Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Kuidas Tallinna rohepöörata?

    MERLE KARRO-KALBERG

    Pealinna kliimakava rakendamise üle arutavad linna strateegiadirektor Raido Roop, rohepöörde kompetentsikeskuse juhtivspetsialist Mihkel Kaevats ja analüütik Maila Kuusik.

    Maila Kuusik , Mihkel Kaevats, Raido Roop

     

    Tallinnas kehtib dokument „Kliimaneutraalne Tallinn. Tallinna säästva energiamajanduse ja kliimamuutustega kohanemise kava 2030“. Kuivõrd on selles n-ö kliimakavas püstitatud eesmärkide seadmine aastaks 2030 reaalne? Kas Tallinnal on olemas poliitiline tahe kava ellu viia?

    Raido Roop: Parima võimaliku poliitilise tahtmise juures on kava rakendamine võimalik, aga poliitiline tahe selgub täpsemalt sügisel: valimistel, poliitilistes aruteludes ja valimisprogrammides. Ma näen, et praegusel linnapeal on tahe olemas.

    Poliitilise tahte üks väljund on rohepöörde kompetentsikeskuse rajamine ja selle rajamine just strateegiakeskusesse. See on märgiline. Keskuse oleks võinud luua ka keskkonna- ja kommunaalameti juurde, sest tegu on ju keskkonnateemaga. Praegu oleme aga otsustele lähemal ja valdkondadeülene. Me saame oma eesmärke pidevalt n-ö lauale tuua.

    Mihkel Kaevats: Kliimakava annab kriteeriumid, mille põhjal edasisi otsuseid teha. Nende järgi kujuneb linn ümber üsna põhimõtteliselt. Me ei mõtle sellele, millele me juurde maksame, vaid ka sellele, mida me teistmoodi teeme ja mida me enam ei tee, sest see ei vii meid eesmärkideni. Kliimakriisis tuleb ümber mõelda ka omavalitsuse kohustused. Mis on Eesti kliimaneutraalsus ilma Tallinna linnaregiooni kliimaneutraalsuseta?

    Maila Kuusik: Kava on volikogus vastu võetud. Kui see ei väljenda poliitilist tahet, siis mida väljendab?

    Kuidas võiks kliimakavas kirjapandu jõuda ka väikestesse otsustesse? Et saadaks aru, et iga väike otsus, näiteks tänava remontimisel haljastuse rajamine või rajamata jätmine, muru niitmine või niitmata jätmine on osa suurest pildist?

    Kaevats: Eks organisatsioon peab õppima uutmoodi asju nägema ning see polegi alati sirgjooneline. Mulle meeldib sellest mõelda kui Eesti peost: algul ei saa vedama, pärast ei saa pidama. Kaua ei saa siiski hoogu võtta, sest võib juhtuda, et peame hakkama CO2-heite ja autosõltuvuse eest trahvi maksma.

    Kuusik: On tõsi, et saatan peitub detailides. Üldeesmärkide tõlkimine igasse projekti ongi väga keeruline. Eesmärgiks on võetud, et ka eelarve hakkab toetama just neid ettevõtmisi, mis viivad läbi rohepööret.

    Natuke selgust vajab ka see, mis tähendab kohaliku tasandi rohepööre. Me räägime palju riigi tasandil rohelise mõtteviisi juurutamisest ja põlevkivist loobumisest. Tundub, et sellega ongi asi tehtud. Mida see aga tähendab omavalituses? Mida see tähendab ühe tänavaprojekti puhul? See katab nii planeerimist kui ka ehitamist. Kliimakava tõlkimine konkreetsete kriteeriumide keelde on veel ees.

    Roop: Linna ametites töötab kokku üle pooleteise tuhande inimese. Kõigini pole füüsiliselt võimalik jõuda. Me saame oma eesmärke tutvustada sisekommunikatsiooni kaudu. Mõtteviisi muutus võtab aastaid. Septembri teises pooles toimub linnavalitsuse sisekonverents, kus räägime lahti ka rohepöörde ja jagame oma sõnumit. Plaanime koostöös Rohetiigriga akadeemiat linnajuhtidele, linnapeale ja abilinnapeadele, kantslerile ja linnasekretärile. Loodame seal jõuda kokkulepeteni, millise kohustuse võtavad rohepöörde elluviimisel linna ametid.

    Püüame ka analüüsida, kuidas on linna hangetes rakendatud rohekriteeriume. Ostame sisse soovitused, kuidas paremini teha. Seega, kui muudame hangete kriteeriume, saame ka teistsugused teed ja tänavad. Selleni, et iga menetleja vaataks projekte roheliste kriteeriumide põhjal, läheb ilmselt aastaid.

    Kaevats: Küsimus on lõpuks, millist Tallinna me ehitame. On tõsi, et üksik otsustaja võib kehva otsusega luua aastateks kehva linnaruumi, kuid ka otsustajad on inimesed. Meil on ettekujutus sellest, milline elu peaks olema, et oleks töökoht ja et majandus toimiks. Siiani on see ettekujutus heast elust olnud väga plasti-, auto- ja tarbimiskeskne. Nii Tallinna arengustrateegia „Tallinn 2035“ kui ka kliimakava toovad välja, et senine normaalsus ei vii meid helgesse homsesse, me elame tulevaste põlvede arvel. Vaja on kultuurilist muutust ja selleks on vaja laia toetust ja arusaama.

    Kuusik: Regionaalses võrdluses oli teadlikkus kliimamuutuste tagajärgedest väikseim just Tallinnas – üheksa protsenti. Kui edasi arvutada, siis kriitilise teadliku massi, kes oskab teistsugust elu nõuda, saame aastaks 2045. Teavitus on seega oluline. Me peame sellega tegelema. Ühes küljest jookseme võidu, et saaks reale väikeste ja enesestmõistetavate asjadega, näiteks puude istutamine või kraavide puhastamine, selmet neid maa alla torusse panna. Teisest küljest on vaja, et ka linlased oskaksid teha paremaid tarbimisotsuseid. Ka uudsete projektide ja tehnoloogiate katsetamine on kliimakavasse sisse kirjutatud. Näiteks projekteeritakse Trummi tänavale looduspõhiseid sademevee immutamise lahendusi. Oluline on ka materjalide säästlikkus. Ka päikesepaneelid. Mujal maailmas paigaldatakse päikesepaneele ka muinsuskaitsealustele ja miljööväärtuslikel aladel asuvatele hoonetele. Need integreeritakse klaasi või on need katusekivide kujuga. Eestis toodetakse katuseplekki, kuhu on integreeritud päikeseelement, aga me pole veel isegi jõudnud mõtteni, et miljööaladel on selline asi võimalik.

    Kehtiv kliimakava paneb omajagu vastutust ka linaste õlule. Kuidas linlasteni jõuda ja teadlikkust suurendada?

    Kuusik: Inimesi huvitab järjest enam, mida nad ise teha saavad, me pole lihtsalt osanud selles võtmes infot jagada. Kõigi uute asjade puhul on kommunikatsioon väga oluline, rääkida tuleb ka sellest, miks midagi tehakse.

    Kaevats: Küllap on siin küsimus ka selles, kuidas asju esitatakse. Mis on rohepööre? See pole looduskaitse, vaid tuleviku majandusmudel. See on viis, millega me ainult ei puhasta õhku ja elukeskkonda, vaid ka viis, kuidas tekivad raha ja töökohad.

    Kuusik: See pole raketiteadus, vaid asjade tegemine teistmoodi.

    Roop: Muidugi on oluline see, et kõik linnavalituse liikmed räägiksid sama juttu, linnapeast reaametnikuni.

    Muutus toimub üksikisiku tasandil ja me peame leidma üles kõik sihtgrupid. Kas need hüpikrattateed, mis Tallinnas on maha märgitud, on head või halvad? Selle üle võib pikalt arutada. Kindel on see, et need toovad uued sõitjad linnaruumi – teeme ka vastavat liiklusloendust –, kuid veel olulisemad on arutelud ühismeedias, ajalehtedes ja ka omavahel. See aitab väga tõhusalt kaasa rohepöörde kommunikatsioonile.

    Me hankisime 44 000 suures osas taaskasutatud plastist biojäätmete kasti, mille linnaosad jagavad ühistutele ja elanikele. Sellega puudutame eeldatavalt 44 000 perekonda, kes hakkavad mõtlema jäätmete ja nende sorteerimise peale. See on küll elementaarne rohelise mõttemaailma osa, kuid loodan, et see paneb laiemalt teemale mõtlema.

    Kliimakavas on toodud kaks viisi eesmärkideni jõudmiseks. Esiteks vaikne liikumine, kus praeguses toimimises radikaalselt midagi ei muudeta. Teiseks kiirem ja veidi jõulisem tee. Mis tempos Tallinn praegu liigub?

    Roop: Ausalt ja otsekoheselt: me läheme väikeste tibusammudega. Euroopa Liit seab endale ambitsioonikaid kliimaeesmärke. Ometi moodustab EL umbes seitse protsenti globaalsest mõjust. Kui Hiina, India, Aafrika ja Brasiilia midagi ei tee või teevad väga vähe, siis pole sellest pingutusest suurt kasu. Kui Eesti rohepööre taandatakse vaid Tallinnale, siis jääme samuti hätta. Pealinnas tehakse küll hüpikjalgrattateid ja ehitatakse peagi uusi rattateid, tehakse kraanivee joomise kampaaniat, pikendatakse trammiteid, hakatakse toetama kortermajade renoveerimist ja päiksepaneelide paigaldamist linna ehitistele, üritustel kasutatakse pandipakendeid, kui aga suures pildis suuri muudatusi ei tehta, siis ei ole sel mõju. Märgatava tulemuse annab autostumise piiramine ja hoonete energiatõhususe suurendamine. Ma ei pea silmas üksnes uusi maju, vaid ka mägede paneelmajade soojustamist jms. Väga palju energiat kulub ju hoonete kütmiseks. Mõelda tuleb ka materjalide ringluse ja ringmajanduse peale laiemalt. Võti on seal.

    Kui kavandaksime linna autostumise tasemel 300 autot 1000 elaniku kohta, mis on Soome mudel, siis saavutaksime märkimisväärse mõju. See nõuab aga selget poliitilist otsust, julgeid ja selgeid valikuid, mis võivad ühiskonnas väga valuliku reaktsiooni esile kutsuda.

    Enne valimisi ei julge keegi ilmselt sellist poliitilist enesetappu sooritada ning seda ausalt välja lubada.

    Kuusik: Aga me peame edasi elama ka pärast valimisi.

    Kaevats: Õnneks on säästlikud liikumisviisid ja hea linnaruum sel aastal palju enam arutelude keskmes kui varem. Ma arvan, et seda ei tingi vaid Tallinna arengustrateegia, vaid ka linlaste suhtumine. Rattateedele ja inimlikule linnaruumile on tekkinud ühiskondlik tellimus, ja see on muutuste algatamiseks vajalik. Ma näen, et ambitsioon muutusi vedada on praegusel linnavõimul olemas. Oluline on ka õppimine teiste linnade tehtust.

    Võtan siin sõnasabast kinni ja võrdlen Tallinna teiste linnadega. Suurlinnades nagu Pariis ja London rajati pandeemia ajal mitusada kilomeetrit rattateid, seda just kesklinna. Nii on tehtud ka Riias. Linnad on kehtestanud kesklinna autoga sissesõitmise maksu ja plaanitakse keelata ka diisel­autod. Paljudel pealinnadel on ambitsioonikad ja teednäitavad kliima­­eesmärgid. Kas Tallinna kliima­­kava pole vähe­ambitsioonikas?

    Kaevats: Ma luban ka endale retoorilise küsimuse: kas 72 protsendi võrra kasvuhoonegaaside vähendamine ühistranspordi süsteemis on väheambitsioonikas? See tähendab täiesti põhimõttelist eluviiside ja liikumisviiside muutust. Meil on võrreldes Stockholmi ja Helsingiga lihtsalt palju lühem ajalugu. Me oleme pikalt pidanud oluliseks soetada endale oma auto ja sellega igale poole sõita. Ma usun, et kui oleme esimesed sammud teinud, siis seame lennukamad eesmärgid.

    Kuusik: Strateegilise planeerimise peamine mõte on keskkonna muutuse jälgimine ning sellele reageerimine. Meile tundub tihti, et kui eesmärgid on sõnastatud, siis asjad kulgevad iseenesest. Tegelikult tuleb ka üle vaadata, kuidas keskkond muutub, sellele reageerida ja leida ressurss uuteks tegevusteks. See on tegelikult strateegiline planeerimine.

    Nii arengustrateegia kui ka kliimakava seiresüsteemi töötatakse praegu välja. See on küll keeruline, meil pole kõiki andmeid, peame neid koguma ja süstematiseerima.

    Eks linnad on erinevad ja lahendavaid eri ülesandeid. See, mis meil on hästi, näiteks kaugküte, on Helsingis pikalt olnud probleemkoht. Tallinna ülesanne on lahendada esmalt transpordi ja liikumise küsimus.

    Roop: Mulle meeldib väga, mis toimub rattateedega Riias. Ka siinsetes uudistes räägiti, et 300 miljonit eurot investeeritakse Riia regiooni ühistranspordisüsteemi arendamisse. Fantastiline uudis! Teise käega aga paneb Läti valitsus ühe miljardi neljarealistesse magistraalidesse ja soodustab seega mugavat autosõitu. See tõmbab 300miljonilisele investeeringule kohe kriipsu peale, sest kes tahaks sõita bussiga, kui autoga saab palju kiiremini ja mugavamalt. Neljarealiste teede mõju keskkonnale on oluliselt suurem. Lõpuks ollakse olukorras, kus ühissõidukite kasutatavus lõppkokkuvõttes ikkagi väheneb.

    Sama on juhtunud ka Tallinnas. Linnas loodi jõuliselt ühistranspordirajad, võeti autodelt ruum ära, kuid ühistranspordi kasutatavus ikkagi vähenes. Miks? Sest autoga saab jätkuvalt kiiremini. Miks? Sest me lahendame järjepidevalt linna raha eest autojuhtide muresid: rajame uusi läbimurdeid, ristmikke laiemaks ja kiiremaks. Autoga liikumine tuleb teha aeglasemaks, siis tulevad inimesed jalgratastele ja bussidesse.

    Kuusik: Me ei mõtle kuigipalju Eestis sellest, et maa on piiratud ressurss, seda ei tule kusagilt juurde, ja kuidas seda paremini jagada: kui palju kavandame avalikku ruumi või kui palju planeerime ruumi inimeste (ja masinate) liikumiseks. Kas teeme pargi või parkla …

    Kas järgmisel aastal saab pealinn eelarve, kus ratastele, jalakäijatele ning rohetaristule on ette nähtud suuremad investeeringusummad kui autoteedele?

    Roop: 2022. aasta eelarve koostamine algab pärast suvepuhkusi. Ma kahtlustan, et eelarve vaadatakse pärast valimisi üle ja sellesse tehakse korrektiivid. Linna eelarved on avalikud, eelnevate aastate pealt saab jälgida investeeringute dünaamikat. Liikluse real asuvad investeeringud tänavate hooldusesse ja remonti küündivad miljonitesse. Ka rattateedesse pannakse miljoneid, kuid need on jaotunud pikema perioodi peale.

    Esimese suurema nihke mõtteviisis ja investeeringute jaotuses loodame siiski saavutada eurorahade toel. Peame silmas kaht valdkonda: tramm ja rattateed. Ehk Vanasadama tramm – maksumusega 26 miljonit – , mida praegu projekteeritakse, ja trammiteede – maksumusega 40 miljonit – pikendamine. Me analüüsime mitut uut suunda: Järvele, Pelguranda, Kadriorust lauluväljakuni, uue kavandatava Tallinna haiglani.

    42 miljonit eurot on kolmele linnale, Pärnule, Tartule ja Tallinnale, eurotoetusi jätkusuutlike liikumisviiside edendamiseks. Minu eesmärk strateegia­direktorina on koju tuua sellest vähemalt pool, eriti kui arvestame Tallinna suurust. Ehk siis selle eest rajatakse kesklinna rattateed ja rataste parkimiskohad. Linn peaks oma eelarvest investeerima ka rattateede põhivõrku. Meil on küll ägedaid ja palju kasutatavad kergliiklusteid linna servas, kuid see ei muuda kesklinna liiklust.

