Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Sotsialistlik hüperrealism, filmist küllastunud tegelikkus

    STEFAN PEETRI

    Mängufilm „DAU. Nataša“ („ДАУ. Наташа“, Venemaa 2020, 138 min), režissöör-stsenarist Ilja Hržanovski. Osades Natalja Berežnaja, Vladimir Ažippo, Olga Škabarnja jt; Mängufilm „DAU. Degeneratsioon“ („ДАУ. Дегенерация“, Venemaa 2020, 369 min), režissöör-stsenaristid Ilja Hržanovski ja Ilja Permjakov. Osades Vladimir Ažippo, Olga Škabarnja, Dmitri Kaledin, Aleksei Blinov, Viktoria Skitskaja jt. Linastuvad Sõpruse kinos ja Elektriteatris.

    DAU-filmide legend väärib süüvimist ja on kohati põnevamgi kui film ise. Peaprodutsent Sergei Adonjev, kelle kabinetis ripub Wittgensteini portree, on sündinud Ukrainas ja õppinud Leningradi polütehnikumis kõrgemat matemaatikat. 1990ndatel Ida-Euroopat ja Venemaad tabanud kauboikapitalismi tuules rikastus Adonjev kiiresti oma telekomiäri impeeriumi loomisega, millele muidugi ei teinud liiga ka lähedased suhted Putini ja teiste endiste KGB ohvitseridega. Oligarhi tausta hämaramad tahud osutavad ka kokaiini salakaubaveole, mille eest ta Californias ka kohtu alla läks, aga pääses vangistusest tänu Clintoni administratsiooni läbikäimisele toonase Vene kõrgklassiga ja staaradvokaadile Alan Dershowitzile. DAU-filmides kohtame teadlasi, kunstnikke ja intellektuaale, kelle režissöör Ilja Hržanovski oli ilmselt leidnud tänu Strelka instituudile,1 mille üks asutajaid on Adonjev. Nii et filmi rahastuse niidistik jookseb läbi Ida-Euroopa Bogotast Californiasse, Kasahstanist Moskvasse ja tagasi DAU projekti filmimise asupaika ehk Ukrainasse, kust on pärit peaprodutsendist oligarh.2

    Ilja isa Andrei Hržanovski oli samuti tuntud filmitegija, kelle lühianimatsioon „Klaasharmoonika“3 keelati ära Brežnevi ajal, kuna kujutas muusika kaudu Nõukogude bürokraatia ahelatest vabanenud ametnikke. Ka „DAU. Degeneratsioonis“ ja „DAU. Stringiteoorias“4 kohtame teadlasi, üliõpilasi ja ametnikke osalemas Siberi šamaanide ja transpersonaalsete psühholoogide psühhedeelsetes ja šamanistlikes tsere­mooniates ning seksuaalsele vabanemisele üles kutsuvates rituaalides, mille kaudu vabanetakse jäikusest, mida kujutab totalitaarne isakultusel põhinev konservatiivne ühiskond. Vanaisa Juri Hržanovski töötas 1920ndatel aastatel koos Kazimir Malevitšiga, kelle suprematismi­teooria oli Boris Groysi jaoks tähenduslik nõukogude Gesamtkunstwerk’i tekkimises, ja see tuleb esile Venemaa kontseptualistide, nt Kabakovide, loomingus. Ilja Hržanovski „edulugu“ on seega näide Ida-Euroopa kultuuridele väga omasest põlvkondade kaupa kultuuri koorekihis püsimisest, mis neoliberaalse erastamise laines tähendab ka poliitikaga kaasa ujumist (ka siin kodumaal kohtame pereliinides samasugust konsolideerumist). 2009. aastaks oli „DAU“ projekti demiurg Ilja Hržanovski jõudnud mõistmiseni, et tema portreefilm Nõukogude füüsikust, Nobeli laureaadist Lev Landaust, mida ta oli tegema hakanud juba 2004. aastal pärast oma esimest mängufilmi „4“,5 on läbi kukkunud. Ühel õhtul Moskva ööklubis pidutsedes kohtas Ilja aga Sergei Adonjevit, kellele oli tolle debüüt „4“ väga meeldinud. Ei tea, kas tarvitati maitsvat Colombia kokaiini või midagi muud, aga Sergei otsustas tol õhtul anda ilma tingimusteta 25 miljonit eurot Moskva enfant terrible’i imago omandanud Iljale, võimaldades esialgse portreefilmi asemel rahastada ennenägematuks multimeediaprojektiks kujunenud saagat.6

    Üleelusuurune fiktsioon/reaalsus

    Tootmise viimine Ukrainasse tähendas, et polnud vaja muretseda eetiliste regulatsioonide pärast (nt väike- või lastekodulaste kasutamine osatäitjatena, samuti ei toonud sea rõlge piinamise ja tapmise stseen kaasa projekti lõpetamist) ning saavutati odavamad tootmistingimused. Väidetavalt saadi Harkivi vanglast ka osatäitjaid, kes mängisid filmis NKVD ohvitsere. Osatäitjate arv, kes projekti teostamise ajal instituudis elas, ulatub umbkaudu 10 000ni. 1930. aastatel Moskvasse loodud Landau instituuti, mis Harkivis ruutmeetri täpsusega rekonstrueeriti, võib pidada Euroopa suurimaks võtteplatsiks. See oli kaheks aastaks loodud suletud süsteem, grandioosne sotsiaalne eksperiment, mis sidus etenduskunsti, filmi, psühhedeelseid rituaale ja teaduslikke katseid, milles osalesid külalisosatäitjatena tuntud akadeemikud, nt neuroteadlane James Fallon, Nobeli laureaat ja stringiteoreetik David Gross, tuntud füüsik Carlo Rovelli, „Degeneratsiooni“ üks peategelane, matemaatik Dmitri Kaledin jpt. Samuti olid projektiga seotud etendus- ja helikunstnikud Marina Abramovic, Brian Eno, Peter Sellars ja Romeo Castellucci.7

    KGB kindralist Vladimirist (Vladimir Ažeppo) saab Dau Instituudi direktor. Ažeppo oli ka päriselus KGB ohvitser, kes spetsialiseerus inimeste piinamis-, s.t ülekuulamistehnikatele.

    Filmi spirituaalselt poolelt kohtame iseend mängivat buda munka, Siberi šamaani ja rabi, kes annab filmile jutustajahääle. Tema messialike kommentaaride põrkumine „Degeneratsiooni“ vägivaldsete stseenidega annab (natsionaal)sotsialistlikule düstoopiale religioosse tonaalsuse. Osatäitjad (v.a külaliskunstnikud ja -teadlased) pidid ööpäev läbi kaks aastat elama oma rollis ilma interneti ja kontaktita välismaailmaga, hägustades piire meetodnäitlemise ja elu vahel. Osatäitjate vananemist on ekraanil näha, mõni on praeguseks surnud, nt filigraanselt jäise ja õõnsa näitlejatööga meelde jääv oportunistlik KGB ohvitser Vladimir Ažeppo. Tegemist oli endise KGB ohvitseriga, kes spetsialiseerus inimeste piinamis-, s.t ülekuulamistehnikatele. Projekti hüperrealistlikku „autentsuse“ taotlust, filmist küllastunud tegelikkust võimendas veel mitu asjaolu. Fiktiivsesse instituuti sisenemine oli omamoodi palverännak, s.t mõneks ajaks loobuti oma varasemast elust. Toit, riided, mööbel jm pidi kõik vastama 1950-60ndate Nõukogude ajale. Toona ringelnud rublad trükiti uuesti, et instituudis maksta näiteks lõuna eest. Isegi vetsudes taastati autentne Nõukogude tualettruumide „aromaatika“.8

    Projekt käsitleb Stalini aega kuni sulaaja lõpuni, mille ülesvõtmiseks oli kohale toodud Saksamaa filmilegend, operaator Jürgen Jürges, kes oli varem töötanud Wim Wendersi ja Rainer Werner Fassbinderiga (ka suurushullustuse all kannatanud kunstnikunatuur). Esteetilise strateegiana meenutab filmi kinematograafia taanlaste dogmastiili. Kokku filmiti umbes 700 tundi materjali, millest kokku on monteeritud 13 täispikka mängufilmi ja väidetavalt on tulemas ka miniseriaal. Mõttelise risoomi loob „DAU“ sotsiaalne eksperiment Peter Watkinsi loominguga, nt „Karistuspark“,9 kus mängisid samuti amatöörnäitlejad vastavalt oma ideoloogilisele suunitlusele kas Vietnami sõja vastaseid hipisid või fašistlike kalduvustega politseinikke. Tekivad reaalsed pinged, ohtlikud situatsioonid, tõde ja fiktsioon. Õige ja vale hägustuvad, avades kinolinal elu ülevuse ja banaalsuse, luues ülimalt ärritavaid momente, nt „Degeneratsiooni“ neonatside konfliktid ülejäänud seltskonnaga.

    Projekti neljas film „DAU. Nataša“ keskendub kahele söökla ettekandjale. Nimitegelasel on intiimsuhe instituuti külastava prantsuse teadlasega, keda mängib astroloog ja müstik Luc Bigé. Ta uurib psühhedeelse liikumise ja seksuaalrevolutsiooni eestvedaja Wilhelm Reichi mõjul esoteeriliste orgoonide võimet suurendada inimese elujõudu ja reprodutseerimisvõimet. Selle teooria populariseerija oli samuti psühhedeeliat mõjutanud biitnik William S. Burroughs. Kuuetunnine „Degeneratsioon“ on DAU projekti n-ö elain vital, kui kasutada Henri Bergsoni arusaama meid läbivast libidinaalsest jõust, mis inspireeris Reichi. Sellega purskab Hržanovski välja oma dionüüsilise filmifilosoofilise idee, mis näeb traumas ja negatiivses energias nii nagu totalitaarses süsteemis ja neonatsismis spirituaal-ihulist energiat, mis on vaja kanaliseerida. Kuigi filmil puudub saatemuusika, mõjub film ise nagu black metal.

