väitmiseks piisavalt julge.
Hütt: Mina olen nii julge küll. Võtame aluseks teatrikunsti hingeminemise või -pugemise – et kuidas üks või teine kunstitöö puudutab publikut. Füüsilises ruumis koos olles tekib see tunne palju lihtsamalt. Praegustes tingimustes tuleb vaadata, millised on n-ö virtuaalse neljanda seina lõhkumise võimalused, et etendus- või tantsukunst saaks ikkagi sama tähenduslikult hinge pugeda ja lähenemisprotsess võiks toimida, olenemata sellest, et me kõik oleme oma eraldatud ruumis koos paljude segavate faktoritega. See on tähtis aspekt, millega tulevikku vaadata ja millele tantsukunst võiks praegu pühenduda.
Peatun ka tantsu ja koreograafia suhtel. 1. aprillil etendus Kõheda Vastasmõju festivalil Rimini Protokolli „Call Cutta at Home“.5 Selles on lõik, kus India telefonikompaniis töötavad naised proovivad kirjeldada oma keskkonda, seda, kuidas nad end praeguses olukorras tunnevad ja kuidas selles telefonikompaniis tuleb neil teha tööd jäikades raamides. Publik Eestis sai live-etenduse ajal kollektiivse ülesande pugeda oma kodus laua alla, proovida, mis tunne on olla kitsastes oludes, ja hinge kinni hoida. Ühel hetkel olingi laua all ja tundsin, et see on päris immersiivne kogemus – tõesti taheti veidikenegi puudutada kõiki minu meeli. Järgmisel hetkel sähvatas reaalsuskontroll: miks ma istun laua all? Kuidas mind on üldse suudetud panna sellisesse olukorda, et ma siin nüüd, hing kinni, ootan tolmurullide keskel midagi? Minu enda koduses keskkonnas antakse mulle kehalis-koreograafiline kogemus. Kui heatahtlik ma vaatajana saan olla ning millisel määral minna kaasa etendaja pakutuga?
Pullerits: Oleme praegu vaadelnud peamiselt kaht haru: üks on praktikute-tegijate perspektiiv nii kõrg- ja huvihariduse kuika professionaalse enesetäienduse ja -arenduse kontekstis, teine aga etenduskunstide ja loometegevuse pool. Võib loota, et teatri tuumaks jääb n-ö hingepugemine, aga kuhu paigutub seal edaspidi tantsukunst ja koreograafia?
Hütt: Kas otsime midagi, mis kuulub autentselt ainult tantsu ja koreograafia juurde ega ole hübriidvormina seotud teiste etenduskunstidega?
Pullerits: Selline ainulisus võib-olla polegi enam võimalik. Viskan pigem õhkuküsimuse, millised on teie meelest komponendid, mis teevad loomingust just tantsukunsti ja mitte selle, et tantsukunstnik on midagi veebis videoga arendanud ja sõnaga mänginud? Kust alates saab osutada nüüd tantsule kui kunstivormile?
Eline Selgis: Tants on eelkõige ülekanne kehalt kehale. Kui vaadata filmitud tantsu ekraanilt, ei ole see paratamatult sama, kui näha seda reaalses, jagatud ruumis. Ent minu arust on sobilik nimetada tantsukunstiks ka veebis video ja sõnaga mängimist. Kontekst ja situatsioon pakuvad seal huvitavaid võimalusi: näiteina sobivad uuendusliku vormiga „dis/placed“ („ümber/paigutatud“)6 või „Existing on the left side to appear on the right side“ („Et ilmuda paremal, tuleb olla vasakul“).7 Ma ei arva, et hübriidvormidega katsetamist peaks kartma, teistsuguse loogika alusel mõtlemine võib mõjuda innustavalt mis tahes kunstivormile. Kui asetada keha ekstreemsemasse olukorda, nihutada vaatajat füüsiliselt või emotsionaalset, teha koostööd teiste valdkondadega, siis kõik see ei tühista minu arvates tantsukunsti senist definitsiooni.
Valtna: See on vist tantsu puhul kõige keerulisem küsimus, eriti praegu: kas saab enam üldse eristada tantsukunsti, seda välja puhastada kõigist teistest žanridest ja hübriidsetest vormidest? Rimini Protokolli füüsilis-kaasav kogemus võib tähendada hingepugemist, ent nemad ei nimeta seda tantsulavastuseks. Koreograaf Liis Vares suutis lavastusega „Kõik loeb/The Reader“ teha sõnadest sõnatu kompositsiooni, mis hakkas vaatajale mõjuma. Kas see on siis visuaal-sõnatu kompositsioon koos isikliku füüsilise kogemusega?
Hütt: Kui on üldse mingi erisus, siis esiteks loo jutustamise viisis – millise mõjuga see olla võib? Ma ise igatsen, et tantsukunstnikel oleks võimalik virtuaalsetes kanalites ennast julgemalt väljendada – mitte niivõrd tavapäraseid loo jutustamise narratiivseid viise kasutades, aga just edastades mingeid kehalisi seisundeid. See võiks olla üks tantsukunstile omane erisus, ent siin oleneb palju kunstniku julgusest ja jultumusest.
Tantsukunsti defineerimise küsimus on alati olnud ja jääb edaspidigi. Mulle tundub, et Eestis on see veel natuke ontlikes kingades, enesemääratluse või -defineerimise teema. Paljud koreograafiaõpingute lõpetajad hakkavad ise kiiresti mujalt teisi vahendeid kompama, saavad ruttu etenduskunstnikeks ning sinna määratlusse on hea ja turvaline jääda. Koreograafidel võiks jätkuda julgust nimetada ennast siiski koreograafiks kogu oma erivormilise loometee vältel. See paneks ka teisi nägema tantsus ja koreograafias neid võimalusi ja võimatusi, mida ehk varem ei osatud sellisel kujul tantsu keele või loo jutustamise viisina märgata.
Pullerits: Mulle tundub, et praegu tuleb veel rohkem rääkida koreograafia laiendatud mõistest ja tähendusest. Oleme ilmselt astumas hübriidetappi: kindlasti on kunstnikke, kes hakkavad kehalisuse uurimiseks ning kehalise kommunikatsiooni võimaldamiseks otsima uusi vahendeid. Kuni ei tule ühiskonna täielikku ja pikaajalist sulgemist, leidub aga alati neid, kes tahavad töötada tantsijatega saalis, arendada keha ja liikumistehnikaid ning kohtuda publikuga teatrisaalis õhtul kell seitse.