    Kuusik: Me peame läbi mõtlema iga investeeringukihi. Teed võib ehitada väga erineval moel: sinna saab rajada ruumi ühissõidukitele, haljastusele ja looduspõhisele sademeveesüsteemile, või järgida poole sajandi vanust planeerimisprintsiipi ja anda kogu ruum autodele. Peame hoolega kalkuleerima, kuidas midagi teha, sest ruum on piiratud ressurss. Teede rekonstrueerimise rahadega on võimalik teha enamat, kui vaid katendit uuendada.

  • Teelolek kui armastus, pühendumine ja kaotus

    ANDREI LIIMETS

    Veel hiljuti läks filmilavastaja Harry Macqueenil kõik väga libedalt. Oma teekonda filmimaailmas näitlejana alustanud mees oli seni lavastanud vaid ühe täispika mängufilmi, 2014. aastal kodumaal Suurbritannias hästi vastu võetud, kuid napi leviga piirdunud draama „Ääremaa“ („Hinterland“). Tema teine linateos, 2020. aastal valminud teekonnafilm „Supernoova“ („Supernova“), mis räägib dementsusega heitlevast paarist ja ühe peategelase otsusest oma elu lõpetada, tabas juba jackpot’i – peaosadesse nõustusid tulema Oscari võitja Colin Firth ning kahe Kuldgloobuse ja kolme Emmy laureaat Stanley Tucci. Seejärel tõmbas pandeemia filmi väljatoomisele järsult pidurit.

    „Supernoova“ linastub pärast pikka pandeemia- ja piirangute perioodi, seega on ilmselt sobilik alustada küsimusega: kuidas on kriisiaeg mõjutanud sinu tööd ja filmi valmimist?

    Mul on suur rõõm, et „Supernoova“ on üks neid filme, mis pärast piiranguid nii Suurbritannias kui ka Eestis lõpuks ekraanile jõuab. Vahepealne aeg on kõigile olnud raske ja filmi väljatoomine pandeemia ajal paras proovikivi. Meil oli õnne, et jõudsime filmimise lõpetada vahetult enne piirangute algust, kuid järelproduktsioon toimus juba karantiinitingimustes. See oli küll pingeline protsess, aga oli vaimustav kogeda, kuidas meeskond kohandas oma tööviisi ja jõudis eraldatuses lõpptulemuseni.

    Saime filmi valmis kolm kuud hiljem, kui olime plaaninud, ja selle maailma kinodesse saatmine on olnud tõeline proovilepanek, sest kõik on pidevas muutumises. Esilinastus, mis pidi toimuma Suurbritannias eelmisel aastal, sai teoks alles sel suvel juuni lõpus. See on olnud pöörane teekond, aga olen väga õnnelik, et film üldse linastub.

    Oled intervjuudes palju rääkinud „Supernoova“ ettevalmistamisest. Minu tähelepanu püüdis asjaolu, et mainisid tööd vabatahtlikuna, mis lavastaja puhul on ebaharilik. Seega, mida sa täpsemalt tegid ja mida oma kogemusest õppisid? Mitte ainult filmi jaoks, vaid iseenda ja elu kohta.

    Olen aastate jooksul teinud vabatahtlikku tööd mitmes heategevusorganisatsioonis. Enne „Supernoovat“ tegelesin paar aastat Londonis, kus ma elan, ja selle ümbruses hoolekandega tegelevates ühendustes dementsete inimeste probleemidega. Filmi tegemiseks oli see hindamatu kogemus. Alguses ei plaaninudki ma luua filmi dementsusest, aga mind see teema huvitas ja soovisin selle kohta rohkem teada saada. Töö käigus kohtusin paljude inimestega, veetsin aega perede ja paaridega, kes seisavad silmitsi sedavõrd raske katsumusega.

    Harry Macqueen: „Näitlejate Colin Firthi ja Stanley Tucci mõju „Supernoova“ filmile on nii suur, et seda on raske sõnadesse panna. Nad on vapustavad näitlejad, aga ka väga leplikud, armastusväärsed ja osavõtlikud inimesed. Nõuab üksjagu julgust, et paarisuhe sel viisil ekraanile tuua.“

    Vabatahtlikuna sain palju teada nii dementsuse kui ka armastuse kohta. Armastusest film räägibki – sellest, kuidas armastus muutub, kui kellelgi diagnoositakse surmav haigus, kui ta kaotab mälu ja tugevasti kuhtub. Hakkasin rohkem mõistma armastust, elu ja pühendumist ning see sundis mõtlema paljudele tähtsatele küsimustele. Tuli ette ka palju üllatusi, sest me teame dementsusest, mis võib tabada juba noores eas, väga vähe. Arstiteaduslikult me alles õpime seda haigust tundma.

    Töötan ka ise mitmes vabaühenduses ja tahaksin sind tänada selle eest, et oled vabatahtlikkuse aspekti välja toonud – see on väga tähtis.

    Väga hea! See on tõepoolest ääretult tähtis ja pandeemia on heitnud valgust paljudele tunnustamata kangelastele, kes säärast tasustamata tööd teevad. Maa pöörleb tänu neile, kuigi sageli neist ei teata.

    „Supernoova“ on väga delikaatne ja suures osas vaoshoitud film, vaid viimases kolmandikus näeme dramaatilisi, isegi melodramaatilisi stseene. Kui suur ülesanne oli leida tasakaal tegelikkusele truuks jäämise ja sündmuste ekraanil mõjuvalt esitamise ehk filmidramaturgia vahel?

    See oligi kõige suurem ülesanne. Film pidi jääma truuks inimestele, kellega olen töötanud ja kes seda kõike läbi on elanud. Kindlasti oleks saanud luua palju melodramaatilisema linateose, aga see ei olnud minu eesmärk – mu loomus on teistsugune ja selliseid filme olen ma juba ka näinud. Ennekõike tahtsin teha filmi, mis kõnetaks neid, kes selle raske haigusega silmitsi seisavad. Kui dementsusega kokku puutuvate inimestega suhelda, siis mõnikord paistab nende elu kohutav, aga enamasti üldse mitte. Dementsus on nagu katkematu alltekst – aeglane kulg, milles inimene viibib.

    Kas on teemasid, mille käsitlemisel haigusi ja surma vaatlevad filmid nii-öelda mööda panevad?

    Ma ei tea, kas nad tingimata mööda panevad, aga surmavate haiguste käsitlemisel on mõned tüüpvõtted, millega jätkamine ei ole originaalne. Dementsust puudutavates filmides kohtame väga sageli näiteks mälukaotust. Kui dementsus diagnoositakse noorena, siis jõutakse mälukaotuseni palju hiljem, enne seda mõjutab haigus hoopis teistviisi. Stanley Tucci tegelane Tusker hakkab küll mälu kaotama, aga veelgi enam mõjutab teda see, mida ta teha ei saa: kirjutamiseks vajalike motoorsete oskuste kaotus ja nägemise halvenemine lugemisel. Kirjanikule on see ju katastroof! Soovisingi keskenduda muudele aspektidele peale mälu.

    Tuskeri ja tema kaaslase Sami vahel tekib filmis tõsine konflikt, kui tuleb langetada otsus, kellel on sõnaõigus selle üle, kuidas nad eluga edasi lähevad. Kas kaldusid stsenaariumi kirjutades ühe või teise peategelase poole või oli see nagu empaatiaharjutus? Mida sa ise kesksest dilemmast ja selle lahendamisest arvad?

    Kirjutamine on alati katse olla empaatiline kõigi tegelaste suhtes. Tähtis on jälgida, et ei laseks endal tervet lugu mõjutada. Eriti juhul, kui keskmes on keeruline arutelu, mille käigus otsustatakse, kuidas elu lõpetada või kuidas enne ees ootavat surma elada. Peab oskama mõista mõlema poole argumente. Minu töö ei ole ühte või teist manitseda, vaid näidata olukorda – kui keeruline on see mõlemale osalisele. Vaataja saab siis ise otsustada. Mul on küll halastussurma ja elu lõppu jõudnute eest hoolitsemise küsimuses väga kindlad seisukohad, aga stsenaristina tuleb olla nii erapooletu kui võimalik. Püüdsin näidata problemaatilist ja keerulist ning lasta siis tegelastel lahendusi otsida.

    Võib vist öelda, et „Supernoova“ on üks filmidest, mis elavad ja surevad koos peaosatäitjatega. Sul oli võimalus töötada kahe väga austatud näitlejaga, kes on tänu oma pikale sõprusele tegelaskujud usutavaks mänginud. Mil määral nemad täiendasid stsenaariumi ja kui palju te töö käigus improviseerisite?

    Näitlejate Colin Firthi ja Stanley Tucci mõju filmile on nii suur, et seda on raske sõnadesse panna, aga mitte tingimata ootuspärastel põhjustel. Nad on vapustavad näitlejad, aga ka väga leplikud, armastusväärsed ja osavõtlikud inimesed, mis on sellise filmi puhul ülimalt tähtis. Nõuab üksjagu julgust, et paarisuhe sel viisil ekraanile tuua. Teineteise hästi tundmine aitab kindlasti kaasa, sest tutvumine jääb ära. Samal ajal tuleb näitlemisel kasutada ka seda, mis mängi­tavate karakterite puhul on iseloomulik.

    Me ei improviseerinud palju, kuigi teekonnafilmid pakuvad selleks ainest, sest sageli töötatakse tundmatus keskkonnas. Teeloleku juures on meeldivat vabadust, mis omakorda jätab dialoogi vabamaks. Enamjaolt kuuleb filmis siiski minu kirjutatut – Colin ja Stanley usaldasid stsenaariumi ja mind ning ma olen selle eest elu lõpuni tänulik.

    Sul oli võimalus töötada operaatoriameti tõelise meistri Dick Pope’iga, kes on üles võtnud palju kauneid filme, sealhulgas Mike Leigh’ „Härra Turner“ („Mr. Turner“, 2014), mis on minu silmis viimase kümnendi muljetavaldavama pildikeelega linalugusid. Kuidas hindad koostööd Pope’iga ja mil määral on filmi üldist tooni mõjutanud tema visuaalne arusaam?

    See oli uskumatu kogemus, sest sain temaga väga hästi läbi ja me mõistsime ühtemoodi, millist filmi püüame teha. Olin temaga töötanud kümmekond aastat tagasi näitlejana, aga lähedalt teda ei tundnud. Mulle tuli üllatusena, et ta soovis „Supernoovat“ üles võtta. Dicki puhul avaldab kõige rohkem muljet see, et ta ei ole üksnes imelise silmaga tehniline operaator, vaid tal on tõeline näitleja soorituste jäädvustamise oskus. Ta teab, kuhu kaamera asetada, et saada kätte kõige värskemad ja loomulikumad esitused. See on ääretult tähtis, sest nagu sa ütlesid: filmis on küll kauneid loodusvaateid, aga see elab ja sureb koos peaosatäitjatega.

    Olukord Ühendkuningriigis ja Eestis ilmselt erineb, meil siin on kuulda vihast arutelu LGBT õiguste üle. Kas kartsid, et loo esitamine samasoolise paari kaudu võib tõmmata tähelepanu eemale surelikkuse ja hoolitsuse teemalt?

    See on väga hea küsimus. Ma ei muretsenud, see pole õige sõna. Ma olin sellest teadlik, aga langetasin just sel põhjusel säärase otsuse. Mulle näis, et „Supernoova“ mõjub paljudele mitte dementsuse küsimuste, vaid universaalsete teemade pärast nagu armastus, partnerlus, kaotus ja surm. Tegelaste seksuaalsus ei olnud nii tähtis. Aga tore, kui see teema on tõstatunud – niivõrd normaalne nähtus peakski normaliseeruma.

    „Supernoova“ otsib tasakaalu sügava kaotustunde, lootuse, vastupidavuse ja ajaliku ilu vahel. Kuigi filmis ei vaadelda sotsiaalseid aspekte, on see siiski väga ajakohane, sest ühiskond vananeb ning hoolekandele ja surmale tuleb üha rohkem mõelda. Kuidas sa ise oma surelikkusse ja inimlikku kaduvusse suhtud? Mida filmi tehes selle kohta teada said?

    Loodan, et ma lähemal ajal ei sure! (Naerab.) Ühed imelisemad hetked filmi tegemise käigus olid need, mille veetsin ränkraskete katsumustega heitlevate inimestega. Nägin, et kõige tähtsam on olla koos inimesega, keda armastad. Seda oleme kõik ka viimase aasta jooksul ilmselgetel põhjustel kogenud.

    Surelikkuse küsimuses tuleb olla julge ja lähedastega aus. Me ei saa mööda minna tõsiasjast, et suremine on kohutav ja lein on hind, mida tuleb armastuse eest maksta. Me ei saa näha head, ilma et näeksime vastaspoolt. Selles on midagi transtsendentaalset ja ilusat. Ka filmis näeme keerulist ja ilusat suhet, milles on armastust, usaldust ja vaimukust. On nii valgus kui vari, on surm, aga veelgi enam – on elu. Tusker tahab täiel määral elada ja see on ääretult ilus. Näha elu lõppemas on väga raske, aga üht teiseta ei saa.

    Oled lavastajaks saanud filmitööstusele närvilisel ajal, mil kinode tulevik on teadmata ja voogedastusplatvormide võidukäik jätkub. Kuidas näed oma ameti tulevikku, kas sinu töö tulemus jõuab veel suurele ekraanile või polegi see enam tähtis?

    See on väga tähtis! Mul on sügav usk kinokogemusse, sest see puudutab ühtlasi poliitikat. Linateose vaatamine koos saalitäie võõrastega on poliitiline akt: õpitakse tundma elu, saadakse teada iseenda, teiste inimeste ja suhete kohta koos kõigi samas ruumis viibijatega. Ma ei usu, et selline vorm kunagi sureb – ei tohi surra, sest on selleks liiga mõjukas.

    Samal ajal teeb kino läbi oma suuri­maid muutusi. Kodus arvutist filmide vaatamises ei ole midagi halba – suurepärane, et meil on viimasel aastal olnud see võimalus. Aga kino- ja arvutiekraani vahel tuleks leida tasakaal. Usk kino­kogemusse peab säilima ja me kõik, nii filmisõbrad, levitajad kui ka filmitegijad, peame aitama sel usul säilida. Meil on kohustus kino elus hoida ja seda väärtustada. Mina väga väärtustan.

    Tahaksin sulle selle peale viit visata.

    (Naerab ja lööb vastu oma arvuti veebikaamerat patsu.)

    Lõpetuseks ei küsi ma sinu järgmise filmi kohta, sest selleks on veel pisut vara. Küll aga küsin sinult kui lavastajalt, kes on noores eas keeruliste küsimustega tegelenud: mõlgub sul mõttes teemasid või motiive, millega tahaksid kindlasti töötada?

    See on keeruline küsimus. Arvan, et kõik mu filmid räägivad ka edaspidi ühel või teisel moel armastuse proovile­panekust. Mulle meeldivad lood inimestest, kes on arengus, kelle suhted on muutumises. Mind tõmbavad karakteri­kesksed, inimlikud lood. Tahaksin töötada eri žanrides ja meediumides, aga mu süda kuulub keerulistele ja kaunitele tegelastele koos kõigi nende puudustega.

  • Aleksander Eelmaa 6. XI 1946 – 21. VII 2021

    Sass. Kolleegid kutsusid teda ikka niimoodi – omaselt, kuid mitte iial familiaarselt. Sass oli leebe, kuid kompromissitu. Uje olek ja habras õlg, kuid kindel tugi. Ta oli kuidagi alati kohal, leides õige tooni ka keerulisel hetkel. Ta oli paljude jaoks oma tõsisel-naerusel viisil väga oluline inimene – kaasteelistel tulvab südamel ja keelel nii palju tunnistusi tänuvõlast.

    Mulgimaa väljade ja järvede keskel kasvanud poisil oli suur avaruseigatsus ja soov meremeheks saada, kuid merekooli jäi astumata. Rännukihk viis siis üksi Krimmi ja Kaukaasiasse rändama. Temal, näitlejate poolt oma tsunfti auliikmeks valitul, jäi käimata ka akadeemilises teatrikoolis, tee lavale kulges hoopis läbi lavapoisiaastate Ugalas ja Draamateatris, Tallinna 10. õhtukeskkooli ning teatriühingu pantomiimi­stuudio 1968–1969. Tundlik kehakeel ja isikupärane plastika oli üks Aleksander Eelmaa meistrimärke, ta õpetas lavaliikumist ka noortele näitlejatele.

