Toeta
Otsi

feminism

  • Muusikaelu ei koosne ainult kontserdielust

    Toomas Velmet

    Raske on panna diagnoosi: mis tõbi see ikkagi on, et vaikime kramplikult maha olulised sündmused? Ma muidugi usun, et keegi veel kirjutab muusikaajakirjadele sündmust põhjalikult analüüsiva artikli (näiteks eelmises Sirbis juba ilmus), kuid nii muidu on hea ja rahulik olla. Seni peab konkursi tulemusigi otsima ainult kahest allikast ja need on Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia ning Eesti Muusika Infokeskuse (EMIC) kodulehelt. Kuigi esimene neist oli konkursi korraldaja, leiab põhjalikuma info EMICi saidilt.

    Arvan, et tasub siingi mõningatele infolõikudele tähelepanu juhtida. Lisaks professor Arbo Valdmale töötasid žüriis veel eelmiste eesti pianistide konkursside võitjad: Lauri Väinmaa (Soome), Toomas Vana (Saksamaa), Ralf Taal, Mati Mikalai, Age Juurikas ja Sten Lassmann, kõik tuntud pianistid. Ei ole vähem oluline teada, kes VII konkursi võitsid: I preemia (20 000 krooni) Maksim Štšura (EMTA, professor Ivari Ilja) ja II preemia (16 000 krooni) Ruslan Strogi (Tallinna MKK 7. klass, õpetaja Maigi Raidal), III preemiat (12 000 krooni) ei antud välja, kuid välja anti terve rida eripreemiaid. Neist kaks, Eesti Klaveriõpetajate Ühingu preemia ja preemia Lepo Sumera teoste esituse eest sai Aleksandra Kamenskaja Tallinna muusikakeskkoolist. Oluliseks pean veel kahte eripreemiat, mille võitis Andre Hinn Eduard Tubina „Ballaadi” esituse eest ja Eesti Kontserdi preemia – kontsert rahvusvahelisel festivalil „Klaver 2008”. Kutse samale festivalile sai ka konkursi võitja Maksim Štšura.

     

    Eduard Tubina ühingu aastakoosolekul

    8. mail peeti rutiinne, kuid asjalik ja tavalisest üldistusjõulisem Rahvusvahelise Eduard Tubina Ühingu aastakoosolek. Ühingu üldkogu kogunes muusika- ja teatriakadeemia ruumes ja töötas paari tunni jooksul läbi päris pika päevakorra, mis lisaks standardsetele aruannetele ja nende kinnitamisele päädis pöördumisega EV Kultuuriministeeriumi poole.

    Möödunud aasta oli ühingule hästi oluline, kuna sai teoks esimese köite (XVIII, „Klaveriteosed”) ilmumine Eduard Tubina 33-köitelisest „Kogutud teoste” väljaandest koostöös Rootsi kirjastusega Gehrmans Musikförlag. Üldsusele teadmiseks, et „Kogutud teoste” väljaandmise nimel on Eduard Tubina ühing moodustatudki. See on esimene eesti helilooja „Kogutud teoste” väljaanne üldse ja nii sisult kui vormilt tõepoolest rahvusvaheliselt aktsepteeritud tasemel, mida tõendavad ka retsensioonid, mis seni on ilmunud Rootsis ja Soomes, kuid Eestis mitte. Viimane neist ilmus veel selle aasta maikuu Rondo (Soome) numbris, autoriks professor Veijo Murtomäki. „Kogutud teoste” rahvusvaheline distribuutor on Gehrmans Musikförlag ja meie valmistatud tellimislehe on Gehrmans välja saatnud ettetellijatele üle kogu maailma 2500 eksemplaris koos vastava artikliga nende ajakirjas Highlights.

    Ühingut seob Gehrmansi kirjastusega leping, mis kohustab meid ette valmistama ja välja andma kaks köidet aastas. Juba täna on trükivalmis muusikateadlaste Edward Jurkowski (Kanada) ja Margus Pärtlase toimetatud V köide (IX, X ja XI sümfoonia) ning Vardo Rumesseni toimetatud XIX köide („Klaverisonaadid”). Ilmunud XVIII köide on eesti huvilistele kättesaadav meie esindusraamatukogudes ja ka noodipoodides. Tõenäoliselt esmakordselt maailmas on teadusliku „Kogutud teoste” väljaandes kommentaaride minimaalselt vajalik osa avaldatud trükises ja täielikud kommentaarid nii eesti kui inglise keeles ühingu netilehel www.tubinsociety.com, mille restauratsioon valmib sellel kuul.

    Ühingu üldkogul tekkis päris elav Eesti muusikaelu teemaline arutelu ja üksmeelselt fikseeriti pöördumises kultuuriministeeriumi poole vajadus taaselustada esinduslik sümfoonilise muusika festival Eestis ja taastada riigipoolne sihtotstarbeline toetus Eduard Tubina „Kogutud teoste” väljaandmiseks tema esialgses mahus.

     

    Pärnu viiuldajate konkurss

    7.–10. maini toimus Pärnus eesti viiuldajate konkurss, mida ametlikult nii kutsutaksegi: Pärnu viiuldajate konkurss. Ametlik nimetus vajab selgitust, sest esimene reaktsioon sellele on loomulikult – ah, see on lokaalne nähtus. Tegelikult on tegemist väga perspektiivika ettevõtmisega, mis oli juba esimesel korral pühendatud Eesti Vabariigi 90. ja David Oistrahhi 100. sünniaastapäevale. Pärnu on sellise ettevõtmise teostamiseks võimaluste poolest kahtluseta Baltimaade parim paik. Need tingimused koosnevad Pärnu Filharmooniast, kes lisaks innukatele korraldajatele valdab veel Eesti paremuselt teist kammersaali (Pärnu raekoda), pääsu Baltimaade parimasse kontserdisaali ja oma koosseisus sümfooniaorkestrit nimega Pärnu Linnaorkester. Kahevoorulise konkursi kava oli äärmiselt nõudlik oma karmide piirangutega, sisaldades esimeses voorus kohustuslikuna J. S. Bachi ulatusliku sooloviiuli teose, Paganini kapriisi ja virtuoosse teose vabal valikul.

    Teine voor orkestriga sisaldas kohustusliku uudisteose, milleks oli Eino Tambergi verivärske põnevust ja võimalusi pakkuv „Viiuli mängud orkestriga” ja üks kolmest (A-duur, G-duur, D-duur) W. A. Mozarti viiulikontserdist. Küllalt lühikesele ettevalmistusajale vaatamata olid noored, ajavahemikus 1983–1988 sündinud Eesti, Saksamaa ja Poola kõrgkoolides õppivad viiuldajad suurepäraselt omandanud keerulise programmi, mis oma virtuooslikus osas sisaldas lisaks Paganini kapriisidele veel selliseid virtuositeedi tippteoseid kui H. W. Ernsti Fantaasia „Othello” teemadel, Raveli „Mustlanna”, Saint-Saënsi „Introduktsioon ja Rondo capriccioso” jne.

    Mozarti nimetatud viiulikontserdid on alati pähklid nii esituslikult kui saavutuslikult, ega need asjatult pole igal konkursil (orkestrikonkursid kaasa arvatud) selleks lõplikuks lakmuseks, mis paneb viiuldaja paika või ei pane.

    Pärnu viiuldajate konkursi karm žürii lubas teise vooru kolm interpreeti ja nüüd võib öelda, et järjekorras Danae Taamal Eesti muusika- ja teatriakadeemiast, Kristiina Kostrõkina Weimari Franz Liszti nimelisest muusikakõrgkoolist ja Mari Targo, kes õpib Poznanis professor Jaroslav Zolnierczyku käe all. Teise vooru katsumustest tuli võitjana välja sinna kolmandana läinud Mari Targo ja selle võidu toojateks olid 2/3 ulatuses Mozarti D-duur Viiulikontserdist I ja II osa, eriti viimase superesitus, ning Eino Tambergi „Viiuli mängud orkestriga” hästi mänguline ettekanne ning lausa artistlikuks etenduseks kujundatud need 30–40 sekundit autori poolt antud aega, mida esitaja võis sisustada millega tahes.

    Konkursi tulemused olid järgmised: I preemia (12 000 krooni) Mari Targo, II preemia (10 000 krooni) Danae Taamal ja III preemia (8000 krooni) Kristiina Kostrõkina. Terve rea eripreemiaid panid välja Eesti Muusika Infokeskus, Eesti Kontsert, Pärnu Linnaorkester ja samuti žürii. Kõik need jagunesid kolme võitja vahel, kui välja arvata noorimale osavõtjale läinud eripreemia, mis eraldati Ida Teppole esimesest voorust. Helilooja Eino Tambergi valik oma teose esituse eest langes kindlalt Mari Targole.

    Need lähimineviku sündmused ei olnud küll otse seotud kontserdieluga, kuid on teinekord olulisemadki kui mõni nn reakontsert või nende kogum mõne festivali näol.

     

     

  • Leiderman ja filosoof Fjodorovi hauakivi

    Ilja Sundelevitš

    Vaade Juri Leidermani näitusele “Kaldal. Tapetud troojalaste tantsud”. ilja sundelevitš

    Juri Leidermani näitus “Kaldal. Tapetud troojalaste tantsud” Tallinna Kunstihoone galeriis kuni 21. V.

    Juri Leiderman on Moskva kontseptuaalkoolkonna üks tähtsamaid kunstnikke. Selline määratlus eeldab teatud reitingut: kes on koolkonna esinumber, kes teine jne. Vaevalt et keegi oskaks täna 1960ndatel alguse saanud ja tänapäevani juba kolmandat põlvkonda tegutsevat kunstikoolkonda nii täpselt hinnata. Omaette küsimus, kas selleks on ka vajadus.