Tralla: Mulle tundub, et liigumegi korraga väga erisugustes suundades. Võimalik on kahetine põhimõtteline renessanss. Turvaline liikumisuurimus ehk movement research ja tantsuliste kombinatsioonide esitamine ei ole enam ehk parim variant, vähemalt virtuaalse kanali kaudu on sellega väga raske hinge pugeda või tähelepanu pälvida. Piirangute lõppemisel näeb võib-olla hoopis selle tantsulaadi uut õidepuhkemist: inimesed saavad hullunult kokku ja hakkavad intensiivselt tantsima. Võib-olla omandavadki tantsijad laval nüüd uue väärtuse, äkki nähakse seda puhtust ja liikumise ilu teise pilguga?
Pandeemia tõi kaasa kõigi piiride hägustumise. Vanad ja noored tegijad, kohalik ja rahvusvaheline väli pidid kõik uuesti alustama – mingis mõttes värskendav taaskäivitus. Kui küsida, kas tants ei ole enam see, mis ta oli seni, siis äkki ta ei olegi seda juba tükk aega olnud ja me alles nüüd märkame seda?
George Balanchine on öelnud, et tantsust ei saa mõelda, tantsu tuleb praktiseerida. Aga äkki praegu just ongi tantsust mõtlema hakkamiseks soodne aeg? Võib-olla loob see suhestumiseks uusi võimalusi?
Valtna: Mulle tundub, et käib tantsu erisuguste vormide demokratiseerumine. Tantsule on ette heidetud, et kunsti kontekstis on ta justkui asi iseeneses ega ole seotud eluga. Näiteks ei ole nüüdisaegsed etenduskunstnikud tahtnud enamasti midagi kuulda sellest, et salsatunnid on ka tants. Salsatantsijad ei ole jälle aktsepteerinud nüüdistantsu lähenemist etenduskunstile ega ole võtnud seda tantsuna. Kui nad nüüd seal veebis üksteise kõrval kokku saavad, siis kas see aitab demokratiseerumisele kaasa? Asi ei ole kindlasti ainult selles, et etenduskunstnik ei taha midagi muud teada, probleem on olnud vastastikune. Mulle tundub, et see hakkab nüüd muutuma, sest praegu veebi kolinud liikumine on saanud inimestele hädavajalikuks. Tants on taas elulähedasem kui vahepeal, ollaksegi seotud eluga. Tantsule on antud uus võimalus ennast kehtestada.
Hütt: Tahan intriigi mõttes oponeerida mõttele, et demokraatia tungib peale. Kui eelmise lockdown’i ajal olid tantsukunstnike mõtted läinud väga spetsiifiliseks ning vaataja pidi huvi tundma kogu kunstivälja vastu, olema suure lugemuse ja kogemusega, et üldse aru saada, millest kunstnik räägib, siis nüüd on toimunud justkui regress ja võimust on võtnud ellujäämise teema üleüldiselt. Ma ei taha kunstis käsitleda seda, kuidas teha tuld, saada puhast vett vms. Kui kunstnikud jäävad kauaks sellesse „vaatame, mis edasi saab“-faasi ning teemade spetsiifilisus ei süvene enam, võib ühel hetkel näha kunsti laialivalgumist. Millal saabub hetk, kui me ellujäämise ja üksteise käehoidmise lõpetame ning võtame ette teemad, mis praegu on jäänud pandeemia varju?
Pullerits: Praegu on veel raske järeldada, milliseks kujunevad avaliku arutelu kesksed teemad, mida ka kunstivaldkond käsitlema hakkab. Muutunud kommunikatsioonist saab ehk üks fookusteema? Mismoodi võiks see ilmneda tantsukunstis ja kehalises etenduskunstis?
Valtna: Väga ausalt, sest oleme aasta jagu üksteisele otsa vaadanud, ilma teatri tavapärase pidulikkuseta. Mulle tundub, et see kehaline kogemus jõuab kuidagi ka tantsukunsti.
Hütt: Osutasin enne võimetusele ja jõuetusele lõhkuda virtuaalne neljas sein, aga tegelikult võib selle saavutada just mingi praktilise aspekti kaudu. Näiteks kui kunstnik teeb ekraanil midagi, mistõttu pean vaatajana reaalselt ennast oma füüsilises ruumis liigutama ja saan seetõttu kehalise kogemuse. Ma arvan, et filigraansed liikumiskombinatsioonid, mis pakkusid varem tohutut silmailu, ei ole kahemõõtmeliselt ekraanilt kuigi huvitavad vaadata.
Selgis: Ollakse sunnitud otsima uusi kommunikatsiooniviise ja arendama need filigraanseks. Kuidas liikumisega nüüd suhestuda? Miks me seda teeme ja kuidas? Kodus üksi tantsida on mul tantsukunstnikuna järjest raskem, keeruline on leida selleks motivatsiooni. Olla kas või mõttelises ruumis kellegagi koos ja lahendada kellegi teise pakutud ülesannet on praegu igal juhul huvitavam.
Missugust maailma saab distantsilt kommunikeerida selliste mõttesisendite ja ülesannete kaudu? Kuhu ja kuidas saab oma tähelepanu suunata? Millisel moel saab nüüd luua inimestele ruumi, nii vaatajatele kui ka osalejatele?
Hütt: Vahetu füüsilise kogemusega on kadunud ka tõetunnetus: tõde versus tõe transformatsioon. Püstitasin selle küsimuse ka oma viimasel „Made in Estonia maratonil“ etendunud töös.8 Miks me usume seda, mida praegu näeme? Miks järsku, kui meil ei ole enam füüsilist kontakti, on vähenenud ka kahtlus, et see kõik, mida meile ekraanidelt näidatakse, ei pruugi tegelikult selline olla? Tõe transformatsioon on võtnud ette iseäraliku teekonna.