    Kirjeldades kommunistliku utoopiat instituudi direktorile, KGB ohvitserile Ažipovile mainib matemaatik Dmitri Kaledov ka üht teist müstilisema ambitsiooniga mõtlejat, prantsuse panpsühhisti ja teoloogi Teilhard de Chardini. Chardini mõtlemine on trans­tsendentne. Korraga ületab inimvaim oma materiaalse vormi. Ta nimetab seda oomega punktiks, mida kasutab ka Kaledov, ja tänapäeval on selle vasteks tehnoloogilise singulaarsuse mõiste. Filmis arvatakse, et see juhtub aastal 2020. Koos Nõukogude biokeemiku Vernadskiga tuli Chardin noosfääri, ehk inimmõistuse, -keele ja -kultuuri sfääri ideele, mis on tekkinud tagasiside­silmuses ja mõjutab ülejäänud tegevust maas. Just selle kaudu loodetakse filmis vabaneda ja avarduda mingisugusesse puhtasse kommunismi, nagu ennustab Kaledov, kuid filmi lõpp, nagu pealkirigi ennustab, on degeneratsioon, allakäik just nimelt tagasi materiaalsesse sfääri. Oomega punkti, tehnoloogilist singulaarsust ometi ei tule. Saabuvad eugeenika ja natsid, kes ei taha muud kui ainult paljuneda ja hävitada, mida Kaledov ka ühe tulemina oli ennustanud. Sellega loob Hržanovski aktuaalse seose tänapäeval Ida-Euroopas ja Venemaal valitseva meelelise õhustikuga. See ongi tõejärgne ja füüsilise jõu maailm, mida Hržanovski meile tutvustab. Sööklatöötajate vulgaarne suhtluskeel, ropud naljad, kiim ja seksuaalne frustratsioon, mis salaja oleleb instituudi nurkades, on brutaalne ihuline maailm, kaugel noosfääri idealismist ja emantsipatsioonist, mida teadlased üritavad modelleerida. „Degeneratsioon“ ja „Nataša“ kõiguvad esteetiliselt vulgaarse hüperrealismi ja igavleva ekspressionismi vahel. Filmide arengulugu käsitleb teadlaste katseid modelleerida täiuslik kommunistlik ühiskond, mille kulminatsiooniks on Pasolini filmi „Saló ehk Soodoma 120 päeva”10 meenutav neonatside pealetung ratsionaalselt korraldatud mikroühiskonnas. Muidugi ei kohta sitasöömist ja ränka füüsilis-seksuaalset vägivalda, kuid verbaalsel ja tundelisel tasemel DAU alla ei jää. Pigem on sarnasus ajakohasuses. Nagu „Saló“, mõjub ka DAU hoiatusena, osutades otseselt tendentsidele poliitikas, kus neoliberaalid on ühiskonnast teinud majanduslik-ratsionaalse eksperimendi, avades nõnda ukse neonatside pealetulekule.

    Enamik dialoogi ja tegevust on improviseeritud ja võib kontekstist väljarebituna mõjuda kui etenduskunst, eriti simuleerimata seksistseenide puhul. Pornograafilisus kui osatäitjate psühhosomaatikat obstsöönselt välja valgustav kaamerapilk ületab Trieri ja Fassbinderi türanlikud katsed tegelaste hingeelu vaataja silme ees välja veristada. Vanamutte ehmatav on groteskne sea piinamise ja tapmise stseen. Jürgen Jürges teenis oma visuaalse penetratsiooniga osatäitjate privaatruumi välja Berliini filmifestivali Hõbekaru.

    Nõukogude natsionaalsotsialism

    DAU küsib otse: kas Nõukogude ajal – kui valitses isakultus ja isamaa fetišeerimine ning valdav oli naiste eemal hoidmine võimupositsioonidelt, mida filmis sümboliseerib nt kõrgharidusega naiste töölevõtmine sekretärina ja ärakasutamine seksiorjana instituudi nümfomaanist direktori poolt – oli üldse midagi pistmist kommunismiga? Väga provokatiivne ja ajakohane küsimus. „Degeneratsioon“ toob esile selle, kuidas nõukogudeaegse teaduse flirt eugeenika ja natsiteadusega oli ilmne. Filmi on isegi palgatud nõukogudeaegseid KGBlasi ja teadlasi, kes saavad uuesti sisse elada oma rolli samamoodi nagu Joshua Oppenheimer võimaldas filmis „Tapatöö“11 taaselustada aastail 1965–1966 eri andmetel miljoneid inimesi tapnud fašistidel (eesmärk tappa kommuniste) oma osa selles genotsiidis. Miks muidu Nõukogude aeg Mart Helmele nii hästi istus.

    DAU projekt taaselustab nõukogudeaegse kogemuse, kuid mitte historitsistlikult. Nõukogude ajalugu pakub Hržanovskile sotsiaalse eksperimendi platvormi, mille kaudu uurida subjektide sublimatsiooni ja degradeerumist sellises totalitaarses süsteemis. Teisisõnu, Hržanovski teeb Nõukogude ajast üldistuse. Mälestus totalitaarsest võimust murrab välja oma kitsast ja ohutust ajaloolisusest, õõnestades tunnet, nagu oleks see justkui seljatatud. „DAU. Degeneratsioon“ meenutab hilisnõukogude noir’i süngelt ja brutaalselt serveeritud realismi (nn черну́ха-žanri), mida kohtab sellistes filmides nagu Kira Muratova „Asteeniline sündroom“.12 Muidugi mõjub „Degeneratsioon“ Muratova groteskist õõvastavamalt, kuna see pole absurdimaiguline ega simuleeritud. „Degeneratsioonis“ näeme sea piinamist ja tükkideks lõikumist; imikute ja noorte meeste katseklaasides elektroodidega ühendamist, nagu oleksid nad uue hea kommunismi üpsilonid.

    Hea tervise juures neonatside kehad vastandatakse vananevate ja närbuvate teadlastega, et rõhutada tõelist uut kommunistlikku üliinimest vastandina degenerandile. Näeme kaadreid nende lihaselisest kehast, kui nad üksteisele sangpomme loobivad. Ootamatult sensuaalsed kaadrid on Jürges salvestanud neonatside liidri Maksimi13 musklis tagumikust, kui ta on vahekorras teadlasteks pürgiva neiu või noore sööklanäitsikuga. Ühtpidi näitab Jürges sensuaalset (l)iha, teistpidi masinlikku ja kalki seksi, mis on rohkem reprodutseerimine kui kahe inimese kirglik armuühe.

    DAU kui tõsielutelevisioon

    „Stalini ajastu viis täide avangardi põhinõudmise, et kunst läheks elu kujutamiselt üle elu ümberkujundamisele totaalse esteetilis-poliitilise projekti raamides“.14 Ka Lenin oli nõudnud, et lõpetataks kodanlik vahetegemine kultuuril ja parteitööl, justkui saaks poliitikat teha seda vaatemänguks muutmata ja vastupidi. DAU projektis võtab Hržanovski lavastaja-diktaatori rolli, kes Stalini kombel flirdib võimega omada „totaalset kontrolli kõige üle, riigi [antud juhul fiktiivse instituudi – S. P.] elu pisimategi olmeliste aspektide üle, et teostada kavad „sotsialismi ehitamisest ühel maal“ ja „kogu elu ümber kujundamisest“, nagu Stalin oli need sõnastanud“.15

    Lavastaja oli nimelt osatäitjaid hirmutanud, et instituut on täis salakaameraid, vihjates, et ööpäev läbi on võimalik jälgida nende kõiki liigutusi. Hiljem osutus see kõigest psühholoogiliseks manipulatsiooniks.16 Tõsielutelevisiooni (TTV), nii nagu on seda suurepäraselt uurinud Beverly Best,17 ja DAU projekti seob „suletud ruumi poeetika“, mis kujutab dialooge, sundspontaansust, pastišši kalduvat autentsust ja improviseeritud emotsioone. TTV-sarjad ja DAU projekt on esteetiliselt ekshibitsionistlikud, mõeldud vuajeristliku naudinguks. Sestap on TTV ja DAU tänapäeva privatiseeritud ärevuskogemuse, emotsionaalsete patoloogiate ja konsumeristliku individualismi väljenduseks par excellence ühiskond, kus valitseb hirm olla nähtamatu ja väärtusetu kõike nägeva nähtamatu turu või KGB silma ees.

    Paljuski on DAU „kõige anti-woke’im“ vaatamiseks pakutav filmiprojekt, mis paneks kinosaalis isegi ehk Lars von Trieri istmel nihelema. „DAU. Natašat“ tahtsid boikoteerida Berliini filmifestivalil Vene feministid, kelle meelest oli absurdne, et pärast kõike, mis on järgnenud Harvey Weinsteini kaasusele, lubab Euroopa südames liberaalselt meelestatud filmifestival programmi filmi, mis sisaldab osatäitjate psühholoogilist manipuleerimist, simuleerimata seksistseene jne. Muidugi võib kõnealuste feministide meelehärmiks küsida, miks „Nataša“ peategelased Natalja Berežnaja ja Olga Škabarnja – viimase puhul on ehk kergendav asjaolu, et tegemist on pornonäitlejaga – on ise tõrjunud kahtlusi, et neid sunniti tegema asju, mida nad teha ei tahtnud. Nad tunnistavad, et oli keerulisi stseene, kuid „rõõmu filmimine ei vii kuhugi“.18 DAU projekt pole täiuslik kunstiteos, selles esineb nii esteetilisi kui eetilisi probleeme ja kohe kindlasti ajab see film närvi inimesed, kes otsivad Nõukogude aega käsitlevatest filmidest antikommunistlikke klišeesid. PR-vaht filmide ümber mõjub ülespuhutuna, sisu aga implosiivselt. Väita, et tegemist on ainult PR-trikiga, oleks keskpärasele filmikunstile kaartide kätte mängimine.

    Kuigi filmid venivad kohutavalt ja on täis mõtestamata tegevust – leian ka, et „Nataša“ on eraldi filmina ebavajalik – on DAU siiski projekt, mis on loonud pretsedendi. Mis siis, et kohati läbikukkumise hinnaga. Hržanovski projekt lubab tajuda potentsiaali, et filmi kui fiktsiooni ei pea piirama poliitkorrektse käsitluse ning normatiivsete aja- ja ruumiskaaladega, mis hoiavad selle ohutus kauguses kultuurist, milles ta tekib. DAU on siiski üldistusvõimeline ja „Degeneratsioon“ on üks filmiajaloo pärleid, mis võimaldab uues tumeduses näha Nõukogude aja traumaatilisust, mille kommunismiks nimetamine on ise üks trauma sümptomeid. Sellepärast ongi filmis kui sotsiaalses eksperimendis kõrvuti neonatsid, endised KGB ohvitserid, vangid ja muud retsidivistid või perverdid ning Siberi šamaanid, müstikud, rabid, teadlased, üliõpilased jne. Sest trauma on sotsiaalne, ihuline ja müstiline energia, nn elain vital, mille ümberkujundamisega on vaja tegeleda. Sellepärast on DAU projekt rohkem nagu teraapia, tume palverännak ja totalitaarne moshpit, mis kanaliseerib ja üritab vabastada destruktiivse energia ülejääki. Kas see õnnestub või mitte, on ühiskonna enda teha.

    1 Strelka instituut, mida juhib Rem Koolhaas, vastutab Moskva gentrifikatsiooni eest, luues nn loovlinnakuid jms linna südamesse.

    2 Sophie Pinkham, Nihilism for Oligarchs: 114 New Left Review. Nr 125 (september-oktoober 2020).

    3 „Стеклянная гармоника“, Andrei Hržanovski, 1968.

    4 „ДАУ. Теория струн“, Ilja Hržanovski, 2020.

    5 „4“, Ilja Hržanovski, 2004.

    6 Ibid.: 115. Muidugi ei piirdunud DAU projekt selle summaga. Räägitakse ka eelarvest üle 70 miljoni euro.

    7 Siinkohal oleks asjalikum heita pilk Gustav Kalmu Sirbis avaldatud artiklile „Nõukogude teadus ja sekstravaganza“ (Sirp 12. IV 2019), mis keskendub rohkem projekti multimeedia multiversumi avapaugule Pariisis.

    8 Sophie Pinkmani süvauurimus DAUst on siin jällegi asjakohane ehk Pinkman (2020): 116.

    9 „Punishment Park“, Peter Watkins, 1971.

    10 „Salò o le 120 giornate di Sodoma“, Pier Paolo Paso­lini, 1975.

    11 „The Act of Killling“, Joshua Oppenheimer, 2012.

