kultuuriajakirjandus

  • Ja sirelite õitseaeg on käes

    Sirelite õieilu ja õitsemine on võlunud luuletajaid ja proosakirjanikke, neile on pühendatud heliloomingut ja kunstiteoseid ning sirelitest lauldakse laule, neist tehakse juttu huviajakirjades ja mujalgi. Rahvusvaheliselt kättesaadavatest töödest käsitleb sireleid põhjalikult Susan Delano McKelvey monograafia1 ning meil Anne Kolli diplomitöö ja Vladimir Kalva ülevaade.2 Sirelite taimeperekonnast on kaks liiki pärit Euroopast, ülejäänud parasvöötme Aasiast, looduslik levik ulatub kuni Jaapanini välja. Põhiliselt on need siiski pärit Hiinast ja vahepealselt aladelt, sirelite kultuuristamine on seotud Siiditeega Hiinast Vahemere äärde. Perekonna nimetus Syringa tuleneb ilmselt ladinakeelsest sõnast syrinx või kreekakeelsest sýrigx (’toru’) ja osutab õõnesvõrsetele. Need kõrge ja keskmise kasvuga põõsad on küllaltki külmakindlad ja pikaealised.

    Carl Linné järgi oli teada kaks liiki, harilik sirel ja pärsia sirel ning teise liigisisene üksus, mille tähendus pole päris selge, neist kaks esimest pärinesid Pärsiast, millena käsitleti ajalooliselt praegust Iraani. Siit sai alguse sirelite perekonna mitmekesisus, mida õpiti tundma ekspeditsioonidel koos maailmapildi avardumisega, ning sedamööda, kuidas selgusid sirelite kultuuristamise teed, hübridiseerumine ja sortide kujunemine. Eri aegadel ja eri autorite käsitluses on sireliliikide arv 23–28.

    Sirelite kultuuristamine Euroopas ja Aasias algas arvatavasti enam kui viissada aastat tagasi ja tõenäoliselt jõudsid need Ameerikasse juba enne 1700. aastat. Sirelite aretamissuunad varieeruvad õite värvuse, õitsemisperioodi alguse ja pikkuse, kasvu jm omaduste osas. Dendroloog Johann Gerd Krüssmanni järgi kasvatati 1980ndatel üle 900 sordi, uuemal ajal on mainitud, et neid on isegi 1500.

    Sireli liikide olemuse mõistmine on tihedalt seotud taksonoomia ja sellega, kuidas tuvastati nende looduslikke kasvupaikasid. Nagu ikka taimeteaduses, on taksonoomiline suund pidevalt muutunud – muutuvad liikide ja sortide mõisted. Nii on üht ja sama liiki peetud iseseisvaks, siis hübriidiks ja jälle iseseisvaks. Talletatud teadmiste kasvu ja tänapäeva geenianalüüside tõttu on areng pidev. Mõnele praegu aktsepteeritud liigile on kogunenud rohkesti sünonüüme, mõnel juhul isegi sada või enam. See kõik teeb ajaloolise käsitluse keeruliseks ja raskendab introduktsiooni uurimist. Taksonoomiat mõjutavad riigipiiridki ja poliitika, siin omavad tähtsust riikidevahelised suhted ja teadusliku informatsiooni vahetuse tase. Liikide taksonoomia võib olla problemaatiline, kui levikuareaal hõlmab mitut riiki, näiteks Kaug-Idas Venemaa ja Hiina puhul, kuid ega kõik piirkonnad olegi ühtlase tasemega uuritud. Takistuseks võib olla keeruline poliitiline olukord ja sõjad, nii näiteks teame vähem Afganistani floorast. Paljude maade, ka Euroopa floora kohta on ülevaateid avaldatud korduvalt ning taksonoomilist vaatenurka kajastavad mitmed andmebaasid ja tööd, kuid seisukohtade ja meetodite erinevused on ikka jäänud.

    Sirelite introduktsioon Liivimaa ja Eestimaa provintsi

    Sireli uimastav lõhn on suve alguse kuulutaja.

    Sirelite kasvatamine sai meil alguse linnade ja mõisate iluaedades, kust taimi levitati taluaedadesse. Varasemad kirjanduslikud andmed ulatuvad XVIII sajandi lõpukümnendisse, mil sireleid kasvatati juba mitmel pool. Üks neist kohtadest oli Christoph Burchard von Vietinghof-Scheeli Alūksne, eestipäraselt Aluliina – mõis, kus enne 1798.–1800. aastate karme talvi leidus kolm liiki: harilik sirel ja selle valgeõieline vorm (Syringa vulgaris, fl. albo) ning pärsia sirel (S. persica), mis kasvasid avamaal, ja ruaani (hiina) sirel (S. chinensis), mis kasvas kasvuhoones. Temperatuur ei tohtinud seal langeda alla 0 ºC. Kuid hiljem sirelid taimede nimekirjast puuduvad,3 seega olid ilmselt hukkunud eelnimetatud karmidel talvedel.

    Need olid siinses piirkonnas algul kasvatatavad liigid. 1807. aasta andmeil oli ka Tartu ülikooli botaanikaaias pärsia sirel ja selle alamüksusena β) laciniata, mille kohta on kirjutatud: „Juba mõni aasta aedades mitte harv. Peab talve ilma katmata vastu.“ Ja muidugi harilik sirel ja selle valgeõieline vorm. 1810. aastal kasvasid kõik need neli, mis Alūksneski, Tartu ülikooli botaanikaaias avamaal.

    Sealjuures tulevad just kahe viimase liigi puhul esile sirelite hübridiseerumise ja taksonoomia probleemid. Linnél oli pärsia sirel liigi staatuses ja samuti oli Carl Ludwig von Willdenow’ järgi ruaani sirel liik. Kuid hiljem hakati pärsia sirelit käsitletama hübriidina, mida näitab vastav märk perekonna ja liigi ime vahel – Syringa × persica. Kusjuures ilmnes, et tegu on hariliku sireli ja lõhislehise sireli hübriidiga (S. vulgaris × S. × laciniata), samuti on lõhislehine sirel omakorda eellõhislehise ja hariliku sireli hübriid. On ka teisi seisukohti, näiteks et pärsia sirel on hoopis afgaani ja lõhislehise sireli hübriid – kui nii, siis võis see tekkida Siiditeel, kui lõhislehine sirel kohtus endeemilise afgaani sireliga. Siit nähtub, kui keeruline on morfoloogiline lähenemine ning kui keerukaks teeb see sirelite määramise, seades kahtluse alla mõnede hübriidide ja isegi liikide olemuse ja kujunemise teed. Praegu peetakse pärsia sirelit ikkagi Linné järgi omaette liigiks (S. persica L.), mitte aga hübriidiks.4

    Ruaani sirel on aga pärsia ja hariliku sireli hübriid (S. persica × S. vulgaris),5 selle sireli lehed ja õied sarnanevad pärsia sireli lehtede ja õitega, kuid püstine kasv ja õierohkus meenutab kõige rohkem harilikku sirelit. Kultuurhübriid avastati väidetavalt 1777. aastal Prantsusmaal Rouenis aednik Varini aias või sealses botaanikaaias ja kui andmeid tõeselt võtta, siis juba kakskümmend aastat hiljem jõudis see läbi aiaäride Liivimaale.

    XIX sajandi keskpaigaks olid sirelid meil juba tavalised. 1854. aasta andmeil olid need põõsad siia ammu sisse toodud, meie kliimas sobivaks osutunud ja neid leidus peaaegu igas aias. Toona leidus Eesti- ja Liivimaa provintsis viit liiki – ruaani, ungari, lõhislehine, pärsia ja harilik sirel – ning mitmeid sorte ehk rahvusvahelise terminiga kultivare. Tuntud äriaedniku Karl Heinrich jun Wagneri (1821–1901) Riia iluaiandis oli 15 varieteeti. 1865. aastal oli liikide arv sama, küll oli suurenenud sortide arv, kokku leidus 32 taksonit, liiki ja väiksemat üksust. 1883. aasta andmeil oli meie piirkonnas sirelite süstemaatika keeruline, sisaldades 6 liiki ja 21 liigisisest üksust koos ühe hübriidi 29 sordiga. Seega oli sireli sortide arv juba suur ning kõike ei oldud ka tuvastatud.6

    Tänapäeval leidub rohkem sirelite liike ja sorte Nurga puukooli andmebaasis – 62 taksonit. Sealses Ellamaa arboreetumis kasvab 49, Tartu ülikooli botaanikaaias 43, Tallinna botaanikaaia Kloostrimetsa kollektsioonis 50 ja Eesti erakollektsioonides 32.7 Seega on võimalus saada siin leiduvatest sirelitest küllaltki hea ülevaade. Varaseim õitseja on mai lõpus ja juuni alguses tugevasti lõhnavate õitega harilik sirel ja hiliseim juulis jaapani sirel (S. reticulata). Seega saame sirelite õieilu nautida kaks kuud.

    Euroopa liikide hariliku ja ungari sireli lugu

    Hariliku sireli looduslike kasvupaikadena tuntakse Kreeka idaosa, Bulgaariat ja tänapäeva Türgi alasid, aga ka Rumeeniat. Metsistununa kasvab ta kogu Väike-Aasias. Oxfordi ülikooli botaanikaprofessor John Sibthorp registreeris hariliku sireli 1794. aastal Bulgaarias Eminska Planina mäestikus. Ta kogus seemneid ja külvas Oxfordis oma aeda – see paik on siiani Inglismaa vanim ja järjepidevaim sireli kasvupaik. Teisena selgitas sireli looduslikku kasvupaika Anton Rochel, Pesti (Budapesti) ülikooli botaanikaaia peaaednik, leides selle kolmkümmend aastat hiljem Rumeeniast, mis tollal oli Ungari kuningriigi valduses.8

    Hariliku sireli kultuuris kasvatamise alguasja kohta on erinevaid andmeid. Igatahes sai see alguse Türgi Osmanite impeeriumi ajal ja sealse piirkonna aiandusest, hõlmates läänes islamimaailma osmanite vallutuste aladelt kuni idas Afganistani ja Lõuna-Usbekistanini. Just nendelt aladelt jõudsid mitmed taimed Osmanite riiki, sealt Euroopasse ja Türgi on tuntud ilutaimede alg- ja vahekoduna.9

    Hariliku sireli (Syringa vulgaris L.) värviline puulõige P. A. Mattioli raamatust „Commentarii“ (Venice, 1565). Asub Viinis Austria rahvusraamatukogus.

    Kultuurtaimede kasvatamine ühendaski paljusid maid ja rahvaid ning annab aimu, kuidas taimede introduktsioon toimus. Sirelid jõudsid Osmanite aladele ilmselt karavanidega Hiinast mööda Siiditeed ja neid kasvatati XVI sajandil tollases maailmalinnas Konstantinoopolis (İstanbul). Prantsuse reisija Bierre Belon avaldas 1553. aastal ülevaate taimedest, mida oli näinud oma reisidel 1546–1548 Vahemere idaalale Levanti, kuid ta ei kogunud seemneid ega elustaimi. Selles ülevaates on esimest korda mainitud hariliku sireli kasvatamist İstanbulis. XVI sajandi kolmest varasest illustratsioonist leidub üks Zürichi linnaarsti Conrad Gesneri taimejooniste kollektsioonis (enne 1565. aastat), teine Veneetsia Püha Markuse raamatukogus Pietro Antonio Michieli herbaariumis ja kolmas Bolonga ülikooli raamatukogus.

    İstanbulis töötas aastail 1554–1562 Saksa-Rooma keisririigi saadik, laialdaste huvidega arst Ogier Ghiselin de Busbecq, kes tõi 1562 hariliku sireli seemned Euroopasse ja külvas Viinis oma aeda, põõsad hakkasid õitsema 1589. aastal. Kuid selge dokumentatsioon selle sündmuse kohta puudub ja andmed on talletatud teiste isikute kaudu. Viinist levis harilik sirel aeglaselt teistesse Euroopa maadesse, nii ka XVIII sajandil Eesti- ja Liivimaa provintsi. Teadaolev kirjalik allikas sireli kohta on Eesti alalt suhteliselt hilisest ajast, aastast 1797 Rutikvere mõisast,10 kuid sirelit kasvatati tollal juba mitmel pool.

    Küllap kasvas see liik 1930. aastate lõpus pea kõigis taluaedades. Praegugi võib harilikku sirelit kohata paljudel taluasemetel. Liik on meil külmakindel ning üks püsivamaid, hävib juhul, kui kasvukoht täiesti metsastub ning valgustingimused sobimatuks muutuvad. 1928. aasta andmeil kasvasid Inglismaal Portsmouthis hästi hooldatud aias 180 aasta vanused sirelid kõrgusega 9 meetrit. Ka Tartu ülikooli botaanikaaias kasvab harilik sirel järjepidevalt 1810. aastast.

    Leiusageduselt 90,4 protsendiga oli harilik sirel aastatel 1952–1973 Eesti parkide ja kollektsioonide levinuim võõrliik. Aastail 1983–1989 oli leiusageduseks 72% ja harilikku sirelit leidus 80% Lääne-Eesti parkidest, Ida-Eesti parkidest 68%.11

    Rumeenias ja Lääne-Ukrainas kasvava ungari sireli avastas ja andis nime Syringa prunifolia ungari botaanik Pál Kitaibel 1810. aastal. Tema töö jäi küll käsikirja ja leiti palju aastaid hiljem. Ungari paruni János Jósika abikaasa, taimedest huvitunud paruness Rosalie Jósika (snd krahvinna Czaky) leidis selle sireli Transilvaaniast, mis oli tollal pool­iseseisev vürstiriik praeguse Rumeenia alal. Paruness istutas taime 1827. või 1828. aastal oma Cluji (Klausenburgi) komitaadis Sebesi linna lähedal oleva Czuczar-Thali mõisa aeda. Sireli taimi saatis paruness Jósika keiserliku Viini ülikooli botaanikaaeda, kus need 1830. aastal õitsesid. Samal aastal kirjeldas taime botaanik Joseph Franz von Jacquin noorem, kes nimetas sireli parunessi auks S. josikaea.

    Mõne teate kohaselt kasvatati meie piirkonnas ungari sirelit juba 1854. aastal. Ungari sireli leiusagedus aastatel 1952–1973 oli 11,1%, ligi kaheksa korda vähem kui harilikku sirelit. Aastatel 1983–1989 oli ungari sirelite leidumus kasvanud 23,7%, seega enam kui kaks korda.

    Sirelite kultuurilisest tähendusest

    Keldid pidasid sirelit uskumatult joovastava lõhna tõttu nõiduslikuks. Victoria ajastul pidi sireli kinkimine meenutama vana armastust, nii nähti sel perioodil sageli sirelikimbuga leskesid. Venemaal toob sireli hoidmine vastsündinu kohal tarkust. Ameerika Ühendriikides on sirel New Hampshireʼi osariigi ametlik lill ja esindab selle elanike vastupidavat olemust. Kunstnikele on sirelid olnud inspiratsiooniallikaks läbi ajaloo, näiteks on Vincent van Gogh ja Claude Monet kujutanud oma maalidel sirelite ilu. Ameerika luuletaja Walt Whitman on kasutanud oma kuulsas Abraham Lincolni viimaseid päevi kirjeldavas luuletuses sirelit surmajärgse elu sümbolina. Ja meie esiluuletaja Marie Undergi on sirelite aja luuleridades jäädvustanud.12

    1 Susan Delano Mckelvey, The Lilac. MacMillan Co., N. Y. 1928. 581 lk + lisad. https://www.biodiversitylibrary.org/item/130196#page/1/mode/1up

    2 Anne Koll, Sireli liikide introduktsioonist Eestis NSV-s. Diplomitöö, TRÜ taimesüstemaatika ja geobotaanika kateeder. Tartu 1982. 74 lk. + lisad. Vladimir Kalva, Sirelid. Valgus, Tallinn 1988.

    3 August Schmidt, Verzeichniß derjenigen Gewächse, so sich in der Marienburgischen Gartnerey befinden und wovon Doubletten gegen Tausch oder für Bezahlung, wie auch mehrere seltene schöne Saamen zu haben find. M. G. Grenzius, Dorpat 1800, XXV pp.;

    Johann Peter Bueck, Erstes Supplement zum Marienburgischen Pflanzen Verzeichnisse, wovon Doubletten gegen Tausch oder ftir Bezahlung wie auch mehrere seltene schöne Saamen zu haben sich. M. G. Grenzius, Dorpat 1804, 14 pp.

    4 The Plant List. A working list of all plant species. http://www.theplantlist.org/tpl1.1/record/kew-356316

    5 Erhardt Götz, Bödeker Seybold Zander Handwörterbuch der Pflanzennamen. Auflage, Ulmer 2002, 17.

    6 Heinrich August Dietrich, Acclimatisationsversuche im Norden, als Beitrag zur Landschaftsgärtnerei. – Mitth. Kaiserl. Freien Ökon. Ges. St. Petersburg 1854, 2(XXI), 181–215.

    7 https://www.nurgapuukool.ee

    http://www.botaed.ut.ee/andmebaas/index.php?list_all=o

    Heldur Sander (koost.), Ülevaade arboreetumite ja parkide puittaimedest. – Eesti dendrofloora uuringud 2004,VIII, 3–311.

    8 John H. Harvey, Turkey as a Source of Garden Plants. – Garden History 1976, 4(3), 21–42.

    9 H. Walter Lack, Lilac and Horse Chestnut: Discovery and Rediscovery. – Curtis’s Botanical Magazine 2000 17(2), 109–141.