Valtna: Meie tõetunnetus pärineb pandeemiaeelsest ajast. Henri, ma usun sind sellepärast, et ma mäletan sind. Lugesin hiljuti Vikerkaares ilmunud Hent Kalmo loost,9 et nostalgia ei ole mitte igatsus selle järele, mis oli, vaid selle järele, mis praegu puudu on. Kas pandeemiaeelne aeg on vajunud juba sellisesse mälestusse nagu Pätsu-aegne Eesti, on midagi romantilist ja nostalgilist?
Hütt: Kindlasti teeb see meie lähimäluga mingeid tehteid, millest me pole veel teadlikud.
Pullerits: Alustasime vestlust küsimusest, kas Eesti etendus- ja tantsukunst on pandeemiale piisavalt reageerinud. Kas võib aga olla, et hoopis publik peab olema kiire reageerima?
Hütt: Etenduskunstid on saanud millekski eksklusiivseks. Esiteks on füüsiliselt toimuv etendus praegu midagi täiesti erakordset, aga ka paljudel veebis korraldatavatel aktsioonidel on osalejate piirang. Kui kohe ei reageeri, ei saa enam registreeruda ja piletit. Kõheda Vastasmõju festivalil olid mõned piletiga voogsündmused paari minutiga välja müüdud. Kunst võib-olla ei saagi suures plaanis nii kiiresti reageerida, aga just vaataja reaktsioon peab olema ülikiire, et sellest üldse osa saada, ja avatud uutele tõlgendustele.
Tralla: Defitsiit on tagasi, aga täiesti uues kuues.
Hütt: Kunstnike reaktsiooni kiirus on olnud küll muljetavaldav. Kui enne pandeemiat mingi kultuurisündmus ära jäi, tundus see nagu maailma lõpp: „Mis nüüd saab, kes mu mõtteid nüüd kuuleb!“ Etendusmajade tööplaan tehakse pikalt ette, nüüd aga võivad teostusvõimalused tulla ootamatult – ja ei ole probleem, et pole olnud kaht kuud prooviperioodi, meeskonna kokkupanekut. Nüüd on määrav see, kellel on homme aega ja saab tulla minu tuppa arvuti ette valgust tegema. See järsk sööst reaalsusesse on olnud hämmastavalt terav ja aktiivne. Vägev on tajuda inimeste uut, mõeldud-tehtud mentaliteeti.
Pullerits: Kas Eesti tantsuväli tunneb vajadust oma tegevus ümber mõtestada või tajutakse praegust olukorda pigem ajutise katkestusena? Või jääb edaspidi kaks paralleelset liini: tants saalis ja tants voogedastuses, mis tahes kuju viimane vormiliselt ka ei võtaks?
Valtna: Arvan, et kunstnikule sobivad kõik kogemused, siin ei ole mingit katkestust olnud. Kunstnik võttis ka varem oma ainese elust, edastas selle rafineeritud sõnumi publikule, kes seda nautis. Ilmselt mingid muutused tulevad tantsu õpetamise tasandil, isegi mitte kõrgkoolis, vaid huvihariduses – mingeid asju ei olegi võib-olla enam reaalses kontaktis mõistlik teha. Loodan väga, et me ei hakka nägema lavastuste paralleelversioone, päris- ja koroonalavastusi.
Hütt: Nii klišeelikult kui see ka ei kõla, on mõned muutused tulnud selleks, et jääda, isegi kui etenduspaigad taas avatakse. Minu meelest läheb pilt aina värvikamaks ning veebitants ehk arenevad voogedastusteatri võimalused on senisele väga hea täiendus. Kui mõtlen inimestele, kes ootavad vana reaalsust tagasi, siis loodan siiralt, et nad kasutavad praegust aega ka uute võimaluste otsimiseks. Isegi kui keegi mingil määral eitab seda, mis praegu maailmas sünnib, siis vähemalt töötatakse selle nimel, et kui saalid kord taas avanevad, oleks midagi oma loominguga öelda.
Selgis: Kuhu tahes me siit edasi liigume, saavad seni tavapärased iseenesestmõistetavused möödapääsmatult uue tähenduse. Olles terve aasta tantsinud ainult ühe ruutmeetri peal, tähendab nüüd saalis liikumine paratamatult midagi muud. Mida pidasime varem loomulikuks ja normaalseks, on praegu eksootiline ja eriline.
1 Kõheda Vastasmõju festival toimus veebiplatvormil elektron.live 3. IV – 5. IV 2020 ja 1. IV – 5. IV 2021.
2 Lavastaja Liis Vares, tehnilised teostajad Liis Vares, Taavet Jansen ja e-lektron. Esietendus 29. XI 2020 voogetendusena platvormil http://elektron.art.
3 Näiteks Denisa Štefanigová isikunäitus „Lama mu peale“ Vent Space’i projektiruumis 26. XI 2019; 26. XI – 1. XII 2020 olid Vent Space’is residentuuris Anumai Raska ja Riin Maide.
4 Näitus „See sinine maja Baeri tänaval“ 24. II 2021 Tartus Baeri tänav 5. Kuraatorid Riin Maide ja Nele Tiidelepp.
5 Rimini Protokolli veebilavastus „Call Cutta at Home“, lavastajad Helgard Haug, Stefan Kaegi ja Daniel Wetzel. Esmakordselt etendati Peterburi rahvusvahelisel suvisel kunstide festivalil 1. VII – 24. VII 2020.
6 Autorid Rourou Ye, Avan Omer, Mary Notari. Etendus voogedastusena veebis elektron.live platvormil 4. XII 2020.
7 Autorid Helina Karvak, Liis Konsap ja Kirte Jõesaar. Etendus voogedastusena veefestivalil „Made in Estonia maraton“, 20. III 2021.
8 „Reaalsus #1“, lavastaja ja esitaja Henri Hütt. Etendus voogedastusena veebifestivalil „Made in Estonia maraton“, 20. III 2021.
9 Hent Kalmo, Kadrioru aednik. – Vikerkaar 2021, nr 3.
Tallinna Kunstihoones eksponeeritud kevadnäitus on tavapärane ülevaatenäitus: kunstnikud saatsid tööd ja žürii (Vano Allsalu, Corina Apostol, Siim Preiman, Aivar Berzin ja Hanna-Liis Kont) tegi valiku, mis pääseb näitusele, mis mitte. Et esitatud oli rekordiliselt palju töid – kokku oli 359 osalemissoovi –, siis oli ka valikusõel erakordselt tihe.