    12 „Астенический синдром“, Kira Muratova, 1989.

    13 Maksim ‘Tesak’ (lihunikukirves) Martšinkevitš oli tuntud Venemaa neonats, kes mõisteti mitmel korral vangi vihakuritegude jm kriminaalse tegevuse eest, ning kes mullu sooritas vanglas enesetapu.

    14 Boris Groys, Stalinismi totaalne kunstiteos. Tlk Kajar Pruul. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2019.

    15 Ibid: 69.

    16 Rachel Donadio, A Mind-Bogging Soviet Nostalgia Project. Atlantic, 15. II 2019.

    17 Beverly Best. Raymond Williams and the Strcuture of Feeling of Reality TV. International Journal of Humanities and Social Science. Vol. 2 Nr. 7, 2012.

    18 Pinkman (2020): 123.

  • Ideed ja huvid

    MÄRT VÄLJATAGA

    Kui ma 1989. aastal USAsse jõudsin, olin ma dekonstruktsiooniks pisut valmistunud. Hasso Krull oli mulle kopeerinud RVList hangitud teoseid: Derrida „Grammatoloogia“ inglise tõlke, Robert Youngi antoloogia „Untying the Text“; Tiit Hennoste oli paljundanud Frank Lentricchia ülevaate „After the New Criticism“. Alustuseks oli seda ülearugi. Need olid rasked raamatud ja kui mõni peatükk õnnestus arusaamistundega läbi pureda, vallandus rõõmus kergendus, umbes selline, mida väljendab Kaplinski luuletus: „SAIN ARU, SAIN ARU“.

    Dekonstruktsioon seisnes klassikalise kirjanduse tõlgendamises sihiga näidata, kuidas (hea) teos õõnestab iseenda. Pealispinnal tahab romaan või luuletus öelda üht, oma servadel osutab see aga vastupidisele. Millegi tähendamine nurjub ja me kukume tähendusetuse auku. See aga pole põhjus meeleheiteks, vaid aitab elada maailmas, kus tõsikindlat ankrupinnast pole ja tarvis on tajuda oma vastutust. Dekonstruktsioonile vastandus uusmarksism, rõhutades, et ühiskondlikud tootmis- ja võimusuhted ei jäta puutumata ka luulet. Selle silmis oli dekonstruktsioon formalistlik klaaspärlimäng. Dekonstruktivistid vastasid, et vabastamine saab alata ainult ideede keelelisest analüüsist, tähendamispüüdluste lammutamine paljastab ühtlasi võimusuhted.

    Kogu see diskursus oli esoteeriline, žargoonirohke, täis hämarat retoorikat. Võis aimata soovi korvata humanitaaria tähtsusetust moodsas kommertsmaailmas apokalüptiliste žestidega. Kõik see toimus ju Ameerika ülikoolimaailma väga erilises kontekstis. Ülikooliaeg on ameeriklasel midagi teistsugust kui Vanas Maailmas. Hilisteismeline tõstetakse hiigelraha eest tema harjumuspärasest keskkonnast idüllilisse campus’esse, kus ta topitakse uusgooti õppehoonetes ja muruplatsidel täis ideid ja ideaale, et ta kolme aasta pärast tagasi pärisellu lasta. Kirjandusõpetus on seal tahes-tahtmata täitnud suurt kasvatuslikku rolli, millest religioon ja filosoofia olid loobunud. Formalism avastas end ühtäkki eluõpetaja rollis.

    Kolm aastakümmet hiljem antakse dekonstruktsiooni mõjule vastakaid hinnanguid. Minu meelest pole dekonstruktsioonil ja „poststrukturalismil“ üldiselt olnud väljaspool kirjandusteaduskondi ja kunstipraktikat mingit olulist mõju. Teised leiavad dramaatilisemalt, et see on tähtis vahesamm vaimuilma üldises allakäigus. Selline ajaloopilt on kesksel kohal Helen Pluckrose’i ja James Lindsay äsjases raamatus „Küünilised teooriad. Miks on kõigile kahjulik, et aktivistliku teaduse tõttu käib nüüd kõik rassi, soo ja identiteedi kohta“. Ja see pole ainus pamflett, kus tagantjärele konstrueeritakse XX sajandi mõttemeistrite vandenõu perekonna, omandi ja õhtumaa kultuuri õõnestamiseks.

    Need vaidlused viivad sügava ja vist ka lahenduseta küsimuseni: milline on üldse akadeemiliste ideede mõju poliitilisele võimule ja ühiskondlikule kliimale? Mina kaldun (võib-olla soovmõtlemisest?) seda pidama tühiseks ja ettearvamatuks. Ideed sõltuvad sügavamatest umbisikulistest ajaloojõududest. Aga see on vist vähemuse seisukoht.

    Kõige paremini on ideede tähtsuse sõnastanud John M. Keynes: „Majandusteadlaste ja poliitikafilosoofide ideed, olgu õiged või valed, on võimsamad, kui tavaliselt taibatakse. Õigupoolest ideed maailma peamiselt valitsevadki. Teoinimesed, kes peavad end igasuguse intellektuaalse mõju alt vabaks, on tavaliselt mõne ammu surnud majandusteadlase orjad. … Muidugi ei avaldu ideede mõju otsekohe, vaid intervalliga: pole palju neid, keda uued teooriaid pärast 25. või 30. eluaastat puudutaksid, seega pole need ideed, mida riigiteenistujad, poliitikud või ka agitaatorid päevasündmustele rakendavad, tõenäoliselt kõige värskemad. Kuid varem või hiljem osutuvad nii heas kui kurjas otsustavaks just ideed, mitte grupihuvid.“

    Tõsi, Keynes kõneleb majandusteadlastest ja poliitikafilosoofidest, mitte kirjandusteadlastest ja keele­filosoofidest. Aga kuidas näiteks täpselt kindlaks teha, mil määral on praegused Reformierakonna ministrid mõne ammu surnud majandusteadlase orjad ja mil määral oma grupierihuvide orjad? Tänaste teoinimeste mõistmiseks pole liigne uurida lisaks nende majandushuvide deklaratsioonidele ka seda, millised ideed olid mõjukad siis, kui nad olid veel kahekümnendates eluaastates.

     

  • Kui pole kirjakeelt, ei saa ka pidada riiki

    AILI KÜNSTLER

    Eelmises Sirbis on tutvustatud EKI sõnastikureformi. Seda kajastas ERR ja kolmapäeval ka Postimees, mille peale võib olla jäänud mulje, et nüüd on hirmsasti hädas just õpetajad ja keeletoimetajad, kes ei tea ilma ÕSita enam, mida koolis õpetada või tekstides veana käsitleda. (Tõesti, Sõnaveebis on peale tähenduses ’ajaliselt millestki hiljem’ sõna pärast kõnekeelsuse-märgendita sünonüüm, kuigi seadusetekstis selline kasutus vaevalt kõne alla saab tulla.)

    Teatavasti sündis Eesti riigiga samal, 1918. aastal ka esimene ÕS, sest „[e]baühtlasest ja kõikuvast keelekasutusest oldi tüdinud ning ametiasutused ja koolid võtsid raamatu hea meelega vastu“.1 Vaatamata veel elujõulistele murretele vormiti imekiiresti igal tasandil funktsioneeriv kirjakeel. On ikka veider küll, kui abiturient peab Vikerraadio „Keelesaates“ EKI direktorile meelde tuletama, milleks on vaja normeeritud kirjakeelt: selleks, et selle keele tarvitajad üksteise öeldut-kirjutatut mõistaksid.2

    Muuseas, direktor Tavast on sõnastiku­reformi küsitavustele osutajatele vastates takerdunud enda välja pandud paeltesse – keel peab vaba olema, pole vaja mingit normeeritud kirjakeelt. Kui küsitakse „mismoodi on õige?“, mõeldakse selle „õige“ all „praegu kirja­keele normingule vastav ja asjalikus keeleregistris kohane“. Küsijad ei pea silmas muud kui normingulähedast kirjakeelt, kuid ei väljendu kirjakeeles – ja EKI direktor ei saa aru, millest nad räägivad (MOTT). Tavast sõdib vastu, et keeles ei ole miski õige ega vale. Jumala tõsi, kuid see väide käib kõigi muude stiilitasandite ja keele erikujude kohta, mida küsijad silmas pole pidanud. Miski saab olla õige või vale üksnes parasjagu heaks kiidetud kirjakeele ÕSis fikseeritud normingute valguses. Kahtlemata puudutab see ka sõnade tähendust: kirjakeeles ei saa praam olla parvlaeva sünonüüm.3

    Selle, kas aastal 2021 sobib kirjakeelde mobiiltelefon, mobiil, mobla, mops vm, fikseeribki ÕS, osutades sinna sobimatute puhul stiilitasandile. Muide, ÕSi järgi on komm igati kõlbulik sõna, ühendsõnastikus on see aga märgitud kompveki kõnekeelseks vasteks …

    Keelekasutus muutub ja on muutunud saja aasta jooksul ilmunud ÕSidele vaatamata. Kas aga avalikus ruumis ja avaõiguslikus meediaski lokkav mis tahes kõnekeelsus ja õigekirjaignorantsus peab kaasa tooma muutuse kirjakeeles? Tõesti, väga raske on koolis nt ne– ja line-liiteliste sõnade kirjapilti selgeks teha, kui Kose tee ääres seisab pink, kus kirjas, et Lembit Teesalu on „21 kordne Nõukogude Liidu meister, 3 kordne Balti meister jne“. Kui kirjakeele reeglid on kohustuslikud vaid kooli eesti keele lõpueksamil ja välismaalastele, kui nad tahavad paremale tööle saada, muus avalikus keelekasutuses ei vaevuta aga neid järgima – ei peeta vajalikukski –, on üksteisest aru saada järjest raskem. Isegi meie keskse uudistesaate „Aktuaalse kaamera“ subtiitritena esitatu sisu ei anna ennast sageli kätte.

    Keelenorminguteta üksnes tegelikku keelekasutust vahendav ühendsõnastik likvideerib kirjakeele. Kui pole kirjakeelt, ei saa anda kooliharidust, ei alg- ega kõrgtasemel, seadusi sõnastada, üldsust informeerida – ei saa pidada riiki. Ja see võiks riigi taastamise 30. aastapäeva künnisel korda minna kõigile Eesti kodanikele ja elanikele, olla kõigi, mitte vaid õpetajate ja keeletoimetajate mure.

    1 Tiiu Erelt, ÕS 100. – Oma Keel 2018, nr 1.

    2 https://vikerraadio.err.ee/1608222628/keelesaade-koolilopetaja-pilk-eesti-keelele

    3 Madli Vitismann, Kinnikeevitatud kõnekeel. – Sirp 23. IV 2021.

  • Timo Maran, semiootik ja luuletaja 

    Erakogu
    Timo Maran

    Vabadust on kõige lihtsam mõtestada kui liikumis- ja tegutsemispiirangute puudumist. Kui aga järele mõelda, siis on vabadusel seos ka tähenduste ruumiga. Taani biosemiootik Jesper Hoffmeyer kirjutas semiootilisest vabadusest kui tähenduste sügavusest, mida loomaliik või üksikisend on võimeline väljendama.* Ta märgib, et semiootilisel vabadusel on kalduvus ajaga kasvada. Mida Hoffmeyer silmas pidas ning miks on vabaduse ja semiootiliste protsesside seos tähelepanuväärne? 