    Eelmaa oli aastatel 1976–1981 Noorsooteatri ja 2007–2014 Tallinna Linnateatri näitleja. Lähedaseks lavastajaks sai algusest peale Lembit Peterson, koostöö kestis kogu elu. Noorsooteatris sündisid olulised rollid Petersoni lavastustes, nagu „Godot’d oodates“ Vladimir (1976), „Suurepärase sarvekandja“ Bruno (1977), „Ramilda Rimalda“ osaline (1979); Kalju Komissarovi lavastuses „„Hamleti“ lavastamine Alamkolka külas“ Joca Škokic, küla Apollo prints Hamleti osas (1980); Linnateatri ajal Elmo Nüganeni lavastustes, nagu „Meie, kangelased“ Isa (2009), „Ma armastasin sakslast“ Parun (2009), „Wargamäe Wabariik“ Bõstrõi (2008), Uku Uusbergi lavastuses „Põhjas“ Luka (2018).

    Eino Baskini kutsel läks ta vast­loodud Vanalinnastuudiosse ja mängis teatri esimesel kümnendil 1981–1990 rolle maailma satiiriklassikast päevakajalise huumorini: Möbius („Füüsikud“, 1981), Kunstnik („Naiskond“, 1982), Johannes („Ikka veel Püha Susanna ehk Noorpaaride kool“, 1982), Ametnik („Lõunavaheaeg“, 1984), Baloun („Švejk Teises maailmasõjas“, 1985), Rodolfo („Silinder“, 1985), Špekin („Revident“, 1987), O’Hara („Hapu vein ja sinihape“, 1988), Leo Maaten („Salongis ja kongis“, 1990).

    Kõige pikemat aega kuulus Aleksander Eelmaa Eesti Draamateatri truppi, 1990–2006 ning taas alates 2015. aastast. Ta mängis Mikk Mikiveri, Mati Undi, Evald Hermaküla, Lembit Petersoni, Priit Pedajase, Hendrik Toompere, Uku Uusbergi, Andrus Kivirähki jt lavastustes, nt Covielle („Kodanlasest aadlimees“, 1990), Näitleja B („Proovid“, 1991), von Kremer („Mäeküla piimamees“, 1992), Nöjd („Isa“, 1993), söör Galahad („Merlin ehk Tühi maa“, 1994), Sprich („Maskeraad“, 1995), Clov („Lõppmäng“, 1996), Serebrjakov („Onu Vanja“, 1996), Tõnno Jehivei („Atentaat“, 1997), Bolotov („Täna õhta kell kuus viskame lutsu“, 1998), Mees/Kelner („Siinseal“, 2001), Härra Loyal („Tartuffe“, 2015), Oculus („Lohe needus“, 2018), Antonov („Päikese lapsed“, 2019), Tuglas („Keiserlik kokk“, 2020), Caesar von Muck; töölisteatri näitleja („Mefisto“, 2021). Ta tegi kaasa legendlavastuse, Kivirähki „Eesti matuse“ kogu 19-aastase lavatee 2002–2021. Draamateatris lavastas ta Õnnepalu „Vennase“ (2014) ja „Mäed“ (2016), ka Mannheimeri „Viimasel minutil“ (2015) ja Hare’i „Eluhinguse“ (2017).

    Eelmaa mängis meelsasti erinevates teatrites ja kooslustes: VAT Teatris (nimiosa „Teenris“, 2003), Ugalas (Andres „Woyzeckis“, 1980), R.A.A.A.M-is (Elmar Kits „Kitses viiuli ja õngega“, 2006), Tartu Uues teatris (Johannes Krapp „Sümfoonias ühele“, 2017) jm, ning mängis ka filmis („Metskannikesed“, 1980; „Ferdinand“, 2002; „Ruudi“, 2006; „Vanameeste paradiis“, 2005; „Üks mu sõber“, 2011). Mart Kivastik oli talle üks lähedasi autoreid, Eelmaa lavastatud Kivastiku „Külmetava kunstniku portree“ (2004, R.A.A.A.M.) andis Eestis hoo sisse kultuuriloolistele isikulavastustele ja kinnitas Viinistu kui teatripaiga mainet. Jaan Krossi „Vastutuulelaeva“ lavastus (2006, Nargen Opera) julgustas teatritegu Naissaarel.

    Küllap leidub neidki, kes teavad Aleksander Eelmaad hoopis 25 aastat mängitud telerolli põhjal – alates 1996. aastast oli Eelmaa seriaalis „Õnne 13“ Uuevariku Ülu.

    Eriline lähedus oli tal aastakümnete pikku kahe teatriga: Theatrum ja Saueaugu teatritalu.

    Theatrumis oli talle hingelähedane teatrilaad ja eetiline hoiak elu ja loomingu suhtes. Ta mängis Lembit Petersoni lavastustes Serebrjakovit (Tšehhovi „Onu Vanja“, 2012), Poloniust ja hauakaevajat (Shakespeare’i „Hamlet“, 2003), Escartefigue’i (Pagnoli „Tuule­saared“, 2010), Manueli (Eva ja Indrek Kofi „Tagasi“, 2020).

    Saueaugu oli vahest rohkemgi kui teater, see oli kodune, looduse- ja südamelähedane, oluliste väärtuste ja inimeste teatripere – lavastaja Margus Kasterpalu, autorid Jaan Kruusvall ja Tõnu Õnnepalu. Saueaugul mängis ta Meest Kruusvalli „Kustutage kuuvalguses“ (2005) ja Meistrit Põldma „Ilmavõõras“ (2018), lavastas Kruusvalli „Tasandikkude helinad“ (2011) ja Õnnepalu „Ingelandi“ (2015). Saueauguga oli ta seotud alates sealsest avalavastusest (Hadar lavastuses „Kumalasemesi“, 2001) kuni elu viimase lavaleastumise ja elupäevani, mängides 20. juulil 2021 Priit Põldma „Kadunud kodu“ esietendusel Saare vana.

    Mis jääb? Kõige olulisem, väärtuslikum ja haruldasem, mida näitleja üldse suudab – mõni välkvalge hetk, mis avab elu õrnvõimsat tuuma ja olemasolemise tähendust. Jäägitu austus elu vastu. Kompromissitu loometöö. Napp hingestatud žest prožektorivalguses. Sirge selg. Hele pilk. Kebja sammuga habras kuju vana teatrimaja hämaras garderoobikoridoris. Põuasuvise vereva päikese loojang kuldse nurme taha.

     

    Eesti Draamateater

    Tallinna Linnateater

    Theatrum

    Saueaugu teatritalu

    Vana Baskini teater

    Tartu Uus teater

    Von Krahli teater

    R.A.A.A.M.

    Ugala

    Eesti Teatriliit

    Eesti Näitlejate Liit

    EMTA lavakunstikool

    Eesti Rahvusringhääling

     

    Aleksander Eelmaa ärasaatmine on 29. juulil Eesti Draamateatris. Hüvastijätuks avatakse uksed kell 12, leinatalitus algab kell 13.

    Aleksander Eelmaa maetakse Metsa­kalmistule teatriliidu matuse­platsile.

  • Ooperilummuses täiskuuööd

    ANNE AAVIK

    Giacomo Puccini „Madama Butterfly“. Peterburi Kammerooperi lauljad ja orkester, dirigent Maksim Valkov, pealavastaja Juri Aleksandrov, lavastaja Tatjana Karpatšjova.

    Ain Angeri juubeligala. Laval Ain Anger, Mirjam Mesak, Aile Asszonyi, Egils Siliņš, Pavlo Balakin, Eesti Riiklik Sümfooniaorkester ja dirigent Olari Elts.

    23. ja 24. VII Kuressaare lossi hoovis.

    Eestis on ainult üks suvituslinn, kus ühe juulinädala jooksul täidavad peatänava teksade ja tennistega puhkajate asemel glamuurselt sädelevate kleitidega daamid ja rätsepaülikonnas juulikuumust trotsivad härrasmehed. Elava legendi Arne Miku kunstilise juhatuse all on Saaremaa ooperipäevad saanud suvise Kuressaare identiteedi pärisosaks. Traditsiooni poolest oleme küll veel kaugel võrdlusest näiteks põhjanaabrite Savonlinna festivaliga, mille soomlaste esimene rahvusvaheline ooperitäht Aino Ackté 1912. aastal käima tõmbas. Kunstiline tase ei anna aga häbeneda. Eesti ooperifestivalide pioneer võib ette näidata arvestatava hulga püsipublikut, kes ikka ja jälle truuisti tagasi tuleb – ka pärast eelmise aasta koroonakatkestust ja trotsides päevapikkusi praami­järjekordi.

    Eelmise sajandi lõpul Ludmilla Tooni algatatu võttis 2008. aastal oma tiiva alla Eesti Kontsert ja sellest ajast on saart väisanud viisteist välisriikide ooperiteatrit. Eestlasest ooperisõbrale on festival üks suur aken, ja mitte ainult Euroopasse. Tänulik publik on saanud supelda maailmaklassi staaride häälemeres ja kogeda nii maailmatasemel muusikateatrit kui ka asjaarmastajalikke rahvaartiste. Ooperipäevad on aidanud sündida ka mitmel uuel eesti ooperil. Eeskätt on aga tegu peenemat sorti üritusega, kriitikudki löövad lakk-kingad klantsima.

    Puccini võimas melodraama

    Seekordne peaesineja, Juri Aleksandrovi loodud ja juhitud Peterburi Kammerooper on Eesti publikule tuttav juba üle viie aasta, 2016. aastal esines teater menukalt Pärnu ooperipäevadel ja on hiljem andnud külalisetendusi Estonias. Vaid kahekuulise etteteatamisega oli Aleksandrovi täies koosseisus vaktsineeritud trupp valmis välja vahetama algsed külalised, Horvaatia Zagrebi Rahvusteatri. Tähelepanuväärne on, et kaks esialgses kavas välja kuulutatud ooperit, Donizetti „Lucia di Lammermoor“ ja Puccini „Madama Butterfly“, jõudsid ka uute külaliste esituses publiku ette!

    Metsiku töövõimega Juri Aleksandrovilt on tulnud üle 250 ooperilavastuse (muu hulgas tõi ta 2019. aastal Rahvus­ooperis Estonia välja „Tsaari mõrsja“) ning tema teatergi töötab hiigelvõimsusel. 1987. aastal teatrilaboratooriumina alustanud trupp on kasvanud korraliku standardrepertuaari pagasiga teatriks, mis on kiirreageerimiseks piisavalt väike.

    Giacomo Puccini meistriteos „Madama Butterfly“ on üks ooperiajaloo võimsamaid melodraamasid. Pühendunud armastus vääritu mehe vastu, lapse lahutamine emast ja noore naise enese­tapp – samad teemad on esikohal ka teises Puccini hilises lühiooperis „Õde Angelica“. Me ei tea, mis ajendas koos abielunaisega põgenenud Puccinit rõhutud naiste kaitseks välja astuma, kuid liigu­tavasse muusikasse valatud lugu pole ajas midagi kaotanud.

    Ain Angeri sädelev juubeligala läheb ajalukku ka Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri esmakordse esinemisega temperamentse peadirigendi Olari Eltsi juhatusel.

    Ameerika mereväeohvitser abiellub 15aastase vaesunud perest pärit imekauni Cio-Cio-Saniga, kes jätab tema pärast nii oma usu kui ka pere. Mehe jaoks on abielu vaid lühike meelelahutus, jaapanlanna aga usub mehe truudusesse ka siis, kui temast pole kolm aastat elumärki, lükates tagasi uued kosilased. Mees naaseb ainult selleks, et nõuda endale kolmeaastane poeg. Loo kõige uskumatum pööre toimubki lõpus – Butterfly loobub lapsest ja läheb vabasurma.

    Ennastsalgavat armastust on ülistatud läbi ajaloo, aga emadust, üht võimsamat instinkti eiravat käitumist on raske põhjendada. Üks võimalik põhjus on raskekujulised psüühikahäired. Sellist lahendust näis toetavat ka Aleksandrovi/Karpatšjova lavastus. Butterfly näis elavat vaid oma ettekujutuses loodud reaalsuses, näiteks nägi ta hubasust majas, kus hallide seinte vahel vedelesid vaid inetud kastid, imetles endast lühema abikaasa pikka kasvu ja tugevust, seintele pilte riputades kujutles aga end kaunistavat kodu värskete lilledega. Samuti paistis psühhoosile vihjavat jaapanlanna maniakaalne eksalteeritus, kui ta vaidles vastu nii oma teenijannale kui ka konsulile, kes teda mõistusele üritasid tuua. Kuidas ometi suutis meeltesegaduses naine nii kiiresti tõega leppida?

    Psühholoogilised küsimused jäävad, aga vokaalselt lõi Sofia Nekrassova sulni jaapanlanna, kelle siiruses ja puhtuses polnud võimalik kahelda. Teine peategelane, mereväeleitnant Pinkerton (Vsevolod Kalmõkov) paraku nii head muljet ei jätnud. Võib-olla oli tenoril lihtsalt halb päev, aga kohati forsseeritud toon viis laulja helistikust välja ning tema esitatud karakter mõjus inimliku ebamoraalsuse kehastusena.

    „Madama Butterfly“ ei ole kindlasti ka orkestrile lihtne ooper. Dirigent Maksim Valkov alustas muljetavaldava energiaga. Mõnegi uue kõlavärvi lisandudes tundus intonatsioon algul kahtlane, aga muusikud kogusid end kiiresti. Puhkpillid seljatasid riskantsed soolod auga.

    Galaõhtu leegitsevad tunded

    Külalisteatri etendused on sageli festivali põnevaim osa, seekord aga ei ületanud need galakontserti. 24. juuli õhtut mäletab publik kindlasti vähemalt sama eredalt kui José Cura ja Aile Asszonyi sädelevat esinemist sealsamas Kuressaare lossi hoovis täpselt kümne aasta eest.

    Laupäevaõhtune lossihoov lausa leegitses tunnetest, mis kontserdi lõppnumbri ajal õhtu peategelase, 17. juunil 50 aasta juubelit tähistanud bassi Ain Angeri selja taha ka ekraanile projitseeriti. Meie laulukultuuri esitähele olid tulnud õnne soovima nii kolleegid kui ka austajad ning pettuma ei pidanud ooperi­võõradki. Lauljate pandeemiajärgse hea vormi üle võis vaid imestada – nii mõnelegi oli see esimene ülesastumine üle mitme kuu.

    Kooskõlas Angeri seniste rollidega oli kontserdi esimene pool pühendatud Giuseppe Verdi ooperitele ja teine pool Wagneri loomingule. Viimastel aastatel on võimsat bassi maailma ajakirjanduses üha enam tituleeritud Wagneri-lauljaks, aga sel hooajal laulab ta ka Filippot Verdi ooperis „Don Carlos“ oma lemmikmajas Viini Riigiooperis Franz Welser-Mösti dirigeerimisel.

    Kaljurahnuna võimsa kuningaga liitus väärilise Suurinkvisiitorina Ukraina päritolu bass Pavlo Balakin, kes on meile hästi tuttav Estonia teatrist. Pimestavana mõjus sopran Aile Asszonyi, kelle vabadus Wagneri „Tannhäuseri“ Elisabethi aaria esitamisel pani unustama, et tegemist polegi tervikliku ooperietendusega. Ka Müncheni Riigiooperi solist Mirjam Mesak võlus oma lihtsuse ja loomulikkusega, kõrvu jäid helisema Desdemona õhkama panevad pianod. Ja lisaks võime rahulolevalt nentida, et peale erakordse Azucena on meil nüüd ka Eboli rolli mantlipärija, nagu tõestas Soomes resideeriv Monika-Evelin Liiv. Traditsiooniline lisalugu „Saaremaa valss“ kõlas seekord külalisesinejate auks ka vene ja läti keeles. Küll aga tekkis küsimus: kuhu jäi ukraina keel?