Kureeritud ülevaatenäitus kui raskesti ühildatavate formaatide sümbioos on kunstnike liidu suurte ülevaatenäituste puhul juba mõni aeg tagasi kõrvale jäetud, ajakohastamiseks on aga Tallinna Kunstihoone väiksemates näitusepaikades väljas kaks kuraatoriprojekti, suure väljapanekuga haakuvat, seda toetavat kõrvalprojekti: Tallinna Kunstihoone galeriis Siim Preimani koostatud „Pealaest jalatallani“, kus käsitletakse inimkeha ja selle seisundeid, ning Tallinna Linnagaleriis Corina Apostoli „Väljas/Sees“, kus tutvustatakse väljaspool Tallinna kunstiasutuste mugavusi töötavaid loomeinimesi. Tallinna Kunstihoone kuraatorid Preiman ja Apostol osalesid ka žüriis tegevuses.
Kas ülevaatenäituse juurde kuuluvat väljapanekut kureeritakse teistmoodi kui iseseisvat kuraatoriprojekti? Kui, siis mida tuli silmas pidada?
Siim Preiman: Arvan, et kõik sõltub sellest, milline lähteülesanne endale püstitada. Kuna ka kevadnäituse kõrvalnäitused koosnevad viimase aasta jooksul valminud teostest, võtsin eesmärgiks ühe möödunud aastal siinses kunstis esile kerkinud teema markeerimise. Cloe Jancise, Solveig Lille, Mari Volensi ja Brit Kikase ühel või teisel viisil keha käsitlevad tööd said mu peas komplektiks juba mõnda aega tagasi, Hanna Piksarv ja Kelli Gedvil liitusid kevadnäituse avatud konkursil. Arvan, et eelkõige eristab seda projekti minu teistest näitustest suurem visandlikkus. Kevadnäitusele uusi töid ei telli ja tuleb töötada sellega, mis on juba loodud. See ühtaegu piirab ja vabastab.
Corina Apostol: Selle näituse kureerimine erines mu varasemast kuraatorikogemusest, aga see oli igati huvitav. Tavaliselt alustan kureerimisprotsessi sellest, et arutan kunstnikega nende teoseid ja töötan välja kontseptuaalse raamistiku. Seekord kulges kõik vastupidi: teosed olid juba olemas ja kunstnikud esitasid oma tööd, mõeldes kontseptsiooni „Väljas / Sees“ peale. Algselt kavatsesin kaasata ainult väljaspool pealinna elavaid ja töötavaid kunstnikke, kuid näitusele esitatud tööd panid mind teisiti mõtlema ja otsustasin keskenduda kunstnikele, kes on kolinud tagasi Tallinna, või neile eesti juurtega kunstnikele, kes elavad välismaal ning tegelevad habraste üleminekupiiridega, olgu need siis ajutised, geograafilised, sotsiaalsed või kehalised.
Erinev oli ka töötamisviis: sotsiaalse distantsi reeglite tõttu tegin kunstnike ja väljapaneku installeerijatega kaugtööd. Selle tõttu oli palju rohkem suhtlemist ja ideede läbimängimist. Aga see-eest õppisin kunstnikke paremini tundma ja ka nende teostest paremini aru saama, kui seda tavalise kevadnäituse puhul.
Kevadnäitusele oli tänavu ülisuur konkurss. Millest lähtusite valiku tegemisel? Kas ainult kunstilisest kvaliteedist või millestki veel?
Preiman: Iga teost hindasime tõesti iseseisvana. Arutelude käigus pidasime silmas ka meediumide ja vormi tasakaalu, et näitus oleks võimalikult mitmekesine. Pidevalt tiksus kuklas põlvkondade tasakaal. Alles siis asusime žürii valitud töid Corinaga nende sisu alusel grupeerima. Selle kõige tulemusena ja näituse kujundaja Neeme Külma suure abiga on Tallinnas Kunstihoone suures saalis mitu võluvat soppi, kus omavahel resoneerivad värvid, materjalid ja elukogemused.
Apostol: Kõik kevadnäitusele esitatud tööd vaatas žürii koos läbi ja valik tehti, lähtudes teoste originaalsusest, tehnilisest kvaliteedist ja kunstniku visioonist. Viimase aja kevadnäituste üks eesmärk on olnud tagada kõikidele osalejatele võrdsed eksponeerimisvõimalused. Tänavu astusime veel sammu edasi, et elimineerida visuaalne müra. Nii Tallinna Kunstihoones kui ka galeriides on teosed rühmitatud teemade järgi, kuraatorid on koostöös kujundajaga orkestreerinud väljapaneku rütmi, tiheduse ja teoste paigutuse. Mulle ja ka Siimule oli valiku tegemise juures tähtis, et näitusel oleks esindatud palju erinevaid teemasid ja käsitlusi. See on andnud võimaluse luua kooslusi, kus teosed toetavad üksteist ning põlvkondade ja käsitlusviiside vahel on tekkinud üllatavaid dialooge ja uut konteksti.
2020. aasta novembris kutsus kultuurkapitalihelikunsti sihtkapitali nõukogu ellu kaheaastase instrumentaalansamblite residentuuriprogrammi, et laiendada ansamblimängu kandepinda ja katsetada uusi mänedžmendi formaate. Esimese ansamblina valiti residentuuriprogrammi keelpillikvartett M4GNET, mille liikmed on Eesti praeguse noorema põlvkonna ühed andekamad ja tunnustatumad interpreedid, kes eraldi tutvustamist ei vaja. Kuna tegu on heade sõpradega, kes on noorusele vaatamata koos musitseerinud juba aastaid, tuleb juttu kvartetimängust, aga ka õpinguist Saksamaal, elust ja muusikast laiemalt – ja muidugi M4GNETi tulevikuplaanidest. Vestlevad Robert Traksmann (I viiul), Katariina Maria Kits (II viiul), Mart Kuusma (vioola) ja Marcel Johannes Kits (tšello) ning ansambli mänedžer Taavi Hark.
Kui tahta kvarteti M4GNET kohta enam teada saada, siis leiab ajakirjandusest materjali veel vähe. Kes te olete, millega praegu tegelete ja kus õpite?