    10 Otto Friedrich Pistohlkors, Botanisches Namensverzeichniss der in Liefland einheimischen Holzarten, mit ihren verschiedenen Benennungen. –Neue Nord. Misc,. Riga 1797, 17, 172–182.

    11 Heldur Sander, Jüri Elliku, Urmas Roht, Eesti parkide ja kollektsioonide levinumate võõrlehtpuude ja -põõsaste introduktsioonist ja metsistumisest. – ELUS-i aastaraamat, Tartu 2008, 85, 78–102.

    12 Lilac Meaning and Symbolism. FDT by design. https://www.ftd.com/blog/share/lilac-meaning-and-symbolism Marie Under, Sirelite aegu, 1916.

  • Pealelend – Madle Lippus, Elava Tänava asutaja

    Mai lõpus loodi MTÜ Elav Tänav, mis on kodulehe kohaselt loodud tänavaruumi planeerimise tasakaalustamiseks. Lubate pakkuda platvormi, võrgustikku ja tööriistu kõigile, kes soovivad näha nüüdisaegset tänavaruumi, tahate parandada analüüsi- ja sekkumisvõimekust.

    Mida mõtlete analüüsi- ja sekkumisvõimekuse all?

    Visiooni „Tallinna rattastrateegia 2018–2028“ sissejuhatuses on kirjas, et kui me midagi Tallinna rattaliikluse kohta teame, siis seda, et me suurt midagi ei tea. Kuigi Tallinna rattastrateegia kehtib juba kolm aastat, ei ole ratta­teede põhivõrgu väljaehitamises midagi muutunud. See tõdemus käib liikumisvõimaluste kohta üldse: me ei tea sellest suurt midagi. Sügisel peaks Tallinna transpordiametil valmima sellekohane mudel, aga pole teada, milliseid andmeid kasutatakse või millistest eeldustest lähtutakse. Elava Tänava algatuse toel loodame aru saada, millised andmed on linnal liikumisvõimaluste kohta olemas ning kas ja milliseid andmeid oleks juurde vaja, et praegust pilti mõista ning tagada tasakaalustatum tänavaruum.

    Tahame analüüsida tänavaruumi kujunemist. Tallinna tänavaruum areneb omasoodu, kabinetivaikuses, linna elanikest ja nende vajadustest sõltumata. Kuskil on mingid strateegiad visioonidega mõnusast tänavast, tegelikult kujundatakse linnaruum aga projekteerimistingimustega või lihtsalt taastusremondi käigus, millel pole strateegiliste eesmärkidega suurt pistmist. Tänavaid planeerides eeldatakse, et autode arv tuhande elaniku kohta kasvab neljasajalt kuuesajani.

    Elava Tänavaga avaneb võimalus tänavaruumi kujunemisel kaasa rääkida. Praegu see nimelt puudub. Kõigepealt tasub oma kodukandi tänavaruumi arengul silm peal hoida ja sekkuda, kui vaja. Selleks tuleb meil koostada tervikülevaade tänavaruumi tekkimis- ja uuendamismehhanismidest, kaardistada sekkumiskohad ja -viisid, et näidata ka linnavalitsusele kaasamisvõimalusi. Meie eesmärk pole tüli kiskuda, vaid teha koostööd. Teiseks pakume välja kohaloomevõimalused tänava elavdamiseks oma kodulehel elavtanav.ee. Kuni 11. juunini kutsume kõiki üles kolima oma tooli ja laua ning argitoimetustega kodutänavale. Palun tehke foto, jagage seda ühismeedia kontodel teemaviitega #elavtanav ja saatke viide aadressil tere@elavtanav.ee. Nii saame linlaste loomingulisusest ülevaate.

    Millal saate öelda, et MTÜ on oma eesmärgi täitnud?

    Tahame jõuda selleni, et MTÜ lõpetab tegevuse. Oleme oma tegevuse plaaninud aastase rütmiga: iga aasta lõpus paneme paika järgmise aasta tegevuskava. 2021. aastal peab 1) linnavalitsusest saama mitmekesiste liikumisvõimaluste eestkõneleja ja juurutaja, 2) jõudma selleni, et pealinlased oskavad ise elavat tänavaruumi luua ja nõuda, 3) saama avaliku inforuumi toetama elavamate tänavate suunda, 4) elava tänava algatus leidma kindla eesmärgi, struktuuri ja rahastuse.

    Milline on teie esimene samm?

    Alustame tänavaruumi tekkimise ja uuendamismehhanismide tervikülevaatega ning kaardistame sekkumisvõimalused. Oleme juba alustanud lihtsa kohaloome kirjeldamise ja populariseerimisega, koostanud juhendi pinkide ja lauaga tänavaruumi elavdamiseks. Selliseid juhiseid on plaanis koostada edaspidigi, samuti korraldada aktsioone.

    Elava Tänava tuumikuga jõudsime juba esimestel kohtumistel arusaamiseni, et meie tegevus peab olema püsiv ning plaan strateegiline. Mitmed meist on linnaruumiga tegelenud aastaid või isegi aastakümneid ning selle käigus on selgeks saanud, et üksikute sündmuste või projektipõhiste vaidlustega tulemust ei saavuta. Kõigepealt tuleb organisatsioon üles ehitada ja selles faasis praegu olemegi: sätime paika eesmärke, arendame võrgustikku ja kasvatame uudiskirja jälgijaskonda. Kogume ka rahalist toetust, sest näeme organisatsioonis ette mitu põhikohaga töötajat. Juba juunist alustan tööd algatuse tegevjuhina. Toetamise kohta leiab info meie kodulehelt www.elavtanav.ee/toeta.

     

  • Sulemees Gogol eksleb Ninatarkade prospektil

    Ugala teatri „Sõprusest. Armastusest. Hullumeelsusest“, autor Nikolai Gogol, tõlkijad Paul Viiding ja Lilian Vellerand, lavastaja Kaili Viidas, dramatiseerija Ott Kilusk, kunstnik Illimar Vihmar, muusikaline kujundaja Peeter Volkonski, valguskunstnik Sander Aleks Paavo, grimmikunstnikud Merle Liinsoo, Ülle Konovalov, Merle Saluveer ja Grete-Liis Oja, koreograaf Oleg Titov. Mängivad Aarne Soro, Tarvo Vridolin, Margus Tabor, Triinu Meriste, Jaana Kena, Vilma Luik, Andres Tabun, Peeter Jürgens, Rait Õunapuu, Janek Vadi, Oleg Titov ja Aili Nohrin. Esietendus 24. V Ugala suures saalis.

    Viljandi Ugala on olnud piirangu­perioodiga kohanema iseäranis paindlik ja krapsakas. Veebruari lõpul, just enne teatrite sulgumist, esietendus tõsielukomöödia „Surnud mees“, liiga kaua oodatud teatrite taasavamise päeva tähistas Ugala aga koguni kahe uuslavastusega: 24. mail esietendus väikeses saalis Liis Aedma ja Laura Kalle algupärand „Kui sa tuled, too mul lilli!“ lähisuhtevägivalla teemal, suures saalis aga Nikolai Gogoli „Sõprusest. Armastusest. Hullumeelsusest“, kolm komöödiat ühe õhtuga. Ega vägivallast inimsuhetes pole pääsu ka Gogoli komöödiatroikas. Nii et pole üldse kindel, kas žanrimääratluses „humoorikas vene klassika“ esimene sõna paika peab, kas „humoorikas“ on Gogoli andelaadi puhul ülepea kohane.

    Tundub, et Nikolai Vassiljevitš Gogoli loomingu interpreteerimine ei ole meie teatrilavadel, vähemasti lähiminevikus, kujunenud sama sündmuslikuks või tähtsaks kui Fjodor Mihhailovitš Dostojevski teoste tõlgendamine, rääkimata Anton Pavlovitš Tšehhovi pärandist. Viimati lavastas Hendrik Toompere Tallinna Linnateatris Gogoli „Surnud hinged“ (mängukavas 2014–2018), Madis Kalmet R.A.A.A.Mis „Hullumeelse päeviku“ (mängis Argo Aadli, 2017). Ugala laval oli „Naise võtmine“ aga aastal 2004 (lavastaja Mihhail Tšumatšenko). Gogol kui tegelane ilmutas end küll Ugala 2017. aasta suvelavastuses „Gogoli disko“ (Paavo Matsini romaani dramatiseeris Ivar Põllu, lavastaja Ott Aardam). Gogoli osatäitja oli tookord Janek Vadi, kes on toonasest unenäodiskost nüüd sujuvalt kaaperdatud uuslavastusse.

    Kahtlemata on „Sõprusest. Armastusest. Hullumeelsusest“ ennekõike lavastajateater, samavõrd ka kunstnike brigaadi viljakas eneseteostus. Kaili Viidase režiis on kõik kolm vaatust silmatorkavalt, vihuti eriilmelised. Ilmemuutuste eest on hoolitsenud koostöös lavastajaga stsenograaf Illimar Vihmar, valguskunstnik Sander Aleks Paavo ning neli andekat grimmikunstnikku, kes kogu inimliku kauniduse ja inetuse krooniks on varustanud iga tegelinski laval pilkupüüdva nospliga keset larhvi. Ninakus läbistab kolme vaatust. Teadagi, „Nina“ on üks Gogoli fantasmagoorilisi jutustusi. Lisame Peeter Volkonski vaimukalt puänteeritud muusikalise kujunduse ja Oleg Titovi stiilse koreograafia – no mis sa veel tahad! Pealekauba möllab suurel laval tosin Ugala näitlejat, kes loovad veiklevaid illusioone nii massidest kui ka üksildusest.

    Esimene vaatus: „Sõprusest ehk Kuidas Ivan Ivanovitš läks tülli Ivan Nikiforovitšiga“. See komöödia naabrite tülist kumiseb mu kuulmetes 1952. aasta kuuldemänguna (režissöör Kaarel Toom, nimirollides Voldemar Panso ja Arno Suurorg, jutustaja Hugo Laur). Lavastatud on see vaatus n-ö tüüpilises, ootuspäraseimas Gogoli stilistikas, rasvase rõhuga labasuse esteetikal ja vohaval groteskil. Eit (Triinu Meriste) koperdab ummisjalu sinna-tänna, väristab naljakalt samovari ja teetasse; Janek Vadi, Rait Õunapuu ja Oleg Titov kehastavad nii lapsi kui ka hanesid, Aili Nohrini rolliks on ablas pruun siga; Ivan Ivanovitši majapidamist kantseldab tubli tegus Gapka (Jaana Kena). Tarvo Vridolini Ivan Nikiforovitš lösutab vannis, Aarne Soro Ivan Ivanovitš kenitleb udusulises valges kasukas, sooritades ajaviiteks tikkimisraamis nõtkeid nõelapisteid. Naabrimeeste õdusa lodeva idülli purustab üksainus mõtlematu sõimusõnakene. Pisisolvumine muudkui paisub, tüli õhutab intrigant Agafja Fedossejevna (Vilma Luik) oma susimise ja ässitustega.

    „Hullumeelsusest ehk Hullumeelse päevik“ on rajatud Aksenti Ivanovitš Poprištšini (Margus Tabor) pihtimusele.

    Iseäranis nauditavalt mõjub kohtunik Demjan Demjanovitši (Andres Tabun) etteaste, kui too pakub igipõlise heatahtlikkusega veel üht tassikest teed. Tabunile sekundeerib mõnuga Peeter Jürgens kohtuniku abi Timofei Trofimovitšina, kes näeb välja kui sagrissuline lind. Lõputu teelürpimine võiks kestma jäädagi. Mõru puändina puhkeb suisa poliitiline piiritüli rajus muusikaiilis, relvad kraamitakse kapist välja – Gogoli tõdemus „Igav on siin maailmas, härrased!“ kahjuks enam ei kehti.

    Esimeses vaatuses on lavaruum palistatud pitsikirja külamustri ja valevate kasetüvedega.

    Teine vaatus: „Armastusest ehk Nevski prospekt“. Muutunud on nii kujundus kui ka stilistika. Peterburi Nevski prospekti kohal plingivad tulikirjas seitse surmapattu – eesti keeles, aga „slavjanskimi bukvami“, publik dešifreerib neid lustiga. Linnaelu pahelisust markeerivad peeglid. Kujunduslikult pole mäng peeglitega teab mis originaalne, aga efektina kindla peale minek, võimaldab dünaamilisi misanstseene.

    Kõige poeetilisem leid lavapildis on, kuis linnas kaotsiläinud kasetüved mõnikord ootamatult peegelduvad, ilmuvad harda koduigatsusena hinges. Kased heiastuvad hetkil, mil oma tragikoomilist armu(tuse)lugu elab läbi romantikuhingega kunstnik Piskarjov (Janek Vadi). Tema ongi see persoon, kes jätkab „Gogoli disko“ välist ja mõneti ka hingeelulist immitsat, õhulist ilmavõõrast ängi ja absurditunnetust. Sedakaudu kujuneb Vadi roll kõige Gogoli-truumaks nähtuseks lavastuse panoptikumis.

    Kaks Nevski prospekti paralleelset ohvrit on Piskarjov ja küüniline elumees porutšik Pirogov (Rait Õunapuu). Sandisti läheb mõlemal, ühel brüneti, teisel blondiga (peibutavate kaunitaride kaksikrollis Triinu Meriste). Mõlema mehe õnneihk, ühel armumise unelev luul, teisel labane seiklus, päädib verega. Ühel purskub veri läbilõigatud kõrist nagu tõhusas tragöödias või teatraalses ooperiaarias, teisel veretab selg peksu­triipudes nagu Mahtra talumehel muiste.

    Selle vaatuse jäisema hinguse eest hoolitseb vanameister Peeter Jürgens, kelle rolliks Nevski prospekt ise, kõigutamatu saatus, jahe vaatleja, häirimatult üleolev, sündmuste sõltumatu sedastaja.

    Teine vaatus jääb lavastuse kulminatsiooniks. Isegi sedavõrd, et kolmandamat poleks nagu enam vajagi?!

    Kolmas vaatus: „Hullumeelsusest ehk Hullumeelse päevik“. Siin katsetatakse ootamatu, kontrastse minimalismusega. Varasemast tühjem lava, loorjas vahekardin, selle taga uitlevad kentsakad rohekad olendid justkui veealused tulnukad. „Hullumeelse päevik“ on rajatud Aksenti Ivanovitš Poprištšini (Margus Tabor) pihtimusele. Selle vaatusega toimetulek oli vaatlejale paras vägitükk.

    Mõtted pääsesid uitama nagu vasikad vallaunustatud väravaga koplist. Kõigepealt kippusin vaimusilmas vahtima Jüri Järvetit Poprištšini rollis („Hullumeelse päevikut“ mängis Järvet koos Samuel Becketti „Krappi viimase lindiga“, lavastaja Mikk Mikiver, Draamateater, 1973). Ma pole teda küll oma ihusilmaga näinud, aga vastukajades ärkab ta ellu. Kohemaid muidugi noomisin end, et taltu, metsaline. Misjärel hakkasin, asja ees, teist taga, rolle ümber jaotama, et kui Tabor mänginuks hoopiski Ivan Ivanovitši ja Soro omakorda Poprištšinit … Hulluv, ülemuse sulgi teritav, koerte kõnelusi kuulav ametnik oleks loomuldasa Aarne Soro roll, tema hingelõikuva absurditunnetusega … Ja jälle sõitlesin ennast kurjasti, et kuhu sa, pimeloom, ometigi kappad, sinu asi on respekteerida lavastust nõnda, nagu näitavad.

    Margus Tabori valimine hullukese rolli muudab lavaloo ilmsüütumaks, helgemaks. Tabor vahendab Poprištšini kannatusi naivistliku lapsemeelsusega, pastelse huumoriga, otsides ja leides usaldavalt kontakti publikuga, pillutades leevendavaid naerutibakesi. Ent kahtlus jääb: kas ei kaugene näitleja oma ilmlõpmata lahkes leebuses Gogoli väikese ametniku universumi ahistusest, ühiskondlikust satiirist, valusast kriipivusest? Tabori tegelase välisilme, nina koos peasidemega, viis mõtted surevale Cyrano de Bergeracile. Seejuures ei kahtle ma põrmugi, et Taborist pigistaks välja tumeregistreid, sünkjamaid hoovusi, mõelgem või õpetaja Kalvi rollile (Elmo Nüganeni lavastus „Karin. Indrek. Tõde ja õigus. 4.“). Ergo: probleem, et mitte öelda kontseptsioon, on tingitud lavastaja kui näitejuhi antud ülesandest.

    Askeetlikus lõppvaatuses on Gogoli viirastuslikkusest peaaegu loobutud, vaheldust toob vaid koer Medzi (Jaana Kena) monoloog korvis. Vormimängu kasinus kahandab üldistusjõudu – staatiliseks kisub see värk.

    Siiski, lõpp hüüumärgistatakse mõjuvalt. Lavastuse finaal sõlmib kolm vaatust kokku. Taas lapseks muutunud abitu mehikese elust lahkumise stseenis sugenevad ümber sureva Poprištšini teised tegelased. Väikese ametniku surm muundub teritatud sulega kirjaniku unenäotaoliseks loomepalanguks. Janek Vadi Gogoli-näoline isik ligineb kui halastaja, Gogoli õnnistav puudutus sulega lõpetab tema loodud (anti)kangelase kannatused, lunastab üksiti kir­janiku loomepiinadki.