    Vabadus kui kõigi piirangute puudumine on ilmselt sama kui mitteelusolemine. Seda põhjusel, et elusa süsteemi iga omadus ühtaegu nii võimaldab kui ka piirab. Ka meil inimestena on hulgaliselt omadusi, mis on samaaegselt piirangud ja võimalused. Inimesel pole tiibu, millega lennata, aga see-eest saame kasutada käsi asjade korjamiseks, osutamiseks ja kallistamiseks. Sama kehtib keskkonna kohta. Iga keskkond on omaduste kogum, mis on ühtaegu nii võimalused kui ka piirangud.  

    Seega võime mõelda vabadusest kui eri viiside paljususest, mis on inimesel ümbritseva keskkonna, teiste inimeste ja loomadega tähenduslike suhete loomiseks. See on vabadus valida oma kokkupuuteid ja põimumist maailmaga ja nende läbi kasvada tähendustes sügavamaks. Semiootiline vabadus on ühtaegu mitmekesisemaks saamine iseenda sees ja ka keskkonna muutmine suunas, et valikuid oleks rohkem. Rikkas ja mitmekesises keskkonnas on rohkem vabadust. Osa sellest vabadusest on ka vabadus anda, ehk olla uute tähenduste ja võimaluste allikaks teistele. 

    * Jesper Hoffmeyer, Biosemiootika: uurimus elu märkidest ja märkide elust. Tallinna Ülikooli Kirjastus 2014. 

  • Kui suur on meie vaesus ilma muusikata II

    ÄLI-ANN KLOOREN

    Kreegi päevade kontserdid 28. V ja 3. VI Tallinnas. Kunstiline juht Tõnu Kaljuste.

    Juba 2006. aastast on Kreegi päevad andnud meeldiva põhjuse juunikuu algul Haapsallu sõita. Eelmisel aastal seda rõõmu kahjuks ei olnud, aga sel aastal sai lausa valida, kas kuulata Cyrillus Kreegi muusikat kuurortlinnas või hoopis Tallinnas, kus anti kaks väga eri­ilmelist kontserti. Tõnu Kaljuste ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor tõid kuulajateni peamiselt Kreegi varasemat koorimuusikat, Vox Clamantis Jaan-Eik Tulve juhatusel esitles aga oma palju tunnustust pälvinud plaati „The Suspended Harp of Babel“, millel kõlavad helilooja rahvakoraalide seaded, psalmid ja õigeusu kiriku muusika.

    Kumu sisehoovis EFK kontserti kuulates ei saanud ma lahti mõttest, et kellele küll kirjutas Kreek need laulud XX sajandi teisel kümnendil, kui eesti koorimuusikakultuur oli alles kujunemas. Tegemist on oma aja kohta äärmiselt modernsete ja tehniliselt keeruliste paladega, mis võivad mõnikord osutuda komistuskiviks isegi professionaalsetele kooridele. Vastuse saab Kreegilt endalt. Anu Kõlar on oma väitekirjas „Cyrillus Kreek ja Eesti muusikaelu“ tsiteerinud Läänemaa õpetajate seminari vilistlase Jaan Kurepalu meenutusi. Nende järgi olevat helilooja, kes töötas selles koolis õpetajana, öelnud nii: „Minu looming jääb suures osas tundmatuks, sest arvestades praeguste kooride taset, on minu laulud liiga rasked. Kui aga kord kooride tase nii kõrgele tõuseb, et koorid neid õppida suudaksid, siis on muusikaline maitse nii palju muutunud, et minu laulud neile enam huvi ei paku.“* Kui selle ütluse esimene pool peab ilmselt paika, siis teine pool on ajapikku osutunud vääraks. See ei ole küll olnud kiire protsess, kuid Kreegi ulatusliku loomingu vastu on hakatud järjest enam huvi tundma nii Eestis kui ka väljaspool, ning ega neid heliloojaid Eestis palju ei ole, kes on saanud lausa omanimelise iga-aastase muusikafestivali.

    Keerukusest hoolimata on siiski mitmed Kreegi varased rahvalaulude seaded – pean silmas palasid „Maga, maga, Matsikene“, „Sirisege, sirbikesed“ ja „Meie err“ – olnud juba aastakümneid kooride ja ka laulupeo repertuaaris. Kahjuks osutavad need lood veel tänapäevalgi keskmisele harrastuskoorile kõva vastupanu ja sageli on neid kuulates pugenud hinge soov, et olnuks parem, kui neid ei oleks kavva võetud. Seevastu EFK tegi nende lauludega imet: täiuslik vormikujundus, kaunis vokaal ja veatult esitatud ebamugavad käigud (kes on neid laule laulnud, see teab, millest jutt käib). Et sellist imet teha, peab olema ka vastav materjal, ning tuleb vaid olla tänulik Kreegile, kes oli heliloojana isepäine ega lasknud end kõigutada suhteliselt lootusetust väljavaatest kunagi oma muusikat kuulda.

    Kreegi päevadel esitletud Vox Clamantise plaadil „The Suspended Harp of Babel“ on kaasatud Skandinaavia maade rahvapill nyckelharpa ja kannel, millel saadetakse laule ja esitatakse ka Marco Ambrosini spetsiaalselt selle kava jaoks loodud kompositsioone.

    EFK kavas oli paar laulu ka Kreegi 1950. aastate loomingust. Kui 1958. aastal loodud polüfoonilise faktuuriga „Undsel ilmal lätsi ma“ ei erine just palju Kreegi varasemast muusikast, siis 1949/1951. aastal – ühel helilooja süngemal elu­perioodil – valminud lihtsa seadega „Jaan läheb jaanitulele“ vastab üsna täpselt ajastu nõudmistele. Kreek oli teada-tuntud naljamees, ka rasketel aegadel, ning seda lugu kuulates ei saanud ma lahti tundest, et väikese vimka on Kreek pannud sellessegi laulu, sest teist nii romantilist jaanitulele sõitvat ja kõrges registris laulvat Jaani ei meenu küll kellegi loomingust. Eks oma osa andnud ka kergelt humoorikas ettekanne, mis oli rõhutatult ilutsev. Lisapalana kõlas üks Kreegi populaarsemaid laule „Ma kõndisin vainul“. Kui tavapäraselt esitataksegi seda lugu nagu kõndides – halvemal juhul ka paigal tammudes –, siis EFK pigem hõljus läbi selle loo, ja see mõjus väga värske lahendusena.

    Peale Kreegi teoste kandis EFK ette Ester Mägi „Mõtisklused“ A. H. Tammsaare sõnadele. Kel soovi, võisid „Mõtisklusi“ samal õhtul kuulata veel teistki korda, sest kammerkoor esitas neid paar tundi hiljem ka Ester Mägi mälestuskontserdil Estonia kontserdisaalis. Olin üks neist soovijatest ja nii avanes võimalus võrrelda kaht esitust eri esituspaigas. Minu sümpaatia kuulub vabas õhus toimunud ettekandele, mis oli tänu heli hajumisele pehmem ja lüürilisem ning nii olid need äärmiselt kaunid ja sügavamõttelised miniatuurid eriliselt mõjusad.

    Vox Clamantise album „The Suspended Harp of Babel“, mille andis 2020. aastal välja ECM Records, on kogunud juba rohkelt tunnustust. Otsa tegi lahti BBC Music Magazine, kus valiti kogumik 2020. aasta kahekümne parema klassika­albumi hulka. Auhindu ja nominatsioone on tulnud teisigi. Inglise ajakirja innustusel hankisin minagi plaadi juba eelmisel kevadel ja sellest sai kohe üks mu lemmikuid. Selle albumi seovad suurepäraseks tervikuks kolm komponenti: imeilus muusika, kõrgetasemeline esitus ja originaalne lähenemine muusikalisele materjalile. Rahvakoraalide viisid on üks eesti rahvamuusika kauneim osa ning Taaveti lauludes, mis kuuluvad helilooja väheste originaalteoste hulka, avaldub ka Kreegi hea meloodiavaist, mille ta on ühendanud huvitava ja värvika harmooniaga.

    Vox Clamantise sirge ja puhas toon sobib ideaalselt nende laulude lihtsuse ja pretensioonitusega, mistõttu saavad need kuidagi eriti lähedaseks ja intiimseks. Aga nagu Jaan-Eik Tulvel tavaks, piirdub ta harva koorilaulude tavapärase esitamisega – alati püüab ta tuntud muusika ettekandmisel leida ka uue vaatenurga või seade. Sellele plaadile on kaasatud Skandinaavia maade rahvapill nyckelharpa ja kannel, millel saadetakse laule ja esitatakse ka Marco Ambrosini spetsiaalselt selle kava jaoks loodud kompositsioone. Ei mäletagi, kus nägin ütlust selle kohta, et XX sajandist ei ole instrumentide arengus toimunud õieti mingeid muutusi (kui välja arvata, et mõningad pillid on elektrisüsteemiga ühendatud), küll aga võib pidada üheks XXI sajandi uuenduseks unustuse hõlma vajunud instrumentide kasutuselevõtu uues kontekstis. Üks viimase aja põnevamaid avastusi selles vallas on prantslane Guilhem Desq, kes mängib rataslüüral (tuntud ka kui hurdy gurdy) nüüdismuusikat – džässist roki ja ambient’ini –, ning Anna-Liisa Eller, kes esitab barokk­muusikaseadeid kandlele. Samasse ritta võib lisada ka nyckelharpa’del musitseerivad Angela ja Marco Ambrosini, kelle puhul on huvitav juba ainuüksi see, et itaallastest muusikud on leidnud tee Skandinaavia maade rahvapilli juurde. Kreegi muusika sidumine nyckelharpa’ga on väga loomulik – oli ju Kreek tihedalt seotud eestirootslaste ja nende muusikaga. Ambrosini loodud improvisatsioonilised fantaasiad laulude vahel seovad kokku kogu kava, annavad ühtlasi hingamisruumi ja lasevad hetkeks mõttel vabalt uitama minna.

    Lõpuks ka artikli pealkirja juurde. Nii eelmisel kui ka sel aastal sattus pärast pandeemia põhjustatud pausi üks esimesi kontserte olema Vox Clamantise „The Suspended Harp of Babel“, kus tuli muu hulgas ettekandele ka Kreegi imeilus „Kui suur on meie vaesus“. Kui eelmisel aastal kirjutasin Haapsalu vanamuusikapäevadest, kus Vox Clamantise kontsert toimus, panin Kreegi laulu parafraseerides kirjutise pealkirjaks „Kui suur on meie vaesus ilma muusikata“. Sel aastal on pealkiri veelgi asjakohasem, aga tahaksin, et ei peaks enam kolmandat seda laadi lugu kirjutama. Sama kontserdikava kuulaksin küll veel ja veel, aga loodetavasti siis juba teistes tingimustes. Lõpetuseks ei saa jätta ka märkimata, et üks korralik aplaus pärast pikka aplausivaba pausi kõlab sama kaunilt kui mõni heliteos.

    * Anu Kõlar, Cyrillus Kreek ja Eesti muusikaelu. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, Tallinn 2010.