Katariina Maria Kits: Õpime praegu kõik Saksamaal: mina ja Marcel Berliini kunstiülikoolis, Robert Hanns Eisleri nimelises muusikakõrgkoolis ja Mart Detmoldi muusikakõrgkoolis. Teiste õpingud on enam-vähem lõpusirgel, aga kuna mina olen Berliinis praegu Erasmuse vahetusõpingutega, siis loodan seal magistrantuuri sisse astuda. Kui see õnnestub, kestavad minu õpingud veel kaks aastat.
Mart Kuusma: Mina oleksin pidanud juba eelmise aasta suvel lõpetama, aga koroona tõttu on kõik edasi lükatud: uus lõpueksami aeg on juunis, aga kas see toimub, ei tea. Kui päris aus olla, siis ega me keegi väga lõpetama ei kiirusta …
Marcel Johannes Kits: Saksamaal on üsna tavapärane, et püütakse võimalikult kaua olla üliõpilane, sest see annab võimaluse end enam täiendada. Mõnel on õnnestunud oma õpingud venitada lausa kümne aasta pikkuseks!
Kuusma: Eks see olene ka suhtest õppejõuga. Kui see on hea, siis on õppejõud nõus sind õpetama nii kaua kui vaja. Kool peab seda aktsepteerima, sest õppejõud on Saksamaal vaat et jumala staatuses – tema on ju see, kelle pärast tullakse ühte või teise kooli üldse õppima. Saksa muusikakõrgkoolid toimivad aga Eesti omadega võrreldes üsna vanamoeliselt, sest kui meil on kõik lihtsalt hoomatav, õppeinfosüsteem internetis ja asjad üldjuhul paigas, siis Saksamaal keegi midagi eriti ette ei kirjuta. Kaootilisust, kus arvatakse, et õppeained on sooritatud, aga tegelikult ei ole, tuleb ette päris tihti – käest kinni ei hoia õppuril keegi. Vahetevahel on säärane vabadus ju isegi tore, aga minu hinnangul võiks siiski olla enam konkreetsust. Sakslased ise on olukorraga muidugi harjunud ega kipu seda muutma.
Mina vist lepiksin selle iganenud asjaajamisega, kui mul oleks ainult võimalus Berliinis õppida, sest paremat kohta on muusikatudengina raske ette kujutada: selles linnas tegutseb kolm suurt ooperiteatrit, Berliini Filharmoonikutest rääkimata. Kui palju on teil olnud võimalik sellest rikkusest osa saada? Räägime muidugi koroonaeelsest ajast …
Robert Traksmann: Esimesel õpinguaastal Berliinis oli mu teatri- ja kontserdipiletite pakk parasjagu paks, sest peaaegu iga päev käisin kusagil. Teisel aastal sain aru, et kui nii jätkan, kahaneb mu oma pillimänguoskus pöördvõrdeliselt külastatud ürituste hulgaga ja – tahan või ei – tuleb hakata rohkem aega veetma harjutusruumides. Lõppude lõpuks harjub inimene kõigega, ka heaga: kui kogu aeg on maailma tippmuusikud käeulatuses, siis tuleb endale aru anda, et igale poole lihtsalt ei jõua. Berliini õhkkond on muidugi meeletult inspireeriv ja kaasaaitav, linn on paraja suurusega ka – see ei ole hiiglasuur nagu London, kus olelusvõitlus on armutu. Berliinis on seda võitlust ka, aga see on hajutatud ning tagasihoidlikeski rahalistes oludes on võimalik end hästi tunda. Paraku, jah, ühel hetkel tuleb see arusaam, et ise peab ka midagi tegema …
M. J. Kits: … sest konkurents on Berliinis meeletu, kui tahta siin kuskil jalg ukse vahele saada!
Kuidas ja millal tuli mõte luua kvartett M4GNET? Millest selline nimi?
M. J. Kits: Hakkasime kvartetti mängima juba muusikakeskkooli ajal. Tollal ei olnud küll pikemat perspektiivi silme ees, mängisime oma rõõmuks, aga esinesime ka kammermuusikafestivalil „In corpore“. Mäletan isegi meie kõige esimest lugu – Mozarti „Väike öömuusika“ – ning esimest kontserti, mis toimus kummalisel kombel Olümpia hotellis. Ühesõnaga, olid mõned väikesed haltuurad, kus esitasime just seda lugu. Aasta võis olla 2010.
Traksmann: Mängisime koos nii armastusest kvartetimuusika kui ka üksteise vastu, sest saame omavahel kõik väga hästi läbi. Kvartetiõpet muusikakeskkoolis ametlikult ei olnud ega ka õpetajaid mitte, aga käisime ette mängimas Mart Laasile, minu isale [Tallinna Kammerorkestri kontsertmeister Harry Traksmann – autor] ja veel mõnele kammermuusika õppejõule. Samuti võlgneme suure tänu TMKK kammeransambli õppejõududele, kes meie isetegevust igati toetasid ja edasi aitasid. Tänu festivalile „In corpore“ haarati meid ka Euroopa kammermuusikaõpetajate ühingu tegemistesse: esinesime 2013. aastal ühingu konverentsil Savonlinnas, kus saime tunni nimekalt Henscheli kvartetilt, millega koos esitasime kontserdil Mendelssohni okteti Es-duur kaks osa. Meie tollane mäng põhines suuresti entusiasmil, aga õnneks leidus häid inimesi, kes meid toetasid ja innustasid.
Pärast keskkooli lõppu tuli nelikuna tegutsemisest võtta paus, et saaksime lihvida individuaalseid oskusi. Impulsi taas koos musitseerima hakata andiski kultuurkapitali residentuuriprogramm. Nii et paradoksaalsel kombel oleme praegu samas punktis: taas on leidunud inimesed, kes arvavad, et meie entusiasmil põhinevat mängu tasub toetada! Regulaarsest koosmängust on praegustes oludes muidugi keeruline rääkida, sest isegi järgmise kahe nädala tegemisi on peaaegu võimatu ette planeerida – keegi peab kuhugi sõitma, aga keegi jääb samal ajal piirangute tõttu kinni.
K. M. Kits: Meil on mitmel korral olnud kavas salvestada, aga plaan on jäänudki katki, sest keegi on eneseisolatsioonis või suisa haige, nii et oleme pidanud plaane pidevalt ümber tegema.