    „Ptüi kurat! … Mihuke rämps! Ja sihukesi lollusi peab paber välja kannatama. Andke mulle inimest! Ma tahan näha inimest; ma nõuan toitu, sellist toitu, mis kosutaks ja rikastaks mu hinge, aga selle asemel niisugune lora … jätame ühe lehekülje vahele, ehk tuleb midagi targemat“ (Nikolai Vassiljevitš Gogol, „Hullumeelse päevik“, tõlkinud Lilian Vellerand).

  • Džässirahva kauaoodatud taaskohtumine publikuga

    Jazzkaare ja Eesti Jazzliidu kontsert „Uued loojad, uued tuuled“ 24. V Kumu auditooriumis. New Wind Jazz Orchestra, kunstiline juht Lauri Kadalipp, dirigent Kristina Bianca Rantala, vokaalsolistid Jana Kütt, Marianne Leibur, Susanna Aleksandra Veldi ja Maria Väli. Kavas uus bigbändimuusika.

    „Kauaoodatud“ on sõna, mida kunagi, ühel eelmisel ajastul, tarvitasime liiga kergekäeliselt. Alles viimane aasta on näidanud, mida „kauaoodatud“ tegelikult tähendab. See aasta on sarnanenud liiklusummikus manööverdava bussiga, mis seisab vahepeal tühikäigul, kuigi mootor töötab, siis nõksatab mõne meetri võrra edasi ja on jälle sunnitud punase fooritule taga peatuma. Ligi kolm kuud meie kontserdielu vaevu hingitses või oli suisa olematu, korraldati küll veebikontserte, kuid seda ei saanud endale lubada publikuarvust otseselt sõltuv Jazzkaar. Ilmselgelt on muusikute tahe lavale pääseda kasvanud väga suureks, samal ajal ei ole neil lihtsam kui sportlastel, kes peavad trenni tegema teadmata, kas unelmate olümpia lõpuks ikkagi saabub või mitte. Käsitööoskused nii kergelt rooste ei lähe, magamata öid on aga ilmselt selle võrra rohkem. Paratamatult mõjub selline force majeure muusikute sooritusele.

    New Wind Jazz Orchestra kontsert oli üks neist, mille ümber oli palju teadmatust. Kava „Uued loojad, uued tuuled“ sisaldas üheksa noore helilooja loomingut, kusjuures nii mõnigi neist teeb alles esimesi samme – kui just mitte heliloomingu, siis kindlasti bigbändiseadete vallas. Kogu protsessi raskendas veelgi see, et orkestri juht Lauri Kadalipp ei saanud kontserdi ega ettevalmistuste juures viibida, vaid suhtles orkestriga kaugjuhtimise teel Saksamaalt, kuhu ta on siirdunud õppima. Õnneks leidus ka neid, kes kohapeal ohje hoidsid. Bigbändi juhatas kontserdil Kristina Bianca Rantala, kes alles alustab karjääri, kuid on juba paistnud silma nii arranžeerija, dirigendi kui ka heliloojana. Temas paistab olevat ambitsioonikust, oskusi ja pragmaatilisust, mis annab põhjust põnevusega jälgida, kuhu viib tee muusikas teda edasi.

    New Wind Jazz Orchestrat juhatas kontserdil Kristina Bianca Rantala, kes alles alustab karjääri, kuid on juba paistnud silma nii arranžeerija, dirigendi kui ka heliloojana. Tema teos „For Eliise“ oli selles kavas ilmselt kõigist töödest küpseim, tõenäoliselt ka bigbändile üks suuremaid pähkleid.

    Kontsert toimus 24. mail, mis oli ühtlasi ka esimene päev, kui publik oli taas kontserdisaali lubatud. Loomulikult lubati publikut ainult sellisel hulgal, nagu eeskiri ette näeb, kuid normaalsuse juurde naasmisega kaasnev kergendustunne oli siiski saalis märgatav. Loodetavasti tagasilööke ei esine ja kuigi piirangud on meie kultuurielule mõjunud laastavalt, taastub tavapärane elurütm siiski kiiresti.

    Üheksa Kumu auditooriumis kõlanud kompositsiooni olid väga eriilmelised, mõned neist päris värsked, osa aga juba plaadilegi salvestatud. Saaremaalt pärit Pille-Rite Reil oli oma kirjutatud looga, Eesti ajaloo valusatele lehekülgedele osutava teosega „4903“ tõenäoliselt isiklikumat laadi suhe kui nii mõnelgi teisel. Lindile oli püütud kodukandi kajakate laul ja ka köögilaua ääres kuuldud vanaisa jutukatked, mis sulandusid muusikasse. Juba proovis oli näha, kui emotsionaalselt noor helilooja iga keharakuga muusikat läbi elab.

    Orkestrit juhatanud Kristina Bianca Rantala keeruliste harmooniate ja ristuvate meloodialiinidega kompositsioon „For Eliise“, jällegi tähendusliku pealkirjaga, on ilmselt kõigist töödest küpseim, tõenäoliselt ka bigbändile üks suuremaid pähkleid. Karl-Madis Pennari „Strawberry Fields“, vihjega biitlitele, tundub ehk pisut liiga lihtsakoelise teosena, ometi on selles äratuntavat kodusust ja hubasust, kuluaarides on seda pala nimetatud ka „laulupeole sobivaks muusikaks“. Marianne Leiburi pala „Tinasõdur“ on juba üsna palju raadiotes kõlanud ja bigbändiseade annab sellele võrdlemisi vähe juurde. Susanna Aleksandra Veldi oli kontserdi jaoks ümber töötanud oma laulu „Clumsy“, mis on samuti juba plaadile salvestatud. Veldil on ka juba arvestatav bigbändidega esinemise kogemus ja see roll sobib talle suurepäraselt. Pisut arglikuks katsetuseks on veel jäänud Markus Eermanni pala „Top of the Day“, kuid kuuldavasti on ka sellelt noorelt saksofoni- ja flöödimängijalt varsti oodata uut plaati ja ilmselt saab siis tema loomingust juba rohkem aimu. Nurgelisse nüüdisdžässi asetus hästi Maria Väli ja Lauri Kadalipu koostöös sündinud laul „Letters“, sama võib öelda Jana Küti „Kutse“ kohta. Janno Trumbi „Shout“ jätkas tema ansamblist JT Conception tuttavat funk’ilikku liini, mida mujal maailmas harrastab näiteks kollektiiv Snarky Puppy.

    Kontserdiõhtu juhid, lauljad Marianne Leibur ja Jana Kütt täitsid korraga kolme rolli, sest nad olid ka omaenda lugude heliloojad ja solistid. Iga noor helilooja oli oma teose kohta kirja pannud põhjaliku kirjelduse. Võib muidugi vaielda, kuivõrd tuleb selline eelhäälestus ja programmilisuse taotlemine kasuks või hoopis häirib, eriti instrumentaalmuusika kuulamisel ja hindamisel.

    New Wind Jazz Orchestra on tegutsenud 2018. aasta algusest ja selle võrdlemisi lühikese ajaga jõudnud juba päris palju saavutada. Lauri Kadalipp on intervjuudes maininud, et Soome pulbitsevat bigbändielu nähes tekkis tahtmine hakata Soome lahe lõunakaldal valitsevat olukorda parandama. Eesti kesisel bigbändimaastikul, kus erinevalt näiteks Saksamaast ei ole ju ka enam raadio juures tegutsevaid orkestreid, on New Wind Jazz Orchestra loomulikult teretulnud nähtus ja Lauri Kadalipp plaanidest ja uutest eesmärkidest puudust ei tunne. Kui pikka aega on olnud Estonian Dream Big Band selles valdkonnas juhtpositsioonil, siis viimastel aastatel on New Wind Jazz Orchestra olnud aktiivsem. Seniste tipphetkede hulka võib lugeda näiteks Raul Söödi juubelikontserdiks kokku pandud kava ja Kristjan Randalu loomingu seadetega kontserdi eelmisel aastal Saaremaal Triigi Filharmoonias, mida mandri-Eesti saab peagi kuulata „Jazzkaarel“.

    Nii suure koosseisu käigus hoidmine nõuab loomulikult igas mõttes palju ressurssi. Loodetavasti ületatakse aga kõik raskused ja täituvad ka kõige suuremad unistused. Kontsert „Uued loojad, uued tuuled“ rikastas eesti bigbändi­repertuaari päris mitme loo võrra, mida saame ilmselt džässilavadel kuulda veel korduvalt.

  • Hõim, riik ja sõdur

    Sebastian Jungeri järjekordse menuki kandvaks ideeks on varjamatu igatsus hõimuühiskonna näilise lihtsuse, võrdsuse ja läheduse järele. Tegemist on ülimalt meisterlikult kirjutatud teosega, mis muidugi pole autori senist loometeed arvesse võttes ka imekspandav. Retsept sellise raamatu kirjutamiseks võiks olla järgmine. Vali põnev teema. Hea, kui see paigutub valdkondade vahelisele alale. Lase teadustoimetajal otsida välja faktid, mis lugu kinnitavad. Sega loosse isiklikke kogemusi. Piki põnevate näidetega. Kirjutada tuleb muidugi hästi, selles ei tohi teha mingit järeleandmist, aga loomulikult on ju jällegi olemas toimetajad. (Tänusõnadest nähtub, et selle sajaleheküljelise raamatu juures on tegutsenud terve meeskond.) Teose sõnum peab ühiskonnas hästi vastu kõlama ja tekitama lugejas tunde, et ta on targemaks saanud. Muidugi ei tohi tekst olla liiga keeruline ja järeldused peaksid olema lihtsad ja selged. Nii tehaksegi häid ja müüdavaid raamatuid.

    Kurikaval koostöö

    Jungeri teose keskseks teemaks on koostöö. Koostöö on üks keerukas nähtus. Paljud arvavad väga sageli, et lihtsam on ise ära teha kui hakata teiste kaasamisega jändama. Selline käsitus on aga ainult näivalt lihtsam. Edukas ollakse vaid koos töötades. Ning mitte ainult inimesed, koostöö toimib ka bioloogilise organisatsiooni eri tasanditel. Geenid töötavad koos genoomis, kromosoomid töötavad koos eukarüootses rakus, rakud töötavad koos mitmerakulistes olendites, ühiselulised putukad on ülimalt koopereerunud, koostöö toimub paljude loomaliikide isendite vahel. Näiteid võib siin tuua veel ja veel. Inimene on koostöö poolest küll kõige silmapaistvam olend Maal, kuid ikkagi – kuidas koostööni jõuda? Teadaolevalt tugineb evolutsioon ju konkurentsile isendite vahel ja eelistab seega isekat, ainult omaenda huvidest lähtuvat käitumist. Küsimus on seega selles, kuidas viib evolutsioon koostööle ja tagab selle püsimise. Miks peaks üks elusolend käituma nii, et kasu saab sellest teine? Mis saab siis, kui koos töötajate hulka satub näiteks geneetilise mutatsiooni tõttu tekkinud petis, kes kasutab koostöö kõiki eeliseid, aga ise ei aita kedagi, mistõttu on just tema geenidel suurem tõenäosus edasi päranduda. Kuna petise geenid levivad kiiremini ja saavutavad populatsioonis ülekaalu, siis koostöö kaob ning kõik on taas isekalt ainult enda eest väljas. Evolutsioonibioloogid on pakkunud välja seletusi, miks koostöö ikkagi võimalikuks osutub. Sugulaste aitamisel on selge mõte, kuna jagame ühiseid geene, aitame neid abistades kaasa ka oma geenide püsimisele. Selline sugulasvaliku nimetuse all tuntud mehhanism seletab siiski vaid väikest osa koostöönähtustest. Koostöö toimub ju ka mittesugulaste ja isegi teise liiki kuuluvate isendite vahel. Otsese vastastikuse kasu mehhanism toimib siis, kui üks isend abistab teist ja see omakorda jällegi esimest, mõlemad isendid teavad, et nad saavad teineteiselt abi. Vastastikuse kasu mehhanism töötab hästi, aga sellega ei saa seletada tervet rida inimesele iseloomulikke käitumisviise. Junger toob kohe oma raamatu sissejuhatuses loo võõrast, kes loovutas talle oma lõunasöögi ilma igasuguse lootuseta, et täiesti tundmatu reisil kohatud noormees kuidagi tasuda saaks. Selline kaudse kasu mehhanism töötab maine kaudu. Kellegi abistamine tekitab inimesele hea reputatsiooni ja selle tõttu kiputakse teda ennast samuti rohkem abistama.

    Loomadel on täheldatud mõningaid lihtsamaid kaudsel kasul põhinevaid käitumisvorme, kuid peamiselt esinevad need siiski inimestel. Miks see nii on, peaks ka selge olema: tegemist on küllatki keeruka käitumismustriga, mis nõuab mitte ainult iseenda ja lähemate grupikaaslaste käitumise jälgimist ja meeldejätmist, vaid ka laiema sotsiaalse võrgustiku seiret. Selleks on vaja keelt ja häid suhtlemisoskusi. Mis see kuulujuttude levitamine muud ongi kui info jagamine kaudse kasu mehhanismi seisukohalt tähtsal kohal oleva maine kohta. Inimestele on ülioluline saada teada, kes teised inimesed on. Kaudse kasu mehhanismi on peetud ka inimeste moraali ja sotsiaalsete normide tekke aluseks.1 Inimesed töötavad koos toidu hankimiseks, kaitseks, laste kasvatamisel, aga koostöö näideteks on ka poliitiliste koalitsioonide moodustamine ja riigi teke.

    Hõimusolidaarsus ja inimese loomulik olek

    Jungeri esimeseks väiteks on tõdemus, et peamiselt püügimajandusest elatuvad hõimud olid märksa võrdsema sotsiaalne ülesehitusega, egalitaarsemad kui lääne ühiskonnad. Ilmselt see tõepoolest väga paljudel juhtudel ka nii oli, võrdsus oli tingitud ressursside vähesusest, rasketest elutingimustest ja demograafilisest olukorrast.2 Tegemist ei ole mingi inimese „loomuliku olekuga“, mille me oleme edasise arengu käigus kaotanud.3

    Esimeses peatükis „Mehed ja koerad“ kirjeldab Junger kaasahaaravalt, kuidas paljud valged põgenesid ise või jäid vabatahtlikult pärast vangivõtmist elama indiaanihõimu juurde. Ta leiab, et: „Üks kõige vastupandamatumaid ahvatlusi põlisasukate elu juures võis olla selle põhimõtteline võrdõiguslikkus“ (lk 23). See võis olla üheks põhjuseks, aga kindlasti oli teisi veel ja igas konkreetses situatsioonis võisid need olla erinevad.

    Antropoloogiliste näidete kasutamine tekitab alatihti kahetisi tundeid. Ühelt poolt on need põnevad ja loovad tausta mingite väidete esitamisele. Kui autor kirjutab inimgruppidest, kes elavad mingil kindlal viisil, siis kõlab see juba iseenesest nagu tõestus. Teisalt tuleb antropoloogilisi kirjeldusi käsitleda alati allikakriitiliselt, samamoodi nagu igasuguseid infoallikaid. Sageli tõlgendavad eri antropoloogid ühe ja sama inimgrupi käitumist ja olukorda eri viisil. Junger toob ühe näitena Kalahari kõrbes elavad kungid (lk 24-25). Selles pole midagi imelikku, kunge kasutatakse sageli küttide-korilaste hõimu eeskujuliku näitena. Jungeri kirjelduse kohaselt on kungid inimesed, kellel on küllalt toitu ja kerge elu, palju vaba aega ja täielik võrdsus, vähe vara ja konfliktid peaaegu puuduvad. Neid aastatel 1950–1960 tehtud antropoloogilisi uuringuid on hiljem kritiseeritud, tervikpilt kungidest on nüüd märksa nüansirohkem.4

    Ühiskondades, kus sõda on normaalsus ja elu loomulik osa, säilib Jungeri arvates ka lahingumõjude leevendamiseks sobiv kogukonnatunne. Pildil Iisraeli politsei vahistamisoperatsioon Negevi kõrbes.

    Autor on oma mõtte parema väljajoonistamise nimel teinud ehk pisut liiga laiahaardelisi üldistusi. Junger soovib näidata, et inimeses on mingi loomulik olek, millest lääne ühiskond on hälbinud ja millest tulenevad kõik ühiskonna hädad, või vähemalt enamik. Kuid keeruline on teha üldistusi kõikide hõimukultuuride kohta tervikuna, paljud neist olid tõepoolest ilmselt hulga võrdsemad tänapäeva lääne ühiskonnast. Aga nii selle väite poolt kui ka vastu võib leida hulgaliselt üksikjuhtumeid, nii et sellised essentsialistlikud väited stiilis „hõimukultuuridesse kuuluvad inimesed on enam x kui lääne inimesed“ (x asemele võib panna suvalise tunnuse), ei kõla kuigi teaduslikult.

    Teine, ja märksa küsitavam Jungeri väide on, et inimesed on geneetiliselt muutunud vaid väga vähesel määral. Nagu oleks võimalik kunge jälgides öelda, et niimoodi elasid meie eellased rohkem kui miljon aastat tagasi (lk 25).