  • Sa oled alles, Helle

    Helle Karis (4. II 1944 – 5. VI 2021)

    Kirjutan Sulle sellepärast, et ei oska pidada Sind lahkunuks, Helle. Ma ei tea, kui palju inimese tegelikust olemusest kandub avalikkusse, aga isiklike kõneluste tõde on küll olemas ja see on alles. Need on kohati ühilduvad, kohati ühitamatud mõttejupid hõbelõngast, nad ei ole kaugeltki lõpuni mõeldud ega põhine Sinu loomingu põhjalikul uurimisel, vaid on sellised, nagu nad meie koostöö aegadel Eesti Televisioonis ja hiljem Sinu muu tööga seotult paljude aastate kestel peetud kõnelustest ja kirjavahetusest on korjunud.

    On see meelevaldne valik või asjakohane äratundmine, aga mulle hakkas ajaga ikka enam tunduma, et Sinu režissöörirolli kultiveeriva kainuse, ranguse ning isegi järskuse taga tuksles loojaolemus, mis vääriks muinasjuttu või müüti: püüd luua ja elada iseseisvat elu omaenda maailmas, sellises, mis on avaram kui välistesse juhtumitesse settiv sotsiaalne argielu. Teisiti öeldes olid Sa üks tubli individualist, kelle elu määras visa unistamine oludest hoolimata.

    Vaatamata mõruvõitu teadmisele, et püüdlus leida ainumat võib jääda ka mõistmatuks, paelus Sind, nagu mulle tundub, Unistus kui sõnastamatu ja pildistamatu, ometi äratuntav vägi. Sa ilmselt arvasid, et väesse, mis on muinasjutu ja mütoloogia üks algallikas ja liikuma panev jõud, on kätketud elu olemus ja tähendus.

    Ja ma oletasin: Sa soovitad, et me muinasjutu ja müüdi juures mitte ei iluleks, vaid et me need läbi elaksime. Nagu Sa kord ütlesid: et me elaksime neid. Et me elaksime neid nagu inimsuse imelist võimalust, sest ainult vahetus läbielamises sündiv arusaam, kuidas maailm toimib, tagab selle, et elame rikkamalt, kui seda võimaldab elutsemine formaalsete teadmiste ja definitsioonide najal.

    Mulle tundub ka, et mõnegi Sinu filmi olemus saab selgemaks, kui mõistame, et Sa ei ole püüdnud maailma seletada, vaid avada. Nii nagu on Rein Sepast tehtud filmis, kus muudetakse tähenduslikuks ja väärtustatakse „müütilisse maastikku“ elama asunud mehega peetud vestluses tolle konarlik lausestus, isemoodi liikumine ja maja seinamaalingud, nii et see kõik võib kanda endas enamat kui argimõistuse kalk arutlus ja viidata assotsiatiivselt millelegi sügavale, millest osasaamiseks vajame ainult eelarvamusest vabanemist ja avatud meelt. Ajaga hakkas mulle tunduma, et Sa arvasid: just sõnastamatu elukihi kaudu, assotsiatsiooni kui iseväärtuse kaudu saaksime me, inimesed, olla palju sügavamalt ühenduses ja ühes. Assotsiatsioon kui iseväärtus – ehk käib tee, kulla Helle Karis, Sinu loomingu mõistmise juurde just selle kaudu?

    Igatahes Sa unistasid lõpuni, unistasid ka kibedust tundes. Sa kirjutasid, et ei lepi sellega, kui oled tõrjutud pelgalt märgiks, „klassikuks rahva mälus“, nagu sind ennast polekski enam, kuigi sul on just Sind vajav publik, kes ootab teost. Kõlas valusalt, kui nentisid: „Mul on liiga palju jäänud ütlemata, olulised teemad on pooleli, neid ei tohi jätta lõpetamata, neid on vaja nii praegustele kui ka tulevastele põlvedele: kõik nad kannavad vaimset sõnumit, mitte „stoorit“, mitte „tegevust“, vaid õpetusi, mis rikastavad hinge ja tahavad inimest aidata.“ Sa pidid hüüdma abi järele …

    Selleski on mõnda, mille üle järele mõelda. Me võime loojale sildid kaela riputada, aga jääb küsimus, kas ta seejärel on tõelisem. Mulle tundub, et kõik ei saa olla ega pea olema „lõplikult selge“, vaid oluline on see, et me looja juures tegelikult käiksime osa saamas, nii et ta ei tarduks elutu vahakujuna, vaid jääks meie sekka meie elu osaks. Ja et mõistaksime: looja puhul on meile, jah, meile vajadus mõista eluliselt tähtsam kui hukkamõistmine. Ja et iseloom või mingi rabedus tegudes pole nii oluline kui elu üldine suundumus ja looja õilsuse allikad.

    Võib-olla olen millestki valesti aru saanud. Aga ma mõtlen Su peale, Su otsingute ja kangekaelsuse peale, Helle, ja mulle kangastub: inimene ise ehitab endale ette mäe, et siis rajada endale teed üle selle või läbi selle … Aga kui see on võlumägi? Ja inimene usub, et see on olemas? Nagu laps? Mulle tundub, et Sina oled uskunud võlumäe võlusse ega ole tahtnudki sealt läbi murda, vaid sellele mäele jõuda ja seal mäel olla. Jäägu vaieldavaks, kas see on Sisyphose müüdi trotsimine või taasloomine, aga see eluhoiak on andnud Sulle jaksu elada ka siis, kui kõik asjaolud olid Sinu vastu. Et kõik jäi pooleli? Aga elu ongi kogu aeg pooleli. Ja mägi ka. Kui ilus ja hea!

    Kalle Kurg

    Eesti Kinoliit

    Eesti Filmiajakirjanike Ühing

  • In memoriam Marko Mägi

    Luuletaja ja kirjanik Marko Mägi (1971–2021). Tema sulest pärinevad luulekogud „Maitsestatud kanad“ (2012) ja „Pealehakkamise küsimus“ (2015) ning jutukogu „Luukerena laanes ja linnas“ (2015). Marko Mägi oli Betti Alveri debüüdiauhinna kandidaat ning pälvis tõelise Juhan Liivi auhinna.

    Käisime koos luuleüritustel, kus ma võtsin arvukalt üles Marko esinemisi, ja õhtuti võtsime napsi. Rääkisime luulest, vaatasime videoid, võistlesime „Kuldvillaku“ äraarvamises.

    Marko luuletajakreedo, kui nii võib öelda, erines minu omast täiesti, samuti muusikamaitse. See tundus olevat väga noore inimese, kui mitte öelda pubeka maailm – vaimustus kõigest alternatiivsest. Suur laps ta ju oligi: siiras, vahetu, usaldav. Julgen arvata, et just lapsemeelsuse varjamiseks propageeris ta teatud räigust nii käitumises kui ka loomingus.

    Tema luule oli hingekarje parema maailma järele. Seal ta lammutas vana maailma, nagu teevad kõik luuletajad.

    Oma panuse uude maailma andis Marko oma isiksusega, lootusetu lootusega, mis nii tihti märkamatult hävitas armastuse, mida ta oleks tahtnud ja mis ometi ei vastanud tema ideaalile.

    Ta oli Anderseni-inimene, aga maailm muutis ta Bukowski-inimeseks, sellepärast, et ta tahtis olla koos oma kaasaegsetega, oma sõpradega. Markole oli sõprus tähtsaim tunne maailmas, lootus leida teine elamisviis, üksteisemõistmine, kus armastus võib-olla alles kompab oma võimalusi, jättes sõbrad alati toetama tema kallimaotsingut igapäevaelus. Aga maailm, kus ta elas, oli teistsugune. Võidelda ja kohaneda ta sellega ei suutnud.

    Parema osa endast andis ta luulediskol „Ennu Ratas“. Tema enda ratas tegi täispöörde, lõpuni välja, jättes meid saatma mälestuse vastuolulisest, ent südamega inimesest.

    Leon

  • Nokia kukkumine olematusse ja uus tõus

    ALARI PURJU

    Nokiast on kirjutatud palju. Eestlastele on räägitud Nokiast kui insenerifirmast, mis lõi uuendusliku toote ja vallutas maailma. See on liiga lihtne ja ühekülgne. Sama hästi võib rääkida loo Nokiast kui pikaajalisest äriprojektide jadast, kus andekad ärimehed kaubastasid paljudel turgudel väga erinevaid tooteid. Nii Ollila kui ka Siilasmaa tippjuhi-kogemuses on olulisel kohal ettevõtte õige positsioneerimine turgudel sobiva tegevusalade ja toodete valiku toel ning efektiivset tootmist võimaldava ettevõtte struktuuri kujundamine. Kuna Nokia on olnud kiiresti muutuva tehnoloogiaga ja mitmeid valdkondi ühendavate toodete valmistamisega seotud üleilmne ettevõte, siis on siin esitatud kogemus unikaalne.

    Jorma Ollila (sünd 1950) on pärit Põhja-Soomest (Kokkola ja see kant Põhjalahe ääres). Tema haridusteel oli oluline õppimine Walesi rahvusvahelises Atlantic College’is, sest see tegi temast juba enne ülikooli astumist rahvusvahelise noormehe. Seejärel läks ta Helsingi tehnikaülikooli tehnilist füüsikat õppima, jättis selle pooleli ja siirdus Helsingi ülikooli riigiteadust tudeerima. Kaks aastat oli ta Soome üliõpilasliidu palgaline esimees, käis ametikohustuste tõttu nii läänes kui ka idas. Raamatus on huvitavalt kirjeldatud 1960. aastate vasakule kaldu Soome üliõpilasolu. Teadusmagistri kraadi sai Ollila Londoni majanduskoolis.

    Kui tuli valida akadeemilise karjääri ja Citibanki Londonis pakutud töökoha vahel, võitis pangandus ja Ollila sai seal oma globaalse ärihariduse. Pangatöö perspektiiv oli seotud kontori avamisega Soomes. Varem oli Soome pangandusturg olnud välismaistele pankadele suletud ning kolmele välispangale anti tegutsemisluba alles 1980. aastate alguses. Nokia oli Citybanki üks kliente ja nii tekkisid kontaktid ka ettevõtte juhtkonnaga. Ollila siirdus 1985. aasta veebruaris Nokiasse ning selle firma kujundamisest sai tema elutöö.

    Nokia-nimeline aktsiaselts asutati 1877. aastal. Tegemist oli samanimelises kohas Tampere lähedal asuva paberitööstuse ettevõttega. 1980. aastateks oli tekkinud paarikümnel maal asuvate üksustega ettevõte. Tegevusalade järgi oli üheksa üksust. Ollilagi mõlgutas finantsjuhina mõtteid, kas loobuda paberitööstusest, koduelektroonikast ja kaablitööstusest ning keskenduda elektroonikale või jätta siiski alles kaablid kui oluline tuluallikas. Nokia tootis muidugi ka kummikuid, millega Soome armee oli marssinud vees ja lumes ning mida soomlased kandsid kui usaldusväärseid jalanõusid hoolega.