Traksmann: Märtsis pidi meil olema neli kontserti, mida Taavi usinasti korraldas, aga loomulikult jäid ka need piirangute tõttu ära. Nii et residentuuriprogrammi on neis oludes kaunis keeruline järgida! Aga kui kvarteti nimest rääkida, siis ka sellele andis tõuke residentuuriprogramm, sest nimetu üksusena oleks olnud veider kandideerida. Nimi pidi saama lööv, lühike ja pilkupüüdev. M4GNET tundus kõige sobivam sellepärast, et magnetism on jõud, mis meid ühendab – see toob meid kokku ka siis, kui oleme üksteisest kaugel.
K. M. Kits: See on magnetism pillimängulises, aga ka isiklikus mõttes, sest me saame üksteisega tõesti väga hästi läbi!
Kuusma: Välismaal õppides ootame kannatamatult vaheaegu just selleks, et Eestis kokku saades intensiivselt koos olla ja tööd teha.
Räägimegi siis sellest, kuidas te tööd teete. Ehkki kvartett näib pealiskaudsel vaatlusel nagu iga teine kammerkoosseis, meenub mulle õpinguajast, et keelpillikvartetti mängida oli klaveriduo või -trioga võrreldes igas mõttes hoopis keerulisem. Võib-olla puudub klaveri toetav-tasakaalustav jõud? Ent keerulisem oli ka selles mõttes, et kui duos ja trios pakkusid ideid välja kõik ansambliliikmed, siis kvartetiproovides kujunes hierarhia, kus ülejäänud liikmed vaatasid nõudliku pilguga I viiuli poole – ütle või tee meiega midagi – ja demokraatlikust, võrdsest panusest prooviprotsessi ei jäänud palju järele. Kuidas on lood teiega? Kas dikteerib I viiul või panustavad ka teised liikmed?
K. M. Kits: Olen mänginud paljudes koosseisudes, aga I viiuli diktaatorlikkust ei ole küll kunagi kogenud! Pigem on ikka nii, et kõik pakuvad ideid – ja kõige jutukamad on veel aldimängijad.
M. J. Kits: Eks selline olukord võib tekkida seetõttu, et enamasti on I viiulil rohkem mängida. Tema käes on meloodia, mida ma tšellistina natuke isegi kadestan, sest kvarteti tšellopartii on enamasti selline, kus on esmapilgul keeruline loost tervikpilti saada. Et muusikalisi ideid välja pakkuda, peab tšellist oma partiile lisaks kindlasti ka partituuriga tööd tegema. Selles mõttes on I viiul eelisseisus küll.
Kuusma: Kui palju keegi panustab, oleneb muidugi ka teosest ja sellest, millisel instrumendil on parasjagu suurem kaal. Siiani on meie mõtted liikunud ikka ühes suunas – isegi kui konsensuse saavutamiseks on tulnud aeg-ajalt tuliselt vaielda. Mõnikord tahavad ideed ka lihtsalt natuke seedida ja – mis seal salata – ka julgust tunnistada, et kolleegi idee on tõesti parem.
Traksmann: Trio on võitluslikum vorm kui kvartett, kuna keelpillid peavad võitlema klaveriga, kellel on enamasti rohkem nooditeksti ja seega oht domineerida. Kvartetis on aga kõik pillid ühest perest ja seda eelkõige tämbrilises mõttes, sest alati räägitakse just sellest püüdmatust ja maagilisest ühtsest kvartetikõlast. Inimestena võivad mängijad olla erinevad, aga kvartett peab olema üks ühise eesmärgi nimel tegutsev organism. Seetõttu on ka lahkhelid kergemad tekkima, et väikseimgi ebakõla kriibib kõrva. Trios, seevastu, on eri tämbrid isegi teretulnud.
Muide, milline roll on keelpillikvartetil Saksamaa muusikakõrgkoolides? Kas see on kohustuslik aine?
M. J. Kits: Olen siin õppinud kahes koolis, Trossingenis ja Berliinis, kummaski ei olnud kvartett kohustuslik. Kammermuusika küll.
Kuusma: Eks see olene ka õppejõust. Näiteks minu vioolaprofessor soovitab väga kvartetti mängida, sest vioolarepertuaari seisukohast on see žanr mängijale väga oluline. Tähtis on see ka keelpillitämbrite omavahelise sobivuse poolest, sest ka kammer- või sümfooniaorkestris mängides peab kõlaliselt rühma sobituma. Seda tuleb aga õppida ja keelpillikvartett on kindlasti üks paremaid viise. Peale selle on repertuaar fantastiline, sest keelpillikvartetile on kirjutanud kõik paremad heliloojad ja teoseid on suur hulk. Näiteks Mozart ja Beethoven on kirjutanud ka keelpillitriosid, aga kvartette siiski märgatavalt rohkem. Keelpillikvartetti võib niisiis pidada helilooja maailmavaate mõistmise võtmeks.
Traksmann: Kuulasin hiljuti Klassikaraadiot, kus Andres Uibo rääkis nii praegusest olukorrast kui ka muust ja leidis, et on tulemas kammermuusikute aeg. Ta lõi ilusa paralleeli looduse ja muusika vahele, öeldes, et naudime näiteks Beethoveni sümfooniaid, mida võiks looduses võrrelda õite ehk lõpptulemusega. Aga sama ilus on kevadel jälgida ka tärkavaid taimi, nende arengut ja teekonda õieni. Niisiis, kammermuusikat võib vaadelda kui õppe- või kasvukeskkonda, kust arenevad välja kaalukamad vormid nagu sümfoonia. On ääretult oluline mõista, et sümfooniad ei ole ühelegi heliloojale lihtsalt sülle kukkunud, vaid nendeni jõudmine on olnud pikk protsess. Kammermuusikasse on tihtilugu peidetud heliloojate julgemad või põnevamad katsetused – võtted ja vormid, mida sümfooniatesse ei julgetud edu tagamise huvides panna.