    Päev enne Juri Leidermani näituse avamist oli mul ühe tuntud kuraatoriga väike vestlus teemal, kes on Moskva kontseptualistidest kõige kõvem, kas Ilja Kabakov või Andrei Monastõrski. Mõlemad arvasime, et Monastõrski on kõvem vend kui Kabakov. Eks see hinnang ole sama tähtis kui vastus küsimusele, kumb on tugevam, kas elevant või lõvi.

    Eelmisel aastal ilmus Moskvas esimene Moskva kontseptualismi käsitlev esinduslik album, mida võiks nimetada Moskva kontseptualismi koolkonna entsüklopeediaks. Albumist “Moskva kontseptualism” võib leida  20 kunstniku üle 150 töö. Lisaks ka tekste. Moskva kontseptualism oli ja on suures osas tekstipõhine. Autoriteetne väljaanne, mida toimetasid kunstiteadlane Jekaterina Djogot ja kunstnik Vadim Zahharov, keda samuti peab nimetama koolkonna tähtsamate esindajate seas. Djogot ja Zahharov on paika pannud, kes kuuluvad eksklusiivsesse klubisse, kes mitte.

    Juri Leiderman on esitatud albumis kahes kategoorias: kui praeguseks juba ajaloolise rühmituse Meditsiinilise Hermeneutika Inspektsioon liige ja kui iseseisev kunstnik. Tema osalus meditsiinilises hermeneutikas ei olnud ajutine nähtus. Leiderman kannab seda lippu edasi ka praegu. “Hermeneutika” tähendab tõlgendust. Meditsiiniline hermeneutika tõlgendab sümptomeid, et paremini ravida haigusi.

    Leidermani arvates on tähtis käsitletava nähtuse sümptomaatika põhjalik analüüs. Ja selle teistele äraseletamine, küll oma keeles. Tema lähenemine on pigem teaduslik, semiootiline kui kunstipõhine. Tema ei tegele puhta kunstiga, ta prepareerib nähtuse ja üritab nähtuse struktuure ja seoseid selgeks teha – et mis seal karbis ikka tiksub ja mis seal sees on.

    Sama uudishimu on viinud ta ka “Iliase” teksti kallale. Talle nagu teistelegi tema põlvkonna esindajatele oli “Ilias” koos Nikolai Kuni “Muistse Kreeka legendide ja müütidega” üks tähtsamaid lapsepõlve lugemisallikaid, kus heroism ei olnud seotud nõukogude retoorikaga. Leidus neidki lapsi, kes ei mänginud punaarmeelaste ja fašistide sõda, vaid hoopis ahhailaste ja troojalaste oma. Lapsepõlves loetud raamatud tekitavad meis jätkuvat uudishimu ka täiskasvanuna.

    Leidermani arvates tekitavad “Iliases” kirjeldatud tapmisviisid ja troojalaste nimed, kui neid nimekirju üheaegselt lugeda, rütmilisi figuure, mida on kõige lihtsam edasi anda tabeli kujul. Tabeliteksti lugemisel tajus ta nendes konstruktsioonides prosoodiat ehk hääldamise rõhutatud ja rõhutatute täishäälikute süsteemi, pikkade ja lühikeste silpide muusikat. Muusikast tantsuni on ainult üks samm.

    Kunstihoone galerii põrandale paigaldatud skeemid kannavad ahhailaste juhtide nimesid: Achilleus, Aias, Diomedes…  Skeemid kujutavad endast inimkeha kontuuri. Skeemide peale on Leiderman joonistanud need kehaosad ja elundid, kuhu üks või teine ahhailaste juht troojalastele surmava löögi on andnud. Oda sisenemise kohad on markeeritud jalajälgedega, mis muudavad skeemid tantsupartituurideks.

    Juri Leiderman alustas troojalaste tantsudega tegelemist rohkem kui kümme aastat tagasi. Ta räägib sellest kogumikus “Visuaalse antropoloogia töökoda. Projekti dokumentatsioon/dokumentatsiooni projekt”. Selles kogumikus toob filosoof Valeri Podoroga ära Moskva kaasaegse kunsti keskuses 1993. ja 1994. aastal toimunud kunstnike ja filosoofide arutelu mõistete “pind”, “vältimine”, “puude” ja teiste selliste üle. “Ma alustasin tööde seeriaga, mis on seotud “Iliase” tegelaskujude kui transformeeruva hääbuvusega. “Ilias” on kui heroilise hääbumise kataloog”. Kataloog ja skeemid on rohkem andmekogumise ja analüüsimise vahendid kui nähtuse poeetiline väljendus. Vaevalt et tapetud troojalaste tantsud poetiseerivad tapmist. Tegu on teise fenomeniga, kaasaegse kulturoloogilise analüüsi iroonilise käsitlemisega, mis toob esile selle mänguiseloomu. Just nagu sõjamänguski.

    Üks varasematest Juri Leidermani töödest kannab vene filosoofi Fjodorovi nime. Leiderman pildistas Fjodorovi hauakivi, kleepis pildi leivalõikamislauale ja torkas kahe “o” tähe kohale augud. Välja tuli lornjett, mille kaudu saab teise dimensiooni sisse piiluda. Kui aga vaadata läbi Leidermani lornjeti, näeb sama pilti, mis oli hetk tagasi vaataja silme ees.

    Tapetud troojalaste tantsud on “Iliase” mitmekihiline analüüs. Võib rääkida Euroopa ja Aasia kultuuri erinevusest juba muistsest ajast, mille kaudu saab käsitleda kas või Türgi sobivust ühendatud Euroopa rahvaste seltsi jne.

    Analüüsi vulgariseerimise ohu eest hoiatab Leidermani projekti muusikaosa. Schuberti mozartliku V sümfoonia teemast, mis kõlab ajalise nihkega neljateistkümnest monitorist, võib varsti saada samasugune kitš nagu seda on Beethoveni IX sümfoonia finaal.

     

     

     

  • Annike Laigo “VALIK/VÄRV – Float” Hop galeriis

    Hop

    Annike Laigo
    VALIK  /  VÄRV
    Float
    01.02. – 19.02. 2013
    Hop galerii
    Tallinn

    Näituse avamine neljapäeval 31. jaanuaril kell 17.00.

    Tekstiilikunstnik Annike Laigo püüab defineerida vaipa.  Selle protsessi tulemusena filtreerib ta välja enese jaoks olulisima, 3 algelementi – koematerjal, tehnoloogiline ülesehitus ja värv. Kõik need elemendid suunavad ja mõjutavad lõpliku lahenduse otsuseid.

    Hop galeriis eksponeeritu on keskendunud värvile kus kunstnik on toonud värviüleminekute visuaalse naudingu põrandavaipade maisesse maailma.

    Annike Laigo:
    Värvi, täpsemalt – tooni, võib käsitleda kui süsteemi fragmenti. Harilikult kasutatakse värvi mustrite moodustamiseks. Mustritel on omadus aeguda.

    Tume sinkjasmust öötaevas, oran˛ikasroosa päiksetõus, kroonlehtede sajad värvivariatsioonid – looduses esineb värv tihti üleminekutena. See on müstiline, salapärane nähtus, mis köidab silma, on alati vaimustav ja sellest on raske tüdineda.

    Hop galeriis saab näha nelja suuremõõdulist põrandavaipa kus tehnoloogiaks käsitufting ja materjaliks vill.

    Tänud:
    Eesti Kultuurkapital
    Eesti Disainerite Liit
    Viljandimaa Loomeinkubaatorid
    Margus Tammik
    Kert & Anna Ingrem Rebane

  • Kui vana on Eesti vapp?

    Tiit Saare

      

    *     

    Eesti Vabariik saab täis 91 aastat. Eesti Vabariigi kolme lõviga (leopardiga) riigivapp on praegu 83aastane. Samas kirjutatakse Eestit tutvustavates trükistes ja isegi entsüklopeedilistes väljaannetes Eesti vapist, et Eesti riigivapi motiiv pärineb XIII sajandist, kui Taani kuningas Valdemar II annetas Tallinna linnale ja Harju-Viru rüütelkonnale Taani riigivapi sarnase kolme lõviga vapi. Sellest võiks järeldada, et Eesti vapi vanus on enam kui seitse ja pool  sajandit. Kas see on aga tõesti nii? Nii küsima ajendab tõik, et tegelikult Taani kuningas Valdemar II ei saanud mitte kuidagi oma vappi Tallinna linnale annetada, sest seda linna siis veel ei olnud. Tallinn sai esimest korda Riia linnaõiguse Mõõgavendade Ordult 1227. aastal. Lübecki linnaõiguse andis linnale 1248. aastal kuningas Erik IV Plogpennig (Adraraha), mitte Valdemar II, ent puuduvad ajaloolised tõendid, et koos linnaõigusega oleks linnale  antud ka vapp. Sama kehtib teise vapisubjektina esitatud Harju-Viru rüütelkonna osas.

    Viimase puhul peaks tegelikult rääkima HarjuViru vasalkonnast, kuna Eestimaa rüütelkond asutati alles Rootsi ajal XVI sajandil. Kui juba need faktid ei vasta tegelikkusele, siis kuidas on võimalik usaldada kogu seda kindlas kõneviisis esitatud Eesti vapi ajaloolist seletust? Siit omakorda küsimus Eesti vappi tutvustavatele väljaannetele: miks levitatakse vapi saamise  kohta otsest valet? Kust on see pseudoajalooline seletus saanud alguse? Vastuse leiame XIX sajandi baltisaksa ajaloolaste ja ajaloohuviliste töödest, kus tuginetakse peamiselt kaudsete allikate tõlgendamisele. Sageli viidati XIII ja XIV sajandist pärit Tallinna linnavalitsuse kolme leopardiga pitseritele ja samast ajast säilinud paarile ürikule, milles mainitakse Harju-Viru vasalkonna pitsati kasutamist.