    1980. aastate teisel poolel uskus peadirektor Kairamo, et kasvuvõimalus peitub koduelektroonika, arvutite ja telekommunikatsiooni kombinatsioonis. Koduelektroonika tootmise lähtekoht oli Salo tehas, kus Salora-nimeline firma oli alustanud 1930. aastatel raadiote tootmist. Nokia lõi Saloraga ühisfirma 1979. aastal, millega seotud ettevõtete ostud viisid Nokia 1987. aastaks Euroopa suuruselt kolmandaks televiisoritootjaks. Samal ajal ostis Nokia Ericssonilt arvutifirma Ericsson Data ja oli lühikest aega Põhjamaade suurim arvutifirma. Koduelektroonika sektor tootis Nokiale selle müümiseni 1996. aastal umbes miljard eurot kahjumit. Närvipinge ja haigus viisid Nokia tolleaegse peadirektori Kairamo enesetapuni 1988. aasta detsembris.

    Philips tegi 1991. aastal Nokia teleritootmisele ostupakkumise ja oli nõus maksma umbes 120 miljonit eurot. Nokia ei müünud. Sel ajal kasvas Ida-Euroopa vabanemisega seoses nõudlus kodutehnika järele. Euroopa televiisoritehased ei suutnud pikas perspektiivis konkureerida Jaapani ja edaspidi Lõuna-Korea ettevõtetega. Pole aga halba ilma heata. Nokia kahjum 1991. aastal päästis ettevõtte müümisest Ericssonile. Tehingu olid põhimõtteliselt ette valmistanud tol ajal Nokia suuromanikeks olnud Soome pangad. Ericsson aga hindas koduelektroonika-üksusega seotud riski liiga suureks ning loobus. Tualettpaberi tootmisele suunatud paberitööstuse-üksusest loobus Nokia osade kaupa 1980. aastate lõpul. Kaablitööstus, Nokia üks vanemaid osi, oli kuni 1991. aastani Nokia kõige tasuvam valdkond. Suur osa toodangust müüdi Nõukogude Liidule. Sellest üksusest moodustati eraldi ettevõte Nokian Renkaat, mis viidi 1995. aastal börsile. Seda saatis edu. Nokia loobus osalusest selles ettevõtte alles 2003. aastal.

    Mobiiltelefone hakati Nokias projekteerima ja tegema 1970. aastatel. Neid valmistati põlve otsas nokitsedes ning nende meetoditega poleks see kunagi saanud areneda globaalseks tootmiseks ja müügiks. Mobiiltelefonist kui ettevõtjate, politseinike ning müügimeeste töövahendist hakkas 1990. aastatel kujunema igapäevane suhtlusvahend. Nokia muutis olukorda kolmes punktis: pakkus mobiiltelefoni tavalisele inimesele, kujundas turunduse abil võimsa brändi ning keskendus õigele tehnoloogiale (GSM). Telefoni keskjaamu oli Nokia valmistanud 1970. aastatest.

    Ollila oli alguses Nokia finantsjuht, siis juhtis mobiiltelefonide üksust ning 1992. aastal asus tegevjuhi ametisse. Ollila sõnul oli Nokia Mobile Phones alguses nagu idufirma, kus jätkub vaimustust, nutikust, oskusi ja andekaid inimesi, aga puudub hästi organiseeritud tootearendus ning tootmine lonkab. Tema kui finantsjuhi taustaga inimese ülesanne oli välja selgitada, kas mobiiltelefonide tootmine võiks olla tasuv tööstus. Tootmiskorralduse seisukohalt oli oluline osta 1991. aastal autotelefone tootnud Inglise firma Techno­phone, mille asutaja oli rootslane Nils Mártensson. Firma ostuga parandas Nokia oma positsiooni USA turul, aga ostuga tuli kaasa ka tipptasemel tootmiskorraldus. Pärast seda ostu võeti Salo tehases ainsa töökeelena kasutusele inglise keel.

    Ollila räägib raamatus pikalt Nokia brändi ülesehitamisest. Jäid mobiiltelefonid ja andmeside, kõik muu tuli maha müüa. Nokiast pidi saama ühe kindla valdkonna globaalne ettevõte. Samal ajal oli oluline toetav tegevus. 1990. aastate keskel, kui mobiiltelefonide tootmine kasvas väga kiiresti, oli komponentidest pidevalt puudus ning laoseisust ei olnud reaalajas ülevaadet. Paari aastaga arendas ettevõte välja võimsa globaalse logistikasüsteemi. Nokia kriisiaastatel nimetasid mõned õelad kriitikud Nokiat maailma parimaks logistikaettevõtteks, kellel puudub vaid toode, mida müüa. Kui Ollila 1994. aastal peadirektorina alustas, oli Nokial üle maailma 25 000 töötajat. Aastaks 2010 oli töötajaid 100 000, neist Soomes 25 000. Üks sellise suure firma sidusaineid on väärtused, mida jagavad kõik töötajad.

    Aastast 2007 algasid globaalsel mobiilsideturul muutused, mis viisid Nokia sügavasse kriisi. Selle tulemusena kujunes välja täiesti teise profiiliga ettevõte. Siilasmaa raamat on seetõttu otsekui järg Ollila tööle ja kirjeldab Nokia arenguloo järgmist etappi.

    Siilasmaa

    Risto Kalevi Siilasmaa (sünd 1966) on pärit Helsingist. Gümnaasiumiajal innustus ta programmeerimisest, õppis Helsingi tehnikaülikoolis tootmismajandust. 22aastasena asutas ta 1988. aastal ettevõtte Data Fellows, mis võitis 1996. aastal Euroopa Liidu infotehnoloogia auhinna ja 200 000 eurot. Ollila raamatus on olulisel kohal tema elu- ja kujunemislugu, millele järgneb Nokia-aastate kirjeldus. Siilasmaa on keskendunud ennekõike Nokia ees seisnud valikutele. Ollila kutsus Siilasmaa Nokia nõukogusse 2007. aasta lõpus ning 2012. aastal sai temast Nokia nõukogu esimees. Siilasmaa kirjeldab raamatus „Paranoiline optimist“ maailma ühe juhtiva ettevõtte Nokia kukkumist olematusse ning uut tõusu.

    Nokia mobiiltelefonide loos oli kesksel kohal operatsioonisüsteem Symbian. Selle lõid 1998. aastal koos Nokia, Ericsson, Panasonic, Motorola ja Psion. Microsoft valitses samal ajal Windowsi süsteemiga personaalarvutite maailma. Mõlemal oli omas valdkonnas monopol ning nad kujundasid selle hinda. See tegi teise valdkonna võimaliku ülevõtmise ahvatlevaks ja Nokia ning Microsoft olid suurimad vastased. Mõneks ajaks lahendas sellest võimalikust ülevõtmisest tingitud pinge Bill Gatesi ja Jorma Ollila kohtumine ja operatsioonisüsteem Windows Mobile jäi turujagamise kokkuleppe järel ajutiselt marginaalseks nähtuseks.

    Operatsioonisüsteemi peale ehitasid teised ettevõtted mitmesuguseid multimeedia- ja ärirakendusi, nagu näiteks arvutimängud. Symbiani puhul oli rakenduste lisamine keeruline, pealegi olid Nokia ja Ericsson loonud eristumiseks omad süsteemiversioonid. Apple’i lähenemine oli teine: ettevõte lõi ühe telefonimudeli, kus operatsiooni­süsteem ja rakendused moodustavad terviku, nii et rakendusi on kergem liita. Apple lõi ka oma kauplemiskeskkonna Apple Store, kus oli rakendusi lihtne osta ja kuhu tuhanded rakenduste loojad oma rakendusi pakkusid.

    Google tuli sellesse valdkonda, kui ostis 2005. aastal Androidi-nimelise firma. Legendi järgi oli viimase asutaja Andy Rubin loonud uue operatsioonisüsteemi just seetõttu, et Symbian oli nii keeruline ja rakenduste mõttes nii õnnetu keskkond. Oodati, et Google tuleb välja oma mobiiltelefoniga, aga 2007. aastal tuldi välja tasuta operatsioonisüsteemiga, millega ei kaasnenud seadet. Google ei tahtnud oma telefoni, ta tahtis kogu telefonimaailma, raha kavatseti aga teenida reklaami ja teenustega. Kui Apple oli toonud turule puute­ekraani, siis ehitas ka Google Androidi süsteemi puuteekraani tarbeks ümber. Ka oli Android kasutatav samal kujul erinevates arvutites.

    Androidi operatsioonisüsteemil põhineva esimese mobiiltelefoni tõi turule Taiwani ettevõte HCT 2008. aasta oktoobris. Samsung oli sel ajal kaalunud mobiiltelefonide tootmise lõpetamist, aga Android lõi selle valdkonna arendamiseks täiesti uued võimalused. Samsungi juhtimisel hakkas Androidil põhinevate mobiiltelefonide turuosa kiiresti kasvama. 2009. aastal tulid Androidi kasutavate telefonidega välja Huawei ja LG. Hiljem hakkas seda platvormi kasutama Facebook. Kuna Nokia oli puuteekraani suunava osa sidunud Symbianiga, jäid rakenduste loojate mured alles. Symbiani teised partnerid loobusid sellest süsteemist ning läksid üle Androidi operatsioonisüsteemile. Symbiani kõrvale hakkas Nokia rajama uut operatsioonisüsteemi, mille lähtealus oli soomlase Linus Torvaldi loodud vabakasutuses Linuxi süsteem. Sel ajal töötas Nokias Maemo süsteemi kallal 12 000 inimest.

    Mobiiltelefonide alal hakati rääkima ökosüsteemist. Ökosüsteem on mobiiltelefoni valmistaja, rakenduste loojate, teenusepakkujate ja telefone kasutajatele vahendavate operaatorite kogum, kus kõik toetavad üksteise tegevust. Mida rohkem on telefonil rakendusi, seda meelsamini ostavad tarbijad telefoni. Mida rohkem telefone müüakse, seda rohkem sellega seotud teenuseid kasutatakse. Ökosüsteemi seisukohalt oli oluline ka mobiiltelefonide ja nutitelefonide eristumine. Mobiiltelefonid olid piiratud funktsioonidega ja valmistatud odavamatest komponentidest, nutitelefonid töötasid operatsioonisüsteemil, mis lubas samal platvormil uuendusi pakkuda ka teistel ettevõtetel.

    Siilasmaa meenutab, et oli tagantjärele lugenud Steve Jobsi sellesse valdkonda sisenemise põhjendust. Jobsile hakkas silma tohutu vahe, mida nutitelefonid võimaldasid ja mida tarbijad tegelikult kasutasid. Seda oli võimatu äriliselt kasutamata jätta. Siilasmaa järgi nähti Nokias endiselt operatsioonisüsteemi alluvat seadmetele. Nokia lähtekoht töötas lihtsate mobiiltelefonide puhul, väikeste arvutitena töötavates nutitelefonides oli asi teisiti. Seal määras rakenduste platvormina toimiv operatsioonisüsteem konkurentsieelise.

    Siilasmaa kirjeldab raamatus pikalt Nokia rähklemisi mitmete tehnoloogiliste lähenemiste vahel. Üks dramaatilisi episoode oli Microsofti taustaga ameeriklase Stephen Elopi kutsumine Nokia tegevjuhi kohale 2010. aasta septembris. Kohe, kui ta oli ametisse astunud, saatis ta 60 000-le Nokia töötajale e-kirja, kus palus vastuses kirjutada ettevõtte ebakohtadest ja soovitustest olukorra parandamiseks. Elop tegi 3. veebruaril 2011. aastal avalduse, kus võrdles Nokiat põleva naftapuurimisplatvormiga ja ettevõtte valikut mehe omaga, kui too 30 meetri kõrguselt platvormilt Põhjamerre hüppab. See dramaatiline võrdlus oli mõeldud Nokia töötajatele, aga sattus muutuste juhtimist käsitlevatesse õpikutesse. Elopi esituses anti nii märku otsustavast pöördest Nokia arendamisel: oma operatsioonisüsteemist loobumisest ja Microsoftiga kokkuleppe sõlmimisest.