Keelpillikvartett kõnetab nii vanu kui ka noori, ehkki eeldab kahtlemata teatud süvenemissoovi. Ansambli mänedžer Taavi Hark tõdeb, et M4GNETi-taolise kvarteti järele on suur igatsus – lausa kibeletakse kuulama keelpillikvartetti. Fotol Robert Traksmann, Mart Kuusma, Taavi Hark, Marcel Johannes Kits ja Katariina Maria Kits.
Millisena näete keelpillikvarteti tulevikku? Mulle näib, et see on väga klassikaline koosseis, millele nüüdisheliloojad ei taha eriti kirjutada. Vähemasti ei ole kvartett nende meelest liikumine suuremate vormide poole. Või eksin?
Kuusma: Mul on tunne, et paljud nüüdisheliloojad ei julge standardkoosseisudele kirjutada.
Neid siiski on, siin Saksamaal näiteks Jörg Widmann, kes on ühes intervjuus öelnud, et heliloojail on hirm keelpillikvartetile kirjutada, sest sellel žanril on niivõrd aukartustäratav ajalooline pagas ja seda nii intiimset, ent suursugust žanri ei ole lihtne tänapäeval n-ö tööle saada.
Samal ajal on tunne, et heliloojail ei ole hirmu kirjutada suuri sümfooniad, mille ajalooline pagas ei ole teps mitte kergem …
Kuusma: Tõsi, aga sümfoonias on terve suur orkester ja nii palju eri värve, keelpillikvartetis on aga ainult neli inimest ja neli pilli. Et seda kõlama saada, on vaja teatud oskusi. Peale selle kasutavad nüüdisheliloojad sümfooniaorkestris lisaks tavapillidele ka mittemuusikalisi instrumente ja see teeb eri kõlavärvide kasutuse veelgi mitmekesisemaks. Keelpillikvarteti puhul peab helilooja pille ja nende mänguvõtteid siiski väga põhjalikult tundma.
K. M. Kits: Võib-olla nüüdisheliloojatele meeldibki ebatraditsiooniliste mänguvõtete ja helidega katsetada, mistõttu traditsioonilise keelpillikvarteti kõla näib neile üheülbaline.
Taavi Hark: Tegelikult nüüdisheliloojad ikkagi kirjutavad keelpillikvartetile. Ka näiteks selle aasta Eesti muusika päevade kavas on Age Veeroosi „Lausuja“, Mihkel Keremil valmis hiljuti juba kümnes kvartett ja kuuldavasti kirjutab praegu keelpillikvartetile ka Tõnu Kõrvits. Nii et tegelikult ei ole see žanr üldse nii eluvaene, kui esmapilgul näib. Ka M4GNET tahab uute teoste tellimisel kindlasti aktiivset rolli mängida. Juba järgmisel aastal toome kuulajateni Kristjan Randalu uudisteose ja mõned salaplaanid on tulevikuks veel.
Kuusma: Eks taha ka M4GNET tänapäeva kuulajat kõnetada, mitte mängida ainult seda, mis pakkus minevikus huvi. See oleks ka meile endile hariv ja huvitav, sest nüüdismuusika paneb interpreedi hoopis teistmoodi proovile.
Traksmann: Interpreedile on ka väga suur privileeg olla osa millestki, mis läheb kunagi ajalukku. Meil teose esitajatena on võimalus ju seda pisut ka suunata, see ongi ehk sääraste koostööprojektide kõige suurem võlu.
Koostöö nüüdisheliloojatega võib kaasa tuua ka uuendusi, nagu elektrooniliste või audiovisuaalsete komponentide lisandumine, rääkimata helilooja individuaalsest notatsioonist, mikrotonaalsusest ja ebatraditsioonilistest kontserdipaikadest. Mil määral olete nõus sel moel katsetama?
Traksmann: Noorte arendusmeelsete hingedena tunneme loomulikult huvi muutuva (muusika)maailma vastu. Nüüdismuusika võiks olla meie arengu loomulik jätk. Uues muusikas ei ole katsetused iseenesest sugugi halvad, niikaua kuni taotlus on põhjendatud. Muret teevad partiid, kus igal leheküljel on mitme lõigu pikkune selgitus, kuidas mängija peab üht või teist kohta tehniliselt tõlgendama. See ei ole tingimata halb, kui sel on ka mingi reaalselt kuuldav tulemus. Paraku võib sellised lõigud tihtilugu asendada lihtsate aleatooriliste märgetega noodireal.
M. J. Kits: Elektroonilise muusikaga olen paraku kokku puutunud väga vähe. See on tundmatu, aga see-eest huvitav ja põnev maa!
Traksmann: Olen pikalt unistanud, et saaks mängida Steve Reichi teost „Different Trains“ koos omasalvestatud lindiga. See oleks väga põnev, ehkki tänapäeval võib ka seda teost pidada juba pigem klassikaks.
K. M. Kits: Kuna maailm areneb nii tohutult kiiresti, siis ei saa ka meie klassikaliste muusikutena ühte ajastusse kinni jääda, vaid peame suutma areneda. Ja ehkki me ei tea, milline võib olla tulemus, peame ometigi olema valmis katsetama kas või uudse kogemuse nimel.
Kas pole nii, et kogu maailm ja interpreedid koos sellega liiguvad sinnapoole, et enam ei saa olla n-ö ühe helilooja kvartett – mis võimaldab kahtlemata süveneda –, vaid peab valdama eri žanre ja stiile?
Kuusma: Kindlasti! Suured solistid mängivad peale sooloesinemiste ka palju kammermuusikat, mõned isegi dirigeerivad. Tänapäeva interpreet peab olema mitmekülgne.
Traksmann: Ühe helilooja nime kandvad kvartetid ehivad ennast minu meelest ka pisut võõraste sulgedega. Võtame või Venemaal tegutsenud Beethoveni kvarteti: loomulikult olid nad väga head mängijad ja võisid omale säärast edevust lubada, aga kui palju oli seal pistmist Beethoveniga? Ja kui ennist rääkisime I viiuli diktatuurist, siis leidub ka selliseid kvartette, kes kannavad I viiuli nime. Mõistan, et vahetevahel minnakse seda rada majanduslikel kaalutlustel. Võtame kas või Julia Fischeri kvarteti, kus Fischer on selgelt see maailmanimi ja tõmbenumber, mille abil saab kergemini kontserte korraldada. Aga kui eetiline on see publiku ja ka kvarteti teiste liikmete suhtes?