    Gala läheb ajalukku ka Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri esmakordse esinemisega temperamentse peadirigendi Olari Eltsi juhatusel. Võrreldes hooaja lõppkontserdiga (tehnilises mõttes jabur võrdlus, aga ka meeleseisund loeb!) olid muusikud kui ära vahetatud. Nüansirikkalt ja sisukalt esinenud orkestrandid alustasid pisimagi allahindluseta stiilipuhta Verdiga, jõudes tõusujoones Wagnerini ja võidukalt humoorika lõpuni. Melu lossihoovis ei vaibunud poole ööni, tunnistajaks erepunane täiskuusõõr.

    Tänu festivali meeskonna magamata öödele saime korrakski unustada, et maailm pole enam endine. Ammugi mitte ooperimaailm. Aga siiski on sel meile veel ilusaid üllatusi varuks. Kas olete lugenud maailma ühe mõjukama ooperiteatri, New Yorgi Metropolitani sügishooaja kava? Seni pole seal solistina üles astunud veel ükski eestlane. 28. septembri esinejate real on mustvalgel kirjas: Ain Anger, Kihelkonna, Estonia.

  • Hulivili idigas ja kaljulohe

    MARE MÜÜRSEPP

    Kui pihl punab, pannakse lastele uued õpikud ette, ja küll on ikka põnev neid lehitseda. Iseäranis elevil võivad sel sügisel olla Põhja-Eesti rannarahva lapsed just Kuusalu aladelt, kuna neil on lugeda oma murdeaabits, „Pisukase rantlase aabits“.

    See raamat astub kenasti ühte ritta viimaste kümnendite vältel järjepanu ilmunud paikkondlike aabitsatega: „Kalevipoja kodupaiga aabits“ (2008), kihnukeelne „Aabets“ (2009), „Seto aabits“ (2011), „Kodavere uavits“ (2015), „Mulgi aabits. Mütas Mati luu“ (2016) ja veel mõnigi muu, nagu Vormsi väljaanded, millest üks käib looduse ja teine kultuuri kohta, või vastne „Muhu oabits“.

    Nagu pealkirjadki viitavad, on sihiseade teoseti mõnevõrra erinev. Selles aga jooksevad taotlused ühte, et väärtustada kodupaika, selle tavasid ja ajalugu, luua silda pärimuse ja tänapäeva vahel.

    Jätame siinkohal võrdlusse murde­aabitsad.

    Pisukese randlase raamat paistab olevat sündinud nagu laps emast. 2019. aastal ilmus väikeste murdesõnaraamatute sarjas „Kuusalu rannakeele sõnaraamat“, mille on kokku pannud Piret Norvik ja Heli Kendra. Nende seljataga on aga suurem jõud, Kuusalu randlaste töörühm „Rannakiele üäks“, raamatus pildi peal näha ka. Sama sädeinimeste punt ongi uue aabitsa tekstide taga, eestvõtjateks Riina Laanetu ja Ene Velström.

    Asjaosaliste sõnul on aabits valminud koostöös lastega, sellest annab aimu ka raamatu avaleht: huviringi „Minu kodupaik“ lapsed 1.–3. klassini on need, kellega lugude teemad on läbi arutatud ja kelle joonistatud pildid aitavad lugudest aru saada.

    Aabits on pika ajalooga kooli- ja lasteraamat. Seetõttu on välja kujunenud üsna palju erineva ülesehitusega aabitsaid. Koostisosad sõltuvad nii sellest, millist lugemaõppimise viisi autorid toetada soovivad, kui ka nende muudest taotlustest: kas on rõhk sellel, et ärgitada lugemishuvi, harida last rahvatarkuses, luua sild lapse suulise keelega, osutada kirjakeele omandamise karidele vms. Tasub vahet teha, kas eesmärk on olnud koostada järjekindlalt ja tunniplaani kohaselt läbitöötatav õpik, mis peaks katma kõik või võimalikult paljud õppekavalised tarvidused, või on tegu aabitsa vormis lasteraamatuga, mis on sissejuhatuseks teatud valdkonda, siin siis murdekeele ja paikkonna eripärasse.

    Eri meetodeid järgivais ja eri vanusele suunatud aabitsates eristub oma tubli 30 koostisosa – hääliku-tähe, üksiksõna, lause ja tervikteksti tasandi harjutusi. Murdeaabitsate puhul saab täheldada teatud tava väljakujunemist: tähestik, üksiksõnad, tekstid kohalikust eluolust. Tähestikus ei esitata tähti, millele vastavat häälikut selles keelemurdes nii oluliseks ei peeta või üldse ei tunnistata: rannakeele tutvustuses on loobutud G, B ja D tähest, kuna sõnad nendega ei alga, välja jääb ka Õ. Seto aabits aga toob esile Q, milleta selles keeles läbi ei saa.

    Tapurla küla mehed lähevad merele. Ernst Wittoffi foto (1920).

    Üksiksõnade näidetena on randlase aabitsas kohanimed. Jutud on kirja pandud tänapäevaste rannakeele kõnelejate poolt, mõni neist sisaldab ka varasemaid sõnumeid (nt Johannes Eskeni kirjeldus randlastest 1894. aastal jutus „Eriomane“). Iga lehe lõppu on loodud sõnamänguline mõistatus „Mes SIE vois OLLA?“, mis suunab huvilise sõnade tähendusi otsima veebisõnastikust. Siit jõuamegi selleni, et uusim murdeaabits on nabanööritsi ema küljes kinni. Kui varasemad murdeaabitsad on sisaldanud sõnastikku, siis randlase aabits juhatab Kuusalu rannakeele sõnaraamatu veebilehele, kus tekib ka võimalus, et veebiversioon täieneb ja hakkab andma neidki tähendusi, mis praegu mõne sõna puhul veel võlgu on jäänud.

    Ehk küll üldiselt sutikegi haridust saanud inimene teab, et põhjaeesti keel on kirjakeele aluseks, on rannarahva keeles ikka nii palju üllatavat ja põnevat, et annab uurida. Murdeteksti lugedes hakkab kirjakeel tunduma nii kesine ja värvivaene, et kahju kohe, kui muud ei teagi kui kirjakeelt. Ajud läbi elu nagu alatuuline. Aitäh kullakaevuritele, kes murdekeele varandused päevavalgele toovad ja tänapäevasesse kasutus­kujusse asetavad!

    Mõnele murdeaabitsale on saba taha tulnud – nagu „Kodavere uavits“, millele on lisandunud juba tööraamat ja töövihik. Sama ootaks randlase aabitsast, sest nii tore oleks teada, kuidas sõnu selles murdes käänata ja pöörata. Abiks oleksid ka pildi ja sõna üksikasjalikuma sobitusega lehed, kust tuleks välja, mis on ikkagi ill ja mis muuragas, muidu ei teagi, mida suhu paned.

    Randlase aabitsa lood jutustavad rannalaste mängudest, loodusest ja põlistest töödest. Kena, et raamatu lõpus on antud ka lühike ülevaade rannakeele peamistest joontest. Ega muud kui hooga edasi, praegune õhuke lasteraamat on vaid isutekitaja!

  • Vilma Reinholm 27. II 1929 – 15. VII 2021

    Lahkunud on Eesti Kunstnike Liidu auliige, kunstiteadlane Vilma Reinholm.

    Vilma Reinholm (kuni 1953. aasta Roost) sündis Tallinnas ja lõpetas 1948. aastal Tallinna III keskkooli. Samal aastal asus ta õppima Tartu Riikliku Ülikooli ajaloo-keeleteaduskonda kunstiajalugu, kus õppimine jäi katki tollaste valusate haridusreformide tõttu. Seetõttu töötas ta  1950–1953 spordiühingus Kalev. Õpinguid sai Vilma Reinholm jätkata taasavatud kunstiajaloo erialal 1953. aastast, 1957. aastal lõpetas Tartu Riikliku Ülikooli ajaloolase-kunstiteadlasena, diplomitöö kirjutas ta portreekunstist.

    Vilma Reinholm töötas aastatel 1957–1992 Eesti NSV Kunstnike Liidus: 1962. aastani asjadevalitseja, siis loomingulise sektsiooni juhataja ning 1991. aastast referendina. Eesti Kunstnike Liidu liikmeks astus Vilma Reinholm 1964. aastal ning auliikmeks nimetati 2003. aastal.

    Vilma Reinholmi hinnati hea organisaatori ja suhtlejana, kes panustas iga-aastaste kunstinädalate korraldamisse, lisaks kuulus ta kohalikesse ja üleliidulistesse valdkonda suunavatesse organisatsioonidesse. Vilma Reinholmi oluliseks panuseks oli loomeliidu arhiivi loomine. Teda iseloomustas süvitsi minek, väga täpse ning üksikasjaliku teabe armastus – terav silm ning suurepärane meelespidamine saatsid teda kõrge eani. „Vilma oli läbi aastakümnete kunstnike liidu mälu,“ tähendab kolleeg Jüri Hain. Vilma Reinholm pälvis 1987. aastal Eesti NSV teeneline kunsti­tegelane nimetuse.

    Vilma Reinholm spetsialiseerus uuema tarbekunsti uurimisele ning pikaaegne tarbekunsti- ja disainimuuseumi direktor Merike Alber rõhutab, et „Vilma Reinholm juhtis kunstnike liidus sisuliselt kogu tarbekunsti elu ning panustas tugevalt ka tarbekunstimuuseumi tegemisse“. Tal olid äärmiselt põhjalikud teadmised tarbekunsti kohta ning ta oli valmis ka unikaalset teavet lahkelt teistega jagama. Jüri Hain meenutab, et „ta teadis kõikidest tarbekunsti aladest kõige rohkem – keegi ei suutnud temaga võistelda“.

    Vilma Reinholm kureeris näitusi, koostas tarbekunsti ülevaateid, katalooge. Tema kirjutatu seas on näiteks isiku­kataloogid „Ellinor Piipuu“ (1974), „Eino Mäelt“ (1980),  „Anu Raud“ (2013),  õpilastele suunatud teos eesti kunstist „Эстонское изобразительное искусство“ (Moskva, 1964) jpm. Kunstiteadlasena oskas ta kirjutistes tundlikult valgustada tarbekunsti valdkondade (keraamika, tekstiil, klaas) autorite loome omapära, ta tegi kaastööd ajakirjale Iskusstvo, meie kunstialma­nahhile Kunst ning teatmeteostele.

    Sõbrad ning kolleegid jäävad Vilma Reinholmi mäletama kui avatud inimest ning meie tarbekunsti elavat varamut.

     

    Eesti Kunstnike Liit

    Eesti Kunstiteadlaste ja Kuraatorite Ühing

    Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseum

    Kultuuriministeerium

  • Baroksed ekstaasid

    ANDREAS KALKUN

    XXVIII Haapsalu vanamuusikafestival 22. – 25. VII, kunstiline juht Toomas Siitan.

    Haapsalu vanamuusikafestival toimus tänavu kahekümne kaheksandat korda. Juba eelmisel suvel tundus väikese imena, et üritus korraldati täismahus ja kirikud olid pilgeni rahvast täis. Sel aastal müüdi festivalipassid väga kiiresti läbi, publikut jagus nii kohalikele ansamblitele kui ka välismaistele külalistele ning vanamuusikahuvilistel ei tulnud selgi korral kavas ega korralduses pettuda: võimendatud heli ei kasutatud ja kontserdipublikut ei püütud võita visuaalsete efektidega. Vanamuusika mõiste on piisavalt lai ja õnneks pole korraldajatel pähe tulnud kava ajalist raami või kontseptsiooni vägisi „värskendada“ või laiendada. Mõistagi on varem kõlanud vanamuusika sekka ka uut ja uusimat muusikat, kui see on kuulunud esineja kavva (näiteks sopran Tuuli Lindebergi imeline kava „La voix de la femme“, 2020), kuid festival pole muutunud selliseks, kus eri ajastute muusikat püütakse ilmtingimata n-ö publiku soovil segada või lahjendada. 2021. aasta kava ajaline raam oli lai: XV sajandi lõpust XVIII sajandi teise poole galantse stiilini. Haapsalu festivali keskmes on alati olnud barokse suurvormi, enamasti mõne Händeli oratooriumi ettekanne. Sel aastal esitati kunstilise juhi Toomas Siitani dirigeerimisel „Theodorat“, mis viimati kõlas siinmail 2008. aastal samal festivalil.

    Õpetus afektidest ja siirad emotsioonid

    Sel korral olid oodatuimad külalised kahtlemata duo Barricades ja Jupiter Ensemble – ansamblid, kus mõlemas säravad klavessiinivirtuoos Jean Rondeau ja lautokunstnik Thomas Dunford. Barricadesi kontsert Haapsalu Jaani kirikus oli ilmutuslik alates esimestest nootidest. Klavessiinimäng kostis, nagu poleks seda instrumenti iial varem mängitud ega kuuldud. Igasugune poos ja väline efekt olid justkui maha keeratud, aga muusika kõlas ka paljukuuldud teostes enneolematult värskelt ja ausalt. Kahe muusiku koostöö ja dialoog oli lummav ning kuulajana tekkis tunne, nagu oleks osa saanud intiimsest rituaalist. Jupiter Ensemble esines festivali lõppkontserdil toomkirikus, mille suurus ja akustika ei ole lautokontserdi jaoks just soodsaim paik, kuid Bachi viiulikontsert a-moll ja eeskätt virtuoosne klavessiinikontsert d-moll sobisid sellesse ruumi paremini.

    Barokiajal rõhutati afekte, mida muusika peaks kuulajale edasi andma. Kuidas aga saavutada see, et eleegiline kaebeaaria ei oleks lihtsalt äratuntav retooriline poos või virtuoossuse demonstratsioon, vaid annaks edasi tõelisi emotsioone? Jean Rondeau ja Thomas Dunford valdavad kahtlemata seda kunsti ja selles võis Haapsalus ka veenduda.

    Hääled minevikust?

    Rohkelt autasudega pärjatud Hollandi vokaalansambel Cappella Pratensis esitas oma nime kohaselt Josquin Desprez’ (ladinapäraselt Josquinus Pratensis) muusikale keskendunud kava, mis kujutas XVI sajandi alguses Sixtuse kabelis kõlada võinud neitsi Maarjale pühendatud advendiaegse missa rekonstruktsiooni, kus keeruline polüfooniline stiil vaheldub monoodilise liturgilise lauluga. Desprez’ kaasaeg oli Maarja-kultuse üks kõrghetki ning Roomas oli seaduseks, et naised ei tohtinud kirikus laulda: Püha Neitsi oli ainus ja teistel naistel tuli Pauluse sõnade kohaselt kirikus vaikida. Ka sel kontserdil kandsid mehed ette Maarjat ülistavad motetid ja missakorra järgi keskseks teoseks paigutatud Desprez’ missa „Ave maris stella“. Omaaegseid kastraatlauljaid asendasid mõistagi kõrged meeshääled. Cappella Pratensise eesmärk on anda dekontekstualiseeritud vaimulikule muusikale tagasi osa algsest rituaalsest kontekstist. Samal ajal, nagu vana muusika puhul ikka, võib õhku jääda palju esituspraktikaid, eriti tõlgendust puudutavaid küsimusi. Haapsalu toomkirik pole küll Sixtuse kabel, aga Stratton Bulli tõlgendused mõjusid kahtlemata ka neile, kellele rituaalne kontekst või tekstide ideoloogia jäi võõraks. Lauljad-solistid astusid aeg-ajalt keerulisest polüfoonilisest koest välja ning demonstreerisid oma isikupäraseid hääli ja tõlgendusi. Vanamuusikakoolkondadele iseloomulikud sirged ja lapselikult metalsed kõrged hääled lisasid pikantsust ja ebamaisust.