    Siilasmaa nimetab seda ülekommunikeerimiseks. Võrdlus tegi Nokiale kahju ja raskendas läbirääkimisi, kuna kõik teadsid, et Nokia asjad on äärmiselt halvad. Kuigi Elopit on peetud ka Microsofti poolt Nokiasse ülevõtmist ette valmistama saadetud Trooja hobuseks, kinnitavad nii Siilasmaa kui ka teised Nokia inimesi intervjueerinud soomlased, et Elop tegutses võimaluste piires Nokiale lojaalse juhina. Microsoft aga saigi Nokia omanikuks. 2012. aasta kevadel astus Jorma Ollila tagasi nõukogu esimehe kohalt ja tema asemele valiti Siilasmaa. Nokia kahjum oli 2011. aastal 1,07 miljardit eurot. Siilasmaa tulek Ollila asemele ei sündinud viimase heakskiidul. Siilasmaa pidas suurt osa Nokia hädadest tingituks nõukogu passiivsusest, sh Ollila tegemata tööst. Siilasmaad hämmastas, kui ta avastas, et kõige suurema kriisi ajal oli Ollila käivitanud globaalse otsingu endast portree maalimiseks ja Ameerikast välja valitud kunstnik töötas mitu kuud, maalides ühe portree ettevõtte jaoks ja teise Ollilale. Siilasmaale ei tundunud see õige ja nõukogu juhina tegi ta teatavaks, et edaspidi piisab lahkunud juhi fotost peakorteri seinal.

    Siilasmaa üks lemmiklähenemisi oli stsenaariumi kasutamine. 2011. aastal oli Nokia sõlminud Microsoftiga kümneks aastaks lepingu, kus sisaldus kolm või viis aastat pärast lepingu sõlmimist võimalikuks saav väljumisklausel juhuks, kui toodete müük ei jõua algses lepingus kindlaks määratud tasemele. Stsenaariumi oli vaja oma parimate võimaluste väljaselgitamiseks. Esimese järgi tuli Microsoftiga sõlmida uus leping. Mobiiltelefonide osas oli Microsoftile suurim oht Nokia salajane kokkuleppe üleminekuks Androidi platvormile. Microsoft muidugi teadis seda ja ka seda, et Nokia teab sellest võimalusest. See andis Nokiale mõningase kauplemisruumi.

    Teine stsenaarium oli välja tulla ja turgu muuta uue pilveteenuste platvormiga Serenity, mida sai kasutada erinevate operatsioonisüsteemidega seotud rakendustes. Kolmanda stsenaariumi kohaselt tulnuks uurida muid väljaspool Androidi asuvaid võimalusi. Stsenaarium neli tähendas üleminekut Androidi platvormile. Sellel oli kaks allstsenaariumi. Loomulik Androidi plaan tähendas ise Androidil põhinevate seadmete ehitamist, mis oli Microsoftiga sõlmitud lepingu raamistikus keeruline. Mitte nii loomuliku Androidi plaani sisu oli mõne Androidi kasutava seadmetootja ostmine. Niisugused seadmevalmistajad olid Huawei, Motorola, HTC ja Xiaomi, ent ülevõtmine oli riskantne ja selle tõttu võis kaotada uue ettevõtte üle kontrolli. Nokia pidas mõnda aega silmas kõiki nelja stsenaariumi.

    Algatus tuli Microsofti poolt. Nokias töötati edasi läbirääkimiste stsenaariumidega: esiteks, Microsoft võtab Nokia üle (kogu mobiiltelefoniäri ja kaardid või ainult mobiilid või mobiilidest ainult nutitelefonid või tehing ebaõnnestub ja jätkatakse vana lepinguga); teiseks, Microsoft ostab mõne teise mobiiltelefonitootja; kolmandaks, Microsoftist saab mobiiltelefonide tootja. Kõigi variantide puhul hinnati õiguskaitse kulusid. Kolmandat stsenaariumi peeti tol ajal kõige ebatõenäolisemaks. Edasi kavandati tegevus ühe või teise stsenaariumi realiseerumise toetamiseks. Üldplaan oli avada uks, aga mitte lasta teisel poolel sisse marssida.

    Nokia ja Microsofti vahel algasid mitmes faasis läbirääkimised, kust Nokia lõpuks väljus ilma mobiiltelefonide ja teenuste üksuseta ja teatud summaga alles jäänud osade restruktureerimiseks. Uus Nokia sisaldas mobiilside infra­struktuuri ettevõtet Nokia Siemens Network (NSM), uurimise, ettevõtete inkubatsiooni ja litsentside haldamise üksust Advanced Technologies (AT) ja pilveteenustel põhinevat positsioneerimisteenust pakkuvat üksust Here. Nendest pidi uus nõukogu esimees kokku sulatama uue toimiva ettevõtte. Igal üksusel olid omad tarbijad ja need vajasid erinevat ärimudelit, varieerusid ka uute toodete turuletoomise viisid ning iga äri nõudis erinevat juhtimis­kogemust.

    Seda tüüpi koosluse puhul on omanike esimene harjutus hinnata, kui palju on see väärt osiste kaupa ja tervikuna. Kui osade koostööst sünergiat ei teki, võib olla iga osa väärtus eraldi suurem kui sellises koosluses. Sel juhul on parem ettevõte tükeldada ja osade kaupa maha müüa. Sama ülesanne oli tegelikult ka Ollila ees, kui ta alustas Nokia kui mobiiltelefonide tootmisele keskendunud ettevõtte ülesehitamist. Siilasmaa kirjeldab, kuidas ta päev enne Nokia mobiiltelefonide üksuse lõplikult Microsoftile müümise otsuse teatavakstegemist helistas tolleaegsele peaministrile Katainenile ja Ollilale. Katainen võttis asja rahulikult, Ollila süüdistas Siilasmaad oma elutöö hävitamises.

    Uue ettevõtte jaoks näis esmapilgul kõige loogilisem olevat haldusettevõtte vorm, kus allüksusi juhitakse ühest keskusest, aga nad tegutsevas suhteliselt iseseisvalt. Siilasmaa nägi siiski ohtusid. Ta kirjeldab oma muremõtteid, kui pidi ette kujutama lõdva uurimisüksuse allutamist äriettevõtte rangetele reeglitele. Siilasmaa nägi, et sel juhul tekib aeglane, hierarhial põhinev ja ebaefektiivne struktuur, kus grupi juhtkonnal on oht jääda kaugele operatiivsest juhtimisest ning otsustusahel kujuneb liiga pikaks ja aeglaseks. Alternatiiviks oli täielikult integreeritud organisatsioon, kus poleks liigset juhtimistasandit. Sellel on üks tegevjuht, kellele kõigi funktsioonidega üksuste juhid otseselt alluvad. Lõpuks kujundati organisatsioon Nokia Siemens Network (NSN) ümber, aga teatud iseseisvusega.

    Need olid tol ajahetkel tookordse teabe põhjal langetatud otsused ja me ei saa kunagi teada, mis oleks juhtunud, kui oleks valitud teisiti. Nokia puhul on üks selline õhku jäänud küsimus seotud Meegost loobumisega. Nokias seda süsteemi arendanud ja sealt lahkunud inimesed lõid hiljem uue Jolla-nimelise ettevõtte ja sama nimega mobiiltelefoni, mis oli päris edukas, aga ei saavutanud Nokiaga võrreldavat müügimahtu. Langetatud otsuste tõttu sai Nokiast uuesti ligi 100 000 töötajaga ettevõte, kus ainult 1000 inimest olid tulnud üle vanast mobiiltelefonidele keskendunud ettevõttest.

    Siilasmaa astus 2020. aasta kevadel korraks tagasi Nokia nõukogu esimehe kohalt. Sellele kohale tuli Sari Baldauf, kes oli olnud ka Ollila juhtrühma liige ning ühines uuesti Nokia nõukoguga 2018. aastal. 2021. aasta märtsis oli aga Siilasmaa taas nõukogu esimees ning Baldauf aseesimees. Nokia turuväärtus (kapitaliseeritus) oli 2021. aasta 5. mail 19 miljardit eurot. Selle arvu hindamiseks olgu öeldud, et see on üle kahe korra suurem kui kõigil börsil noteeritud Balti riikide ettevõtetel kokku (8,6 miljardit eurot).

  • Uus teater – Kommunikatsioon

    KAJA KANN

    Sellest hoolimata, et uut esineb ka repertuaariteatrites, eristab uut teatrit repertuaariteatrist teistsugune kommunikatsioon. Repertuaariteatrid toovad kõige tähtsamana esile lavastuse pealkirja. Uue teatri peamiseks tunnuseks on mängukavas suurte tähtedega esikohale toodud lavastaja või koreograafi nimi. Nii teeb seda Kanuti gildi saal, aga mitte Sõltumatu Tantsu Lava, Von Krahli teater, Tartu Uus teater, VAT-teater ja Sakala 3 kultuurimaja, rääkimata repertuaariteatritest. Selline hierarhia näitab töist suhtumist.

    Uut teatrit esitlevas majas on hierarhia paigas. Kunstnik on kõige tähtsam ja sellest kujunebki maja nägu. Hea, kui on olemas üks kunstnik, idee autor ja teostaja, sageli ka etendaja laval. Grupitööde puhul kipub tegijate nimekiri pikaks minema, samaväärsete autoritena on lisatud ka heli-, valgus- või videokunstnik, vahel isegi esitajad. Põhjus on täiesti selge, nii seda tööd tehti. Samal viisil teavitavad oma tegevusest ka kunstigaleriid: pole oluline, mis on näituse pealkiri, me esitleme kunstnikku. Kõrvalepõikena tundub põnev ka see, et muusikaorganisatsioonid esitlevad kõige tähtsamana interpreeti. Võrdluses teatriga oleks siis esikohal näitleja.

    Seega kutsub uus teater vaataja saali sõnumiga: tulge ja kuulake, mida on etenduskunstnikul täna öelda. See, mida ta ütleb, võib olla repertuaariteatri sarnaselt igavikuline või ka ainult oleviku sõnum, aga ütlejaks on alati keegi konkreetne inimene. Selline hierarhia on korraga nii hea kui ka halb. Kui lavastus on oivaline, saab kunstnik kogu au, kui aga kukub läbi, on kaotajaks samuti kunstnik. Tema nimi saab määritud, mitte iialgi maja oma. Uue teatri kommunikatsiooni vorm on otseselt seotud sisuga.

    Ka tutvustava teksti sisus ilmnevad selged erinevused. Repertuaariteatris on peamine näidend ja lugu, mida selles jutustatakse. Lugu jutustatakse eelteates lühidalt ära, põnevat lõppu ette ei öelda. Teade jõuab pärale ja on arusaadav. Vahel öeldakse uues teatris, kust lugu algab, aga mitte seda, mis lugu on. Veel kirjeldatakse tegijate tunnet ja atmosfääri: kas on metalne, puidune või vatine. Mainitakse ka aja venitamist või tihendamist, samuti räägitakse ruumikogemusest. Sageli uuritakse mingit fenomeni, mille kohta on tutvustavas tekstid selged vihjed, kirjeldatakse protsessi, tulemusena on midagi ümber mõtestatud või toodud teise konteksti. Tulemustest tutvustuses ei räägita.