    Spekulatsiooni  aitasid konstrueerida XIX sajandil valitsenud vapi tekkimise ajaloolised käsitlused, millest tuntuim on primitiivne rüütliteooria. Baltisakslaste seletuse võtsid üle eestlastest vapihuvilised. Kahjuks on nende hulgas ka Eesti vapist eraldi raamatu kirjutanud Artur Taska ja Hannes Walter. Vapiajaloolise asjatundmatusega jätkuv laiutamine näitab ilmekalt, et rahvusteaduste nimistust puudub akadeemiline vapindus ning selles valdkonnas oleme alles  XIX sajandis. Kilbile maalitud või mingil muul viisil kujundatud piltide ja mustrite sümboolne väärtustamine ei olnud XII sajandi teisel poolel ja XIII sajandi esimesel poolel veel sedavõrd enesestmõistetav, et valitseja oleks pidanud koos linnaõigusega andma asulale ka vapi. Ammugi ei antud sel ajal vappe korporatsioonidele. Mainitud vapiõiguslikud tavad tekkisid heraldilise praktika laienemise tulemusena hiljem  ja maati erinevalt. Heraldika algusperioodil polnud vappi isegi mitte kõigil tiitliläänide valitsejatel. Isegi vapi mõiste oli tundmatu ja selle asemel kirjeldati heraldilist pilti enamasti „kilbil”. Sõnaga „clipeus” (kilp ld k) algas valitseja või suurfeodaali pitsati tagaküljele ehk salapoolele (secretum) lõigatud kilpi ümbritsev tiitlilegend. Meie mõistes vapiks muutus pitsatiomaniku kilp selle esmakasutaja surma järel, mil tema kilp koos tiitliga pärandati järeltulijale. 

    Siinjuures ei olnud oluline, kas pärija oli eelmise veresugulane või mitte, sest tiitli andis ja kinnitas valitseja. Nii tekkisid esimesed vapid tiitlivappidena. Läänita rüütlid käsitasid oma kilpi vapina feodaalisandate eeskujul. Eriti populaarseks kujunes see komme turniiridel osalevate vabade rüütlite seas, kuna neid esitleti pealtvaatajatele kilbil kujutatud pildi kaudu. Rüütlil puudus tiitel ja seda asendas algselt tema hüüdnimi. Koos relvade ja seisuse  pärandamisega kinnistus hüüdnimi suguvõsanimeks ning rüütli dekoreeritud kilbist kujunes suguvõsavapp. Eesti vapi tekkimise ajaloo käsitlemisel tuleb lähtuda tiitlivapist, mitte suguvõsavapist, nagu sellest on kirjutanud Hannes Walter. XIII sajandil taanlaste vallutatud Põhja-Eesti maakondade esimeseks eestlaste hertsogiks (dux estonorum) nimetas Valdemar II Blekingi hertsogi Knuti. Blekingi hertsogi tiitlivapil kujutati  ühte lõvi. Kukruse ürikute kollektsiooni allikpublikatsiooni „Est- und livländische Brieflade” IV köites esitasid selle koostajad Johann Sachssendahl ja Robert von Toll võimaluse, et Taani kuningas võis lihtsustatud kuningavapi annetada Eestimaa hertsogi vapiks, kusjuures nenditakse, et ühtki seda tõendavat allikat ei ole leitud. Midagi ei ole teada ka hiljem eestlaste hertsogi tiitlit kandnud kuninga Erik V tiitlivapi olemasolust ja kasutamisest. 

    Sel ajal oli tiitlivappidest moodustatud liitvappide kasutamine Põhja-Euroopas peaaegu tundmatu ning taanlaste ja slaavlaste kuninga ning eestlaste hertsogi majesteedipitseri secretum’it ehtis ainult Taani kuninga kolme leopardse lõviga või leopardiga1 kilp. Mõned autorid on kirjeldatud vapi millegipärast omistanud just eestlaste hertsogile. Ent pole vastust küsimusele, miks pidi Taani kuningas hertsogi tiitlit eelistama kuninga tiitlile.  Lokaalse vapi kasutamise võimalusele viitavad ainsana kolme leopardiga Tallinna vanimad linnapitserid. Ajaloolane Ivar Leimus, toetudes vapiajaloolisele tõigale, et linnavappidest saab kõnelda alles XIV sajandist, peab linnapitseritel kujutatud pildi nimetamist vapiks ekslikuks. Tema arvates sünnib järeldus, et linnavapp saadi maaisandalt, mainitud pitseritel kujutatud vapipildi ilmsest sarnasusest Taani kuninga vapiga.

    Ivar Leimus väidab, et Tallinna pitseritel  kujutatud kolme leopardiga kilp saab tegelikult olla vaid kuningavappi kujutav pitsatipilt, millega linn meenutas oma ülemisandatele Taani kuningatelt päritud eesõigusi. 1346. aastal müüdi Harju ja Viru Saksa Ordule ja sellega lakkas vahepeal eksisteerinud eestlaste hertsogkond olemast. Koos sellega kadus vajadus Eestimaad tähistava tiitlivapi järele. Liidetud alad jaotati halduslikult Liivi Ordu foogtkondadeks ja komtuurkondadeks.  Ordu foogtide ja komtuuride pitsatitel vappe ei kujutatud. Oli isegi reegel, et ordusse astunud rüütel pidi koos ilmalikust elust lahtiütlemisega loobuma ka vapi kasutamisest. Ainsad vapikandjad olid sel ajal ilmalikud orduvasallid. Tallinna linnavalitsus jätkas mõnda aega ülalkirjeldatud „vapiga” pitsati kasutamist, selle asemele võeti hiljem hõbedase (valge) ristiga punane kilp. Ivar Leimus peab seda ristiga kilpi Tallinna vanimaks ja ainsana 1480. aastatest  ordu võimu kokkuvarisemiseni kehtinud linnavapiks. Ristiga kilp oli samas Suurgildi tunnus. Teadaolevalt moodustasid just Suurgildi liikmed Tallinna rae enamuse, millest võib teha teatud järeldusi. Valge ristiga punast kilpi on kujutatud Niguliste ja Pühavaimu kiriku altaril, Tallinna rae piltvaibal, Suurgildi hoone aktsiisikambris ja isegi Suure Rannavärava portaalil. Ajalooliselt sobikski keskaegse Eestimaa sümboliks rist ja sellest võinuks isegi kujuneda  Eestimaa heraldiline sümbol. Esitatud väidet toetab fakt, et ordu ajal Põhja-Eesti maakondi ühise nime alla koondava Tallinna (Eestimaa) piiskopi pitsatil on kujutatud kahe ristatud ristisauaga kilpi. Esmakordselt kasutas seda piiskopivappi Johannes Rekelink (1390–1403). Piiskop Everhardus Kalle (1457–1475) pitseril esitatud tinktuuridest selgub, et vapikilp oli punane ja ristatud ristisauad hõbedased (valged). Ristisaua kasutati karjasekepi ja mitra kõrval  kolmanda piiskopi ametitunnusena.

    Kahe ristisaua kujutamisega võidi tähistada Tallinna piiskopi diötseesi Harjumaal ja Virumaal. Viimasena kasutas ristisauadega vappi Tallinna, Harju ja Viru koguduse administraator, Taani kuninga vend hertsog Magnus. Liivi sõja ajal asendus senine Vana-Liivimaa riiklik korraldus Rootsi, Poola ja Taani ülemvõimuga. 1561. aastal andsid Harju-, Viru- ja Järvamaa vasallid koos Tallinna linnaga Rootsi  kuningale Erik XIV-le ustavusvande. Kahe aasta pärast lisas kuningas sveade ja gootide kuninga tiitlile Liivimaa isanda tiitli. 1573. aastal asendas Erik XIV järel troonile asunud Johan III selle konkreetsema Liivimaa eestlaste herts
    ogi (över de Ester I Livland hertig) tiitliga. Kui 1584. aastal Harju-, Viru-, Järva- ja Läänemaa liideti Eestimaaks, võttis kuningas Eestimaa hertsogi tiitli. XVI sajandiks oli heraldikast saanud iseseisev  kunsti ja õigusega seotud sümboolika. Vappide omamist ja kasutamist peeti enesestmõistetavaks eesõigusi ja tiitlit tähistavaks embleemiks. Lisaks tiitlikandjatele ja rüütlitele olid vapid nüüd linnadel, kogukondadel, korporatsioonidel ning isegi jõukamatel kolmanda seisuse esindajatel.