Pakun, et Julia Fischeri kvarteti taga on nii kõva mänedžment, et sellele suudetaks tööd ja leiba leida ka ilma Fischeri nimeta. Aga mine tea … See toob meid lõpuks teie mänedžeri Taavi Hargi juurde. Taavi, kas M4GNET on su esimene ansambel? Kuidas teie koostöö alguse sai: kas kvartett leidis sinu või sina kvarteti?
Hark: M4GNET on tõepoolest mu esimene ansambel, sest jõudsin korraldustöö juurde alles üsna hiljuti. 2020. aasta oktoobris avanes võimalus produtseerida rahvusvahelist festivali „Klaver“, mille edust tiivustatuna hakkasin tõsisemalt mõtlema ka korraldamise ja mänedžmendi küsimustele. M4GNET leidis mind aga ühe meie kõigi sõbra kaudu, kellele olen väga tänulik. Kui esimest korda kohtusime, et kvartetiga residentuuriprogrammi plaane visandada, oli kohe selge, et see koostöö pakub mulle väga huvi. Loodetavasti ka ansamblile!
Seda on rõõmustav kuulda, sest mul on jäänud mulje, et noored kultuurikorraldajad on särasilmselt nõus mänedžeerima kõiksugu žanre pärimusmuusikast džässini välja. Kui neile aga keelpillikvartetist rääkida, tekib pilku kümme küsimärki. Kas sinuga on siis lood teisiti?
Hark: Jah, klassikalise muusika eetos on mulle lähedane juba nii pikka aega, et M4GNETi mänedžeri töö on pigem unistuse täitumine. Olen õnnelik, et seda teha saan – kas või juba seetõttu, et tohin olla töises kontaktis kõrgtasemel muusikutega, kes on oma ala fanaatikud. See on privileeg!
Kui palju sekkud – või kas üldse – kvarteti kunstilistesse küsimustesse, sh repertuaarivalikusse?
Hark: Pean ausalt üles tunnistama, et mul on kvartetirepertuaaris mitmeid lemmikteoseid ja ka teatud esteetilisi suundi, mida püüan – loodetavasti diskreetselt – kvarteti tulevastesse kavadesse sokutada. Algatuseks pean muidugi teoseid ise piisavalt hästi tundma, et suuta need kvartetile n-ö maha müüa. Ideaaljuhul võiks ansamblil jääda mulje, justkui oldaks ise tuldud mõttele üks või teine teos kavasse lisada.
Kõlab üsna machiavellilikult! Kas sul on ehk juba tuua mõni näide säärase eduka müügi kohta?
Hark: Miks ei! Selle aasta lõpul peaks meil välja tulema Poola kava, mis sisaldab muu hulgas Karol Szymanowski keelpillikvartetti nr 2. See on värvirikas, leidliku ülesehitusega ja tõesti eredate ideedega kvartett. Ehkki ma ise ei ole keelpillimängija, näib mulle, et see teos ei ole kaugeltki kergete killast ja oleks ansamblile põnev tuleproov. Samal ajal on M4GNETis nii võrratud mängijad, et neile on see just sobiv amps. Oma kunstiliste unelmatega tuleb mul loomulikult piiri pidada, sest kavad peavad olema eelkõige mängijate nägu, minu kaval tegevus ei tohiks liialt välja paista.
M. J. Kits: Just laia silmaringi ja suurepärase muusika tundmise pärast me Taavit usaldame. Ootame ja kaalume tema ettepanekuid alati tõsiselt! Meil on temaga väga vedanud, sest ta on mänedžer, kes valdab korraldustööd ja tunneb suurepäraselt ka muusikat – võib-olla isegi paremini kui me ise.
Traksmann: Repertuaaris ongi meil kaks suunda: esimene, mida näeb Taavi, ning teine, mida näeme mängijatena me ise ja mida on noorel kvartetil hariduslikus mõttes vaja, et areneda päriskvartetiks. Residentuuri kahe aasta repertuaarivalik on suunatud peamiselt ikkagi meie arengule ja professionaalse taseme tõstmisele, ent hulka mahuvad kindlasti ka need teosed, mille Taavi on leidnud ja välja pakkunud. Uskuge, seal on asju, mida ka mina keelpillimängijana ei ole varem kuulnud ega näinud! Kindlasti on see ka Eesti publikule tutvustamiseks huvitav materjal.
Olemegi jõudnud publikuni. Taavi, keda näed M4GNETi peamise publikuna praegu ja tulevikus?
Hark: Esmajärgus sihime kindlasti muusikateadlikku publikut, kes naudib kvartetimängu ja on juba pikka aega oodanud, et Eestis tegutseks stabiilse esinemissagedusega kvartett, mille fookuses oleks sisukas repertuaar, mitte lihtsalt ellujäämine. Kultuurkapitali residentuuriprogramm väärib erilist tänu, sest see tugi vabastab ansambli kommertskoormast ja võimaldab jäägitult keskenduda põhilisele – repertuaarile. Kvartetirepertuaaril ei ole ju vanusepiiri ega aegumisaega. Keelpillikvartett kõnetab nii vanu kui ka noori, ehkki eeldab kahtlemata teatud süvenemissoovi. Olulisim siht ei ole jõuda laiade massideni ega saavutada peadpööritavat publikuarvu, vaid kasvatada stabiilset ja innustunud publikut, kes tuleks meid aina uuesti kuulama. On ju kammermuusikaks paslikud saalid piiratud mahuga – juba see tõik annab kvartetiõhtule mingi eksklusiivse meki. Kõik ei mahu! Lõppude lõpuks tegutseb Eestis keelpillikvartette üsna piiratud hulk, nii et mänguruumi peaks justkui olema. Peale selle on paljud muusikudki pihtinud, et M4GNETi-taolise kvarteti järele on suur igatsus – lausa kibeletakse kuulama keelpillikvartetti.
Siis tuleb ehk juurde ka heliloojaid, kes suudavad ja tahavad kvartetile kirjutada?
Traksmann: Loomulikult! Noorte muusikutena tunneme kahtlemata suurt vastutust, et meile on antud selline võimalus, ja üritame seda kasutada parimal viisil – et residentuuriprogrammi kahest aastast saaks kakskümmend!