    Eriti populaarne on olla vastuoluline. Vaataja kutsutakse osalema ilma osa saamata, pakutakse vaheala, kus üks ühel, teine teisel pool, keskel rõngas, alati on lavastuse jutuaineks nii olevik kui ka tulevik. Kui vanem teater kutsus meid siin-ja-praegu olukorda, siis uus teater tahab pakkuda siinset ja sealset korraga. Veel üks levinud võte on tutvustada lavastust küsimuste teel. Mõni küsimus lõpeb küsimärgiga, mõni punktiga.

    Veidi vanem teater armastas filosofeerida, vaatajale pakuti metafüüsilisi ruumikontseptsioone või rakendati kultuuriteooriaid, nt uurides naise keha erisuguseid identiteete. See aeg on möödas. Tahan öelda, et uue teatri tekstid on läinud lihtsamaks ja selgemaks, aga ikka kostab ajakirjanikelt karjeid postkasti potsatavatest loomelaeva viimastest ohetest. ETV saade „OP“ ei oskavat selliste teadete peale intervjueeritavalt midagi küsida. Neil väidetel ei ole alust. Kui jälgida küsimusi, mida esitatakse repertuaariteatri tegijatele, siis ikkagi uuritakse hommikusöögi ja suhete kohta. Samu küsimusi võib esitada ka uue teatri tegijale. Õnneks ei küsita, ilmselt pelgusest, et intervjueeritav keeldub vastamast või lahkub sootuks eetrist ja saade ei saagi tore.

    Nii kaugenevadki teineteisest loo jutustajad ja uue teatri tegijad. Sobitades end kommunikatsioonimaailma püüab uus teater vaevaliselt oma lugu jutustada persoonide kaudu. Jätkub vägikaikavedu staariloome ja tagasihoidliku, varjatud isiksuse vahel, kes püüab oma mõtteid, mitte iseennast, teatri kaudu esile tuua.

    Uue teatri kommunikatsioon on vastuoluline. Teater kutsub kuulama kunstniku sõnumit, aga reklaamib persooni. Kunstnik sõnumit selgelt välja ei ütle, aga seejuures keeldub meedias ka lemmikroogadest rääkimast. Vastuoluline ei ole siinjuures negatiivne sõna, vaid aus ülestunnistus. Uus teater pole enam naiivitar, vaid püüab olla vaataja suhtes aus ja lugupidav. Kommunikatsiooni kaudu antakse võti, aga millisesse lukuauku võti sobib ja kuidas täpselt keerata, jääb sõnumi vastuvõtja otsustada. On mõistetav, et kui kunstnik tuleb ja ütleb, et ma ei tea kõike, et tõde sõltub kontekstist, et maailm ei ole mustvalge, siis näib sõnum arusaamatu ja tekitab sageli frustratsiooni.

    Seega tekib uus teater koostöös mitte ainult publikuga, vaid ka ajakirjanikega. Kaasamine toimub neile vabaduse andmise teel. Neile jääb vabadus kajastada või mitte. Elu ongi vastuoluline, miks peaks siis sõnum ühene olema. (Siinkohal ei ole küsimuse taga küsimärki, sest küsisõnast hoolimata ei ole see küsimus. Mõistate?). Halb kommunikatsioon on maailmas olemas, täpselt nii, nagu on olemas halb saade või saatejuht ja halb otsus. Ka see on sõnum.

     

  • Kaanetekst

    JANEK KRAAVI

    Katrin Pauts, Tallinna tume. Tavaliste inimeste väikesed nurjatused. Toimetanud Tiina Aug. Illustreerinud Lumimari. Varrak, 2021. 200 lk.

    Novellikogu ühendav ruum on Tallinn, mis lahutatakse vastavalt sündmus(t)e toimumiskohale erinevat atmosfääri ja sotsiaalseid hoiakuid esindavateks väiksemateks linnajagudeks. Kõiki jutte kannab tumeduse kujund, mida võib tõlgendada kõigepealt jutustaja hääles tunda musta huumorina, mille kaudu rakendatakse jõuliselt moralisti ja kombekriitiku vaatepunkti. Tumedus viitab aga kindlasti ka kergemale või keerulisemale kriminaalsele sündmustikule ja fataalsele puändile, laadile, mis on tuttav Pautsi varasemast domestic noir’i laadis kirjutatud raamatutest (nt „Marduse tänav“). Juttude tegelaskonna käivitab enamjaolt inimlik nurjatus: kadedus ja kahjurõõm, valelikkus, tunnustamatus, väiklus ja armukadedus jms. Need emotsionaalsed ja afektiivsed figuurid rõhutavad nähtamatut või anonüümset indiviidi, kes salatseb ja teeskleb, jälgib ja jälitab, manipuleerib reaalses elus ja ühismeedias. Eesti nüüdiskirjanduses mõjub selline tegelaskuju üsna värskelt ja huvitavalt (vrd nt Susan Luitsalu „Ka naabrid nutavad“). Kuid hästi jälgitava realismi sügavamal tasandil toodab raamatu atmosfäär ja kujundivalik millenniumivahetuse-järgse gootika puudutust, mis esineb neis lugudes kummituslikkuse ja üleloomuliku vormis. Tegelasi painavad ebamäärasus ja võõrastus, millele osutab kohe alguses vanalinna tsükli jutte sisse juhatav lause „Paekivist koore ja kihtide all aga miski aina huugab, hingitseb, pakitseb, urgitseb, kompab, otsib pragu, kust välja immitseda“. Ebaõdus ruumikogemus ja kodutuse tunne on peaaegu kõigi novellide üks põhimotiive, vahendades tegelikkuse tajumist alati mingi tontliku lisanduse või traumaatilise sündmuse prisma kaudu. Igal juhul on autoril õnnestunud seletamatuse tasand meelelahutusliku poolega hästi kokku sulatada, kusjuures määramatuse taju toetavad hästi ka raamatu kaanekujundus ja illustratsioonid, kus samuti domineerivad nihestatud ruum ja grotesksed figuurid.

    Killu Kaare, Pandeemia. Siis, kui maailm hulluks läks. Kujundanud Kennet Kaare. Lugu ja Lumm, 2020. 228 lk.

    Kui Postimehe väitel on esimene eesti koroonaromaan möödunud sügisel ilmunud Marek Tihhonovi „Maailmalõpu päevik“, siis esimest koroonajuttude kogumikku võis lugeda juba 2020. aasta varasuvel. Mööndustega võiks ka selle teose määratleda romaanina novellides, sest erinevaid isikulugusid ühendavad globaalse maailma troop, hirmu ja hulluse rõhutamine, inimese psüühiliste ja füüsiliste piiride proovilepaneku motiiv. Üleilmse pandeemia kujutamise sisemine perspektiiv on ometigi lokaalne ja kohapõhine, nt väikelinn Itaalias, Madridi haigla, Kanada hooldekodu, kusjuures tuleb kahjutundega nentida, et ükski lugu ei vahenda Eesti kogemust. Haiguspuhangust jutustavad tavainimene, pensionär, üliõpilane, ka eesliinitöötajate lood on siin olemas, ning kõik rõhutavad suurte kategooriliste imperatiivide äkilist ümberhindamist ja teistsuguste sotsiaalsete normide tekkimist: „Viirus on suutnud meid ilma nakatamata muuta, meie kõige peidetumad räpased omadused välja tuua, purustada maskid ja näidata, millised me tegelikult oleme. Ja mitte kõik, mis maskide tagant välja on tulnud, pole ilus või õilis“ (lk 223). Nõnda hõlmab viiruse metafoor mõtlemisse ja psüühikasse pugenud haigust, hirmu ja võõravaenu, vanglaallegooriat, üleväsimust ja motivatsioonipuudust, kaitsemaski muutumist ajastu märgiks. Tekstid on hästi jälgitavad ja sisseelamisega kirjutatud, ent üsna publitsistlikud. Autor oleks võinud protsesside ja olukordade psühholoogilise kujutamisega natuke veel vaeva näha, kuna praegu töötavad need suures osas lihtsustatud sentimentaalse ja melanhoolse paatose tasandil. Seetõttu mõjub lootuse, armastuse, läheduse, elujanu jne asetamine erinevate minajutustajate maailmapildi keskmesse kohati omajagu kitšilikult. Kui jätta kõrvale välismaalastest, eri soost ja vanusest jutustajate üsna sarnane hääl ning enese­abiõpikut meenutavad mõttekäigud, siis oleks saanud sellest hea toimetaja abiga korraliku kontseptsiooniga ja aktuaalset teemat käsitleva jutukogu.

    Charles Bukowski, Vana peeru veerud. Inglise keelest tõlkinud Peeter Sauter, toimetanud Karin Kastehein ja Marika Mikli. Kujundanud Külli Tammes. EKSA, 2020. 336 lk.

    Kümnes eesti keelde tõlgitud Bukowski raamat koondab mitmes tonaalsuses tekste, millest osa on traagilised karjed kuristiku põhjast, kuid Camus’st mõjutet eksistentsialismile on lisatud ka koomilist paatost ja sürrealistlikku laadi. Mõned jutud on kontrakultuuri olemust avav publitsistika, mida läbib autobiograafilise jutustaja (Hank) troop või omanimelise tegelaskujuga lustimine. Kõiki kirjutamislaade ja tekstijorusid ühendab seksi- ja joomamotiivide kõrval tarbimis­ühiskonnast lahtihaakimise ja „rottide võidujooksust“ loobumise mõte. Alkohol on romantilises kunstnikukäsitluses piiravatest normidest, ennekõike tööst, vabanemise vahend, kuid muidugi on see võltsvabadus, mille hind on üldjuhul üsna ränk, kuna sellest saab purunenud perekondade, haiguste ja lähisuhtevägivalla kaasanne. Bukowski kirjutamist näikse iseloomustavat kaks juhuslikult üles nopitud perspektiivi: 1) „Bukowski jaoks on seks ilmselgelt tragikomöödia. ma ei kirjuta seksist kui kire instrumendist, ma kirjutan sellest kui naljamängust, kus vaatuste vahel tuleb väike pisar poetada“ (lk 214) ja 2) „inimestele ei meeldi lugeda JUBEDAID asju. kui sa kirjutaksid nagu Mark Twain. vaat see oli mees. ta oskas inimesed naerma panna. kõikides sinu juttudes inimesed tapavad ennast või lähevad hulluks või löövad kellegi maha“ (lk 195). Eesti keeles kõlavad 1960. aastate Bukowski lood tõlkija Peeter Sauteri 1990. aastatel loodud või kirjandusliku keelena kehtestunud sõnavara ja süntaksi kaudu, nõnda et vahel peaaegu unustad, kumma autori raamatut parajasti käes hoiad. Väiketähed lausete alguses on sümpaatne stiilivõte, mis tähistab vastukultuurilist mõtlemist, aga sobib hästi ka madala olustiku ja marginaali vaatepunkti markeerimiseks.

Sirp