    Prantsusmaal laienes vapiõigus koguni käsitöölistele ja talupoegadele. Valitsejad kasutasid tiitlivappi oma poliitilise pretensiooni piktograafiliseks  esitamiseks, mida mõnikord püüti lahendada sõjaga. Tuntuim näide on InglisePrantsuse Saja-aastane sõda. Põhja-Euroopas andis Rootsi kuningas Erik XIV oma tiitlivapile Taani ja Norra vappide lisamisega ajendi aastatel 1563–1570 toimunud Põhjamaade Seitsmeaastasele sõjale, mis on tuntud veel Taani-Rootsi vapitülina. Vapitüli lõpetas Johan III, kes loobus pretensioonist Taani ja Norra kuninga tiitlile ning  kõrvaldas Rootsi kuningavapilt probleemsed vapid. Samas alustati Rootsi riigis tiitlite ja vappide korrastamist. 1577. aastast asendati Soome hertsogi tiitel Soome suurhertsogi tiitliga ja viimase tähistamiseks kujundati tänapäeval Soome riigivapina tuntud heraldiline embleem: üheksa hõbedase roosiga punasel kilbil saablit tallav mõõka hoidev kuldne lõvi. Göta lõvina tuntud vapiloom pärines Rootsi vanalt kuningavapilt. Soome vapiga väljendati  algselt Liivi sõjas saavutatud võitu venelaste üle. Rootslasi sümboliseerivat mõõka ja venelasi tähistavat saablit võib näha veel Karjala ja Narva vapil. Johan III ajal läbi viidud vappide korrastamine dokumenteeriti 1570.-1580. aastatel käsikirja D 400 kümnel vappidega lehel. Selle Stockholmi kuninglikus raamatukogus säilitatava käsikirja mahukama osa moodustab Laurentius Petri „Rootsi Kroonika”. Ühel vappidega  lehel kujutatakse sinisel kilbil kolme leopardset lõvi. Kilpi ehib hertsogikroon, kiri „Lifflandh” selle all viitab Liivimaa eestlaste hertsogi tiitlile. Kirjeldatud vapp on tõenäoliselt vanim teadaolev Eesti vapp. Eestimaa hertsogi tiitli kasutamisega kinnistusid leopardsed lõvid Eestimaa hertsogkonna tunnuseks.

    Miks kujutati rootsiaegsel Eestimaa vapil just Taani kuningavapilt laenatud leopardseid lõvisid? Ebatõenäoline on, et vapiloomadega  taheti tähistada hertsogkonda kuuluvaid maakondi. Sel juhul pidanuks neid olema neli. Võimalikule seletusele viib lähemale Ivar Leimuse käsitlus Tallinna suure vapi kujunemisest. Nimelt käskis Erik XIV Taani-Rootsi vapitüli ajal Tallinna rahadel kujutada Taani lõvisid, et sellega näidata oma pretensiooni Taani kuninga õigusi riivamata. Kui Johan III Taani vapi kasutamisest avalikult loobus, jätkati Tallinnas juba harjumuspäraselt kolme lõviga  müntide valmistamist. Linn sai vanadele pitseritele viidates seda põhjendada ajaloolise traditsiooniga. Lõpuks kinnistus kolme leopardse lõviga kilp koos seda manusena ehtiva kroonitud kiivri, hõlsti ja sellest võrsuva punasesse riietatud naise kujutisega Tallinna suureks vapiks. Samamoodi võis Liivimaa eestlaste hertsogi tiitlivapp algselt esitada Johan III varjatud pretensiooni. Kuningale võis teatavaks saada eestlaste hertsogi tiitli olemasolu Taani  ajal ja kuna varasemat tiitlivappi ei leitud, siis lähtuti vapi komponeerimisel tiitli esmakasutamisele viitamiseks lihtsustatud Taani kuningavapist. Tuginedes käsikirjale D 400, võime Eesti vapi vanuseks hinnata 428–438 aastat. Sellega on Eesti vapp enam-vähem Soome (riigi-) vapiga üheealine. Erinevalt Soome riigivapist, mis peaaegu üks ühele järgib käsikirjas D 400 esitatud Soome suurhertsogi tiitlivappi, on Eesti riigivapil esitatud vaid ajaloolise tiitlivapi  motiiv. Eesti riigivapil kujutatud lõvid ei kanna Eestimaa hertsogkonna- (vürstkonna-) ja selle alusel kinnitatud kubermanguvapil kujutatud leopardsete lõvide heraldilist järjepidevust. Vapilõvid viitavad hoopis Tallinna suurel vapil kujutatud leopardidele, mis ilmusid linnaarhiivis leitud linnapitserite eeskujul XIX sajandi teisel poolel. Eesti vapi „Tallinna versiooni” riigivapiks kujunemisele aitas omakorda kaasa eesti seltskonnas valitsenud heraldiline  ebakompetentsus, Eestimaa ja Tallinna vappi peeti sageli üheks ja samaks. Riigivapiseaduse ettevalmistamise käigus esitatud riigivapikavanditel kujutati valdavalt Tallinna leoparde. Need ehtisid Vabadussõja ajast sõjaväelaste auastme- ja ametitunnuseid ning samuti esimesi Eesti metallmünte.

    Punkti pani leopardide kasutamisele 1925. aastal vastu võetud riigivapiseadus. Eesti riigivapi taastamise ajal leidsid aga heraldika „asjatundjad”, et see blasoneering  ei ole õige, kuna vapilõvid ei vasta bioloogilistele leopardidele ja surusid kehtivasse riigivapiseadusesse „sammuvad ja otsavaatavad lõvid”.

    1 Leopardne lõvi on sammuv ja peaga vaataja poole profiilis. Leopard on sammuv ja otsavaatav lõvi. Valdemar II ja Erik IV vapil olid leopardsed lõvid, Christoffer I-st XV sajandini kujutati Taani vapil leoparde ja seejärel kuni tänapäevani ehivad seda jällegi leopardsed lõvid.  Kui vana on Eesti vapp? Eesti vapp Eesti riigivapiks on kuldsel kilbil kolm sinist leopardi. Suurel riigivapil ümbritseb kilpi kuldsetest tammeokstest pärg, väikesel riigivapil pärg puudub. Eesti riigivapi motiiv pärineb Taani kuningavapilt. XIII-XIV sajandil kasutas seda oma pitsatil Tallinna raad, et meenutada  Taani kuningalt saadud Lübecki linnaõigust. 1584. aastast esitati kolme leopardse lõviga vappi Eestimaa hertsogkonna sümbolina. Samal ajal kujunes sellesarnase motiiviga vapipilt Tallinna suureks vapiks. XVII sajandist oli see veel kubermangu vapp, mis ametlikult kinnitati siiski hiljem, 1856. aastal. Eesti Vabariigi II Riigikogu kinnitas kolm leopardi riigivapiks 19. juunil 1925. aastal 1940. aastal vapi kasutamine keelustati.  Kolme leopardiga vapp võeti uuesti kasutusele 7. augustil 1990. aastal. Kehtiv riigivapiseadus, kus heraldilisi leoparde kirjeldatakse sammuvate ja otsavaatavate lõvidena, kuulutati välja 6. aprillil 1993. aastal.

  • Mis on hea ja mis on halb?

    Toomas Velmet

    „Eestil on fantastiline muusikapärand ja maailmatasemel muusikaelu. Sisu poolest on see põhjamaine, aga samal ajal ka omapärane… Teil on suured heliloojad nagu Eduard Tubin ja Arvo Pärt, fantastilised muusikud ja dirigendid, väga loominguline Viljandi Kultuuriakadeemia ja palju muud.” Eesti Päevaleht (24. V) küsis, milline mulje on jäänud eesti muusikast, vastas Rootsi Eesti suursaadik Dag Hartelius.

    EPL võib-olla sellist vastust ei oodanud, sest küsimus oli esitatud seoses nii ebamusikaalse sündmusega kui Eurovisioni lauluvõistlus ja sellega seonduvatest võimalustest eesti muusikal maailma murda.

    Suursaadik Dag Harteliuse hinnangu järgi on muusikakultuur Eestis kõrgel rahvusvahelisel tasemel ning selle arvamusega tuleb nõustuda, sest tema argumendid on veenvad. Riigiportaali andmete järgi on Eesti Vabariigi rahvaarv 1 342 000 ja paljude asjatundjate arvates on see ligikaudu just see minimaalne number, et üks riik oleks võimeline täisväärtuslikult eksisteerima. Sellelt taustalt on tulemus mitte lihtsalt hea, vaid väga hea.

    Viimase kolme sajandi jooksul kord sajandis Eestit külastanud maailma tippsümfooniaorkestri Berliini Filharmoonikute peadirigent Sir Simon Rattle on tõdenud, et sümfooniaorkestri suunamine uuele soovitud kursile sarnaneb vägagi ookeaniauriku tüürimisega: laeva reaktsioon on äärmiselt aeglane, aga peatamatu, sellest tulenevalt võib kogenematusest ka üle pöörata. Kuid sümfooniaorkester on ju ainult väike alus, kuigi üks lipulaevadest laevastikus nimega riigi muusikakultuur. Mulle tundub, et oleme möödunud sajandi üheksakümnendatest taastatud rahvusriigi professionaalset muusikakultuuri kogu tema hoomatavates piirides pööranud kuni tänaseni ja vägisi hakkab mulle tunduma, et kas me suudame õigel, s.t produktiivsel kursil püsida ja kui ei, siis see oleks väga halb. Professionaalne muusikakultuur baseerub korrastatud ja maksimaalselt efektiivselt funktsioneerival muusikahariduse süsteemil.

    Formaalselt on meil kõik hästi, sest meie riigis on ca 80 muusikakooli (algaste), Georg Otsa nimeline muusikakool Tallinnas ja Heino Elleri nimeline Tartus (keskaste), Tallinna muusikakeskkool (alg- ja keskaste) ning muusika- ja teatriakadeemia (kõrgaste). See hariduslik baas peab garanteerima riigi vajaduse kõrgharidusega professionaalsete muusikute osas (ca 4500 spetsialisti).