    Barokne martüürium

    Barokkooperite ja -oratooriumidega on sageli nii, et nende „kväärimiseks“ ei pea palju pingutama. Libretodesse ja esituspraktikasse on sageli sisse kirjutatud ambivalentseid meeleärritusi ja nii mõndagi marginaalset. Barokiaegsed supertähed kastraadid võisid kanda nii meeste kui ka naiste rolle, aga ka mõni naine võis „püksirolli“ saada. Libretodest leiab kõikvõimalikke ümberkehastumisi ning isiku ja soo varjamisi, armukolmnurkadest või keerulisematest suhterägastikest rääkimata. „Theodora“ ei põhine vana testamendi lool, nagu Händelil tavaliselt, vaid tegu on kristliku pühakulegendiga. Osa neist legendidest on selgelt kväär – kõneldakse ühiskondliku normi seisukohalt marginaalsetest inimestest, kelle käitumine võib rikkuda nii seisuse kui ka sugupoole poolt ettekirjutatut. Händeli „Theodora“ libreto keskmes on ümberriietumine, mille abil armunud sõdur aitab päästa kristliku neitsi neitsilikkust. Theodora heidab korraks oma naiseliku „nõtruse“ ja ehib end sõjarüüga (nagu paljudes pühakulegendides), meesmärter aga paneb selga naiseriided ja jääb ootama vägistajat. Oratooriumi lõpus hukatakse küll mõlemad, kuid nagu on öeldud nende duetis, on nad mõlemad nüüd rõivastatud surematusega.

    Vanamuusikafestivali keskmes on alati olnud barokse suurvormi, enamasti mõne Händeli oratooriumi ettekanne. Sel aastal esitati Haapsalu toomkirikus kunstilise juhi Toomas Siitani dirigeerimisel „Theodorat“, mis viimati kõlas siinmail 2008. aastal samal festivalil.

    Händeli eelviimane oratoorium „Theodora“ on kirjutatud lauljatele, keda helilooja läbi ja lõhki tundis (Theodorat ja Irenet kehastanud Giulia Frasi ja Caterina Galli laulsid arvukates Händeli oratooriumides). Niisiis oli tegu rätsepaülikonnaga, mis pidi esitajatele sobima kui valatult. Kristlaseks pöördunud armunud sõdurit Didymust kehastas kastraat Gaetano Guadagni, kellest hiljem sai esimene Orpheus Glucki ooperis „Orpheus ja Eurydike“ („Orfeo ed Euridice“), mis kuulutas kastraatide ajastu lõppu. Guadagni hääl muutus tema karjääri jooksul aldist sopraniks ning ta oli pigem tuntud oma tundelise esituslaadi kui sportliku virtuoossuse või tohutu hääleulatuse poolest. Didymusele on Händel „Theodora“ partituuri kirjutanud hulgaliselt võimalusi peatada orkester ja võluda kuulajaid oma ebamaiste või pateetiliste õhkamistega (nt „Kind Heav’n“ ja „The raptur’d soul“). Haapsalus esitas Didymust kontratenor Terry Wey, kelle kaunis hääl, stiilne ornamenteerimiskunst ja uhked kadentsid tegid igast etteastest naudingu. Imeliselt sobisid ka Wey ja Maria Valdmaa hääled Theodora duettides. Valdmaa on tõestanud ennast kui väga orgaaniline Händeli laulja ning Theodora traagiline osa sobis tema häälele kui valatult. Oratooriumis esindavad kristlaste sekti kaks naist: kõrgest soost Theodora kõrval on väga oluline koht tema truul sõbrannal Irenel. Tuuri Dede Irene oli ekstaatiline ja kirglik ning vokaalne esituski laitmatu. Valensi ja Septimuse virtuoosseid partiisid esitasid Alvar Tiisler ja Mati Turi (Turi laulis ainsana sama partiid ka Toomas Siitani eelmises „Theodora“ ettekandes). Tiisleri Valens oli võib-olla üheplaaniliselt sõjakas ja oodanud oleks ambivalentsemat tõlgendust. Turi on küll väga mitmekülgne laulja (hiljutised rollid Wagneri oopereis!), aga Septimuse partii oleks kohati vajanud kergema jooksuga tenorit.

    Seekordne Haapsalu festivalipublik sai nautida mitmeid põnevaid kavu ja kauneid interpretatsioone. Andrew Lawrence-Kingi koostatud kaks vaimukat ja läbimõeldud kava (Floridante koos Marta Paklariga ja sooloesinemine) demonstreerisid vanamuusikaguru head vormi ja repertuaaritundmist. Paklar oli ülihuvitavas prantsuse kavas küll väga virtuoosne, aga kaldus pigem sportliku kui läbitunnetatud ja emotsionaalse esituse poole. Reinut Tepi ja Reet Suka meeliköitev Carl Friedrich Abeli ja Johann Christian Bachi kava pikendas festivali ajaraami XVIII sajandisse ning andis sissevaate tolleaegsesse intiimse muusikategemise traditsiooni.

    Artikkel on tellitud koostöös Feministeeriumiga.

  • Alasti tõde ja teised roppused

    HEILI SEPP

    Mängufilm „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ („Babardeală cu bucluc sau porno balamuc“, Rumeenia 2021, 106 min), režissöör-stsenarist Radu Jude, operaator Marius Panduru, heliloojad Jura Ferina ja Pavao Miholjevic. Osades Katia Pascariu jt.

    Radu Jude on nimetanud oma mängufilme komöödiateks, isegi kui need pole naljakad.1 „Kohatu kepp ehk meeletu porno“ on tõesti mitmeti mõistetav. Üks on siiski ühene – film (nagu see arvustuski) on kindlasti mõnele talumatult vulgaarne. Vahest just seetõttu oli saal siinkirjutaja kahe kinokülastuse ajal hõre, olgugi tegu „Berlinale“ peapreemia laureaadiga. Või siis iseloomustab publiku nappus hoopis huvi Rumeenia kino vastu ning keskmise filmisõbra esimene assotsiatsioon, kuuldes sõnapaari „Rumeenia“ ja „film“, pole mitte „Rumeenia kino uus laine“, vaid „Dracula“ või „Nosferatu“. Mõte võib muidugi ka pärast Jude loominguga tutvumist ekselda kujuteldavasse Transilvaaniase (õieti Valahhiasse), nüüd juba hoopis teisel põhjusel. Sellest aga allpool.

    Progressiivse pedagoogi piinad

    Filmi keskmes on küsimus aususest, asjade tegeliku olemuse avamisest ja õigete nimedega nimetamisest. Autori vahekord Tõega paistab olevat fataalne ja keerukas nagu mõni komplitseeritum armusuhe. Kord hellitab ta seda, kord heidab kiusliku kriitika alla, peamiselt aga tassib krattipidi kaamera ette ning jätab halastamatult ja vaid satiiriga varjatult ekraanile, teades samas, et Tõde, too kodustamata metselajas, püsib seal täpselt nii kaua, kui ise heaks arvab, ja võib lüüa igal hetkel hambad vaatajale allapoole vööd, reetlikult nagu vagina dentata.

    Nii peab publik vaatama hakatuseks kolm minutit – ei saa öelda, et hoiatuseta – puhast amatöörpornot, mida elavdavad asjaomane dialoog ja kõrvaltoast kostvad ämma olmekurtmised. Meie ees on Emi Cilibiu (Katia Pascariu, vahel ka kehadublant) ja tema abikaasa (professionaalne pornonäitleja Ştefan Steel).2 Filmi üks esimesi repliike on „Ime, mu Messalina“, mis on sobilik sissejuhatus Jude huumorisse, sest eks ole Emi ju ajalooõpetaja.

    Seks tõmbab tähelepanu sinna, kuhu muidu vaadata ei tahetaks. Filmis „Kohatu kepp“ tõstatavad lapsevanemad pärast ühist pornovideo vaatamist hulga küsimusi.

    Järgneb filmi esimene kolmandik „Ühesuunaline tänav“. Asjalik Emi ruttab piki Bukaresti kõnniteid, astub läbi direktrissi (Claudia Ieremia) juurest, külastab apteeki, kohvikut, raamatukogu, turge, poode ja kasiinot – viimast selleks, et saaks tänavamürast eemal telefonitsi vestelda. Operaator Marius Panduru on loonud kaamerapilgust justkui omaette tegelase, kes paistab vahel Emi hoopis unustavat. Pealtnäha talitsetud Emi vestlustest kuuleme, et sissejuhatuseks nähtud video (mida olime just valmis kohatu ekstsessina unustama, niivõrd teisest maailmast tundub see argiselt keriva tänavapanoraami kõrval) on sattunud kuidagi avalikku veebi ja nüüd tuleb lastevanematele äpardusest aru anda. Sinna ta tõttabki.

    Teist segmenti – „Anekdootide, imede ja märkide lühisõnastikku“ – võib nimetada videoesseeks. Sõnastikus on rida üldisemaid mõisteid, valik seksiga seotud märksõnu ja Rumeenia (lähi)ajalugu avavaid „pilte“ (armee, kirik, Ceaușescu, aga ka näiteks romaviha peegeldavad klipid rassismist ja patriotismist). Mitmed eksitavalt süütuna sõnastatud kanded (nt matemaatika, jõulud, montaaž) kajastavad sallimatuse, institutsionaliseeritud vägivalla ja võimu kuritarvitamise temaatikat, illustratsiooniks kõnekad arhiivikaadrid. Mõni klipp on vaid visuaalne, aga teisal serveeritakse pikki tsitaate, autorit nimetamata (tsiteeritute nimistu on näha lõputiitreis, aga seosed tuleb vaatajal endal luua).

    Triptühhoni viimane osa on „Praktika ja vihjed (situatsioonikomöödia)“. Lapsevanemate koosolek toimub pandeemiaaega (võtted toimusid 2020 suvel) sobivas keskkonnas, koolimaja siseõues. Massiivse hoone arhitektuur reedab väärikat ajalugu ning kui õhtuhämaruses tõrvikud süüdatakse, süveneb mulje, et karikeeritakse keskaegset nõiaprotsessi. Pärast ühist video vaatamist esitavad eri taustaga vanemad Emile küsimusi ning vaidlevad isekeskis. Kuigi vaataja tutvus läbilõikega ühiskonnast juba esimeses kvaasidokumentaalses segmendis, keeratakse siin peale väike vint: galeriid rikastavad variserlik ja korruptiivne „lõviema“, sõjaväelane, piloot, preester, pearätiga naine (ilmselt moslem), mustanahaline mees, nutitelefoni abil tsitaatidega žongleeriv progressiivne intellektuaal, kleidis mees, kelle dekoltees õitsevad mustad rinnakarvad, haldjalik tšehhitar-välismaalane jt. Kõik kannavad maske (piloodi sõnul: „orjade suukorve“), mis omandavad siin sümboolse lisatähenduse.

    Emi seisab täiskasvanu õiguse eest harrastada vabatahtlikku seksi mis tahes vormis ja soovi korral seda filmida. Tundub juba, et olukord on lahenemas tema kasuks, kuid siis tuuakse sisse uus tasand: Rumeenia ajaloo õpetamine. Alles siin avalduvad tõelised kired. Õelad antisemiitlikud avaldused, mürgised märkused romade aadressil ja räige misogüünia vastanduvad Emi kreedole õpetada avatult ka ajaloo vastuolulisemaid peatükke. Viimaks pannakse „pornoõpetaja“ saatus – jääda või lahkuda – hääletusele. Näeme kolme potentsiaalset lõppu, millest viimane paisub ootamatuks groteskiks. Kirsiks tordil on tiitrite taustal kõlav lõbus lauluke Wittgensteini sõnadele: „Et öelda, kas pilt on tõene või vale, peame seda tegelikkusega võrdlema. Ainuüksi pildi järgi on võimatu öelda, kas see on tõene või väär.“3

    Pildil ehk ekraanil on samal ajal aga üüratu riist.

    Mis on mõttes meistril, kes selliseid riistu taob?

    Ühe retsepti oma filmide tarvitamiseks annab autor ise, öeldes, et kino on vahend, mille abil näha reaalsust paremini, kasutades selleks eri tööriistu, nagu näiteks montaaž. Struktuurini, mille puhul paneb vaataja ise filmi kokku nagu salatibaaris – „siit tomatid, sealt kurk“ –,4 jõudis ta kubistlikke maale vaadates, otsustades luua filmi, mis on teatud mõttes „tükkidena laiali“ (ingl broken) ja millest peab koherentse terviku looma vaataja mõte.5 Ta on nimetanud „Kohatut keppi“ montaažfilmiks, mis kutsub publikut üles looma seoseid ja kõrvutusi pornovideo n-ö roppuse ja meid ümbritseva laiema roppuse vahel, mis on palju reaalsem ja mürgisem.6

    Võtkem näiteks filmi „lühisõnastikust“ tähe „P“. Patriotism – Pingviin – Vitt – Poliitika – Pornograafia – Suur plaan – Pilk – Riist – Rusikas – Võim. Kõik klaar, kuid milleks pingviin, küsib ehk vaataja. „Pingviin“ on rütmikas lõik Romeo Fantastiku nimelise artisti muusikavideost, kus deklareeritakse: „Olen pingviin, tahan sind panna! Sul pole hambaid ega stiili, aga sa tahad, et paneksin sind.“ Pole ime, et sellise lüürika naabruses tunnevad end koduselt klipid märksõnadega „Vitt“ ja „Riist“. Esimest illustreerib naise jalgevahet kujutav staatiline videopilt (milles võib tunda ära G. Courbet’ 1866. aasta Euroopat šokeerinud maali „Maailma päritolu“) selgitusega: „Sünekdohh väljendeis „nagu loll vitt“.“ Vastukaaluks esindab aga riista vastav organ jõulises poosis mehekehal, soliidse kommentaariga: „Oleme maskuliinse korra ajaloolised struktuurid omaks võtnud alateadlike taju- ja hindamisskeemidena“, taustaks ründav mootorimüra. Ja järsku pole enam jutt pelgast seksist, vaid võimust, ning kus on võim, seal on ka alistamine ja vägivald. Edasi on lihtne tabada šovinismi kriitikat paljudes teistes video­sketšides. Tagantjärele asetub konteksti ka filmi alguses korduv motiiv jalakäijate elu põrguks tegevatest koljat-autodest ja arrogantsetest juhtidest. „Mida võimsam masin, seda …“ Mis enne oli pelk riist, on nüüd võimu metafoor.

    Võim ja jõud (selle kuritarvitamine, aga ka vastupidi – kaasaminek valitseva või valdava jõuga, loobudes enda vastutusest ja mõtlemisest) tundub olevat üks filmi peateemasid. Nii saavad mõistetavaks viited ajaloolistele veretöödele, Ceaușescu diktatuurile, 1989. aasta revolutsioonile ning juutide ja romade alandamisele.

    Selge pilt, märgib ehk vaataja nüüd, kuid kas vähem ropusti ei saanud? Sest pole kahtlustki – Jude tahab, et kogeksime vulgaarsusi omas mahlas ja tunneksime end häirituna. Et vaataja mõnusas kinotoolis liiga mugavaks ei läheks, on filmi pikitud ka minipomme. Turul astub järsku kaadrisse valges kübaras ja ontlikult maskistatud vanadaam, lausudes: „Laku mu vittu!“ Poleks oodanud, mis? Emi koolimajja jõudes hõikab keegi (talle? meile?): „Võta meil kõigil suhu!“ Roppused kirjavad esimese ja kolmanda segmendi repliike. Austusest režissööri vastu ei laveeri seegi tekst siin ümber rõveduste, vaid läheb sealt, kuhu filmis osutatakse. Miks?

    Sest valmidus ja vajadus nimetada asju nii, nagu nad on, võib olla eesmärk omaette. Emi pole juhuslikult ajalooõpetaja. Pole juhus, et vimm prahvatab just siis, kui koosolek jõuab ajaloo õpetamiseni. Kas ikka peab lastele rääkima rumeenlaste massimõrvadest idarindel? Kas see, et miski on või oli, tähendab, et seda peab lahkama? Emile heidetakse ette, et ta kahjustab lapsi – olgu siis liiga avatud ajalookäsitluse või oma seksiva alasti kehaga. Tema aga esindab küsimust: kui asjad on, siis miks ei võiks need olla nähtavad, et saaksime neist rääkida? Ja kui rahva minevikus on koledusi, siis kas pole igaühe kohus järel­tulevaid põlvi sel teemal harida?

    Radu Jude ja rekonstrueeritud tõde

    See mõttesuund saab selgemaks, kui meenutada Jude varasemaid mängufilme, sealhulgas eeskätt kolme: „Aferim!“ (2015, „Berlinale“ parima lavastaja auhind), „Mind ei huvita, kui me läheme ajalukku barbaritena“ (2018, peaauhind Karlovy Vary filmifestivalilt) ja „Trükitähtedega“ (2020). Kõigis neis on tajutav meetodi otsing, millele oleks omane kollaažlik tehnika ning arhiivimaterjali ja autoriteetsete tekstide ärakasutamine.