    Kõik organismid evolutsioneeruvad, sealhulgas inimene. Autori väide, et: „geneetilised kohastumused hakkavad inimeste puhul ilmnema umbkaudu 25 000 aastaga, nii et viimase 10 000 aasta jooksul põllumajanduse tekkega kaasnenud tohutud muutused on meie geenivaramut alles napilt mõjutama hakanud“ (lk 25), ei ole õige. Evolutsioonilised muutused toimuvad pidevalt ja mõjutavad paljusid inimeste tunnuseid. Jungeri väite ümberlükkamiseks piisab sellest, kui vaadata inimesi enda ümber. 10 000 aastat tagasi olid Euroopas elavad inimesed tumeda naha, mustade krässus juuste ja pruunide silmadega. Sinised silmad tekkisid üheainsa mutatsiooni tulemusena 6000–10 000 aastat tagasi. Inimese lõualuu on viimase 10 000 aasta jooksul järjest vähenenud, kuna põllumajanduse ja toidu töötlemise levik on toidu üha pehmemaks ja närimist mittevajavaks muutnud. Laktoosi ehk piimasuhkru omastamist võimaldav geenivariant sai eurooplaste seas valdavaks umbes 4800 aastat tagasi. Selliseid näiteid võib tuua suurel hulgal. Osa teadlaste arvates toimub isegi inimese evolutsioneerumise kiirenemine, seda kas või juba seetõttu, et inimeste arv on plahvatuslikult kasvanud ja seega suureneb ka geenivariantide arv. Samuti on pidevas muutumises ökoloogilised ja kultuurilised tegurid.5 Inimeste käitumise evolutsiooniline areng on valdkond, kus on veel palju segast, aga on küllaltki tõenäoline, et ka paljude käitumuslike joonte arengu taga on suuremal või väiksemal määral evolutsioon. Sellisteks tunnusteks on pakutud isiksuse­omadusi, näiteks ka tapmiste arvu pidevat vähenemist Euroopas alates XIV sajandist.6 Viimane asjaolu mängib edaspidi varjatult rolli ka Jungeri raamatus.

    Raamatust kumab läbi idee, et oleme samasugused kütid-korilased nagu oma arengu algusaegadel, et meie olemus on jäänud samaks, kuigi keskkond on kolossaalselt muutunud. Hõimuühiskonnaga kohastunud inimene ei suuda suurlinnaeluga hakkama saada, langeb seetõttu depressiooni ja muude vaimsete haiguste ning vägivalla ja enesehävituslike tungide küüsi.

    Sõda teeb inimesest looma

    Seejärel teeb raamat pöörde ja jõuab teises peatükis „Sõda teeb inimesest looma“ sõdadeni. Kuna Junger on viibinud paljudes sõjapiirkondades, on kirjeldused ehtsad ja mõjuvad ning lood usutavad ja liigutavad. Tuginedes uurimustele sõdadest ja katastroofidest väidab Junger, et sellistes piirseisundi olukordades tugevneb kogukonnatunne, suureneb võrdsus, vähenevad psüühilised probleemid ja isegi enesetapud. Ta kirjutab: „Nähtavasti keeravad katstroofid – vahel loetud minutite jooksul – kella tagasi kümne tuhande aasta pikkuse sotsiaalse evolutsiooni jagu. Omakasu taandub rühmahuvide ees, sest ei saa olla ellujäämist väljaspool rühma ellujäämist, ja see loob sotsiaalse sideme, millest paljud inimesed teravat puudust tunnevad“ (lk 52). Autor toob näiteid selle kohta, kuidas pärast normaalse olukorra taastumist jäävad inimesed endist seisukorda taga igatsema, kuna kogesid midagi sellist, mida tavaelus enam ei kohta. Väita sellele tuginedes aga, et meie tavaeluga on midagi kapitaalselt valesti (lk 54), mõjub kunstilise liialdusena.

    Sõjaga seoses on järgmiseks teemaks sõduritele sageli osaks saav posttraumaatiline stressihäire (PTSH), autorit huvitab ennekõike, kuidas ühiskondades häirest taastutakse. Junger väidab, et: „Kogu maailmas tehtud uuringud näitavad, et sõjast – või muust traumast – toibumist mõjutab väga suurel määral ühiskond, kuhu kuulutakse, ja leidub ühiskondi, kus see protsess on tehtud võrdlemisi lihtsaks. Tänapäeva Lääne ühiskond nende hulka nähtavasti ei kuulu“ (lk 67). Selle põhjuseks on Jungeri arvates lääne ühiskondade individualistlik elustiil, mis üksteisest võõrandab ega lase tekkida sidemetel teiste inimestega, sellisel seotusel, mis valitseb lahinguväljal või nälja piiril vaakuvas hõimugrupis. Ausalt öeldes on raske sellise sideme puudumisest kahju tunda. Muidugi on tõsi, et sõduritel on normaalsesse ühiskonda keeruline tagasi pöörduda, ning see võib loomulikult tekitada probleeme, aga põhjustest on Junger valesti aru saanud.

    Kõik andmed kinnitavad, et lääne ühiskonnad on järjest rahumeelsemad.7 Antropoloogide hinnangul suri umbes 25% püügimajanduslike kultuuride täiskasvanud meestest vägivaldset surma.8 Sõjad ei olnud hõimuühiskondades massilised ja nii koledad, nagu Esimene või Teine maailmasõda, kuid suhteline hukkunute arv oli märksa suurem. Kuna ühiskond ja kultuur on üha rahumeelsemad, väheneb sõdurite tähtsus. Sõdurite endi jaoks on tegemist vägagi skisofreenilise olukorraga. Ühelt poolt saadetakse neid ohtlikele missioonidele kodumaa nimel, teisalt jällegi, parem kui nad kodus silma ei torkaks. Sõdurid on treenitud tapma ja nad tapavad, tehes seda ühiskonna nimel, kuid pärast ei taha ühiskond tapmistest parema meelega midagi teada. Üht reklaami irooniliselt parafraseerides võib öelda, et sõduri elukutse on imeline: saab reisida kaugetesse põnevatesse maadesse, kohata teistsuguseid inimesi ja neid tappa. Mõni ime siis, et kodumail ei soovita neist midagi teada. Junger võtab selle väga tabavalt kokku nii: „Nüüdisaja veteranid tulevad sageli koju ja avastavad, et kuigi nad on valmis oma riigi eest surema, ei tea nad täpselt, kuidas selle eest elada“ (lk 87).

    Ühiskondades, kus sõda on normaalsus ja elu loomulik osa, näiteks Iisraelis, säilib ka lahingumõjude leevendamiseks sobiv kogukonnatunne (lk 70). Kuna sõda on oluline, siis on sõdurid ja sõdimine au sees ja neid väärtustatakse. Jungeri sõnutsi: „Veteranidel on vaja tunda, et ühiskonda naasnuna on nad täpselt niisama vajalikud ja produktiivsed kui lahinguväljal“ (lk 73). Et suur osa lääne ühiskondi on järjest rahumeelsemad, siis loomulikult selline väärtustamine puudub. Kunstlikult seda tekitada ei saa – mida pole ühiskonnale vaja, see kaob.

    Ilmselt ei taha keegi, et „ühiskond muutuks lahinguvälja pikenduseks ja vastupidi“ (lk 73). Selline võiks olla sõdalasühiskonna mudel, aga kellele peale sõdurite seda vaja oleks. Hõimuühiskonnas ei tahaks elada, ükskõik kui meeldivalt Junger püüab seda kujutada. Nüüdisaja tahavad kõige tribalistlikumaid ühiskondi rajada äärmuslikud islamiliikumised. Seda pole (vist) küll uuritud, aga tõenäoliselt esineb neis võrreldes lääne ühiskondadega PTSHi märksa vähem. Kui tapmine on Jumala poolt heaks kiidetud ja saab taevas tasutud, siis pole põhjust närveerida.


    Sebastian Junger

    Sebastian Junger (snd 1962) on ameerika ajakirjanik, kirjanik ja filmilooja. Ülikooli lõpetas ta kultuuriantropoloogina ning seejärel jätkas vabakutselise ajakirjanikuna. Junger on kirjutanud terve rea menukaks saanud raamatuid, nt „Täiuslik torm“ („The Perfect Storm“, ee 2002), „Surm Belmontis“ („A Death in Belmont“, ee 2008), „Tulipunkt“ („Fire“, ee 2004), „Sõda“ („War“, ee 2010). Ta on dokumentaalfilmide „Restrepo“ (2009), „Kuhupoole rindejoon siit jääb?“ („Which way is the front line from here“, 2013), „Korengal“ (2014) ja „Viimane patrull“ („The last Patrol“, 2014) autor.


    Mitte nii tore tulevik, hõimud versus riik

    Paradoksaalselt võib nõustumata enamiku raamatus toodud seisukohtadega selle lõppjärelduse siiski õigeks tunnistada. Junger pole seda küll tahtnud otseselt sõnastada, aga on selge, et ta soovib taastada ühiskonnaelu harmoonia, tuua tagasi kadunud vendluse ja üksteise toetamise, naasta lõkketule ümber kogunenud hõimu soojusesse.

    Kuid selle saavutamiseks tuleks vähendada riigi osa ühiskonnas ja suurendada gruppide õigust otsustada oma eluolu üle. Selline suundumus polekski ju iseenesest halb, kuid arvestada tuleb reaalsusega, kommunikatsioonitehnoloogia plahvatusliku kasvuga XX sajandi lõpukümnenditest alates.

    Junger kirjeldab kujunenud olukorda tabavalt: „Ma tean, mis tunne on sõjatsoonist tagasi koju Ameerikasse jõuda, sest olen seda nii palju kordi teinud. Esmalt tekib midagi šokilaadset sellest mugavusest ja küllusest, mis meid ümbritseb, kuid sellele järgneb sünge arusaamine, et me elame ühiskonnas, mis on iseendaga põhimõtteliselt sõjajalal. Olenevalt oma vaadetest räägivad inimesed uskumatu põlgusega rikastest, vaestest, haritutest, võõrsil sündinutest, presidendist, tervest USA valitsusest“ (lk 87).

    See ongi uue hõimukultuuri – mida nimetan tehiskultuuride ühiskonnaks – tekkimine, kus looduslike kultuuride ülesest globaalkultuurist saab lõpmatu hulga tekkivate ja kaduvate tehiskultuuride pinnas. Üha tihenev kommunikatsioon viib paratamatult järjest suuremale eristumisele ja polariseerumisele. Tehiskultuurid kiirendavad seda protsessi, tekkiv struktuur ei sarnane seniste geograafilis-poliitiliste ja majanduslike struktuuridega, vaid moodustab tehiskultuuridest pidevalt muutuvat võrgustikku.

    Kuna tehiskultuurid ei sõltu riigipiiridest ega riigivõimust, kaotavad need üha tähtsust. Riigipiirid ei takista õhusaaste liikumist, kotkaste rändeid, rahvusvahelist kapitali liikumist, illegaalseid rahavooge, spämmi levikut ega droonirünnakut. Miks siis üldse peaksid olema olulised mõtteliste joontega eraldatud maa-alad, kui peale info ja kapitali ei tunne enam riigipiire ka kultuurid, võimaldades diginomaadidel virtuaalse lõkketule paistel omasarnastega ühtsesse gruppi koonduda. Me ei pruugi tahta hõime tagasi, aga nad on tulekul.

    1 Vt nt: Richard D. Alexander, The Biology of Moral Systems. Aldine de Gruyter, New York 1987.

    Hisashi Ohtsuki, Yoh Iwasa, How should we define goodness? – reputation dynamics in indirect reciprocity. – Journal of Theoretical Biology 2004, 231, 1, lk 107–120. https://doi.org/10.1016/j.jtbi.2004.06.005

    2 Chris von Rueden, Making and unmaking egalitarianism in small-scale human societies. – Current Opinion in Psychology 2020, 33, lk 167–171; https://doi.org/10.1016/j.copsyc.2019.07.037

    3 Elizabeth A. Cashdan, Egalitarianism among hunters and gatherers – American Antropologist 1980, 82, lk 116–120.

    4 Vt nt: Steven A. LeBlanc, Katherine E. Register, Lakkamatud taplused: müüt rahumeelsest ja õilsast metslasest. Olion, Tallinn 2004, lk 128–134.

    5 John Hawks, Eric T. Wang, Gregory M. Cochran, Henry C. Harpending, Robert K. Moyzis, Recent acceleration of human adaptive evolution. – Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America 2007, 104, 52, lk 20 753 – 20 758; www.pnas.orgcgidoi10.1073pnas.0707650104

    6 Michael D. Weight, Henry Harpending, Some uses of models of quantitative genetic selection in social sciences. – Journal of Biosocial Science 2017, 49, lk 15–30; doi: 10.1017/S002193201600002X

    7 Üksikasjalikku statistikat saab vaadata siit: Max Roser, War and peace. Our world in data. https://ourworldindata.org/war-and-peace

    8 Steven A. LeBlanc, Katherine E. Register, Lakkamatud taplused: müüt rahumeelsest ja õilsast metslasest. Olion, Tallinn 2004, lk 173.

  • Kunstist kirjutamine aitab kunstil toimida

    Mai keskpaigas viibis kunstnik Kristi Kongi kutsel ning koostöös Kogo galerii ja Eesti kaasaegse kunsti arenduskeskusega Eestis hollandi kuraator ja kunstikriitik Jurriaan Benschop. Ta on õppinud Amsterdami ülikoolis kunstiajalugu, seejärel töötas kuraatorina Amsterdamis De Balie kultuurikeskuses ja Heerleni moodsa ja nüüdiskunsti muuseumis ning 2006. aastast elab ja töötab Berliinis. Tema kunstiülevaateid võib lugeda Artforumis, Elephantis, The Brooklyn Railis ja teistes kultuuriväljaannetes. Jurriaan Benschop on õpetanud Van Eycki akadeemias Maastrichtis, Indiana ülikoolis Bloomingtonis ja 2017. aastast on ta Genti kõrgema kunstikooli (Hoger Instituut voor Schone Kunsten, HISK) õppejõud.

    Te töötate uue raamatu „Miks maali­kunst mõjub?“ („Why Painting Works?“) kallal, mis peaks ilmuma tuleval aastal. Raamatu kirjutamiseks viibisite tänavu märtsis ja aprillis Kone fondi stipendiumiga Soomes. Kas käes olev reis Eestisse ja kohtumised siinsete kunstnikega on selle raamatuga seotud?

    Reis Eestisse on seotud minu jätkuva huviga nüüdiskunstnike tööde vastu. Külastasin Kaido Olet ja Kristi Kongit, kelle loomingulisi tegemisi olen jälginud viimase paari aasta jooksul. Vestlesin nendega maalimisest ning seega on see seotud raamatuga, mida kirjutan. Näiteks Kristi Kongiga rääkisime maalimise ja arhitektuuri seostest, sest see on päevakajaline ka tema Kogo galerii näitusel. Selle reisi jooksul külastan ka kunstnikke, kes töötavad näiteks skulptuuri või filmiga. Kuraatorina köidab mind kunst, mis üllatab või puudutab, mis on omal moel autentne, seda meediumist olenemata.

    Toimus ka üks töökoosolek, mis on seotud mu uue raamatu avaldamisega Eesti kunstiakadeemia kirjastuselt. Mul on väga hea meel selle ettepaneku üle.

    Mulle mõjub Kristi Kongi looming aju ülestimuleerimisena. Pärast tema näituse külastamist Kogo galeriis tundsin, nagu oleksin äsja viibinud eksootilisel reisil. On üllatav, kuidas kunstlikult loodud keskkond suudab aju niiviisi ära petta.

    See näitus on nagu topelthoop, lisaks maalidele seintel on kogu ruum justkui lõuend. Võib vist väita küll, et Kristi liialdab, et meid värviaistinguga üle koormata. Ta soovib rõhutada meie elus toimuvat imelist valguse ja värvide mängu, mida tuleb osata märgata. Kui kõike värvides näha, nagu teeb seda Kristi, siis see küll vähendab maailma mitmekülgsuse tajumist, kuid muudab kogemuse intensiivsemaks.

    Kunstnik ja teoreetik Victor Burgin on väitnud, et nägemise ideoloogia ja ideoloogilised artefaktid, mida produtseeritakse visuaalsete tehnoloogiate kaudu perspektiivi kasutamisest maalikunstis analoog­fotograafiani või arvutiprogrammidega loodud graafikani, moodustavad tema väitel meie „suurejoonelise globaalse küla ideoloogilise Khôra“.1 Olete oma poole­li oleva raamatu pealkirjastanud „Miks maalikunst mõjub?“. Miks maal mõjub ja miks on vaja küsimus üldse selliselt püstitada?

    Maalimine on arhailine kunstivorm, kui mõelda kas või koopamaalidele, mis on meie kultuuriline skelett. Igaüks on lapsena joonistanud ja maalinud ning seega on meil maalimisega kokkupuutest kujunenud loomulik suhe. Praegu elame maailmas, kus visuaalse toodangu valdav osa luuakse ja vahendatakse digitehnoloogiate abil. Meid ümbritseb pidev digitaalne visuaalsete sõnumite voog, mida peame tõeseks, reaalseks ning ka oluliseks. Usun, et paljudele pakuvad maalid visuaalsest peavoolust eristuvat informatsiooni. Mõned maalikunstnikud, näiteks Jānis Avotiņš Riiast, reflekteerivad oma loomingu kaudu ajalehtedes ja ajakirjades avaldatud fotosid. Neid huvitab selle pildivoo analüüsimine spektris tõde vs. väär. Maalimise abil nad lahkavad olukorda, et rohkem teada saada, et teemadega põhjalikumalt suhestuda ja fotole oma kogemus lisada. Maalimine võtab aega, kuid ka maali vaatamine võtab aega, et nähtut mõista.