    Tundub, et garanteeribki, sest meil on ju rahvuslikud ooperiteatrid ja sümfooniaorkestrid komplekteeritud ja kõikide külaliste suureks imestuseks tõepoolest rahvusliku hariduse baasil, vähe sellest – me jõuame toita ka spetsialistidega nii lähi- kui kaugemaidki riike üsna suures mahus, ning see on ju hea. Aeg-ajalt kostab siiski karjatusi, et kus on meie ooperilauljad või viiuldajad – mida muusikaakadeemias tehakse? Põnev on see, et karjatajad on reeglina sellesama akadeemia kasvandikud või isegi õppejõud, kes väga hästi teavad, kuidas käib professionaalse muusiku ettevalmistus. Riik võib ju tellida akadeemialt konkreetsel aastal näiteks 35 viiuldajat, aga võta näpust – ta ei saa seda, sest vastava võimekuse ettevalmistamine võtab aega 18 aastat. Muusikahariduse laeva nõukogudeaegselt kursilt pööramine tänapäevasele on nüüd kestnud vähemalt 16 aastat. Esialgu tuli teha siksakke, et ellu jääda ja ametnikele tõestada, milleks on seda kõike üldse vaja. Ma ei tea siiani, kas otsustavate ametnike teadvusse on jõudnud tõsiasi, et muusikaharidus peab olema funktsionaalselt vertikaalseks tervikuks ühendatav, olenemata alg- ja keskastme alluvustest ja finantseerimismudelitest.

    Ükskõik, milliseid rahastamismudeleid ka meil välja mõeldud ei ole, on tulemus absoluutselt häbiväärne ja see on väga halb. Kogu muusikahariduse süsteem peab olema kaetud kõrgharidusega pedagoogidega ja seda algastmest kuni doktorite ja professoriteni välja. Kogu selles süsteemis, vaatamata omavalitsuste algastme koolide mõningatele erinevustele, ületab pedagoogi brutotöötasu riigi keskmise ainult kõrgkooli dotsentidel ja professoritel, ja see on väga halb. Muide, neid dotsente on tänasel päeval 60 ja professoreid (koos külalis- ja emeriitprofessoritega) 48.

    Kogu selle süsteemi baasil ehk kõige laiema muusikakoolide ehk nn huvikoolide võrgu õppekavades on viimastel aegadel tehtud mitmeid muutusi. Õppetöö on jaotatud kahte lehte, s.t põhiõppeks ja huviõppeks, või tava- ja süvaõppeks, või ükskõik, kuidas neid eri koolides on nimetatud. Kõigepealt löödi lõhki ja siis hakati õppekavu tegema ning selles töös on kõik koolid jäetud omapead. Me võime ju üleolevalt möönda, et ah, mis, need huvikoolid ju meid ei huvita, meil on ju Tallinna muusikakeskkool, kes varustab muusikaakadeemiat väärtusliku üliõpilaste kontingendiga. See oleks aga muusikahariduse baasi rajamine Nõmme linnaosa elanikkonnale ja see oleks halb. Niinimetatud „huvikoolides” huviõppe seadustamine ja selle sisu seadmine absoluutsesse sõltuvusse omavalitsuse finantsidest on sisuliselt kõigi nende okste saagimine, millel meie muusikaharidus istub, ja see on katastrofaalselt halb, kuid aega on, sest see katastroof küpseb umbes 18 aastat.

    Ma loodan, et pandi tähele: ma ei ütle, et peaks taastama endise, s.t nõukogudeaegse õppe, vaid konstateerin, et senine revolutsiooniline tegevus on professionaalse muusika tulevikule kahjulik. On väga hea, et meil on alles Tallinna muusikakeskkool, ainus õpilasi muusikalise kõrghariduse omandamiseks ette valmistav riiklik kool, mida ei saa paigutada ühegi meie riigi haridusstandardi alla ja mis seetõttu töötab maksimaalse efektiivsusega. Kuid kõigil, kes sõidavad või jalutavad mööda Vabaduse pst 130 asuvast Tallinna muusikakeskkooli õppehoonest, hakkab väga halb. Kool saab sel aastal 47aastaseks, on tootnud (fuih! milline termin!) meile meie tänase päeva eesti muusikaeliidi ja jätkab seda tööd edukalt, kuni maja kaela ei kuku. 47 aastat on kellelegi, kellest midagi sõltub, püütud selgitada, et see kool on eesti muusika osa ja peab asetsema kesklinnas. Vahetunud on riigid ja põlvkonnad, kuid kool on ikka Kivimäel.

    Meil on neli suurepärast kontserdisaali, kus keeb vilgas kontserdielu – aitäh, Eesti Kontsert! –, ja see on normaalne, et mitte öelda hea. Lisaks sellele on meil kümneid fanaatilisi kontserdikorraldajaid ja festivaliprodutseerijaid ja see on väga hea. Põhikirjad ja see, mis seal kirjas, jäägu selleks, mis nad on, kuid enamusel (mõne erandiga) on meelest ja mõttest läinud pisiasi, et tegemist on Eestimaaga ja et kellelgi peale nende ei ole pisimatki kohustust propageerida eesti muusikat eesti keeles ja meeles ning andma selleks võimalusi eesti edukatele interpreetidele. Palun mind siinjuures mitte süüdistada üleskutses kehtestada mingeid norme ja kvoote, apelleerin ainult südamele versus rahatähed. Milliseks kujuneb kogu see hoomamatu kontserdielu Eesti riigis lähitulevikus – pigem ma ei hakka prognoosima, sest ehk läheb mööda.

    Meil on Grammyga pärjatud ERSO ja Eesti Filharmoonia kammerkoor, ning rahvusooper, RAM ja Hortus Musicus. Tean vaid ühte, et näiteks Eesti Riiklik Sümfooniaorkester on sel tasemel, millist eesti muusikaajalugu ei tunne, selle tõestuseks on olemas heliplaadid, välisreisid ja objektiivselt hinnatav professionaalne tase ning see on väga hea. Selle, meie riigi esinduskollektiivi keskmine palk võrdub riigi keskmisega ja see on väga halb. See seltskond, kes ERSO noodipultide taga istub ja iga nädal meile nauditava kontserdi pakub ja kelle teeneks tuleb lugeda meie sümfoonilise muusika olemasolu üldse, peab veel oma, mitte järgmise põlvkonna eluajal saama elada ja töötada nende väärtusele vastavates elutingimustes, mis tähendab ühtlasi pühendumist oma tööle oma orkestris, ja see oleks hea.

    See kirjutis ei pretendeeri kõikehõlmavale isegi mitte ligilähedasele eesti muusikaelu probleemide puntra esitusele – see vääriks päris teaduslikku uurimust ja põhjalikke järeldusi uurimuse tulemuste põhjal, kuid tundub
    , et see ei huvita eriti kedagi ja see on väga halb.

    Ma ei lähe selle õnge, et hakata kõiges süüdistama meediat, et näe neid ei huvita miski peale muusikatööstuse uudiste ja lehekülgi eraldatakse ainult selleks, et kooris tõdeda, et Eurovisioni lauluvõistlusel pole muusikaga midagi pistmist. Kuigi võiks ju soovida, et mõjukates päevalehtedes kirjutaksid professionaalsed muusikakriitikud, kes mõistavad ka oma kirjutistesse sisse kirjutada sellise konflikti, probleemi või puändi, et need ei vähendaks lehe tiraaži ja siis ka tulu. Maailmas ju saadakse sellega hakkama. Jutud muusika degradeerumisest maailmas lihtsa meelelahutuse tasandile ei vasta tõele.

    Selleks kas või üks näide Ameerika Ühendriikidest, mida siingi ikka veel peetakse domineeriva trendi loojaks. Möödunud hooaja keskel toimus Philadelphias Kimmel Centeri suures kontserdisaalis (4000 kohta) tšellist Yo-Yo Ma soolokontsert, s.t meil nii palju kirutud sonaatide õhtu – ja mis te arvate, kui palju oli saalis kuulajaid? Neid oli rohkem kui kohti, sest ka lavale müüdi pileteid. Midagi on tõepoolest muutunud, sest mäletan veel, kui Rostropovitšil olid Eestis täismajad, kuid kahtlen sügavalt, kui palju eesti publikut tooks üheksasajasesse Estonia kontserdisaali praegu Yo-Yo Ma sooloõhtu.

    Aga juhin tähelepanu, et see muutus on juhtunud Eestis, ja see on halb. Meediaekspert Raul Rebane on juhtinud tegijate tähelepanu lihtsale asjale umbes nii: „Raha ei ole ometi eesmärk omaette, see on just kultuuri teostamiseks”. On aeg paraneda rahapalavikust ja tervenedes saada kultuurrahvaks ning see oleks väga, väga hea.

     

     

  • Jutustada tähtsaid asju

    RAINER VILUMAA

    Tuleb öelda, et kolm kuraatorit Dorothee Bienert, Lars Grambye ja Lolita Jablonskiene on hakkama saanud erakordselt hõrgu ning värskelt mõjuva kooslusega. Töödele on jäetud piisavalt hingamisruumi, samas on nende vahel meeleolukat pingestatust, seega on näitus kujunduslikus mõttes väga hästi õnnestunud. Välditud on tänapäeval sageli ettetulevat steriilset üldilmet.

    Mis siis on Läänemere piirkonna kunstnike jaoks tähtis? Kõlagu triviaalselt, kuid lähedased asjad. Erinevad lood, jutustused, seisundid, kuna vormiküsimused, nagu väidetakse, on fotokunstis ajapikku teisejärgustunud. Huvikeskmes on keskkond, aeg ja inimene. Üheks inimliku konditsiooni indikaatoriks võib olla tehiskeskkond, mis saab taustaks mõistatusmängule, nagu seda teeb Knut Asdam (Norra), või soorollilisele käitumisele suletud interjööris, mida dokumenteerib oma nukravõitu fotodega (?Üksinda kodus?) Tatjana Liberman Venemaalt. Omal moel käsitlevad sama teemat rootslased Bigert & Bergström, kes ei vaatle mitte privaatset, vaid avalikku ruumi. Lambikuplid peegeldavad ooteruumi kogu selle impersonaalsuses, paljastades inimeste ebamugavust ja ängistust, ootamise tähtsust. On ka keskkondi, milles inimese viibimine pole esmatähtis, küll aga leiab seal jutustusi, kaudset kohalolu, nagu Elsebeth Jorgenseni (Taani) raamatukastide-installatsioonis, Arturas Raila videos nägemustest Leedu linnakese taevas, Florian Slotawa (Saksamaa) fotodel anonüümsetesse hotellitubadesse mööblist loodud isiklikest, privaatsetest urgudest.