    „Aferim!“ viib 1835. aasta Valahhiasse, kust puuduvad vampiirid, kuid mitte õõv. Kaamerapilk saadab korrakaitsjat, kes täidab kohalikult bojaarilt saadud ülesannet püüda kinni pagenud mustlasori ja tagastada ta peremehele. Romade (või nagu filmis öeldakse – „vareste“) orjus, mis lõppes Valahhias alles 1856. aastal, ja hilisemgi suhtumine neisse pole Rumeenias uhkuse asi (vrd hõige koolikoosolekul: „Ärge käituge nagu mustlased!“).

    „Mind ei huvita …“ peategelane, noor režissöör Mariana, kelle jaoks on rumeenlaste toimepandud holokaustist kujunenud väikestviisi kinnismõte, lavastab Teise maailmasõja kangelaste mälestusürituse raames sõjalist rekonstruktsiooni. Ta kavatseb rekonstrueerida muu hulgas ka Odessa massimõrva, mille peavastutajaks oli vastuoluline kindral Antonescu.

    Mõlema filmi lõpp on küüniline. Kuigi jooksik veenab peategelast, et ta ei põgene varguse, vaid peremehe naise võrgutustele allumise pärast, ja halastust paluvad talle nii naine ise kui ka korrakaitsja, lõpeb film kastratsiooniveres väänleva romaga. Publiku reaktsioon asendab sädeme Mariana silmis ruttu pettumusega: selmet reageerida provokatsioonile õudusest tardumisega, vaimustub õhinal pildistav publik põlevate juutide tulevärgist ja ühineb („rekonstrueeritud“) antisemiitlike hõigetega.

    Seks kui „Kohatu kepi“ provokatiivne kütus on jõhkruse vastanduva paarilisena kohal juba neis filmides. See väljendub romast orja süüteos ja kastreerimises, aga ka kõnekas stseenis filmis „Mind ei huvita …“: Mariana armuke soovib videokõnes, et naine näitaks talle „vittu“, too hakkab aga hoopis ette lugema Isaak Babeli märkmeid juudivastasest vägivallast. Jude räägib intervjuudes oma meetodit kirjeldades vastandusest (juxtaposition) sageli. Nagu teatud mustad peatükid ajaloos, on ka seks seotud tabudega (Rumeenia kontekstis ei tasu seejuures alahinnata ortodoksse kiriku tugevat rolli). Ja vastupidi: seks tõmbab tähelepanu sinna, kuhu muidu vaadata ei tahetaks.

    Film „Trükitähtedega“ on teismelise Mugur Călinescu Securitate toimiku pooldokumentaalne ekraniseering. Nooruk kirjutas 1981. aastal majaseintele protestilauseid, milles nõuti vaesuse lõpetamist ja juhiti tähelepanu vabaduste puudumisele. „Tõekuulutaja“ avastamiseks ja karistamiseks mobiliseeriti arvukalt informaatoreid, kuulati pealt telefone ja küsitleti inimesi. Salapolitsei üllatuseks noorukil ässitajat polnudki ning keskseks sai küsimus, kuidas ta selles ühiskonnas „selliseks“ kasvas. Mugur põhjendas oma tegusid nii: „Tahtsin tuua nähtavale tõde ja äratada inimeste südametunnistust, et nad hakkaks nõudma oma õigusi. Seda oli vaja, isegi kui see polnud tõhus.“

    Just selle filmi kontekstis tõdes Jude, et teda kannustab soov rääkida asjust, millest inimesed ei taha kuulda või teised Rumeenia filmitegijad ei taha rääkida: „[On] tõsi, et kui oleks tehtud juba kakskümmend filmi romade orjusest, poleks ma „Aferimi!“ teinud. Kui Rumeenias oleks tehtud kakskümmend filmi holokaustist, poleks ma ilmselt teinud enda oma.“7

    Jude missioonitunde ja maailmataju taga on midagi äratuntavalt põlvkonnale omast (1970ndail sündinuna kuulub ta eagruppi, kelle nooruses vahetus nii ühiskonnakord kui ka ajalookäsitlus), mis väljendub filmitegija vastutusena. Nii polegi „Kohatu kepi“ tõhusaim riist mitte sissejuhatuses paljastatud tegus kürb ega finaali vägev vänt, vaid üks filmi keskmisesse segmenti peidetud tsitaat (märksõnaga „Film“). See tööriist on mugandatud filmiteoreetiku Siegfried Kracaueri sõnadest8 ja räägib Vana-Kreeka müüdist, milles Athena saatis Perseuse tapma gorgo Medusat, kelle hirmsa näo nägemine muutis inimesed ja loomad kiviks, hoiatades, et gorgot võib vaadata vaid kilbi peegelduselt: „Moraal on selles, et me ei suuda näha tegelikke õudusi, mis halvavad meid hirmust. Me saame teada, millised nad on, vaadates reprodutseerivaid kujutisi. Kinoekraan on Athena poleeritud kilp.“

    Ka Jude püüab näidata oma filmides seda, mis on (olnud) vahetult kogemiseks talumatu, olgu selleks siis ajaloolised massimõrvad, muud häbiväärsed peatükid rahva ajaloos või hoopis inimlik väiklus ja silmakirjalikkus. Ta üritab seista tõe eest. See, mis on tõde, pole muidugi selge. Samas ei saa Judele ette heita ka kerge- või lihtsameelsust. Tõega seotud dilemmad ja paradoksid on ta ladunud filmis „Mind ei huvita …“ dialoogiks, kus Mariana missiooni ründab mefistolik linnavalitsuse ametnik („Te räägite tõest. Mis on tõde? Kus on tõde selles naeruväärses rekonstruktsioonis?“ ja „Küll on tore olla nii suurepärane inimene, istuda diivanil ja arutada Odessa veresauna“). „Kohatus kepis“ toimub analoogne arutelu apteegis, kus mööndakse: „Me teeks võib-olla samamoodi, iial ei või teada.“

    Jude käsitletavad teemad, millelt keskmine inimene tahaks pilgu pöörata, ongi keerukad. Raske on leida moraalselt õiget ja objektiivset lähenemisviisi. Aga see ei tähenda, et osa ajaloost tuleb üldse vältida, nagu direktrissi tütar väldib vanaema, sest see „haiseb“. Kui ausa diskussiooni ruumi üldse mitte luua, siis vallutavad sama ruumi meelevaldsed ja jaburad teooriad (vt repliik vanemate koosolekult: „Me kõik teame, et Hitler ja kõik tema laagriülemad olid juudid!“).

    Haridus ja hambajäljed

    Sobimatu või hirmutava reaalsuse eiramine viib moonutatud arusaamani tegelikkusest. Kui Emi, kelle sõnul kirjutas Eminescu („meie koidutäht, kogu rumeenia kultuuri kehastus, vojevoodluse lüüriline kokkuvõte“, ühesõnaga nende Koidula) erootilist luulet, vanemate nõudmisel ühe sellise (Romeo Fantastiku mõõtu) rõõmsa roppuse ette kannab, keelduvad need uskumast, et selle kirjutas Eminescu. Silma kinni pigistamine suure poeedi rõveduse ees pole teab mis kuritöö, aga keeldumine uskumast ja nägemast katastroofilisi plokke ajaloos on lünk hariduses, millel võivad olla juba palju ohtlikumad tagajärjed. Ja harimist ei vaja ainult lapsed.

    Siin tulebki mängu Dracula. (Muide, kuulus vampiir on persona grata ka Jude filmograafias: Dracula ohvri karjed on üks audioklippidest, mida Mariana kaalub kasutada juutide põletamise „rekonstruktsiooni“ helitaustas.) Vampiirikütt Van Helsing täheldas, et vampiiri jõud seisneb selles, et temasse ei usuta.9 Sarnaselt gorgoga suudab ka vampiir oma vahetu pilgu ette sattunu nii mesmeriseerida, et see kaotab kaitsevõime. Kui öö möödas, hoiduvad päevavalgusest nii „võimu kuritarvituste koletis“ kui ka Dracula. Võttes vampiire meie ühiskonna türannide sümbolina, võib väikese provokatsiooni vaimus öelda, et Emi (ja Mariana ja Mugur, ehk Radu Jude isegi) on omamoodi vampiirikütid (Emil on koomilisel kombel lisaks päeva kätte tarimise ihale ka soov „vaiaga“ susata). Kracaueri arvates10 kujutab „Nosferatu“11 armastuse võitu türannia üle. „Kohatu kepp“ armastusest rääkima ei kehuta, kui jutt pole just tõearmastusest. Rohkem sobib filmi lõpukaadrile viidates kokkuvõtteks üks teine, hoogsam Kracaueri mõte:

    „Vahest oli Perseuse suurim triumf […] hirmude ületamine ja [Medusa] peegelduse vaatamine kilbilt. Ja kas polnud nii, et just see saavutus aitas tal võtta maha koletise pea?“12

    Radu Jude satiirikilbilt peegelduvad koletised on piisavalt universaalse lõustaga, et võiks tekitada maarjamaistelgi priiuserüütlitel soovi luhvtitada põue ununenud pistodasid.

    1 Intervjuu Radu Judega. Berlinale 2021: The prolific Romanian director breaks down what is perhaps the naughtiest feature in this year’s competition. – Cineropa 2. III 2021.

    2 Samas.

    3 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philoso­phicus. 1921.

    4 Intervjuu Radu Judega. Berlinale winner Radu Jude: „Cinema can be a tool to better see reality“. – Exberliner 8. VII 2021.

    5 Intervjuu Radu Judega. Berlinale: Interview mit Radu Jude zum Film „Bad Luck Banging or Loony Porn“. – Spätvorstellung – Das Kinomagazin 27. V 2021.

    6 Intervjuu Radu Judega, Cineropa 2. III 2021.

    7 Intervjuu Radu Judega. Reaching Into History: Radu Jude on Uppercase Print and The Exit of the Trains. – Senses of Cinema, aprill 2020.

    8 Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. Princeton UP, 1997, lk 305.

    9 Mängufilm „Dracula“, Tod Browning, USA 1931. Bram Stokeri samanimelise romaani ja selle alusel H. Deane’i ja J. L. Balderstoni kirjutatud näidendi põhjal.

    10 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler. A Psychological History of German Film. Princeton UP, 2004, lk 79.

    11 Tummfilm „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“ („Nosferatu. Hirmu sümfoonia“), F. W. Murnau, Saksamaa 1922.

    12 Siegfried Kracauer 1997, lk 306.

  • Tule puudutus: vanade ja noorte kohtumine

    JÜRGEN ROOSTE

    Non Grata suur festivalipäev ja „In graafika“ näituste avamised Pärnus 24. ja 25. VII. Kunstnikud Jaan Toomik, Jüri Arrak, Anonymous Boh, Leonhard Lapin, Erki Kasemets ja rühmitus Vedelik, Vello Vinn, Juri Jakovenko, Jüri Ojaver, Marju Mutsu, rühmitus TEMA, von Lõngus, Paulis Liepa, Kiwa ja Henry Hütt, Maija Kivi (Soome), Monika Dirsytė (Leedu), Ilkka Pitkänen (Soome), Joonas Niiholm (USA) ja rühmitus Non Grata.

    Pole mingi saladus, et rühmitus Diverse Universe ja Non Grata püha vaim on suuresti Al ja Taje Paldroki õlul, nende tegemised on mind vaimustanud. Igal teisel puhul oleksid nad kuskil maailmas tuuritamas ja seal inimesi raputamas, sest nende performance on küll nüüdiskunsti ajaloost ja karnevalikultuurist korraga tuttav, aga mõjub oma energia ja intensiivsusega uue või vähemasti taaselustatuna.

    1990. aastatest on see Pärnus ka festivali kujul kehastunud, Paldrok on vist ainus, kes Eestis 1990ndatest pääle kunsti­festivali on korraldanud. See on võtnud suuremad ja suuremad mõõtmed, tõmmanud kaasa nii klassikuid kui ka noori – see on ekstratähtis põlvkondade segunemise mõõde, sest festivali­mäsus verevahetus ja suhtlusvõrk tõesti ka tekib – ning pannud elama Pärnu linna.

    Tänavu on mõõtmed suuremad, mitme festivali ja kultuurikorraldaja jõud ühendatud, sest pärnakatel – noil loovatel-mõtlevatel – on kindel soov saada lahti suvepealinna ning bemmikäulamiskultuuri mainest ja mekist, et luua tõeline kultuuripealinn.

    Selle üks sümbol ja kese on praegu vanas õlletehases arenev Pärnu loovlinnak. Äge on just see, et erinevalt näiteks Telliskivi loomelinnakust pole kõik veel välja ehitatud ja valmis, varemeromantika möllab, kunstnikel on veel palju vabadust ning kuigi baarihinnad on juba Telliskivi väärilised, pole see veel siiski elustiilikeskus, vaid elu ja kunst ise. Selles mõttes on äge, et esimene kunstnik-resident on sääl meie oma „bohemm“ ja kodustatud biitnik Steve Vanoni, kes on sel suvel sääl oma suuri taieseid loonud, kunstikohta sisse töötanud. Nüüd festivalil lisandus elu muidugi veel ja veel: Edward von Lõnguse äge töö, nagu kunsti­vaimude sissekolimine, ning noorte panused. Festivalivirvarris tundub kõike lokkavalt palju, argipäeva mõttes on oluline sinna kohale tuua „karneval“, kunstirahvas ning muidugi ka pärnakad niisama …

    Klassikud, klassikud

    Perfokapäeva avas Jaan Toomik, kes tiirles rulluiskudel ümber turvaalale paigutatud publiku, otsaesisel kaasa kõikumas kummist fallos, kaela riputatud krapist tuli poja lauldud koraal, mis kõlas ka Toomiku tuntud uisuvideos, kus kunstnik alasti üle jäävälja uhab. Panin tähele, et osas publikus tekitasid rahutust Toomiku aluspüksid, aga ilmselge ju, et kaks uiskudel möödatuhisevat fallost olnuks korraga liiga palju, vähemasti ühe tähendus oleks perfoka mõttes ikkagi vähenenud. Võib öelda, et sellest sai päeva jooksul kõnelduim tegevusakt, kuulsin palju arutelusid-vaidlusi, et „mis see nüüd siis oli“. Muidugi oli selles kandev eneseiroonia – iseenda kui kunstniku üle irvitamine või naermine, aga nagu me teame, midagi parodeerida annab ainult siis, kui see miski tõesti ka asi on.

    Perfokapäeva avas Jaan Toomik, kes tiirles rulluiskudel ümber turvaalale paigutatud publiku, kaela riputatud krapist tuli poja lauldud koraal, mis kõlas ka Toomiku tuntud uisuvideos.

    Võib-olla natuke sarnane – hoopis teistsuguse lahendusega küll – oli Jüri Ojaveri seenmehe perfokas. Seenmees esines napi sõnavõtuga, alustas Leninist (kes olnuvat seen) ning jõudis välja selleni, et seened on kõikjal (loodetavasti Leninist erinevad seened). Ühesõnaga: klassikute perfokad olid eneseiroonilised, veidi endasse sumbuvad, publikut tögavad.

    Pääle Toomikut keriti tempo üles: Paldroki sündmuste ajakava on sageli tihe, üks hullumeelne krutski ajab teist taga, aga seekord polnud näituste avamise ning perfokate ralli sees pea üldse hingamisruumi, vaevalt hakkas üks asi lõppema, kui juba kiirustati teisale, hüvale ja kurale.