    Kristi Kongi ja Jurriaan Benschop Kogo galeriis. Jurriaan Benschop: „Kui kõike värvides näha, nagu teeb seda Kristi Kongi, siis see küll vähendab maailma mitmekülgsuse tajumist, kuid muudab kogemuse intensiivsemaks.“

    Näiteks Instagramis või ajakirjas vahendatud maalide reproduktsioonid võimaldavad näha vaid nende kompositsiooni ning edastavad ühekihilise üldmulje. Me ei saa sedasama vaatamiskogemust, mida pakuvad tõelised maalid oma füüsilise kohaloluga.

    Siinkohal ongi oluline kirjutamine. Teksti kaudu saab autor väljendada galeriis nähtut ning seostada seda oma kogemuste ja tekkinud küsimustega.

    Galeriis maale vaadates on sealne füüsiline kogemus osa sellest, kuidas maal vaatajas n-ö tööle hakkab, kuidas tema peal toimib. See sarnaneb veidi kogemusega, kui kellegagi on kohtutud: pärast esmamulje tekkimist on vaja süveneda, et midagi rohkemat teada saada.

    Maal ei ole lihtsalt pilt või lugu – kui seal üldse on mingi lugu –, vaid tähtis on ka füüsiline aspekt, maalija distantseeritus jaheda koloriidiga või vastupidi, soojad toonid. Pintslitõmmetes väljenduvad rafineeritud või metsikud žestid, maalikunstniku helged või tumedad tujud. Füüsilise kohalolu kaudu vahendatakse maali vaatajale eri sageduste kaudu. Seega leian, et meie aina digitaliseeruvas maailmas ja eriti praeguses pandeemiast tingitud palun-hoidke-distantsi-ajal on tähtis maali füüsilisuse aspekt.

    Nõustun, et maali, joonistamist, skulptuuri või keraamikat tutvustatakse taas kui tervendavaid eneserefleksiooni meediume: leidke oma sisemine mina vms. Näen selliseid reklaame või sõnumeid ühismeedias iga päev. Kuid kas tõstatate oma raamatus ka kriitilisi küsimusi, ja kui, siis milliseid?

    Ma ei arva, et maalimine on tervendav protsess. See on kunst. Sellega võib vaataja tuju tõsta, meelt lahutada, taju stimuleerida, tähelepanu suunata … sellega võib paljutki teha, aga maalimine ei lahenda elulisi probleeme. See pole mõeldud olema kasulik, nagu on arstiabi või poliitika. Kunsti olemust tahetaks nagu muuta. Kunsti on instrumentaliseeritud mitmes mõttes, et illustreerida poliitikas või religioonis toimuvat või kasutada seda nn headel eesmärkidel, kuid lõpuks toimib kunst ikka omamoodi. See (kunst kunsti pärast? – K. E.) on minu kriitiline vaatepunkt, millest alustan. Teiseks pole ma rahul keele­kasutusega, mis on kunstikirjutistes tavaline ja seepärast kirjutangi raamatut maalimisest. Ma otsin stiili, mis aitaks hõlmata kunsti vaatamise kogemust ja seoks kunsti eluga.

    Raamatu ülesehituse väljatöötamine ja kunstnike valimine on omakorda kriitiliste valikute tegemine. Vaatan paljusid maale, mis ei paku mulle huvi, sest need on dekoratiivsed, jäljendavad juba olemasolevat või on lihtsalt formaalne mäng ilma tungiva vajaduseta.

    Seega olen kriitiliste valikute tulemusena raamatusse koondanud maali­kunstnikud, kelle üle on mul huvitav arutleda. Ja isegi pärast kriitilist valikutegemist ei keela ma endale nende kunstnike teoste üle kriitiliselt arutleda. Autorina püüan mõista, mida kunstnik taotleb, kuid küsin endalt: kas see ka toimib? Mida mina näen? Seega saadab mind raamatut kirjutades aktuaalne küsimus: kas maal toimib ja kuidas?

    Oma eelmises raamatus „Sool haavas. Nüüdiskunstnikud üle Euroopa“ („Salt In The Wound. Encountering Contemporary Artists across Europe“, 2016. aastal ilmus hollandi keeles, 2019. aastal tõlgiti inglise keelde) olete vaatluse alla võtnud Euroopa nüüdiskunsti meediumist olenemata. Millistest põhimõtetest lähtusite selle raamatu kunstnike valikus?

    Püüdsin anda edasi Euroopa kultuuri mitmekihilisust. Tihti mõeldakse Euroopast kui poliitilisest või majanduslikust üksusest. Mina tahtsin näidata Euroopat läbi kunstnike silmade, et mõista nende maailmavaadet ja nende teostes sedastatud hoiakuid. Kunstnikel on märkimisväärsed teadmised oma paiga traditsioonide, uskumuste ja kommete kohta, sest nad kuuluvad sinna.

    Näiteks Mirosław Bałka on uurinud sõjajärgse Poola maastikke. Tema teoste keskne teema on holokaust, kuid ta edastab oma ideid nii peenetundeliselt ja varjatult, et vaataja kohe ei taipagi, mida talle näidatakse. Talle tähendab Teine maailmasõda otsest seost oma perekonnaga.

    Mõnele nooremale kunstnikule, näiteks Flo Kasearule, on oma riigi iseseisvumine olnud üks loomingulisi lähtepunkte. Tema teosed peegeldavad, kohati irooniliselt, mida tähendab olla eestlane ja millised klišeed sellega kaasnevad. Oma kodumuuseumi projektiga on ta käsitlenud asjaolusid, mis osutavad teie kunstielu infrastruktuurilistele puudustele. Olla kunstnik Eestis tähendab, et ei saa oodata olude paranemist, vaid tuleb midagi ette võtta, näiteks asutada oma institutsioon.

    Alustate oma raamatu sissejuhatust Czesław Miłoszi 1990ndatest pärit tsitaadiga, kus ta kritiseerib lääne­eurooplasi, kes on tõmmanud enda ja Ida-Euroopa vahele piiri ning sisendavad endale, kuidas see, mis on idas, pole üldse tähtis. Ta põhjendab sellist mõtteviisi lääne inimese kujutlusvõime puudumisega. Sattusin hiljuti lugema kunstniku-teoreetiku Peeter Linnapi ja kriitik Michael Köhleri samast ajast vestlust, kus Köhler väidab, et olla Baltimaade kunstnik on küll tore, kuid see on kõige madalam seisund, sest mis saab siis, kui huvi selle locus’e vastu jahtub. Poliitilistel huvidel on komme sihtmärki vahetada, samuti juhtub sageli ka eksootiliste maade avastamisega.2

    Kas 1990ndatele nii omane binaarne suhtumine on säilinud?

    Olen hollandi kodanik, aga aastaid elanud Saksamaal. Teise riiki kolimisel ärkas minus huvi, kust inimesed on pärit ja millise lisamääratluse see neile annab. Päritolu on siiski kõigest üks identiteedi aspekt. 1990ndatel lähtuti ilmselt rohkem rahvusvahelistest kunstikeskustest. Näiteks Berliin oli kindlasti koht, kus kunstnikud elada tahtsid. Praegu pole sellisel vaatenurgal enam alust, sest kunsti tehakse igal pool ja kõikjal on eripära, oma elukvaliteet. Pealegi on praegu Berliini-taolises linnas raske tegutseda, sest seal on väga suur konkurents. See pole kunstnike paradiis.

    Miks peaks Baltimaade kunstnikke määratlema kui kõige madalamat seisundit? Mina seda nii ei tee, aga eeldan, et vihjate asjaolule, kuidas turumehhanismi toimel teatud ajaperioodil sildistatakse – Poola kunstnikud, Baltimaade kunstnikud –, kuni algab järgmine haip. Turg toimib pealiskaudselt, sest vaevleb igavuse käes. Õnneks on kunst palju enamat kui see, mille turg omaks võtab ja ära kasutab. Oma kogemusest võin öelda, et nüüd, kui olen korduvalt Eestit ja Lätit külastanud, hakkab sisetunne nende paikade kohta tasapisi pärale jõudma. See võtab veidi aega.

    Mulle meenub üks Eesti näituseprojekt „Sinu perifeeria on minu kese“ („Your Periphery is my Centre“)3, mis on minu meelest õnnestunumaid tähendusväljaga pealkirju. Euroopas on palju kunstikeskusi ja enamikule on keskus seal, kus parajasti viibitakse.

    Selles raamatus väidate veel, et kunstnikud on kujutlusvõime kandjad. Kelle haavadele te pealkirjas osutate?

    See pealkiri pärineb raamatu tarvis Mirosław Bałka kohta kirjutatud esseest. Mirosław kasutab soola oma installatsioonide materjalina, et projitseerida sellele filmi. Talle meeldib niiviisi saavutatud visuaalne kvaliteet, kuid ta kasutab soola ka selle puhastava sümboolse tähenduse tõttu. Mirosław Bałkat huvitavad holokausti tekitatud haavad, mida ta on Poolas kõikjalt leidnud. Tema teosed köidavad, sest holokaust ei ole ainult Poola ja Saksamaa ajaloo osa – need haavad puudutavad ja mõjutavad kogu Euroopa kultuuri. Olen täheldanud, et paljud kunstnikud kaevuvad mõneski mõttes keerulistesse teemadesse, näiteks Rumeenias Irina Botea, kes lähtub oma kunstis Ceaușescu režiimist, või Portugalis Paula Rego, kes käsitleb katoliikluse moralismi. Kunstis saab rääkida metafooride kaudu või raputada haavadele soola ja luua kujutisi sellest, millest rääkida ei taheta.

    Kas jäite oma viimatise külaskäiguga Eestisse rahule?

    Esmalt külastasin Eestit 2012. aastal ja pärast seda korduvalt aasta või kahe tagant. Isegi kui Eesti kunstiturg on väike, mistõttu on kunstnikel raske elatist teenida, tunnetan siin innukust, mis mulle väga meeldib. Näib, et asjaolud paranevad.

    Viimasel külaskäigul nautisin väga Tartut ning Krista Möldri, Eike Epliku ja Kristi Kongi näitusi. Kui raudteejaamast välja astusin, üllatas mind Tartu rahulik atmosfäär. Tundsin, et see linn on koht, kus tahaksin kauem viibida ja kirjutada.

    1 https://www.researchgate.net/publication/273593425_Camera_as_Object_and_Process_An_Interview_with_Victor_Burgin

    2 Peeter Linnap, Teised meie fotost – Rmt: Silmakirjad: kirjutisi fotograafiast ja visuaalkultuurist 1986–2006. Tartu Kõrgema Kunstikooli toimetised, Tartu 2007, nr 3, lk 276.

    3 Rael Arteli kuraatoriprojekt (2011), mis koosnes kolmest näitusest: Tallinnas EKKMis, Kim?-is Riias ja Poolas Białystokis Arsenali galeriis.

  • Väga Suur Trio

    Talvejazzi“ edasilükatud kontsert 28. V Kumu auditooriumis. Hadrien Feraud (basskitarr, Prantsusmaa), Holger Marjamaa (klaver), Jussi Lehtonen (trummid, Soome).

    „Jazzkaare“ alafestivali „Talvejazz“ kontsert 28. mail andis taas kinnitust väitele, et ei ole igavaid ega põnevaid koosseise, vaid igavad ja põnevad muusikud. Õhk oli energiast paks ja lava oli kolme muusikut tihedalt täis.

    Tipptasemel ansamblikontserdi üks tähtsamaid aspekte on mängijatevaheline üksteisemõistmine ja sünergia. Siinkohal ei pea ma silmas sõnakõlksu üksteise tunnetamisest, vaid väga peent oskust ansamblipartnereid kuulata, vajaduse korral nende mõtetega kaasa minna ja neid ennetada. Mida see siis tähendab? Džässmuusikas on interpreedil väga suur vabadus (ja kohustus) interpreteerida ja mängida meloodiaid, harmooniaid ja rütme vastavalt mängija soovile, jäädes siiski selgelt stiilitruuks.

    Ansamblimängu puhul on elulise tähtsusega ansamblipartneri oskus kuulata partnerit. Kui näiteks pianisti muusikaline jutt viib harmoonia ettekirjutatud radadelt kõrvale, saab piisavalt musikaalne ja haritud bassist mängleva kergusega sellest aru ja kakofoonia asemel tekib üllatusmomendist innustatud uus kooskõla. Kellelegi ei ole uudis, et džässmuusikas sünnib kompositsioon laval, see tõukub kirja pandud muusikalisest materjalist ja jätkub improvisatsiooniliste lõikudega. Kokku peaks sündima muusikaline tervik, mis on arenduse kvaliteedi ja tehniliste katsumuste poolest võrdne klassikalise muusika suurteostega. Selle muusika risk seisnebki selles, et alati imet ei sünni – iga muusiku improvisatsioonirakett ei söösta kõrgustesse.

    28. mail Kumus seda ohtu ei olnud. Filigraansete oskustega muusikud lendasid nii kõrgel, et kuulajail jäi üle vaid lahtiste kõrvadega mängu ilu imetleda.

    Džässmuusikute hindamiskriteerium käib lihtsat ja selget rada: kes kellega on mänginud ja kes omakorda temaga on mänginud. Väga suur plejaad maailma džässinimesid kannab ja kandis kvaliteedimärki „mänginud Miles Davisega“. (Miles Davis oli XX sajandi üks juhtivaid ja innovaatilisemaid džässmuusikuid, kes otsis oma koosseisudesse aina uusi ja põnevaid muusikuid.) Nende hulka kuuluvad kitarrist John McLaughlin ja klahvpillimängija Chick Corea, mõlemad on praeguseks juba ise legendi staatuses ning omakorda kutsunud parimaid noori muusikuid oma ansamblitesse.

    Hadrien Feraud on prantsuse basskitarrist, kelle pillimängu on eespool mainitud korüfeed pidanud nii heaks, et kutsusid ta 2005. aastast oma koosseisudesse ning sellega sai ta külge maailma tippmuusiku templi.

    Holger Marjamaa tegevus muusikuna sisendab vana kooli inimesele usku, et ka tänapäeval on võimalik jõuda suurte saavutusteni nii, et fookus on ainult sisul, mitte turundusel.

    Holger Marjamaaga on sama lugu. Olles kutsutud maailma absoluutsete staaride bändidesse (Chris Botti, Lee Ritenour, Chad Lefkowitz-Brown jt), on harilikult tema lavad (koroona­paus välja arvatud) parimad džässiklubid üle ilma – New Yorgi klubist Blue Note Tōkyōni ja tagasi. Marjamaa tegevus muusikuna sisendab vana kooli inimesele usku, et ka tänapäeval on võimalik jõuda suurte saavutusteni nii, et fookus on ainult sisul, mitte turundusel. Jah, eks ühismeedia kaudu ikka miskit lekib, aga staaridega tuurile minekuks on vaja kõvemaid argumente kui Youtube’i link.

    Jussi Lehtonen on soome džässi kõvemaid trummareid, vahest võibki öelda, et oma mentori, Sibeliuse akadeemia džässiosakonna loonud Jukkis Uotila mantlipärija, sest tema mäng kannab edasi samu traditsioone ja tõekspidamisi. Suurepärane ja maailmatasemel trummar.

    Tagasi kontserdisaali. Kontserdi ülesehitus oli loogiline ja kena, Marjamaa ja Feraud’ kirjutatud originaalteosed kõlasid vaheldumisi vanade meistrite Herbie Hancocki ja Jaco Pastoriuse loominguga, sekka ka paar armastatud džässistandardit. Trio hoidis kuulajat kütkeis väga laia dünaamilise spektriga, mis tänu trummari musikaalsusele ja nõtkusele oli erakordselt peenelt välja toodud, emotsionaalselt mitmekesine ning loomulikult briljantse virtuoossusega. Peale nende argumentide – millest ju kõik aru saavad – oli trio mängus palju sellist, mille tabamiseks peab kuulaja kõrv olema treenitud ja harjutatud: täpsed ja huvitavad polürütmilised sekventsid, meetrilised modulatsioonid, harmoonia asendused jne …

    Olgu kuulaja haritud muusik või hoopis mõne muu eluala inimene, tõelist kunsti iseloomustab see, et sellest saavad aru nii kojamees, kuningas kui ka kapellmeister. Selle puudutus ei jäta kedagi külmaks. Ei jätnud ka seekord.

  • Mere saladus, vere saladus

    Hans Henny Jahnni kaheköiteline, peaaegu 1400 lehekülge pika romaani „Kallasteta jõgi“ eestindus on Mati Sirkli järjekordne tour de force, ehk isegi opus magnum. Koos eellooga „Puulaev“, mille eestikeelne versioon ilmus samuti Sirkli tõlkes 2019. aastal, kujutab Jahnni suur­romaani tõlge kindlasti viimaste aastate üht kõige võimsamat lugemisväljakutset, mis eesti kirjandushuvilisele saadaval.1

    Teose lugemine pole ühe päeva ega pruugi olla ka ühe nädala ettevõtmine. Samavõrd keeruline on Jahnni romaani arvustada – eriti veel siis, kui pidada silmas kõiki majesteetlikke mõtestamiskatseid, millest Sirkel on oma saatesõnas väikse ülevaate andnud. Kuna Jahnn ise tsiteerib „Kallasteta jões“ korduvalt „Gilgameši“, aga ka Vergiliust, Sophoklest jt, siis võiks kirjutada ülimahuka arvustuse puhtalt romaani ilukirjanduslike allusioonide ja arhetüüpide kohta. Mind ennast tabas kõige tihedamalt kiusatus võrrelda „Kallasteta jõge“ Thomas Manni loominguga, kuna Jahnni romaani minajutustaja Gustav Anias Horn on helilooja – nagu ka Thomas Manni „Doktor Faustuse“ peategelane Adrian Leverkühn. Kui Horn mõtiskleb, et muusika „läheb läbi meelte [—] ning seepärast ei saa ta tunda kõlbelisust kui sellist“ (I kd, lk 408), on see võrreldav Leverkühni väitega, et inspiratsioon „on võimalik üksnes kuradiga, entusiasmi tõelise isandaga“.2 Samuti leidsin Hornilt kirjakoha, mis sobiks vägagi hästi „Buddenbrookide“ reklaamlauseks: „Lahjenenud veri. Kahanev seeme“ (II kd, lk 47).