    Ja muidugi on esindatud looduskeskkond, mis oma olemuselt on eelmisest palju problemaatilisem, ehkki võib esmapilgul näida lihtsam. Taanlane Joachim Koester on näiliselt osavõtmatult üles pildistanud kuulsat Bialowieþa ürgmetsa Poolas. Ometi hakkab laas meie teadvuses pinget looma, tahes-tahtmata projitseerime vakantsesse puudealusesse oma kujutlusi. Pisut teisele põhimõttele on rajatud Ilkka Halso (Soome) metsa-kujutelm. Tema sekkub sellesse aktiivselt kui restaureerimist vajavasse objekti, kaardistades ja konserveerides seda. Ka surnuaeda on võimalik näha loodusobjektina, pealegi väga originaalse nurga alt, nagu seda teeb venelane Aristarh Tðernõðev oma holograafilistes piltides, mängides surmtõsiduse ja kitði piirialal.

    Üheks triennaali intrigeerivamaks osaks on simulatsioonid. Nii näiteks esitab sakslanna Isabell Heimerdinger meile näitleja Martinit mitme erineva sotsiaalse serveeringu kaudu; meenutab põhimõttelt veidi Marco Laimre kunagist Lily-seeriat, kuid mõjub fantaasiavaesemalt. Seevastu Jari Silomäki (Soome) jutustus täiskasvanuks saamisest ning igatsustest on oma intiimsuses ja liigutavuses näituse meeldejäävamaid. Väidetavalt pole fotodel korduv minategelane autor ise, vaid keegi teine, muutes seega arusaamu autoportreelisusest. Ent kust me teame? Omapäraseid leidlikult kommertsesteetikasse peidetud salasõnumeid edastavad poola kunstnikud Agnieszka Brzeþanska ja Oskar Dawicki. Kahjuks piirab siinkirjutaja puudulik poola keele oskus nende tööde tekstuaalsete kontrastide täit mõistmist.

    Üks vaimukamaid visuaalseid leide on Wolfgang Plögeri (Saksamaa) ekskurss filmiajalukku, mis ühendab liikumatu Cary Granti liikuva lennukiga stseeniks Hitchcocki kultusteosest ?North by Northwest?. Liikuva pildiga flirdib fookusenihetega mängides Miklos Gaal Soomest, tsiteerides oma tööga R.E.Mi muusikavideot ?Imitation of Life?. Kaugelt pildistatud rannas sibavad ringi ähmased, näiliselt stafaaþiks mõeldud kujud, kes suurenduse kaudu omandavad hoopis uue tähtsuse.

    Teiste seast tõuseb omapärasena esile triennaali ainus eestlasest kunstnik Eve Kask, kes on välja pannud põhjaliku töö ? mitme aasta vältel üles pildistatud portreed Käsmu püsielanikest, muidu suvitajatest ning kuulsatest supelsakstest, igale klassile reserveeritud omaette album. Üheaegselt võluvalt vanaaegne ning samas kaasaegselt dokumentalistlik tervik. Võib ehk isegi öelda, et üks veenvamaid viise inimesi jutustada.

  • Eesti Vabariigi aastapäeva eel jõuab kinodesse Hardi Volmeri ajalooline draama “Elavad pildid”

    Katrin Maimik

    Tegemist on armastusfilmiga ajaloo tõmbetuultes. Filmi peategelane Helmi sünnib parun von Strandmanni majja Tallinna vanalinnas aastal 1908. Ainus, mida ta kindlalt teab, on et ta ema oli eesti soost teenijatüdruk. Kõik muu selgub elu käigus ning elul, mis kulgeb läbi sajandi, on Helmi jaoks mõndagi varuks. Selles majas ta rõõmustab ja kannatab, ihaleb ja pettub. Siin kasvab ta üles koos noorhärra Erikuga ning ootab oma suure armastuse õitselepuhkemist. Sama maja allkorrusel elab kinomehaanik Julius, kes ei ole Helmi suhtes sugugi ükskõikne. Loomulikult ulatuvad majja ka ajaloo suured sündmused. Parketti tallavad nii sõdurikirsad kui härraste lakksaapad, majja mahub inimsaatusi kaugelt ja lähedalt, omi ja võõraid. Helmi kodu jõuab olla kord saksa salong, kord revolutsioonimuuseum, kord töölisklassi ühiskortergi. Vabaduse saabudes hakkavad maja ümber sebima kinnisvarasulid. Heitlikes aegades püsivad muutumatuna vaid kinosaal, mis elavaid pilte ekraanile paiskab, ning Juliuse vaikne armastus Helmi vastu.

    Režissöör Hardi Volmer ühendab filmis nii varajase tummfilmi groteski kui kino kuldaja melodraamat, nii eepikat kui komöödiat.

    Osades Ita Ever, Aarne Üksküla, Anu Lamp, Tõnu Oja, Sandra Uusberg, Priit Võigemast, Ain Mäeots, Hendrik Toompere jun jun, Marika Vaarik, Guido Kangur, Priit Strandberg, Üllar Saaremäe, Peeter Raudsepp, Sulev Teppart, Peeter Volkonski, Leida Rammo, Anne Paluver, Alo Kõrve, Anne Reemann, Märt Avandi, Kaia Skoblov, Aleksander Okunev, Mihkel Smeljanski, Peeter Oja jt.

    Filmi režissöör ja idee autor  on Hardi Volmer, stsenarist Peep Pedmanson, kunstnik Kalju Kivi, operaator Kristjan-Jaak Nuudi, monteerija Tambet Tasuja, produtsent Anneli Ahven. Filmi on tootnud Exitfilm.

    Filmi treiler:  http://www.youtube.com/watch?v=5RuX1KcN9PA

    Stillid filmist: https://www.dropbox.com/sh/ge6lwffzsb1d2ns/C7TxxWVT_W

    Filmi facebooki leht: http://www.facebook.com/ElavadPildid

  • Julius Kuperjanov – Eesti iseseisvuse märter?

    Mart Laar

    Sellele vaatamata kujunes Eesti okupeerimise järel 1940. aastal just Julius Kuperjanovist rahvusliku vastupanu sümbol. Tema nime kandsid koolinoorte vastupanuorganisatsioonid, juba alates 1940. aasta jõuludest sai Kuperjanovi hauast Tartus Raadi kalmistul  koht, kus süüdatud küünlad demonstreerisid jätkuvat vastupanu võõrale võimule. Kui paljude noorte haridustee Kuperjanovi kalmul süüdatud küünalde pärast võimud katkestasid, pole teada, kuid väike polnud nende hulk mitte.

    Iseseisvuse taastanud Eesti tõstis Julius Kuperjanovi tagasi talle kuuluvale kohale, seda ennekõike temanimelise pataljoni taastamise kaudu. Seda kummalisem on, et kuni päris viimase ajani pole ei tema elu ega sõjameheteed, kui mõni kapten Urmas Salo artikkel välja arvata, põhjalikumalt uuritud. Seda meeldivam on, et selle professionaalsete ajaloolaste tegematajätmise kompenseeris läinud aastal harrastusajaloolase Olev Tedre avaldatud raamat „Kutsar”, millele selle aasta alguses järgnes ka dokumentaalfilm. Nagu öeldud, pole Virumaal sündinud ning koolis käinud Olev Teder ajaloolane. 1981. aastast  on tal hoopis taskus ehitusinseneri diplom Tallinna Polütehnilisest Instituudist. Praegu taastab Olev Teder Puurmani lähedal talu ning uurib inseneri põhjalikkusega ajalugu. Julius Kuperjanovi juurde viis ta perekondlik pärimus: Olev Tedre vanaonu Johannes oli olnud tõepoolest Kuperjanovi kutsar. Perekondlik seos õhutas Tetre Kuperjanovi elu ja tegevust lähemalt uurima, mille tulemuseks ongi „Kutsar”. 

    Oma uurimuses kirjeldab Teder Kuperjanovi elu peamiselt 1917. aastast alates, käsitledes siiski lühidalt ka tema karjääri I maailmasõjas. Peamine tähelepanu on raamatus pööratud Kuperjanovi tegevusele Eesti Vabadussõjas, milles omakorda tõuseb esile Paju lahing. Teder on tutvunud põhjalikult arhiivimaterjalide ning mälestustega ning seetõttu on tema tööle raske midagi ette heita. Nii põhjalikult pole Kuperjanovi  pataljoni lahinguid varem keegi kirjeldanud. Teder osutab igati põhjendatult Kuperjanovi kui noore ning iseteadva ohvitseri konfliktidele kõrgemate ülemustega, kes seetõttu ei suhtunud Kuperjanovisse ega tema üksusesse just kõige soojemalt. Kuperjanov oli tüüpiline Vabadussõjas esile kerkinud noor ohvitser, keda rahuliku ning süsteemse tegutsemise asemel iseloomustas eeskätt improviseerimine. Just improvisatsioon ning sellega  kaasas käinud riskivalmidus viiski Eesti väed Vabadussõja murdelahingutes võidule. Igati võib nõustuda ka Tedre väitega, et Paju lahingus kantud kaotuste eest on Kuperjanovit ülekohtuselt süüdistatud. Kuperjanov polnud selle lahingu üldjuht, suurte kaotusteni viinud vead tehti ära kõrgemal pool, peamiselt olukorda ning vastast mitte tundvate soomlaste staapides. Ka pean tunnistama, et Kuperjanovit tabanud kuuli päritolu kohta kipun eelistama Tedre seletust kapten Urmas Salo teooriale. Näib, et see lasti tõesti välja raudteel kurseerinud punaväe soomusrongist, aga mitte Paju mõisast.