    Lisaks iga-aastasele „In graafika“ graafilise disaini näitusele on tänavu lausa kolmel klassikul personaalnäitused, millel on mingi veider (oma)mütoloogiline ja erootilinegi ühisosa. Näitusi, muide, saab vaadata veel ka augustis, aga tähtsad on need kõik: Jüri Arraku graafika näitus Pärnu raekojas, tema tööde ülevaade 1970. aastast praeguseni; Vello Vinna näitus Endla teatris – samuti suur ja ülevaatlik väljapanek – ning imearmas Marju Mutsu loomingu läbilõige kunstnike maja galeriis. Mutsu loomingu sekka on põimitud ka tema sõprade töid, nii et sääl tekib kummalisi poeetilisi kokkukõlasid ja dialooge … Muide, erootilise omamütoloogiaga sekundeerib meie klassikutele veel valgevene kunstnik Juri Jakovenko Endla teatri kohvikus ja trepigaleriis. Nii et neil näitustel on nii sügav sisim ühisosa, kuigi kunstnike käekirjad ja tehnikad on olemuslikult vägagi erinevad. Selleks et sellisel tasemel ja ulatuses näha Mutsu, Vinna ja Arraku töid, tuleb sõita Pärnusse – mitte rannale end piinama, vaid jahedatesse-mahedatesse galeriidesse kondama …

    Jüri Ojaveri seenmees esines napi sõnavõtuga, alustas Leninist (kes olnuvat seen) ning jõudis välja selleni, et seened on kõikjal (loodetavasti Leninist erinevad seened).

    Erki Kasemetsa ja Vedeliku performance teatriesises pargis oli ka klassikaline, kui seda nii saab nimetada: performandid võtsid rahulikult oma aja, oli väljapeetud, sümboolne, rituaalne etendus. Et selle päälkiri must mööda libises ning takkajärele see nagunii enam tähtis polegi, siis jäi muidugi palju tõlgendusvõimalusi, aga olemuslikult munes suur muneja teda religioosse austusega kummardavatele esinejatele musta pakkimiskilesse rüütatud objekte, millega osalised siis tegutsema asusid: mune avati nn altaril ja pruugiti rituaalselt. Mu pääs tekkis mitu lugu, aga ühendav tundus olevat ikka ökotemaatika ning inimolemise absurd, raiskav, mõttetult kulutav-pruukiv käitumine, mida me ise ritualiseerime, mille suvalisusest ja tühisusest tähendustrikkust ning olemise sisu otsime, pea punnitatult. Ühesõnaga: Vedelik on vajalik, vajalik on nende julgus teadlikult või aimamisi säärast rituaaliteatrit teha …

    Positiivne laks noortelt

    Õhtu laskudes liiguti Pärnu kesklinnast loovlinnakusse peamiselt Viljandi skeenelt pärinevate noorte (TEMA grupp) juhitud narratiivse unenäo­paraadiga: veidi saatanlik jutustaja, voodis veere(tata)v tütarlaps, teised tegelased – deemonid ja inglid, kes teda unes saatsid-kiusasid, muusikud, ja muidugi festivali kunstnikud ja publik.

    Põnev oli jälgida inimeste reaktsiooni teeveerel: üldiselt karneval ju vabastab ja rõõmustab, ülendab-alandab inimest, nii et enamasti tõmbusid näod naerule, suurem jagu sai sellest mööduvast segadusest positiivse laksaka. Aga olid ilmselgelt mõned, kellele mööduv oli lihtsalt friigikamp, oli noid, kes iga värvikirevat inimhulka homoparaadiks peavad (keegi baarikülastaja huikas järele: „Hea, kui te ise õnnelikud olete nii … “), oli jõeäärseid jorsse, kelle esimene verbaalne reaktsioon oli kohe vaenulik. Ühesõnaga: linnaruumis paneb kunstnik end alati löögi alla, see on alati põnev, on interaktsioon, just see tunne, et ohud ei ole ega saagi olla täielikult maandatud.

    Aga noorte töö oli hää. Sellises paraadi vormis etendus peabki olema kergesti haaratav, suurte sümbolitega, seega omamoodi lapsemeelne, süütu. Kunstiteosena oli see hästi läbi mõeldud ja kokku pandud, sest loovlinnakus on eksponeeritud ka majakesekujuline installatsioon „Ühe une nägu – teretulemast oneironaudid!“, mis annab tolles kulgemises läbi mängitud loole teise dimensiooni või sügavuse, ka installeeritud unetoas on nii košmaari elemente, unesürri kui ka patjade pehmust. Ühesõnaga: TEMA grupi perfokaid-häppeninge-installatsioone loodan veel näha, praegu oli see justkui maitseproov. Klassikute kõrval lisaks verinoored, kes samuti ei karda end „linnarahva ees lolliks teha“, sest pole sugugi kindel, kas kriitilisem-kurjem-kahtlustavam (või sõbralikum-avatum-ootusärevam) on peamiselt kunstihuvilistest publik (nagu Toomikul ja Ojaveril) või laupäevaõhtu linnamelus juhuslikult kunstiga ülekallatud rahvahulk.

    Muide: sellega riimus Pärnu luulerühma Raam ristikäik või paraad järgmisel päeval, kui pärnakatest staarluuletajad mööda linna trummipõrina saatel suurt pildiraami kandsid ning eri paigus värsse ette lugesid, mingis mõttes oli luuletajate versioon välisel vaatlusel tumedam, ohtlikum – neljale õlale asetet massiivne pildiraam mõjus tõesti nagu dekonstrueeritud ristikäik või kannatuste jada. Aga seda perfokat nägin ma vaid vilksamisi ja jupiti, kuigi Pärnu luule on mulle igati armas!

    Jaan Malin, Luulur jõudis ka igale poole, ta tantsis paraadiga kaasa musta kilesse pakitud veidra olendina (vaid ninaots paistis), tegi siin-sääl oma häälutusi (ka Raami sees), lõi kaasa Non Grata lõpuperfokas, nii et ta heljus vaimuna kogu festivalil. See oli ka südantsoendav!

    Imelised Kiwa ja Hütt

    Pean tunnistama, et sel korral oli eraldi võttes tugevaim performatiivne töö Kiwa ja Henri Hüti „Ernesaks“ (üks väheseid töid, mille päälkirja ma ka tabasin!), mitte alati ei haaku Kiwa perfokad minu veregrupiga, ja Henri Hütt tegutseb maailmas, mille arenemist-muutumist on huvitav jälgida, aga milles ma end sugugi osalisena ei tunne. See tähendab, et nad on vajalikud kujud, aga minu rajad on loomult kuidagi teised, kuigi ka nende omadega vahel ristuvad.

    Aga „Ernesaks“ oli suurepärane: traktori moodi masin vedamas kümneid makilinte ning Kiwa miksimas lintidelt voolavat muusikat ja müra, Hütt kääridega vahel mõnd linti pooleks kaksamas. Nii et peamiselt heli-, tehnikaperfokas, aga siiski mitte ainult. Lõppeks tekkinud müra- ja muusikamaailm oli sürreaalne, imeline, ja lisaks oli siin väike uudsusemoment, mis ka loeb: midagi sellist polnud suurem jagu meist kunagi näinud.

    Neile järgnenud soomlased olid mulle parajaks pettumuseks. Tavaliselt ma armastan somme, tavaliselt on nende kunstnikud-kirjanikud-muusikud juba olemuselt säärased veidrikud, et säält sünnib, tõuseb miskit ägedat, aga Maija Kivi, kes on ka varem pruutkleitidega mänginud (põnevamalt), esitas põhimõtteliselt pruutkleidis burleskinumbri. Ilkka Pitkänen pidas lühikõne elamise kahjulikkusest, tekitas publikus võltsi ohutunde, justkui oleks end bensiiniga üle kallanud ning teeks siis suitsu, aga lõppeks pani põlema vaid kõnepuldil seisnud 1901. aasta uue testamendi ilusa soomekeelse väljaande. Raamatupõletamisaktsioonid peavad olema väga hästi välja mõeldud, säärane religioosne viha (kui see oli see?) on eestlasele veidi võõram, sest meil pole riigikirikut ning mingi statistika järgi oleme kõige uskmatum rahvas maailmas (mis muidugi ei pruugi tõsi olla). Ühesõnaga, väike pettumus mulle.

    Non Grata sisemine tulemöll

    Non Grata „Mentaalne turbulents“ oli ühtpidi ehtsalt nongratalik, paldrokilik, rituaalne-vabastav-absurdne-mütoloogiline möll, kus inim- ja müütilised olendid maailma loovad või lõpetavad – mis on ka uue algus –, sest sageli näib see rituaalne võrgustik tegutsevat ka maailmaloome või siis apokalüptilise pillerkaariga. Riituse elemendid on tabude lõhkumine, eneseületus füüsiliselt ja vaimselt, alastus, tuli ja toss. Olendid muunduvad, kestad vahetuvad, neid võetakse maha (või vahel lisatakse). Seekord oli tugev, keskne kujund suur keerlev trepp, mille kõrgeimal astmel müüdi kesksed tegelased seisid, paljastusid – nii otse kui ka metafoorselt.

    Noorte rühmituse TEMA paraadi vormis etendus oli kergesti haaratav, suurte sümbolitega, omamoodi lapsemeelne. Kunstiteosena oli see hästi läbi mõeldud ja kokku pandud.

    Nendega lõi kaasa (ja astus ka omaette sõuga üles) Ukrainast pärit tule­jumalanna Mila Revenok (kelle tuli vahepääl digitaalseks võib muutuda). Nagu Steve Vanonigi, on ka tema leidnud, et Eesti on kummalisel kombel hää maa, kus kunstnikul elada-kasvada, oma tööd teha. Tundub ju kummaline mõte (tean noid veelgi – näiteks mitut soome loojat, kes siia on kolinud), et Eesti on ühele hullule, just oma tööle, kunstile pühendunud inimesele hää või ideaalne paik, kui me ise adume sageli, et ühiskond tahab meile justkui alati solvamisi näkku öelda: „Miks sa päris tööle ei lähe!“

    Mõnikord võib öelda, et kujutame ette, millised Diverse Universe’i või Non Grata perfokad välja näevad. Meil on mingi eelhäälestus, -ootus, mida sageli alt ei veeta. Aga see on ikkagi ootus, tahtmine, et tuli meid peaaegu puudutaks. Peaaegu! Aga et tuli meid puudutaks, peab keegi selles tulemöllus elama, selle tekitama.

    Kahel päeval järjest esines Iseseisvuse väljakul ka leedu kunstnik Monika Dirsytė, kes tegi kestus- ja enesepiinamis­kunsti, läbides edasi-tagasi pikka kitsast päiksest tulikuuma, akvaariumitaolistest osistest kokku pandud labürinti, mille otsad tema sisenemise järel ka suleti. Klaustrofoobia, füüsi­line kannatus, ilmselge eba­mugavus ja piin, kuigi tegemist on väikest kasvu ja väga sportliku tüdrukuga – see on ikkagi karm väljakutse. Võib-olla see jäigi mind veidi kummitama, et ta riietus on selgelt väljakutsuvalt sportlik – lisaks käe ja põlvekaitsed, mis aitasid veidikenegi kuumade pindade vastu. Kogu festivali valguses tahtnuksin – pidades kunstnikust ja tema riskist, pingutusest väga lugu –, et ka see performance olnuks rituaalsem, oma elementidega (riietus, teekonnal läbitavad nn üles­anded). Olemuslikult oli see juba niigi väljakutse, aga ikkagi jäi kripeldama, et nii palju vaeva nähes, ehitades nii suure ja keerulise struktuuri ning pannes oma vaimu ja füüsise proovile, oleks võinud tähenduse­teekonnal veel sammu edasi astuda, mitte karta lavastuslikku elementi, sest midagi houdinilikku on sellesse juba nagunii sisse kirjutatud.

  • Suitsu nurk VII – Jüri Üdi „Krauklis“

    JOOSEP SUSI

    1          Scout-master puhus pasunat ja rivi tekkis poistel
    2          kes pikem rivi alguses kes lühike see lõpus
    3          ja päikest oli mereni mis säras päiksepaistel
    4          suur lippki aeti vardasse ja meeleolu lõbus
    5
    6          paar trummi pandi põrama mis tühjad olid seest
    7          sest pasunasse ülearu palju jooksis vett
    8          õhk virvendas ja meelekohti tuikas mitme eest
    9          ja siis üks mõte liikus peast et mul on neli kätt
    10
    11        jah õige küll ma unustasin selles viivituses
    12        et olin rivis mille ees scout-master ütles nii:
    13        nüüd tunnistage üles kes teist trepikotta kuses
    14        sel ööl ja kui ei tunnista ei liigu sammugi
    15
    16        siis pikkamööda meenus mulle lukkupandud uks
    17        ma öösel seda kangutasin (peldik oli õues)
    18        vist unisena pidasin ma koda peldikuks
    19        kõik meelde tuli surmahirmu äkki tundsin põues
    20
    21        scout  u s t a v  on te oinad võtke kuulda ometi
    22        s i r  Robert Baden-Powellile oleks alles piin
    23        ja küllap vana kindral paneks maha ameti
    24        kui teaks et läti scoutidel on vilets distsipliin
    25
    26        nii rääkis master pööramata pilku rivile
    27        ja kuigi olin korralik ja väga tahtsin süüa
    28        ma hetkel tundsin soovi mõeldes telliskivile
    29        see master sinna rivi ette jalust maha lüüa
    30
    31        juba jõudis päike minna oma hiilgeseisu
    32        (nüüd ma tean et selle seisu nimi on seniit)
    33        meie aga jätkasime sirget paigalseisu
    34        kuriteost ma vaikisin ei hargnenud see niit
    35
    36        ja master hirmsa vihaga käed puusas jalutas
    37        me seisime ma olin arg ja süütud seisid ka
    38        paar korda ennast kokku võtsin süda valutas
    39        kuid seda vähem seda vähem suutsin ütelda
    40
    41        siis Krauklis rivi ette astus (minust kolmas koiku)
    42        ta oli väga paha poiss ma teda vihkasin
    43        ja ütles: mina tegin ning läks kuivatama loiku
    44        ma hädavaevalt vaadata ta poole tihkasin
    45
    46        scout-master ütles: teadagi et Krauklis kesse muu
    47        nüüd Suvekodust päevapealt ta ära aetakse
    48        ma nägin
    49                         et on mere ääres kõrge männipuu
    50        ja söögisaali aknast nägin
    51                                                      lauda kaetakse

    Siit-sealt on viimasel ajal kostnud, et tänapäeval ei mõisteta enam irooniat, et iroonia on muutunud elitaarseks või et nüüd ei osata enam ühtäkki lugeda n-ö ridade vahelt. Põhjuseks tuuakse näiteks nõrk ajaloolise konteksti tunnetamine, muutunud keelekasutus laiemalt, tsensuuri kadumine või lihtsalt varasemast pisut totumad (luule)lugejad. Ja kindlasti midagi veel. Sellised üldistavad väited panevad esmalt muidugi õlgu kehitama, tahtma tormata iroonia mõistevälja juurde barrikaadidele, et seda pisut sikutada-sakutada, tirida-tõmmata-tõugata, ja küsima vastu, kas näiteks viimaste kümnendite luule iroonilisus või irooniatunnetus kui niisugune pole langemise asemel hoopis teisenenud, saanud pisut värskema kuue ja sisu. Või et ehk on tegemist üksikjuhtumitega, millest skandeerivaid üldistusi ei maksa teha?

    Olgu kuidas on, igatahes annab selline lähtesituatsioon tõuke juulikuises „Suitsu nurgas“ tagasihoidlikult tähistada poole sajandi möödumist „Närvitrükist“ ja täpsemalt Jüri Üdi „Aasta­laada“ ilmumisest. Praegusel juhul veelgi kitsamalt, pühitseda Krauklise-narratiivi algust, meenutada Krauklise ilmumist omanimelise luuletusega eesti luuleväljale. Krauklisest on kirjutatud muidugi rohkelt lehekülgi ja vaadeldud seda eesti luuleloo üht vahest kõige salapärasemat ja keerukamat fiktiivset kuju eri perspektiividest (Jüri Üdi südametunnistus, alter ego, luuletaja-ideaal, midagi veel keerulisemat, midagi veel-veel-veel keerulisemat jne). „Krauklises“ avalduvad mitmed tunnusjooned, mille kaudu on avatud Jüri Üdi luulet ka üldiselt (lapselik tonaalsus, näiline lihtsus, mängulisus, laululisus, suulisus/kõnekeelsus, proosaline lause, ambivalentsused, hierarhiate lammutamine, lõhestunud/mõrane subjektsus, paradoksid, maskid, teatav postmodernsus, metonüümilisus, allegoorilisus, siirded jne), keskendun siinkohal aga üksikutele iseendale olulistele aspektidele, mida „Krauklise“ käsitlustes pole seni eriti rõhutatud.