    Otsustasin intertekstuaalsele liimile mitte minna. Kuna „Kallasteta jõgi“ sisaldab paljusid arhetüüpseid motiive – tegu on odüsseiaga, (erootilise) armastuslooga, (mõrva)müsteeriumiga, pihtimusega, sotsiaalkriitilise teosega, reekviemi ilukirjandusliku vastega jne –, võikski jääda Jahnni suurteose ilukirjanduslikes paralleelides ekslema. Haaraksin hoopis kinni tõlkija Mati Sirk­li järeldusest: „Jahnni eepos on eeskätt retk inimpsüühe sügavustesse.“ Nii tundus ka mulle – kuigi teose tegevustik pakub pinget ja põnevustki. Üldjoontes on „Kallasteta jõe“ keskmes kahe mehe, minajutustaja Horni ja tema sõbra, hobuseparisniku ja andeka kunstniku Alfred Tuteini sõprus. Romaani viimases kolmandikus asendab Tuteini Ajax von Uchri nimeline õnneotsija, kellest saab ka teose keskne antagonist. Romaani esimeses köites on kujutatud laevahukust pääsenud Horni ja Tuteini ühiseid eksirännakuid ja armuseiklusi Lõuna-Ameerikas, Aafrikas ja Euroopas. Sõbrad jäävad pidama Norras ja seejärel Taanis. Horni ja Tuteini sõprus on varjundi­rikas ja seksuaalselt laetud, tänapäevases keelepruugis võib mõlemat nimetada biseksuaaliks. Rääkimata sellest, et kahe mehe sõprus saab alguse koletust kuritööst, milles põimuvad kohati täiesti hullumeelsel moel alandus ja ülendus. Aga tõsi on, et kuna lugeja tutvub selle sõprusega Horni ülestähenduste kaudu, kujuneb minajutustaja sisemaailmast sama oluline tegur kui keskkondadest, kus ta viibib.

    Mul on millegipärast tekkinud harjumus leida teostest lauseid, mis hakkavad mu silmis seda teost otsekui esindama. „Kallasteta jõe“ peaaegu ammendamatu maailma võtab kokku järgmine ütlus: „Pimeduse lai ookean, millel inimkond purjetas“ (I kd, lk 70). Siin on olemas kolm keskset ja omavahel tugevalt seotud motiivi, mille ümber mu tähelepanu „Kallasteta jõe“ lugemisel keerles: voolavus („ookean“), saladuslikkus („pimedus“) ja kokkusobimatus („inimkond“).3 Püüan neist järgemööda – ja võimalikult napilt – kirjutada.

    Voolavus

    Juba Jahnni romaani pealkirjast selgub, et vett, aga ka kõiki muid maailmas ja inimkehas leiduvaid vedelikke võib pidada „Kallasteta jõe“ keskseks elemendiks. Romaan pakub küllusliku valiku vedelikega seotud stseenidest ja motiividest, sageli võrreldakse füüsilist keskkonda ja ka inimese siseelu just vesisust või vedelust sisaldavate kujunditega. Näide esimese kohta: „Õhk on nagu ookean, mis koosneb suitsust, higisest hingusest ja väljauurimatutest aroomidest“ (II kd, lk 339). Ja teisel juhul: „Mu teadvuse väikene saar ujus udemere kohal“ (I kd, lk 251).

    Inimlikke tundeid ja seisundeid võrreldakse pidevalt vedelikega. Räägitakse iha punasest jõest, õnne merest, sõnade limast ja mõtete higist. On stseene, kus inimkeha vedelikud põimuvad maailma vedelikega. Näide: „Põrandale on pandud kaks suurt ämbrit külastajate süljemahla vastu võtmiseks. Ja suud tühjendades ei liigu külastajad kohalt. Aeg-ajalt sülgavad nad põskede taha kogunenud vee ämbrite poole sihtides läbi toa. [—] Vahel astuvad mehed mõne akna alla. Siis on plats nende pilgu ees ligunenud, lompidest laiguline, tibutab vihma“ (I kd, lk 423). Niisiis: inimeste sees on niiske, inimeste ümber on niiske, kõikjal niriseb, nõrgub, virdab, voogab.

    Saksa kirjaniku ja orelimeistri Hans Henny Jahnni (1894–1959) ja Gottlieb Friedrich Harmsi eestvedamisel restaureeriti Hamburgi Püha Jakobi kirikus Arp Schnitgeri 1693. aastal ehitatud orel, mille osa vilesid oli Esimeses maailmasõjas armee kasutusse läinud.

    Horn nimetab pisaraid „kibedaks veeks, milles supleb meie süda“ (I kd, lk 331). Sellega seoses meenub Rein Veidemanni käsitlus A. H. Tammsaare „Tõe ja õiguse“ esimese osa pisaraterohkuse teemal. Veidemann kirjutab: „Nutmisi, nutu äärel olemist, pisarate silmadesse valgumist, pisarate neelamist, nutus vappumist, nutuse hääle katkemist kohtab pea igal kümnendal leheküljel“.4 Midagi ligilähedast saab kogeda „Kallasteta jões“. Horn nutab sageli ja eri põhjusel. Nutmine on sageli kõikehaarav: „Sulasin oma pisarates täiesti üles“ (II kd, lk 146).

    Pisarad võivad vallanduda ka mitte kõige tavapärasemal põhjusel: „Iha oli nii äge, et ma hakkasin nutma“ (I kd, lk 678). Sellest omakorda tuleneb järjekordne voolavuse motiiv: armastus kui punane jõgi, inimestevaheline vere­vahetus. Ja seda mitte ainult kujundlikul, vaid ka täiesti otseselt füüsilisel kujul. Neile, kes pole raamatut lugenud, olen öelnud juba rohkem kui tohtinuks, ent üht kõnekat elementi tuleb siiski kirjeldada. Tutein lõikab noaga Horni rinda haava. Stseeni kirjelduse keskpunktis on just voolavuse motiiv: „Mu rinnalihases haigutas üks haav. See ei teinud valu, see kleepus. Kleepus ja voolas. Kleepus ja voolas ka mu reiel. Ma olin verega määritud. Soolase, halvasti lõhnava verega. Keset tuba seisis Tutein ja pesi end peast jalgeni. Vesi voolas tal piiskade ja niredena üle naha ja kogunes vaagnasse, milles ta jalgupidi seisis. Vedelik oli tume ja sogane. [—] Ma avastasin temas suure haava suudme ja mõtlesin: ma haisen oma ja tema vere järele“ (I kd, lk 680). Hiljem seda sündmust meenutades mõtleb Horn nii: „Minu südamele pani ta oma noa ja esile purskas punane allikas“ (II kd, lk 390). Niisiis on Horni ja Tuteini lähedus sõna otseses mõttes vereside: nende veri seguneb ja voolab teineteisesse, armastus ise on sisselõige, mis vabastab ihkava vere voolu. Kui Henry Miller hüüdis „ma armastan kõike, mis voolab“,5 siis Horn näeb armastust voolavana – ja seda ka otsese verevoolu mõttes.

    Samuti voolab, pulbitseb, sillerdab muusika, millest Horn elatub. Harvad pole korrad, kui seotakse muusika ja vee voolavus: „Kui sageli igatsesin ma duuri­kõlade kristallvee järele!“ (I kd, lk 692), „selge allikas valas oma duuripuhta vee sonaadi kõigi osade peale“ (II kd, lk 309). Ühes stseenis lebab Horn kõhuli purdel, voolava vee kohal, kogemuse mõjul paneb ta kirja millegi, mille nimetab „veemuusikaks“ (I kd, lk 445). Ning vee metafoorid ei tulva esile ainult seoses minajutustaja enda loominguga: „Et suuta Bachi armastada, pean ma kustutama tema pietistliku jumalateenistusmuusika ning jooma ta kontsertpalade puhtamatest allikatest“ (II kd, lk 239).

    Jah – ja surm, „Kallasteta jõe“ üks raskuskeskmeid. Surma element on Jahnni romaanis vesi: loo kõige olulisemad surmad on seotud vettevajumisega, uppumise või uputamisega. „Kõige parem oleks kirst merre lasta“ (II kd, lk 379). Leidub stseen, kus isegi tavaline matmine ei tähenda mullaks, vaid veeks saamist: „Lahustunud – ta ei ütelnud: mullaks saanud. Ta ütles: surnuaia vette alla lastud“ (II kd, lk 84). See teeb mõistetavaks põhjuse, miks köidab Horni näiteks Antinouse lugu – too keiser Hadrianuse armuke pole ainus „Kallasteta jõe“ uppunu või uputatu.

    Saladuslikkus

    Eelkirjeldatu põhjal võib tärgata küsimus: mis eesmärki kannab sedavõrd tugev vedelate substantside hoovus Jahnni teksti koes? Vastus: see, mis voolab, ei püsi paigal. See, mis voolab, möödub ja viib kaasa. Inimese sees tekitavad voolud rahutust ja püsimatust, inimeste vahel loob voolav, keerlev, pöörlev tegelikkus teadmata suunaga hulpimisi ja triivimisi, millest tuleneb omakorda nii füüsilise maailma kui ka inimese siseilma sügav saladuslikkus. Saladuslikkus on seega kahepoolne. Esiteks on tegu välise maailma omadusega: „Maade kohale on laotatud salapäraste paikade võrk. Tõenäoliselt ei suudaks meie, inimesed, elada, kui need jäljetult kaoksid“ (II kd, lk 266). Teiseks inimeste siseilma omadusega: „Et me ei tea üldse midagi täpselt; et meis olev hing ei näe üldse midagi täpselt; et ta teab ja näeb vaid ajuti“ (II kd, lk 533).

    Horni suhe iseendaga põhineb teadmatusel, mida ta sõnastab pea sama tihti, kui ta nutab: „Mu tegevus on salapärane, otsekui sünniks see minust väljaspool. [—] Ma ei kuule enam, mida mu mõtted sosistavad“ (II kd, lk 280). Looming siin muide ei aita, vaid võib saladuslikkust hoopis süvendada: „Ma tunnen end omaenda teoses kadununa, niipea kui ma seda lähemalt vaatlen. Ma ei tunne end enam ära“ (II kd, lk 244).

    Sama möödapääsmatu on kaasinimese saladuslikkus. Nii nagu ei mõista Horn iseennast, ei mõista ta ka Tuteini või Ajaxit. Horni kreedo selles küsimuses kõlab nii: „Kõigist tõlgenduskatsetest ja teadetest hoolimata jääb isegi lähim inimene inimeste seas meile võõraks“ (II kd, lk 287). Ja selle leebem versioon: „Tee ühe inimese juurest teise juurde on väga pikk [—], see pole sirge tänav“ (II kd, lk 508).

    Muidugi mõista mähkub saladusse kogu maailm: „Me ei tunne tõelist maailma“ (II kd, lk 180). Seetõttu koosnebki kujutluslik ookean, millel inimkond eksleb, peamiselt pimedusest. Muide, „Puulaevas“ sümboliseerib saladuslikkust ookeanil seilava laeva last, mille kohta liigub palju väljamõeldisi, mistõttu mõjub laev ühtaegu kipaka ja hoomamatuna, inimese enda sisemuse võrdpildina: „Kui puulaeva sisemus oleks olnud üksainus suur õõnesruum, olnuks see Gustavi meelest uurimatu.“6

    Siin on oluline silmas pidada, et saladuslikkus ei too „Kallasteta jões“ endaga kaasa üleloomulikke võnkeid. Saladuslikkus on puhtalt maine. See väljendub ühes vägagi huvitavas ja eripärases motiivis: tegelaste vajaduses oma surnud mingilgi moel säilitada, tegeleda surnukeha kui füüsilise objektiga, omamoodi ehitusmaterjaliga, mida peab ühel või teisel kujul töötlema, näiteks laiba tükeldama või selle küljest tükke võtma: „Otsisin veel kord üles esimese matusekoha. Pooleldi mullast leidsin ühe luu. Ühe tema selgroolüli. See oli pruun ja üsna kõva. [—] Võtsin luu endaga kaasa“ (lI kd, lk 23). „Kallasteta jõe“ üheks kõnekaks kõrvalmotiiviks võib pidada mumifitseerimist. Surnukehade irratsionaalses säilitamises pole aga keeruline näha inimese jõuetut, naeruväärset vastureaktsiooni surma saladuslikkusele (ja selle materiaalsusele).

    Kokkusobimatus

    „Kallasteta jõe“ okeaaniline saladuslikkus viitab ühele laiemale ilmingule, mida võib romaani seisukohalt pidada määravaks: inimene on keegi, kes ei sobitu. Kõigepealt ei sobitu ta maailmaga, kõiksusega: „Loomine ei arvestanud inimesega. Inimene tuli üllatades, pole teada, kust, enne kui loomine sai oma korraldused tehtud“ (I kd, lk 497-498). Maailm ise ei ole samuti millegagi sobitatav: „Juhustel pole ühist sihti“ (II kd, lk 404). Seega pole üllatav, et inimene ei sobitu ei iseenda ega teistega, keegi ei sobi kellegagi õieti kokku: „Kestev on ainult kokkusobimatus“ (I kd, lk 343). Vale motiivist Jahnni romaanis saaks tegelikult kirjutada eraldi artikli: Horn on sunnitud eri põhjustel pidevalt valetama, mistõttu elab ta kaheses vales. Esiteks ei leia Horn kooskõla ei enda ega oma lähedastega, ta tunneb ennast valesti, valena. Teiseks tuleb tal ka sõna otseses mõttes tihti valetada.

    Siin hakkan tasapisi jõudma romaani säsini. Läbiva, kõikjale ulatuva kokkusobimatuse üks olulisemaid lahknemisjooni liigub vaistude ja kommete, looduse ja moraali, ihkavate puudutuste ja lahutavate ideoloogiate vahelt. Horn hoiab intuitiivselt looduse, puudutuse, ihu poole: „Ihu on ihu, aga ta pole kuri. Tema süüdistamine on halb konventsioon“ (II kd, lk 324). Loodus on küll ükskõikne, halastamatugi, ent sellevõrra ausam. Võimalik, et Horni soodumus on seotud vere motiiviga: looduse jõud saab ühtaegu hävitada ja luua, see toob kokku vägivalla ja süleluse, see laseb verd ja loovutab verd. Inimesele jääb võimalus loodus (endas) kas hävitada või seda süleleda. Kui terve maailm on pimeduse ookean, siis polegi ehk paremat kui hoida kinni teise inimese, lähedase kehast. Keha on Jahnni loodud ookeanis võib-olla ainus kindel pind. Keha on maa, mis ootab niisutavaid pisaraid ja ergutavat verd. Umbes nii tunneb Horn, kui vaatab Tuteini joonistust iseenda kehast: „järsku tundsin ma ära, et selles minu kehamaastikus [—] polnud üldse midagi õpetlikku [—], vaid et täiesti üleinimliku armastuse halastus oli andnud mulle läbinisti mingi ilu; et läbi minu naha võis minna nagu mõnda metsa, kus iga põõsa taga varitseb midagi salapärast“ (II kd, lk 468).

    Kaastunne

    Kuna „Kallasteta jõge“ kannab hoiak, et kõik voolab, on ebakindel, salapärane ja seetõttu kokkusobimatu – miski ei voola kokku –, ning ainus kindel pind on lähedase keha, kuigi seegi võib alati käe alt libiseda, kaduda, muutuda, laguneda, uppuda, võib jääda Jahnni loodud tervikust üsnagi lohutu mulje. Ent samavõrra kui Horni kiindumusi määratleb keerukas suhe oma sõbra Tuteiniga ja obsessioon Ajaxi kullatud rinnanibu suhtes, määratleb teda ka üldine armastus kõige elava vastu. Horni antiklerikalism on seotud kristliku meelelaadi ükskõiksusega loomade suhtes: „Nii tahab jumal. Pekske loomi, te pääsete niikuinii taevasse. Te peate ainult uskuma. Jumal annab patustele andeks. Jumal laseb patustel loomi piinata, see ei tee nende hingele kahju – kui nad ainult palvetavad ja TEMASSE usuvad“ (II kd, lk 194). Midagi sellesarnast heidab aastakümneid hiljem ette Milan Kundera: „Inimkonna tõeline moraalne eksam, see kõige põhilisem [—] seisneb tema suhtumises nendesse, kes on antud tema meelevalla alla: loomadesse. Ja siin on inimest tabanud täielik krahh, nii põhjalik, et just sellest tulenevad kõik ülejäänud.“7

    Veelgi olulisem on muidugi tõsiasi, et Horni armastus loomade vastu on laiem kui tema umbusk kristliku metanarratiivi suhtes. Mingis mõttes ületab kiindumus loomadesse inimarmastuse: „Ma võin leppida sellega, et sõjas tapetakse ja vigastatakse inimesi, aga ma heidan jumalale ette, et ta lubab seda, et lahinguväljadel vigastatakse ja tapetakse hobuseid ja teisi loomi“ (I kd, lk 491). Horni solidaarsus loomadega on läbiv ja sügav, selles pole midagi juhuslikku: „ma tahan kõduneda koos kõigi loomadega, kes ei pääse igavikku“ (I kd, lk 518).