    Nõukogude ajal laialt levitatud vale, nagu oleks kuul tulnud omade meeste poolelt, lükkab Teder igal juhul veenvalt ümber. Kõigi nende kiidusõnade kõrval ei saa siiski mööda ka märkustest. Kui jätta kõrvale väiksemad vead ning osa uurijate (Urmas  Salo) väljajätmise kasutatud kirjanduse loetelust, häiris „Kutsari” juures vähemalt mind asjaolu, et selle žanr jäi segaseks. Kord oli tegemist ajaloouurimusega, kord aga ilukirjanduslike mälestustega, mis ajaloole midagi erilist juurde ei andnud. Kui Olev Teder pidas möödapääsmatult vajalikuks oma vanaonust raamat kirjutada, võinuks seda teha eraldi – ilmselt oleks saanud üsna huvitava raamatu – mitte aga põimida  Kuperjanovi loo sisse. See oleks lubanud ka rohkem tähelepanu pöörata Kuperjanovi kujunemisele, tema noorusaastatele ja rahvuslikule tegevusele. Sellekohast materjali on viimastel aastatel järjest rohkem avalikkuse ette jõudnud. Sellisel  juhul oleks Kuperjanov sõjasangarina ka tavaliseks inimeseks jäänud, praegusel kujul on ta nii oma iseloomu kui käitumise poolest vaata et ingel. Inglitest ei saa aga kunagi kangelasi, nendeks saavad ikka tavalised inimesed. Teiseks murrab Teder oma raamatuga teataval määral sisse lahtisest uksest, üritades kaitsta Kuperjanovi mälestust rüvetamise eest. Ma ei tea, kas olen kasvanud üles vales seltskonnas, kuid minu  meelest Kuperjanov kaitsmist ei vaja.

    On õige, et Teder selgitab Paju lahinguga seotud asjaolusid ning lükkab ümber Kuperjanovi aadressil esitatud kriitika. Kui ta seejuures laskub aga teise äärmusse ning kallab omalt poolt kriitikaga üle nii Soome Põhja pojad, kelle juhid olevat Tedre meelest huvitunud vaid röövimisest, kui Eesti sõjaväe kõrgemad juhid ning soomusrongid. „Kuritegelik”, „teadlik tegematajätmine”, „Eesti ajaloo suurim võltsing” on vaid osa väljenditest, mida Teder sel puhul kasutab. Nii hull asi vahest siiski ka ei olnud. Vaevalt et kellelgi oli soov Kuperjanov ja tema pataljon Paju mõisa all teise ilma saata, vigu tehti lahingu juhtimisel aga küll. Raamatu mõju vähendab ka see, et Teder jätab Kuperjanovi tegevuse kajastamisel kõrvale selle tausta ehk Kuperjanovi tegevuse tähenduse nii Vabadussõja kui tollaste heitluste  laiemas kontekstis. Nii ei saa lugeja, kes Vabadussõja sündmusi mitte just kõige paremini ei tunne, õigupoolest aru, mida Kuperjanov oma üksusega tegelikult korda saatis. Teder mainib vaid Kikka lahingu tähtsust, Emajõe Jänese silla vallutamist kirjeldab aga vaid möödaminnes. Ometi osutus just see sündmus üheks Vabadussõja pöördepunktiks. Poleks kõrgema juhtkonna korraldusi ignoreerinud soomusrongid sedavõrd  hulljulgelt lõunasse tormanud ning koos Kuperjanovi meestega Jänese silda ootamatu löögiga vallutanud, oleks see ilmselt hävitatud ning sellega oleks soomusrongid Emajõe põhjakaldale jäetud. Lõuna-Eesti tagasivallutamine oleks sellisel juhul kujunenud tunduvalt raskemaks, kui mitte võimatuks. Vaid möödaminnes mainib Teder läti punaste küttide Lõuna-Eestisse paiskamise ja nende purustamise tähendust. Tegelikult peatas  just see punaväe edasitungi Kuramaal IdaPreisimaa suunas. Oleks punaväel 1919. aastal õnnestunud viia revolutsioon Saksamaa territooriumile, võinuks selle tagajärjed olla väga suured. Nüüd löödi läti punaste eliitüksused eestlaste poolt Lõuna-Eestis aga puruks. Läti punaste küttide mälestusi Paju lahingutest oleks võinud autor üldse rohkem kasutada, isegi kui need alati tõele ei vasta. Nii kirjeldavad läti punased kütid Paju mõisa tagasivallutamist  7. läti polgu III pataljoni poolt 1919. aasta 30. jaanuari suure vägiteona, mille käigus olevat pataljoni kolmas rood kaotanud üle poole oma koosseisust. Eesti poole andmetel punaväe kaotused nii suured polnud. Paju mõisa pärast järgmisel päeval löödud lahingu kohta mainivad lätlased, et mõisast taanduti seejärel, kui rivist olid langenud kaks roodukomandöri ning enamik rühma- ja jaokomandöre.

    Selgusetuks jääb raamatus ka see, miks oli sedavõrd oluline Valga tagasi vallutada. Esiteks olid siia koondumas läti küttide uued üksused, kellele rünnakuks valmistumiseks aja andmine oleks võinud eestlastele kalliks maksma minna. Veel paar päeva venitamist ning Paju kõrgendikule oleks võinud koonduda jõud, keda oleks olnud sealt juba väga raske välja lüüa. Vähemalt sama  olulist rolli võis Kuperjanovi soovis iga hinna eest Valga vallutada mängida kartus seal hoogustunud punase terrori ees. Tartu Krediitkassa veretöö oli kuperjanovlastel veel värskelt meeles, Valgas oli Urmas Salo andmetel selleks ajaks aga juba mõrvatud 107 inimest. Veel paar päeva viivitust ning terrori ohvrite arv oleks võinud  tõusta väga kõrgele. Nii oli Valga võimalikult kiire vallutamine Eesti vägedele möödapääsmatult vajalik. Kuperjanov sai sellest suurepäraselt aru, olles valmis eesmärgi saavutamiseks riskima. Varasematel kordadel oli samalaadne improvisatsioon õnnestunud, Paju all paraku aga mitte. Üritamata jätta polnud aga Kuperjanovi l
    oomuses. Teda võib sellise suhtumise, meeste viimase piirini sundimise  ning julmana tunduva käitumise pärast süüdistada, seda laadi improviseerimiseta poleks Vabadussõda aga võidetud. Märtriks ei tahaks seetõttu Kuperjanovit pidada, kangelaseks aga küll.

    Meid, eestlasi, vaevab üldse mingi eriline märtri kompleks. Me tahame kujutada end ajaloo süütute ohvritena, kellele ikka ja alati on keegi ülekohut teinud. Märtrite asemel võiksime rohkem rääkida lihast ja luust eestlastest, kes tihti endalegi  aru andmata ühel hetkel tõusid tõelisteks kangelasteks. Just selline kangelane oli ka Julius Kuperjanov. Ning on hea tõdeda, et midagi selle mehe sihikindlusest ning jõust on üle kandunud ka Olev Tedresse. Tema püsivuse ja järjekindluseta ei teaks Eesti oma sangarist Julius Kuperjanovist nii palju, kui ta praeguseks teab.

  • KÕLAKODA – muusika, mis ahvib muusikat

    Tiit K?ler

    Tehislike, inimese loodud muusikariistade ülesanne on olnud läbi aegade üks ja ainus – muuta muusika mõjusamaks. Kõige lihtsam tee mõju suurendada on muuta heli kõlavamaks, tugevamaks, et kostaks kaugemale ruumis, aga ka inimese sees, kõlaks üle tema uitmõtetest. Väga mõjus on olnud ka imiteerida looduse helisid, püüda neid võimalikult täpselt järele teha. Ja kolmas, kogu teadaoleva muusika ajaloo vältel kulgenud liin on teha sellist muusikat, mida kusagil ei ole enne olemas olnud.

    Lisaks muidugi on ikka ja jälle mängus, kui lihtne või keeruline on instrumendil mängida. Mõni pill on üsna demokraatlik, olgu see siis pingipill või karjase vilespill. Mõni jälle nõuab virtuooslikkust või vähemasti hästi kätte õpitud oskust, olgu see siis viiul või ukulele. Mõni lisaks veel head füüsilist vormi – kontrabassi või tuubat peab jaksama ka tassida –, mõni jälle psühholoogi taju nagu sümfooniaorkester.

     

    Muusikalise kudumi algus

    Läbi aegade on sestap püütudki ehitada selliseid muusikariistu, mis hõlbustaksid helide teket ja kulgu, mis annaksid inimesele vabaduse uskuda, et just tema ongi loonud või vähemasti koju toonud need helid. See püüd ei alanud elektroonika võidukäiguga ning süntesaatori leiutamisega. Süntesaatori juured ulatuvad sügavamale, kui näha oskame. Niipea kui õpiti muusikat üles kirjutama, tekkis võimalus see kirjutatu ka mehaaniliselt maha mängida. Esimene töökindel väntorel ehitati 1502. aastal Inglismaal ja XVII sajandiks automatiseeriti leierkastid täielikult, varustades need kellamehhanismidega. Muidugi polnud värkvaraliselt programmeeritud väntorelite trumleid toota nii lihtne kui mingeid CDsid. Kuid põhimõtteliselt üks mehaaniline leierkast elektroonilisest plaadimängijast ei erine. Ja mõlemal on üks ja sama viga: need ei suuda luua uusi helisid.