    „Krauklise“ narratiiv on üldjoontes lihtne ja puhuti lõbuski: lausuja-tegelane – läti skaut – ei pääse öösel õue ja kuseb peldiku asemel trepikotta; skaudilaagri juht nõuab rivistusel, et süüdlane üles tunnistaks, aga minategelast valdab surmahirm ja ta ei julge seda teha; Krauklis võtab süü enda peale ja aetakse Suvekodust minema. See on aga mõistagi pelk pinnavirvendus, mille all konstrueeritakse ulatuslikumaid küsimusi eksistentsiaalse süü, (Nõukogude) võimu ja palju muu kohta. Kuivõrd iga stroof kätkeb eri tüüpi nihkeid, häireid või vasturääkivusi ja teeb struktuuri- või perspektiiviteisendusi, jalutan samm-sammult läbi „Krauklise“ kümne stroofi.

    1. stroof. Väikeste mööndustega – kasutatakse minevikuvormi – vaatab esmalt vastu võrdlemisi lihtlabane pioneerilauluke, kirjeldatakse kerge iroonilise ülevusega lõbusat rivistust. Tseremoniaalsust lisavad skandeeriv algriimi kasutamine, ridade keskel paiknevad tsesuuri rõhutavad kolmesilbilised sõnad, mis muudavad värsid inertsemaks („pasunat ja“, „alguses kes“, „mereni mis“, „vardasse ja“). Lausuja ei ole siin veel aktiivne, pilt luuakse jutustajalaadse institutsiooni vahendusel. Siiski hakatakse ette valmistama juba edasist: kolmas värss osutab hoopis eemal päikese käes säravale merele, mis luuletuse lõpus saab juba uue ja konkreetsema tähendusvälja.

    2. stroof. Siin register vahetub. Ilmnevad esimesed häired, mis paigutatakse kohakuti. Esmalt osutatakse välisele rikkele – pasunasse on jooksnud liialt palju vett (skaudijuhi ila?). Seejärel tuleb eksplitsiitselt mängu lüüriline lausuja-tegelane, kes ei haaku aga enam varasema lõbususega, vaid kelle piirjooned hakkavad ilmselt päikeselõõmas hägustuma, mõranema, kes tajub oma hajuvust ja ebamäärasust, meelekohad on hakanud tuikama ja tema olemasolemise piirid muutuvad hapraks. Niisiis leiab aset välise ja sisekaemuse esmane sidustamine, mis omakorda seotakse kolmanda värsirea kaudu ka eemal kangastuva merega (päike särab, õhk virvendab).

    3. stroof. Nüüd selgub aga, et häire, tõrge, katkestus, viga on olnud juba päris algusest peale. Sünnib mingis mõttes paradoksaalne pööre. Kui kaks esimest stroofi paiknevad rangelt narratiiviajas (minevikus), siis 11. rida („jah õige küll ma unustasin selles viivituses“) teeb huvitava hüppe looajast lausumisolevikku: osutatakse tagasi hoopis varasema kahe stroofi kirjutamisele. Kusjuures lausumisoleviku rõhutamine toimub luuletuses veel kolmel korral sulgude kasutamisega („peldik oli õues“, „nüüd ma tean et selle seisu nimi on seniit“ ja „minust kolmas koiku“): sedakaudu seotakse narratiiviaeg lüürilise aegruumiga ja võimendatakse üldistuspotentsiaali (minevikusündmus on aktuaalne ka nüüd, igal lugemishetkel).

    Mida on siin aga ikkagi unustatud? On lausuja hakanud kirjutama dramaatilisest minevikusituatsioonist, millest tõukub eksistentsiaalne süü, aga jäänud kinni hoopis rivistusse, kus pealegi on „meeleolu lõbus“? Kas ta ei soovinudki kohe alguses kirjutada sellest, kuhu luuletus välja jõuab? Mida ta ikkagi unustas või tahtis unustada? Või mõjus seesama ere päike, mis pani õhu virvendama ja meelekohad tuikama? Ühesõnaga, pärast sissejuhatavaid stroofe avastab subjekt, et viibis ka ise rivis ja toimumas olid hoopis teist laadi sündmused, milles ka temal kaunis kaalukas osa. Järgneb võrdlemisi üdilik võõra hääle sissetung, kus võimupositsioonilt kehtestatakse ahistav-painajalik klaustrofoobiliselt mõjuv ruum, kust ei näi väljapääsu: laagrijuht nõuab ülestunnistust, süü omaksvõtmist.

    4. stroof. Selgub aga, et viivitusi esineb teisigi, nimelt meenub lausuja-tegelasele rivis seistes alles pikkamööda, et just tema oli see, kes öösel ust kangutas ja trepikotta kuses. Ja siin pole küsimus enam pelgas poisilikus pahateos ja süütundes, teda valdab seeläbi surmahirm. Omamoodi paradoksaalne on vasturääkivus 17. ja 18. rea vahel: lausuja-tegelane kangutab öösel lukustatud ust, ei saa seda lahti, aga kuseb trepikotta mitte seetõttu, et kangutamiskatsed luhtuvad ja et ta ei pääse peldikusse, vaid seetõttu, et ta vist(!) peab unesegasena trepikoda peldikuks.

    5. stroof. Üdi loomingu värskendavatest lõppriimidest kirjutati juba 1970. aastate hakul. Ses luuletuses on kahekümnest riimipaarist pea kõik ühel või teisel moel üllatavad, kasutatakse lakkamatult ird- ja/või liitriime. Ühelt poolt tingivad nad lõppriimile omase pideva edasi- ja tagasivaatamise, eri sõnade rõhulise positsiooni, aga iseäranis olulisele kohale nihkub lõppriimi semantiline funktsioon: näiteks riimipaar piin : distsipliin ei ole niisama kohakuti, vaid omavahel sisuliselt seotud, luues institutsioonivastase hoiaku. Stroof konstrueerib jäiga militaarse korra, alluvussüsteemi. Rääkimata sellest, et jambiline ja trohheiline riimluule on iseenesestki militaarselt distsiplineeritud – institutsiooni õõnestatakse ses kontekstis mingis mõttes institutsiooni enda seest.

    Mart Velsker on pakkunud välja, et Üdi luule üheks nn kinnilöödud naelaks võiks muu hulgas olla just militarismivastasus: „Üdi eitab sõda, sõjaväge, vägivalda, sõjaväelist süsteemi.“ Ja patsi­fistlik maailmatunnetus avaldub eri võimukujude kaudu nagu kindral, sanitar, psühholoog, õpetaja jne. Velsker kirjutab, et „militarismivastase üdiga täidetud luuleilm tähendab ka laiemas mõttes süsteemivastast positsiooni“. Tähelepanuväärne on ses kontekstis kindlasti ka stroofi alguse „scout  u s t a v  on“. Ustav kellele või millele? Reljeefselt väljendudes, kas ustav – seejuures hõrendusega rõhutatud – süsteemile või hoopis mahavaikimise distsipliinile, mille Krauklis lõppeks murrab, n-ö kustes selle peale?

    Joel Sang on väitnud, et „keegi pole nii naiivne, et laseks end Üdi kamuflaažist petta. Loomulikult ei räägi Jüri Üdi/Juhan Viiding kodanlisest Lätist, vaid 1960. aastate Nõukogude Eestist. [—] Öeldes scout, peab Üdi silmas nõukogude koolinoort, öeldes scout-master, mõtleb ta pioneerilaagri kasvatajat“. Mingis mõttes on Sangal muidugi täiesti õigus (kodanlisest Lätist pole siin tõesti juttu), küll aga tundub, et siingi on peidus laiemad eksitsentsiaalsed küsimused, mis hajuksid kohemaid, kui taandada scout-master üksnes pioneerilaagri kasvatajaks: luuletus kätkeb piisavalt hüperboolseid ülekandeid nõudvaid elemente, et igasugused sellised kitsendused võivad teksti kui terviku suhtes olla pärssiv-lihtsustavad (sedasama olen mõelnud olukordades, kus Üdi „Lihtne luuletus“ või „Loetelu“ on liigitatud ainuüksi küüditamisteemalisteks luuletusteks). Seejuures on oluline, et Üdi tekstides toimivad pärisnimed ühelt poolt konkretiseerivate ja subjektiivsust rõhutavatena, aga samal ajal on piisavalt ebamäärased, et konkreetsusele vaatamata pigem võimendavad metonüümilisust/allegoorilisust.

    6. stroof. Kui kogu luuletus on institutsioonikriitiline, siis siin avaldub, et Krauklise hilisem üllas tegu on otseselt seotud lausuja-tegelase enda sisemiste soovidega. Ühest küljest on tegemist korraliku poisiga, kes on teinud apsaka (või kuriteo, mis toob kaasa surmahirmu), aga teisest küljest antakse aimu sisemisest soovist vastu hakata, üles tõusta, ahistav-painajalikust ruumist välja pääseda, käituda nii, nagu käitub hiljem Krauklis.

    7. stroof. Taas kord hakkab aeg venima, poisid seisavad ikka veel, kõhud tühjad, palava päikese käes. Esimest korda tuuakse sisse meie-tasand: kui esiti vaadeldi rivis seisvaid poisse just kui kõrvalt, seejärel lausuja-tegelase perspektiivist, siis pärast võõra juhihääle sisenemist on kõik poisid (mina, Krauklis ja teised süütud) saanud üheks. Stroof mõjub teataval määral pausina, viivitusena, pikendusena ja see paus ise avaldub muu hulgas rütminihkes: kui ülejäänud üheksa stroofi on seitsmejalalises jambis, siis see stroof kasutab trohheuselaadset rütmi.

    8. stroof. Esimest korda tuuakse eksplitsiitselt sisse süü temaatika. Vihane skaudilaagri juht on jätkuvalt poisterivi ees, lausuja-tegelane mõistab, et tema arguse tõttu peavad süütud kannatama, mis omakorda osutab painavale süütundele. Paari värsireaga antakse edasi lapsele nii raske siseheitlus, mis kätkeb selget põhjuslikku suhet: mida rohkem ta mõtleb ülestunnistusele (rida 38), seda võimatumaks see muutub (rida 39).

    9. stroof. Esmalt tuleks ikkagi küsida: miks on Krauklis paha? Selget vastust küsimusele luuletus ei paku, võib aga aimata, nagu varasemad sisekaemuslikud värsid viitavad, et Krauklis kujutab lüürilise subjekti ideaali. Võib-olla tõesti on Krauklis paha poiss, sest ei allu võimu represseerivale olemusele, suhtub kriitiliselt, mõtleb oma peaga? Või on lihtsalt julge ja ütleb oma arvamuse välja, annab oma suhtumisest mõista? Või on see viha seotud konkreetse ülestunnistusolukorraga: Krauklis ei lunasta ju lausujat, õieti ei tea ka Krauklis, kes on süüdi, vastuoksa, Krauklis lunastab kõik teised (kes omakorda seda ei aima). Seega, mitte subjektiivse, vaid kollektiivse arguse, mahavaikimise. Siit tekkiv süütunne on teadagi märgatavalt rängem karistus kui kuseloigu koristamine, mida Krauklis asub tegema kurioossel kombel otsemaid pärast ülestunnistust.

    Laura-Madleen Vaarik on parajalt oivalises artiklis käsitlenud Krauklist psühhoanalüütilise pilguga, vaadelnud Krauklist lakaanlikus võtmes sümptomina, ja väitnud, et „alati vähemalt näiliselt hea ja korralik mina ning alati paha Krauklis vahetavad ülestunnistuse akti kaudu oma staatuse. Krauklisest, keda mina alati vihkas, saab torkiv-tuikav eeskuju, kellena mina ennast sel hommikul hea meelega oleks näinud. Mitte keegi peale mina ei saa sellest kunagi teada ja just see üksi-teadmine, see jagamatu seos Krauklisega, muudab viimase alatiseks osaks mina identiteedist“. Tõepoolest, süütunne topeldub ülestunnistusakti kaudu. Vaarik jätkab: „Seega on juhtunud midagi palju dramaatilisemat kui üks arbitraarne pahategu. Et Krauklis süü omaks võttis, jäi minale palju fundamentaalsem süü kui unesegase peaga kogemata aset leidnud äpardus. See on süü Krauklise ja veel enam iseenda ees, mistõttu mina avastab, et Krauklis on osa temast. Krauklises tunneb mina ära oma parema poole, julge ja enesekindla vastutaja, ausa kompromissitu poisi, kes oma puhtuse tõttu näeb karistustes, mis talle osaks saavad, maailma veidrust, mis pole kuidagiviisi seotud tema enese isikuga.“

    10. stroof. Lõpuks tugevneb lüüriline register, igatsuslik-hõllanduslikku kurbust rõhutab seejuures ka värsiridade paigutus. Scout-master võtab Krauklise süüd enesestmõistetavana ja poiss aetakse Suvekodust minema. Kaugel paistab aga meri ja selle ääres kõrge männipuu. Tiit Hennoste kirjutab: „On huvitav, et see loodusesse minemise võte kordub eri kogumikes kogu „Krauklise“ sarjas: mere ääres männipuu, vanaaegne tuul, mõtlemine kasepuule, pink vana kase all. Need on väljapääsud sotsiaalse ahistuse maailmast. Neis kõigis ilmub mingi loodusega seotud maailm, kuhu vaatab jutustaja ja võib olla ka Krauklis, läti keeles ronk.“ Krauklis on küll mingis mõttes lausuja-tegelase eetilis-moraalne eeskuju, aga ülestunnistusakt taastab algse normaalsituatsiooni, päästab süütud seismast ja lubab poisid sööma. Lausuja-tegelane ise peab jääma aga süütundega, s.t ta ise ei järgi Krauklise eeskuju, ei tunnista apsakat üles ka pärast Krauklise ülestunnistust.

    Mis saab Krauklisest edasi? Kunas muutuvad tema piirjooned nähtavaks? Üdi kirjutab veel viis luuletust, milles on juttu Krauklisest (Vaarik pakub seejuures välja, et Krauklise-narratiivi võiks jätkata näiteks luuletusega „Näitleja kalmul“ ja seegi tundub usutav). Kolm aastat hiljem luuletuskogus „Selges eesti keeles“ kordub luuletuses „Sodimine“ sisuliselt sama situatsioon: keegi on pahatahtlikult sodinud kasvataja Sorgenfrei sahtlisse ja taas jääb ebaõiglaselt süüdi Krauklis, kusjuures siingi, vaatamata nn sodiproovide võtmisele, näib süüdlane olevat juba eelnevalt ära otsustatud. Samas raamatus päästab Krauklis eluga riskides kaks tüdrukut tulesurmast. Üdi viimases luuletus­kogus „Armastuskirjad“ (1975) on kolm Krauklise-luuletust, nüüd on tegemist aga hoopis ideaal-luuletajaga („Hommikune Krauklis“), talle kirjutatakse anonüümne armastusavaldus („Anonüümse daami Krauklise-eleegia“) ja lõpuks on tegemist juba vanamehega, kelle suhtes on luitunud ka idealiseeriv-ülistav hoiak („Võib-olla viimane luuletus Krauklisest“). Niisiis joonistub Krauklise-narratiivi kaudu välja võrdlemisi analoogne struktuur, mida Hennoste postuleerib isiklikus lugemiskirjelduses Üdi viiele luuletuskogule: poisi-iga („Aastalaat“), nooruki-iga („Detsember“), täiskasvanu interreegnum („Käekäik“), kõrge keskiga („Selges eesti keeles“) ja vanadus („Armastuskirjad“).

    Aga kuidas on ikkagi lood irooniaga? Esiteks annab autonoomne luuletus, ilma igasuguse välise kontekstita oma iroonilisusest pidevalt aimu. Teiseks, ja mis veel olulisem, luuletus ise pole tervikuna sugugi irooniline: siin ei rikuta siirusemaksiimi, pigem on läbivad pöörded, nihked ja paradoksid sedavõrd ainulised, et evivad kohest hüperboolset mõõdet. „Krauklis“ tungib õigluse, võimu ja süütunde tuumkihistustesse, avab inimhinge paradoksaalseid toimimismustreid, mistõttu näib iroonia mõistega opereerimine – nagu enamiku Jüri Üdi tekstide puhul – tõtt-öeldes võrdlemisi ebafunktsionaalne ja mingis mõttes ohtlikultki kitsendav.

     

Sirp