    Siinkohal tuleb esile tõsta romaani üks oluline tegelaskuju – Horni hobune Ilok. Ühel hetkel pihib Horn, et tal oli valida, „kas võtta endale sõbraks mõni inimene või loom. Mina valisin Iloki“ (II kd, lk 170). Horni ja Iloki lähedus on nõnda sügav, et nende vahel võivad tekkida üürikesed sobitumise momendid, ihud võivad kokku sulada, üheks voolata: „Mu nahk on end üleni täis imenud Iloki ja taeva soojust. Mu õnn oli täielik. Mu mõtted olid kadunud. Mu nahk oli peast tähtsam. Ma olin ehtne kentaur ja ehtne hermafrodiit“ (I kd, lk 647).

    Peab tunnistama, et pelgalt Ilokit kirjeldavate kirjakohtade abil saaks anda pildi „Kallasteta jõe“ intertekstuaalsest kandvusest, lugedes meenuvad Rocinante, Tümpsa, Raskolnikovi unenägu hobust peksvast Mikolkast või Curzio Malaparte kujutlus Hobu-Kristusest. Aga Horni armastus ulatub ühest hobusest kaugemale, näiteks ülistab ta tigusid kui loomi, „kes on üleni looja kätes, sest nad ei suuda kellegi eest ega kuhugi põgeneda“ (II kd, lk 52). Oma toetuse saavad ka taimed. Kas ei kõla järgmised sõnad üha prohvetlikumalt: „Võib-olla karjub rohi, mida niidetakse või mida kitkuvad leebete loomade koonud; vahest karjuvad puud, mida langetavad kirves ja saag?“ (II kd, lk 315).

    Järelsõnas laseb Sirkel autoril asja kokku võtta: „ainuüksi kaastunne, mida loodusel pole loodu suhtes ja mis ilmselt on kõigist omadustest kõige jumala­päratum, on ainus tegus vahend rumaluse vastu“ (II kd, lk 655). Aga „Kallasteta jõe“ kontekstis pole see vahend abstraktne ega jutlustatav, see pole mitte niivõrd idee, kuivõrd praktika, kehaline ülesanne ja ülekanne; miski, mis voolab tajutavalt, vahetult ühelt kehalt teisele.

    See tegutsev kaastunne on kahtlemata saladuslik, ohtlik, kontrollimatu, ennustamatu, püsimatu. Kaasa tunda ei tähenda ju tundmist kui teadmist, vaid läbielamist, vettehüpet tundmatus kohas, viskumist mere pimedusest vere pimedusse. Kaastunne ei lahenda maailma saladusi, ent muudab need ehk korraks talutavamaks.

    ***

    Hans Henny Jahnni „Kallasteta jõgi“ väärib oma suurejoonelisuses tegelikult palju mahukamat vastukaja. Kahjuks jääb käsitlemata tõlge. Kui tegu pole kirjastuse apsakaga tiitellehe pöördel, on Mati Sirkel pidanud paremaks avaldada oma eestinduse toimetajata. See on kaasa toonud vägagi huvitavaid võimalusi ja küsimusi. Esimeste puhul tasub peatuda mitte kõige tavapärasemate sõnade rollil (nt „täiduma“, „rohkendama“, „kivirähk“ jne), mis lisab vürtsi originaali niigi rikkalikule, ühtaegu voogavale ja aforistlikule stiilile; teise puhul jäid silma näiteks mõned eksimised kokku- ja lahkukirjutamisel („tee äärne“, „kahekümne aastane“ jne). Eraldi artikli saaks kirjutada seoses mõiste „neeger“ kasutamisega. On nimelt võimalik, et lisaks väljendi kontekstuaalsele tagapõhjale on Sirkli valik ka programmiline, väljendi tähendusvälja puhastav – seda ka seetõttu, et Horni suhtumine mustanahalistesse on kaasatundev. See kõik on mul paraku jäänud ruumipuudusel lähemalt käsitlemata ja loodetavasti võtab need teemad üles keegi teine.

    1 Jätan piiratud mahu tõttu „Puulaeva“ siinkohal fookusest välja, olgugi et see on „Kallasteta jõega“ süžeeliselt seotud ja selle sündmusi käsitletakse – „Puulaevale“ viitab „Kallasteta jõe“ pealkirja täiendus „Teine osa“. Kuna need kaks nimetust on ilmunud eri ajal ja eri kujundusega, keskendun äsja ilmunud kaheköitelisele „Kallasteta jõele“.

    2 Thomas Mann, Doktor Faustus. Tlk Helga Kross. Eesti Raamat, 1987, lk 217.

    3 Siin ei saa siiski mööda paralleelist „Puulaevaga“: „Mere kohal lebas täielik pimedus. Ka nähtamatult ratsutas sellest läbi torm. Hääl, mida me küll kuuleme, aga millele ei suuda tähendust anda“. Vt Hans Henny Jahnn, Puulaev. Tlk Mati Sirkel. Eesti Raamat, 2019, lk 112.

    4 Rein Veidemann, Tammsaare äng. Rmt: Tõde ja õigus: kirjandus, mis kunagi valmis ei saa. A. H. Tammsaare Muuseum, 2007, lk 41.

    5 Henry Miller, Vähi pöörijoon. Tlk Erkki Sivonen. Eesti Raamat, 1992, lk 190.

    6 Hans Henny Jahnn, Puulaev, lk 171.

    7 Milan Kundera, Olemise talumatu kergus. Tlk Leo Metsar. Monokkel, 1992, lk 175.

  • Ühe vägistamise lugu

    Mängufilm „Paljutõotav noor naine“ („Promising Young Woman“, Suurbritannia-USA 2020, 113 min). Režissöör-stsenarist Emerald Fennell, operaator Benjamin Kracun, helilooja Anthony Willis. Osades Carey Mulligan, Bo Burnham, Alison Brie, Alfred Molina, Clancy Brown jt.

    This is a sawn-off

    for the cat-callers

    This is a pistol

    for the wolf whistle

    cause your body is your body

    and it belongs to nobody

    but you

    „Ne Touche Pas Moi“, IDLES

    Briti postpunkarite raevukas lugu sobiks ideaalselt ka „Paljutõotava noore naise“ heliribale. Viiele Oscarile nomineeritud ja lavastaja Emerald Fennellile parima originaalstsenaariumi preemia toonud film jõuab Eesti ekraanidele märgilisel ajal, mil kohtu poolt on äsja õigeks mõistetud kaks naistevastase vägivalla sümboliks kujunenud meest – järje­pidevas töötajate ahistamises süüdistatud endine rahvusooperi Estonia juht Aivar Mäe ning jõhkras perevägivallas kahtlustatav ühe-päeva-minister Marti Kuusik.

    Süüd ümberlükkamatult tõendamata kedagi risti lüüa pole tervele ühiskonnale kohane, kuid tõsiasi on ka see, et järjestikused õigeksmõistvad otsused keerulistes ahistamis- ja perevägivallakaasustes koos ebaküpse avaliku aruteluga ei tekita üheski ohvris turvatunnet, soovi oma lugu päevavalgele tuua ega lootust instantside kaudu õiglust leida.

    Ka meedia pealkirjastab uudis­lugusid jätkuvalt stiilis „naine vägistati“, mitte „mees vägistas naise“. Naist pisendatakse teadlikult deminutiiviga „neiuke“ või markantsemaltki otse rahva esinduskogu saalis – „lilleke“. Täiskasvanud treeneri ja alaealise sportlase suhet nimetatakse ühes riigi kuulatumas poliitikasaates eufemistlikult „suhte­draamaks“ ning staaradvokaat saab uudisportaalide esikülgedel irvitada „vihkajate“ üle, korrates ühes populistliku parlamendierakonna käilakujudega väsinud refrääni nõiajahist ja loomu­pärase mehelikkuse tagakiusamisest.

    Eesti ühiskonna suutmatus vägivalla ja seda soodustavate teguritega, mille eesotsas on jäigad soorollid, hakkama saada pole muidugi midagi erandlikku. Täpselt samasugune taustsüsteem ühes pealetükkiva lootusetuse­tundega on ajendiks „Paljutõotavale noorele naisele“, mille peategelane Cassandra (Carey Mulligan) kehastub pärast südamesõbranna Nina grupiviisilist vägistamist ning järgnenud enesetappu kättemaksuingliks. Tema jagatav kohtupidamiseta õiglus tabab nii kursuseõe surma eest vastutanuid kui ka suvalisi korgijoogipakkujaid-ärakasutajaid.

    Cassandraga kohtubki vaataja esimest korda peovines tümpsuva klubi­muusika, täpsemalt Charli XCX loo „Boys“ unistava refrääni „poisid, poisid, poisid“ saatel. Tantsupõrandal võnkuvate puusade ja pepude keskel on Cassandra end unistamise asemel pealtnäha unustusse joonud. Sõpradega aega veetev võõras noormees otsustab „neiukese“ koju aidata, kuid aitamine areneb sammhaaval küllakutseks, likööri pakkumiseks, voodisse hiivamiseks ja riiete seljast kiskumiseks. Võimupositsioon nihkub aga hetkega, kui selgub, et Cassandra on selles olukorras kõike muud kui kaitsetu kannataja.

    Sealt saab alguse üha pöörasemaid pöördeid võttev sündmuste jada ning heitlus mineviku varjudega. Endiselt vanemate juures elav Cassandra, kellele nood kingivad mitte eriti peene vihjena 30. sünnipäevaks kohvri, töötab kohvikus, kuid õhtuid veedab baarides ja pubides kiskjatele jahti pidades. Ta on kui lambanahas hunt, kes on teiste huntide kannul. Ühel päeval jalutab Cassandra kohvikusse endine koolikaaslane Ryan (Bo Burnham), kes harva vaheldusena paistab normaalse sümpaatse mehena. See sunnib naist omaenda valikutes kahtlema, ehkki sihtmärkidena ootavad Nina kaebusi eiranud sõbranna Madison (Alison Brie), need uurimata jätnud meditsiiniteaduskonna dekaan (Connie Britton), juhtumit kinni mätsida aidanud advokaat (Alfred Molina) ja muidugi süüdlane ise, abielusadamasse jõudnud karjäärihunt Joe (Max Greenfield).

    „Paljutõotava noore naise“ peegeldatav ühiskonna taustsüsteem on juba üksinda sedavõrd kõnekas, et torgiks vaatajat korralikult ka ilma tugeva kunstniku­töö ja lavastajakäeta. Selle ora otsa on astunud mitu raskel teemal filmi, nt hiljuti Netflixis maandunud, rahvusvahelist inimkaubandust läbivalgustav „Ma olen kõik tüdrukud“.1 Kunstilise teostuse ja narratiivse loogika ohverdamine sotsiaalse sõnumi nimel võib aga tähendada, et lõpuks ei omanda täit jõudu ka sõnum ise.

    Täispika filmiga debüteeriv Emerald Fennell on õnneks teinud esmaklassilise töö, lavastades igat stseeni lühifilmina ning kujutades iga kõrvaltegelast omaenda elu peategelasena. Tulemuseks on rida läbikomponeeritud olukordi, milles vaheldub hulk võtteid eri žanritest, ja vaatajal ei lubata end hetkekski kindlalt tunda – õudussugemetega põnevikust saab hetkega romantiline komöödia, stiilsest meelelahutusest sügav psühholoogiline portree. „Paljutõotav noor naine“ on kordamööda verd tarretav ja kuratlikult naljakas.

    Raske lugu ja keeruline teema on esitatud rõõmsates neoontoonides. Suur osa filmist leiab aset justkui kommipoes. Pildil Cassandra (Carey Mulligan) ja endine koolikaaslane Ryan (Bo Burnham).

    Raske lugu ja keeruline teema on esitatud rõõmsates neoontoonides. Fennelli värvipaletis domineerib punane – armastuse värv! Või siis suhuvõtmishuulte värv, nagu ühes internetist leitud videos instrueeritakse. Suur osa filmist leiab aset justkui kommipoes, lisaks kasutab Fennell Xavier Dolani meenutava meisterlikkusega lääget popmuusikat. Iroonilise või topeltiroonilise varjundi omandavad teiste seas kaver hitist „It’s Raining Men“, Paris Hiltoni „Stars are Blind“ ja Britney Spearsi „Toxic“. Kaks viimati mainitud lauljatari, arvatagu nende muusikast mida iganes, on langenud pärast kuulsaks saamist hulga alavääristavate ja misogüünsete rünnakute ohvriks.

    Samasuguse popkultuuriteadlikkusega on valitud filmi näitlejad. Näiteks üht Cassandrat uimastada püüdvat meest kehastab Cristopher Mintz-Plasse –­ populaarse komöödia „Superbad – ülikõva!“2 McLovin isiklikult. Just sellised kiimaste kuttide seiklusi kujutavad linalood on paraku andnud tubli panuse seksistlike stereotüüpide kinnistamisse. Eks kõla juba muusikali „Grease“3 ühes hittloos küsimus „did she put up a fight?“ (ehk siis: kas ta üritas su lähenemiskatsetele vastu hakata?). Käepärane näide Eestist võiks olla „Klassikokkutuleku“ triloogia oma tiiraste isaste naljadega, mis eriti kahes esimeses osas flirdivad vägistamise ja naistevastase füüsilise vägivallaga.

    Õnneks on #metoo liikumine internaliseeritud ja maha vaikitud normaalsuse päevavalguse kätte rebinud ning vaikimisi omaks võetud mustrid kahtluse alla pannud. „Paljutõotav noor naine“ on ehk seni enim tähelepanu pälvinud, kuid mitte ainuke selles voos sündinud film. Ukse tegi mullu lahti filmiprodutsent Harvey Weinsteini juhtumist inspireeritud draama „Assistent“,4 Netflixist leiab mõjusaid dokumentaale, nt „Edasi, punased!“,5 mille lugu ülesfilmitud grupiviisilisest vägistamisest ülikoolisportlaste poolt võiks vabalt olla „Paljutõotava noore naise“ alusmaterjaliks, ja Ameerika gümnastikas pikalt lokanud pedofiiliast kõnelev „Atleet A“,6 lisaks pälvis mullu rohkelt kiidusõnu muusikatööstuses laiutavast misogüüniast rääkiv „Linti võetud“.7

    Just dokumentaalfilmides avaneb õõvastav tegelikkus, mis ei luba kahelda selles, et „Paljutõotava noore naise“ grotesksena mõjuvad stseenid, tegelased ja fraasid on võetud elust enesest. Üks kõnekamaid ohvreid ümbritsevat väärtusruumi avavaid stseene on Cassandra kohtumine Nina väiteid tõsiselt võtmast keeldunud dekaaniga, ühega oma neljast peamisest sihtmärgist. Too toob vabanduseks, et asjatu on ära rikkuda ühe noore mehe elu.

    Kuivõrd selline argumentatsioon vastab tegelikkusele, tasub lugeda Chanel Milleri biograafilisest raamatust „Tea minu nime“.8 Milleri kaasuses kasutati tema vägistaja kaitseks kogu seksuaalset vägivalda võimaldava mõttemustri ABC-d: ohver oli purjus, väljakutsuvalt riides, pidutses liiga palju, süüdistatav oli aga eeskujulik üliõpilane, lootustandev sporditalent. „Paljutõotava noore naise“ pealkiri kõlab ses kontekstis kraadi võrra kõhedamalt. Ärge rikkuge noore mehe elu! – aga kuidas on ühe noore naise eluga?, küsib oma raamatus Miller. Vägistamissüüdistus on iga mehe õudusunenägu, nendib üks tegelastest oma tegudele õigustust otsivalt Cassandrale. Arva ära, mis on iga naise õudusunenägu, pärib see vastu.

    Kõiki filme läbivaks niidiks on ohvri häbi- ja süütunne, oskamatus ja suutmatus seda mitte soodustavas keskkonnas abi leida. Seetõttu aegub suur osa juhtumeid, jääb vajaliku tõestusmaterjalita ning taandub sõna sõna vastu olukordadeks. Nii saavadki oma privileegi ja jõuseisundit ühtäkki ohustatuna tundvad mehed kisada nõiajahist, hüsteerilisusest, ülereageerimisest ja -kompenseerimisest.

    Seda, kui keeruliste küsimustega on tegemist ja kuidas seksismina kogetule võib väga vaieldaval moel reageerida, on paraku näidanud ka „Paljutõotava noore naise“ esilinastumisele järgnenud õnnetu sõnasõda peaosatäitja Carey Mulligani ja Variety filmikriitiku Dennis Harvey vahel.

    Harvey nimetas oma jaanuarikuises nii filmi kui näitlejaid kiitvas arvustuses peaosatäitjat Mulligani „natuke kummaliseks“ valikuks sellesse rolli, osutades peamiselt briti näitleja Ameerika aktsendile ja tegelase rõivavalikule. Mulligan kritiseeris arvustust avalikult, nähes seal väidet, justkui polevat ta piisavalt atraktiivne. Variety lisas kohe arvustuse juurde vabanduse ning ühismeedias nõuti Harvey vallandamist. Hulk eri väljaannete kolleege tõttas aga hoopis kriitiku kaitsele ning nõudis vabanduse eemaldamist. See seik, ehkki kaugel filmis kujutatud tegudest ja tahtmata võrrelda subjektiivset seksismi ja seksuaalset vägivalda, illustreerib hästi keerulise teema hallalasid. Olgu lisatud, et Mulligan on filmis hiilgav ning pälvinuks küllap rohkelt auhindu, kui tema rollisooritus poleks sattunud hiilgavate naispeaosade aastale.