    Uute helide ketramise võimaluse pakkus kummalisel kombel kudumistööstuse areng, kui prantsuse leiutajad tulid 1725. ja 1804. aasta vahel välja hulga uute ideedega, kuidas kududa siidikangasse keerulisi mustreid ja neid põhinäidiste põhjal uuteks mustriteks luua, ilma et oleks vaja aeganõudvat inimtööd. Nii suutsid Lyoni kangrud võistelda odava hiina ja india siidiga ja sealt võtsid muusikariistade meistrid idee kasutada neetidega varustatud silindrite asemel mulgustatud kaarte. Kaartidega suunatavaid tänavaoreleid kohtab praeguseni. Nendest järgmine samm oli paberrulliga juhitav pianiino. 1930. aastal müüdi USAs kaks ja pool miljonit paberrulli poolt tüüritavat pianiinot.

    Muusikatööstuse edusammud viisid ka informatsiooni – tol ajal seda küll niimoodi ei nimetatud – tähtsuse tajumisele. Claude Elwood Shannon lõi informatsiooniteooria just nimelt 1930.-1940. aastatel ning tõi kasutusse sõna, mis on nüüdseks meie sõnavaras vältimatu – „biti”. „Ma kujutan ette aega, mil meie tundume robotitele nagu koerad inimestele, ja ma hõiskan neile ergutuseks,” kuulutas ta. Tema ettekuulutus on täitumas ja üsnagi täitunud, kui robotite asemel pidada silmas arvuteid. Ja on üpris ootamatu tabada, et infoajastu, mis tõi endaga kaasa elektroonilise buumi, vallandas muude seas ka muusikatööstus. Pole sugugi nõnda, et muusika ootas, millal elektroonika saab valmis, et see siis omaks tarbeks ära kasutada.

     

    Pianoola mallid

    Paberrulli juhitud pianoola arendati välja ülima täiuslikkuseni, mis võimaldas esitada mitte ainult muusikat meenutavaid helisid, vaid heliloomingut kogu oma nüanssides. Ammu enne, kui grammofon millegi selletaoliseni jõudis, tõi pianoola muusikalise interpretatsiooni kontserdisaalidest välja kodudesse.

    Pianoola murdis informatsiooni esimesena välja vabadusse, teaduse mõttelaborite uste taha. Vabadusse kuulata muusikat mujalgi, mitte vaid seal, kus interpreet seda parasjagu ette kannab. Ning veel Esimese maailmasõja lõpuaastail suutsid pianoolad salvestada pianistide heliloomingut parema kvaliteediga kui grammofon. Muidugi mõista, sest pianoolal pole ju vaja helide kõlada laskmiseks kasutada ruuporit, vaid tal on võtta klaver ise. Nõnda salvestasid pianoola paberlintidele George Gershwin, Richard Strauss, Aleksandr Skrjabin, Paderewski, Rahmaninov, Debussy. „Härrased, ma kuulsin iseennast mängimas,” ütles Rahmaninov oma pianoolasalvestuse kohta. Nii mõnelegi pianistile tundus, et paberlint laskis tal kõlada sel kombel, kuidas ta tahtnuks mängida, mitte nii, nagu ta mängis.

    Pianoola paberlint ei säilita mitte muusikat, vaid abstraktset informatsiooni, andmeid, mis iseloomustavad heli. Informatsiooni bitte. Ja muidugi taipasid mõned kavalpead, et pianoola vabastab nad tüütutest klaverimängu õpingutest. Piisab vaid oskusest korraldada paberlint sel viisil nagu vaja ja pianoola mängib kõik selle ise eksimatult ette. 1977. aastal kirjutas hollandlane Jan van Dijk helitöö pianoolale ja orkestrile: 20 000 paberrulli perforatsiooni esitasid üheksaminutise pianoolapala, kus kohati kõlas korraga kuusteist nooti. Mitte ükski pianist ei suuda nõnda mängida.

    Massachusettsi tehnoloogiainstituudi laboris uuris 1990. aastatel Michael Hawley pianoolarulli abil, kuidas mängiks klaverit pianist, kel oleks mõni lisakäsi.

    Säherduste trikkide eest hoiatas mehaanilise muusika äge vastane Béla Bartók juba 1937. aastal. „Muusika, mis elab, muutub hetkest hetke,” sõnas ta. Ka Arnold Schönberg toetas muusiku õigust eksida. „Perfektne esitus on naeruväärne,” kinnitas ta. Kuid ta toetas siiski pianoola tõttu avardunud võimalusi.

    Kummalisel kombel tehti seejärel muusikaesitamise masinate arengus samm tagasi. Kui vene tšellist ja raadioinsener Lev Termin tuli välja oma termin’iga, siis sai selle aparaadi ees käsi vehkides sinna juba ette salvestatud helisid esile manada, kuid ei enamat. 1924. aastal Leningradis ette kantud Schuberti „Ave Maria” ja Saint-Saënsi „Luik” kandusid kuulajateni tontlike, maaväliste helidena. Hammondi orel, mis leiutati 1935. aastal, vaid suunas mõtted samas suunas.

    Tõeline muusikaline süntesaator sai tulla vaid pärast elektrikitarri 1940. aastate lõpul. Ja siit pole enam kaugel aeg, mil hakati püüdlema helide poole, mida Maal ei leidu.

     

     

     

     

  • Margus Tiitsmaa maagiline anarhism

    Siram

    Siis suundus ta tööle Pärnu Sütevaka kooli kunstiosakonda, mille tulemusena tekkis lõppkokkuvõttes Nongrata koolkond ja nn Edela-Eesti anarhism kui kunstistiil. Rahutule hingele oli aga sellest veel vähe: nüüd, vanuigi astus ta kunstiakadeemia magistrantuuri, vaatamata sellele, et sama hästi võiks ta oma kogemustega olla seal ka õppejõud. Ilmselt on see ealine eripära ja vajadus turvalisuse järele, et eluaeg alternatiivina elanud mehel tuli tahtmine ametlikus haridussüsteemis oma võimed proovile panna.

    Soovi muutuda näitab ka Sorge nimest loobumine, mida näitusel tähistab metallist Sorge-kirjaga obelisk, mis on performance’i käigus auklikuks tulistatud. Olgem seega viisakad ning kutsugem teda edaspidi Margus Tiitsmaaks.

    Inimese elueesmärk peakski olema arenemine – ja selles suunas liigub ka Tiitsmaa. Kuna ta on kunstnikuna pikka aega väga energiliselt tegutsenud, on tema elu jooksul tekkinud aura äärmiselt kirev ja rikkalik. Sellise pagasiga ei saa teha kannapöördeid. Tiitsmaa liigub samm-sammult. Küsimuseks jääb, kuhu: tal on kalduvus pista punuma mitmes suunas korraga. Meie tavareaalsuses tunduks see võimatu, aga Tiitsmaa maailmas on mõõtmed kuidagi teisiti paigutunud ja seega on tal täiesti võimalik viibida üheaegselt mitmes kohas, seda nii vaimses kui füüsilises mõttes.

    Uskumatu diversiteet kajastub ka selle näituse maalides. Ühe teema ega kontsepti alla seda komplekti suruda ei anna. Kõige suurem maal on interaktiivne kunstiteos, mille ette asetatud maalikast on mõeldud publikule, kes võib soovi korral maali täiendada. Pildil on juba ees ootamas kirev seltskond, mis koosneb automaadiga varustatud Barbie-nukust, alasti autoportreest, meediatibist, tühjast mustast kleidist ja reast hallidest kujudest, kel võib olla midagi pistmist ka performance’itega. Lisaks muule on iga figuur maalitud täiesti erinevas stiilis.

    Samas leiame siit tööde sarja “Ideaalne maailm”: see on utoopiline korterateljeede ülemaailmse võrgustiku projekt, mis on inspireeritud fraktalitest, kuid näeb välja nagu meessuguelund. Tegemist on urbanistika valdkonda kuuluva unistusega.

    Maalitud on veel mitmesuguseid väljamõeldud ja ajaloolisi pühakuid ning muid religioosse taustaga mütoloogilisi tegelasi. Samas kõrval on lihtne, popilik ja naljakas jutustav maal “Geipaar vahetab pirni”. Hopp, ja järgmisena oleme romantilises diskursuses, kus kõik emotsioonid on välja peetud ja maalimisviis kisub juba pea postimpressionismi kanti (nt “Vanamees linnuga”). Aga ei, me ei peatu ka siin pikemalt, juba ootavad erootilised stseenid, mis tegelikult on piltmõistatused, kui mitu inimest siis ikkagi on pildil ja palju neil kokku jalgu on. Sekka mõned lakoonilised kaadrid performance’itest.

    Kogu seda stilistilist ja kontseptuaalset segadust Sorge senise loominguga võrreldes tekib tunne, et kokkupuude akadeemilise haridusega on purustanud tema tervikliku maailmapildi. Näeme kilde, mis on küll ühekaupa äärmiselt põnevad ja nauditavad nii intellektuaalses kui esteetilises mõttes, aga mõistatuseks jääb, mis neid omavahel seob. Küllap see on mingi etapp arengus, mis on vajalik läbida, enne kui ilmavalgust näeb uus terviklik ja funktsioneeriv süsteem.

     

Sirp