    Just need hallalad on aga huvitavamad kui lihtsakoeline revanšism või maailma lihtsustavatesse absoluutidesse surumine. „Paljutõotava noore naise“ teeb peale päevakajalise teema huvitavaks tõsiasi, et tegemist pole sirgjoonelise kättemaksulooga, milles peategelane on maalitud võimeka kangelannana, kes väljendab vaatajaskonna kollektiivset alateadvust ning õiglusjanu. Cassandra on kirjutatud ja mängitud hoopis katkise inimesena, kes teeb endale ja omastele pidevalt kahju ning kelle meetodid on üha küsitavamad.

    Üks kõnekamaid stseene kujutab peategelase kohtumist Nina emaga, kes meenutab talle, et mida iganes Cassandra ette ei võta, teeb ta seda iseenda, mitte kellegi teise pärast. Kättemaks sööb ikka ja jälle seestpoolt, kui väga ka ei tahaks loota teekonna lõpus ootavale lõplikkusele, õigluse kaalukaussi tasakaalu nihutavale lahendusele.

    „Paljutõotaval noorel naisel“ on varuks ootamatu ja ränk lõpp, tõe­näoliselt üks aasta šokeerivamaid stseene, senisele petlikult meelelahutuslikule voole hetkega kainestavalt ränga pitseri suruv kägistamine. Mõned Ameerika kriitikud on seda filmile ette heitnud: lõpplahendus ei rahulda, ei ole õiglane, vaid vastupidi – on ängistav, tekitab jõuetust ja lootusetust.

    Ennetavalt on filmi sisse kirjutatud nii-öelda topeltlõpp – epiloog, mis annab mingitki lootust, et teenitud palk tulemata ei jää. Kurval moel võib üleliigseks nimetada hoopis katset ulatada vaatajale päästev lootusekiir. Just lootusetuse- ja pääsmatusetunne on see, mis maailmas sageli ohvrite ja kannatanute teed saadab, kui kõiksugused mäed-kuusikud-hallikud võidukalt minema jalutavad.

    „Paljutõotav noor naine“ on aga ka praegusel kujul erakordselt raju, vajalik ja hea film – vihane keskmine sõrm kõigile, kes vägivallale kaasa aitavad, seda õigustavad või hoopis kannatanult süüd otsima tõttavad.

    1 „I am All Girls“, Donovan Marsh, 2021.

    2 „Superbad“, Greg Mottola, 2007.

    3 „Grease“, Randal Kleiser, 1978.

    4 „The Assistant“, Kitty Green, 2019.

    5 „Roll Red Roll“, Nancy Schwartzman, 2018.

    6 „Athlete A“, Bonny Cohen, Jon Shenk, 2020.

    7 „On the Record“, Kirby Dick, Amy Ziering, 2020.

    8 Chanel Miller. Know My Name. Viking Press, 2019.

  • Post-sõnastik LVI – Analepsis

    Viimase kümmekonna aasta jooksul on laialdast kasutust leidnud jutustamistehniline võte, mida nimetatakse analepsiseks ehk tagasivaateks. Tegemist on narratiivsete kunstide traditsioonilise elemendiga, aga praegu on selle esinemine massiauditooriumile mõeldud telenarratiivides ja ilukirjanduses niivõrd üle kasutatud ja esil, et viimane aeg on analepsise tähendust ja konteksti ka postsõnastiku formaadis kirjeldada.

    Kõige lihtsam on alustada loo jutustamist algusest ja jõuda sündmuste kirjeldamise käigus lahenduse või lõpuni. Kuid selline sirgjooneline esitus on tegevuse ja tegelaste kirjeldamise kõige rutiinsem võimalus. Eri ajastute jutustamise meistriklassi koondav klassika pakub muistsetest tekstidest alates mitmesuguseid ajasuhetega manipuleerimise ning sündmuste isikupärase järjestamise näiteid. Rangelt võttes on ettekujutus loo algusest üldjuhul illusoorne, sest tavaliselt algab lugu ikka in medias res, asjade keskelt. Eesti kirjanduse üks tüvitekste on „poolepealt“ algava jutustamise jäädavalt meie narratiivsesse tajusse kõrvetanud: „Kui Arno isaga koolimajja jõudis, olid tunnid juba alanud.“ Samamoodi alustab Homeros Odüsseuse eksirännakute kirjeldamist kusagilt poolelt teelt, et seejärel teha tagasivaade kangelase varasematele seiklustele ning pärast seda naasta olevikku ning jälgida tema kojujõudmist. Tegelaste varasemad kogemused ja karakterit vorminud sündmused esitatakse jutustaja poolt jõudumööda pikemate või lühemate tagasivaadetena varasemasse aega. Selles mõttes on analepsis või ajalised nihked narratiivis möödapääsmatu kujutamisvõte, sest niimoodi välditakse tegelikkust täitvate üksikasjade tüütut järjestikku esitamist, aga samuti „võimaldab see meil näha pikkade ajavahemikega eraldatud sündmuste põhjusi ja irooniat“.1 Viimane tekib sellest, et ajas tagasiminek võib muuta meie arusaama sündmustest, mis juhtuvad loos hiljem, aga mida me oleme teksti lugejana juba jõudnud kogeda. Teoreetiliselt on küsimus siis loo aja (sündmuste järgnevus) ja diskursuse aja (tekstis esitatav sündmuste järjekord) omavahelistes suhetes, toimunud sündmustest jutustatakse teises järjekorras.2 Gérard Genette kasutab sel puhul mõistet „korrastatus“, mis tähendab tekstis leiduvate ette- ja tagasivaadete (prolepsis ja analepsis) suuremat süsteemi. Küsimus on selles, et diskursus ehk jutustamine võib loo sündmustikku omatahtsi ümber korraldada eeldusel, et loos aset leidvate sündmuste järgnevus jääb mõistetavaks. Vastupidisel juhul kaoks loo või süžee terviklikkus. Genette eristab tavapärast järgnevust, kus lugu ja jutustamine kattuvad (1-2-3-4), ning anakroonilise järgnevuse põhimõtet. Viimase puhul eristatakse kaht võimalust: tagasivaadet, kus jutustamine katkestab loo lineaarsuse varasemate sündmuste juurde tagasipöördumisega (2-1-3-4). Teine võimalus on ettevaade ehk prolepsis, mille puhul jutustamine hüppab järgnevatest ja vahepealsetest sündmustest edasi, kusjuures vahelejäänud sündmuste juurde pöördutakse teatud aja pärast tagasi.3 Genette eristab veel välist, sisemist ja segatud (mixed) analepsist, mis täpsustavad jutustamise ajatasandite suhet jutustatavate sündmustega. Siit liigutakse edasi veel peenemate analepsise liikide juurde, nt täiendav anakroonia, mis täidab loos esinenud vahelejätte või jutustuses esinevaid tühikuid, ning korduv anakroonia, milles meenutatakse juba teadaolevat või tekstis toimunut, aga tehakse seda hoopis teise nurga alt või teisest vaatepunktist.4 Kui Genette tuletab oma teoreetilise mõistestiku Marcel Prousti romaani „Kadunud aega otsimas“ detailsest lugemisest, siis uuemast kirjandusest võib ajasuhete huvitava kasutamise näiteks olla iiri kirjaniku Sally Rooney „Normaalsed inimesed“ (2018). Romaani peatükid on markeeritud osutustega loo lineaarsele järgnevusele (nt aprill 2011), mis tagab terviklikkuse, kuid sündmusi esitatakse keerulisemalt, kui esmapilgul paistab, s.t kasutatakse palju eri tüüpi analepsiseid, mis toovad jutustamisse vaheldusrikkust ja täidavad vahepealsed ajalised tühimikud teisest perspektiivist nähtuga. Segatud tagasivaadete kaudu avaneb ühe protagonisti perevägivalla kogemus, mistõttu lugeja, kes on võib-olla juba oma seisukoha tegelase suhtes kujundanud, peab teistsuguste eelduste ilmsikstuleku tõttu need ümber hindama.

    Filmi poeetikas on tagasivaadete olemus mõnevõrra erinev kirjandusest. Kinomeediumis tähendab tagasivaade (flashback) jutustavat lõiku, mis tõesti „läheb tagasi“, kuid see on autonoomne visuaalne stseen, mis on määratletud mõne üleminekut märkiva varjamatu võttega, nt montaažikaadrite ühenduskoht või ülesulamine (kaadri kujutise sujuv asendumine teisega). Ameerika narratoloog Seymour Chatman täpsustab veel asjaolu, et helifilmi puhul võib kõnelda osalisest tagasivaatest olukorras, kus üks kahest informatsiooni tasandist, kas visuaalne või auditiivne, võib olla esitatud olevikus ja teise kaudu toimub tagasivaade. Siin on üsna tavaline nt kaadritaguse jutustaja kasutamine: kaadriväline hääl asub olevikus, kuid pildi tasandil näidatakse kunagi varem toimunut. Põhimõtteliselt on võimalik ka vastupidine olukord, aga seda kohtab suhteliselt harva (nt Henning Carlseni „Cats“).5 Muidugi võib näha ka seda, kuidas tänapäeva meelelahutuskirjanduses kasutatavad tagasivaated on paljuski filmilikud, sest tekstiloome mõjutused ei tulene enam mitte niivõrd kirjandusest, vaid kinopoeetikast. Keeruliste ja peidetud üleminekute asemel on minevikus toimuv eraldatud nt eraldi peatükkidesse või markeeritakse tagasivaate alguspunkti lihtsalt ja ühemõtteliselt (à la oli aasta 1956). Veelgi formaalsemal kujul esineb see peategelase memuaarse jutustusena.

    Tänapäeva kirjanduses, samuti modernistlikes ja postmodernistlikes narratiivsetes kunstides on tagasivaade orgaaniliselt mäletamise või mõtetes varasemasse aega tagasipöördumise strateegia. Modernistlike kirjanike teadvusvoolu registreerivas tekstis liigutakse justkui iseenesestmõistetavalt, aga keerulistest seostest või impulssidest ajendatuna pidevalt mineviku ja oleviku vahel. Jaan Krossi romaani „Keisri hull“ jutustaja Jakob Mättik selgitab oma päevikupidamise meetodit: „Ma ei ole veel ikka küllalt r e a s, et möödunudnädalasi asju siia kirja panema hakata. Ma lähen parem kümne aasta tagustesse varju. Nagu tagasilehitsemisest paistab, näiksegi ju reegliks kujunevat, et ma siin nüüdseid ja tollaseid asju vaheldumisi üles kirjutan. Olgu siis nii. Edaspidi püüan ma seda vahelduvust pigem soodustada kui rikkuda. Kõrvalisele lugejale võib see oleva ja olnu võib-olla küll ülemäära segamini ajada – kuid mis mul sellest… kui mulle tundub, et ma olnut ja olevat eneses ja enda ümber vaevalt veel eritsi jõuan hoida.“6 Mõnevõrra hiljem markeerivad jutustamises esinevad ajanihked postmodernistliku autori teadlikkust teksti konstrueeritusest, hoiatades lugejat katkematu loo­maailma illusoorsusesse või tegelaste psühholoogilisse usutavusse uppumise eest. Näiteks David Lodge tuletab selle võõritusefekti näitena meelde Kurt Vonneguti romaani „Tapamaja, korpus viis“, milles jutustatav lugu algab ajalisi mänge tutvustava manifestiga: „Billy Pilgrimit on tabanud ajataju kaotus. [—] Ta siseneb ühest uksest 1955. ning väljub teisest 1941. aastal. Ja läheb siis viimase lävelt uuesti tagasi, et leida end aastas 1963. [—] Billy suhted ajaga on spastilised, tal ei ole mingit kontrolli selle üle kuhu ta järjekordselt satub [—].7 Siin kasutab Vonnegut küll ulmekirjandusele omast ajamasina seadet paroodilises võtmes, aga samuti on see XX sajandi ajatunnetuslikule komplekssusele tähelepanu juhtiv võte. Kuid analepsise tänapäevane renessanss toimub integreerituna ennekõike realistlikus laadis jutustatud lugude maailma.

    Käesoleva sajandi alguses lisanduvad kompleksse draamasarja poeetikavõtete arsenali tagasivaated. Üldiselt on mitme hooaja narratiivide keskmes peategelase psühholoogiline vaatlus, mida arendatakse suure võlvloo raames arenevate sündmuste kaudu. Kompleksne seriaalsus sisaldab omavahel seotud jutustamisstrateegiaid (nt originaalne teema, protagonisti sundvalikute lõimimine läbiva võlvlooga jne), muu hulgas tagasivaadete või harvemal juhul edasivaadete vormis lisastseenide vahele paigutamist. Nende eesmärk on süvendada intriigi, lisada tegelase mõistmiseks täiendavaid detaile, mis aitaksid valgustada tegelaste käitumismotiive loomaailma olevikus.8 Põhikarakteri arengule fokuseeritud kujutamine peaks publiku viima tegelase sisemaailma ja tekitama võimaluse vaadata maailma tema silmadega. Selleks kasutatakse mitmesuguseid strateegiaid, nt unenäod, kaadritagune hääl jms. Kui traditsioonilises draamas on tagasivaateid vaja tegelase nüansseeritumaks mõistmiseks, siis suuremas võlvnarratiivis sisaldavad tagasivaated alati peategelast avavaid detaile, mis on omakorda tähtsad terviknarratiivi seisukohalt. Need ei ole lihtsalt põhiloo satelliitsündmused, vaid täidavad sageli peategelase valikute mõistmiseks vajaliku narratiivse tuumsündmuse või pöördeliste sündmuste funktsiooni. Sageli on tagasivaated hajutatud mitmehooajalise narratiivi eri jagudesse, mille kaudu rõhutatakse taas mitte niivõrd sündmuste arengulugu, vaid protagonisti tundemaailma ja valikumotiive. Põhimõtteliselt esitab see teistsugused nõudmised ka vaatajale: ligipääs tegelase sisemaailma on võimalik üksnes neil, kes on näinud ja mäletavad kõiki tuumsündmusi. Tagasivaated täiendavad lugu ka episoodi tasandil, sidudes olevikus toimuvad sündmused konteksti ja sügavama tähendusega.9 Siin võib näiteks tuua sarimõrvarist protagonisti kujutava „Dexteri“ narratiivi, kus tagasivaateline tuumsündmus on nimitegelase traumaatiline ultravägivalla lapsepõlvekogemus, aga paljude minevikuliste traumaatiliste sündmuste kaudu ehitatakse ka seriaali „Reklaamimehed“ („Mad Men“) pea­tegelase psühholoogilist profiili. Uuemast toodangust on anakrooniat väga mõjuvalt kasutatud Richard Warlow’ ja Toby Finlay kirjutatud sarimõrvariseriaalis „Madu“ (The Serpent, 2021), kus jutustamine algab lõpust, jätkub loo keskelt ja liigub seejärel ajas-ruumis pidevalt edasi-tagasi, kusjuures mõned tagasivaateid tehakse ka samasse ajahetke ja sündmuse juurde, aga neid jutustatakse hoopis teisest vaatepunktist ja erinevalt pingetasemelt. See toob narratiivi värskust, tagasivaade on siin ka põnevuse tekitamise teenistuses ning karakterite avanemine toimub paralleelselt minevikus aset leidnud sündmustele tagasi viidates.

    Alguses mainitud analepsise rohkel kasutamisel on mitu põhjust. Kõigepealt spetsiifilised teleproduktsiooni tegurid: loo kirjutajatel ja arendajatel on sõlmitud lepingud teatud hulga hooaegade tootmiseks, kuid sisu ja sündmusi on üha keerulisem originaalselt ja huvitavalt töötava tervikuna arendada, mistõttu hakatakse alates narratiivi teisest-kolmandast hooajast järjest rohkem esitama episoode tegelaste minevikust. Kuid märgatavalt kõnekam on siiski analepsise seos praegusele ajale tunnusliku huviga traumaatilise mineviku vastu. Traagiliste tagajärgedega sündmus olevikus sunnib tagasi vaatama minevikus aset leidnud kriisidele nii isiklikus elus kui üldises ajaloos. Sellest vaatepunktist võimaldab analepsis kriitiliselt kõnelema panna seni vaikinud hääled ja tuletada meelde eri põhjustel narratiivist välja jäetud lood ning identiteeti kujundanud sündmused.

    1 David Lodge, The Art of Fiction. Vintage Books, 2011, lk 75.

    2 Gérard Genette, Narrative Discorse. Cornell University Press, 1980, lk 35.

    3 Samas, lk 40.

    4 Samas, lk 49–60.

    5 Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press, 1980, lk 64.

    6 Jaan Kross, Keisri hull. Eesti Päevalehe AS, 2008, lk 64.

    7 Kurt Vonnegut, Tapamaja, korpus viis ehk Laste ristisõda. Tlk Valda Raud. Eesti Raamat, 1971, lk 26.

    8 Trisha Dunleavy, Complex Serial Drama and Multi­platform Television. Routledge, 2018, lk 105.

    9 Samas, lk 118-119.

Sirp