feminism

Jüri võitlus lohega. 1979, õli, lõuend.  repro

Jüri Arraku 70. sünnipäeva näitused: gobeläänide näitus Estonia talveaias 3. X – 5. XI; ühisnäitus PJ Crookiga Draakoni galeriis 17. X – 21. X; “Salastatud tekstid” G-galeriis 9. X– 28. X; “Graafika aastatest 1964 – 1974” Hausi galeriis kuni 24. XI; “Tagasivaatav mees. Jüri Arraku varane looming” Kumus 26. X – 11. III 2007; eksliibriste näitus keskraamatukogu peamaja näitusesaalis 3. XI – 27. XI.

Eero Epner: Mitmete 1960ndatel alustanud avangardkunstnike käsitlemisel on selgelt tajutav teatud katse toonaseid kunstnikke historiseerida, ajaloostada, ajalooks kinnistada. See katse ei tähenda siiski tühikut, unustust: ajalooks muutmine ei näi tähistavat mitte katset eitada, vaid katset analüüsida kaasajal aktiivselt loovaid autoreid eelkõige nende varase loomingu kaudu, tõsta esile nende loomingu tähendus aastakümneid tagasi. Lähim näide on kas või Jüri Arraku juubelinäitus riiklikus muuseumis, kus on väljas ainult tema varane looming, mida kunstnik ise nimetab kõhklevalt “võsaks”, eksituste ja otsingute ajajärguks. Ilmselt on põhjusi mitmeid, alustades kas või 60ndate kunstimaailma mullistustega, mis teevad ajajärgu tervikuna põnevaks, ja lõpetades Olev Subbi enesekriitilise tsitaadiga, et heal kunstnikul on ehk viiskümmend head ideed, aga ta raiskab need ka kohe oma loometee alguses. Tõrke võivad kindlasti tekitada mitmete toonaste kunstnike, sh ka Arraku väga kriitilised seisukohad 90ndate kunstimaastiku suhtes ning ka teatud “väsimus” autorist, keda on juba väga palju ja eri nurga alt analüüsitud. Seetõttu tundub järjekordne katse Arrakut analüüsida ootamatu. Ühelt poolt näib see “ajalukku kuuluva” ebakohase ümberpaigutamisena, teiselt poolt võib aga just Arraku puhul öelda, et tema loomingut iseloomustab tõsine veendumus suurte narratiivide jätkumisse – seisukoht, millele on meie eakaaslaste seast väga raske leida advokaati.

Seetõttu meenutab Jüri Arraku loomingu vastuvõtumehhanism mulle tähendusliku rikkega stereomakki, kus üks heli tekitab kaks kaja. Kunstiteadlastele näib olevat oluline eelkõige “varane Arrak”, publik tunneb eelkõige tema viimaste aastakümnete loomingut. Teatakse ja tuntakse kindlasti tema käekirja, arraklikku kaubamärki, aga ehk võib oletada ka ideoloogilist kõnekust: maali retoorika on otsekohene ja ilma erilise peenutsemiseta, sõnumid kannavad väärtusi, mida võib soovi korral ka konservatiivseteks nimetada, kinnitades argise ning individuaalse mõõtme tühisust ning rahvuslike, religioossete ja eetiliste normide üldkehtivust, möödapääsmatust ja igavikulisust.

Andreas Trossek: Tõepoolest, Jüri Arraku puhul tundub eksisteerivat kaks teataval moel täiesti erinevat kuvandit: eestlaste seas populaarne ja äratuntav “harali peakujudega” täidetud pildimaailmaga Arrak ning kunstilises mõttes justkui väljakujunemata avangardistlik ja tembutav Arrak. Mulle meenub juhus, kui sattusin Eesti Kunstimuuseumi vastavatud peahoones Kumus ühte XX sajandi ekspositsiooni saali koos nii umbes põhikooliealise koolirühmaga, ja nende õpetaja osutas ühele varasemale Arraku assamblaažile: “Vaadake, kui ebatüüpiline teos Jüri Arrakult!” See oli nagu fakti konstateering, öeldud vastuvaidlemist mitte salliva hääletooniga, mis aastatepikkuse pedagoogitöö käigus kindlasti igale inimesele külge jääb. Iseenesest on muidugi absurdne öelda kellegi loomingu kohta, et see on loojale “ebatüüpiline”. Noogutasin siiski automaatselt koos lasterühmaga, sest mis argumentidega mul kunstiajaloolasena sellele õpetajale vastu vaielda olnuks?

Mis puutub aga “varase” Arraku tähtsustamisse pelgalt eesti lähikunstiajaloo kontekstis, siis oleksin siinkohal ettevaatlikum. Tõsi, see periood ei mahu kuigi hästi kunstniku hilisemasse omamüüti ega täida võib-olla “küpsema” Arrakuga harjunud publiku eeldusi-ootusi. Seega oleks meil noore Arraku hindamiseks vaja võtta võrdluseks justkui mõni muu väärtushinnangute skaala. Kuid milline? Kas siis Ühendriikide- ja Euroopa-keskne modernistlik XX sajandi kunstiajalugu, mille jaoks Ida-Euroopat pehmelt öeldes ei eksisteeri, või mingi kolmas süsteem, eesti kunstitarbijale loomuomaselt kuskil väljast?

Kuid kõigepealt tuleb meil tunnistada lausa karjuvat formalistlikkust (mitte siis sotsrealismi retoorika kontekstis, vaid selle mõiste greenberglikus mõttes) konkreetse mudeli osas, mis on kehtestanud ennast XX sajandi eesti kunsti lähiajaloona. Võib-olla ei olnud Arrak tõesti ANK’64 aktiivse liikmena veel loetud kunstiraamatutest piisavalt eemaldunud ja seetõttu saamegi rääkida kuuekümnendate noorkunstnikust, kes tegutseb pigem kollektiivsete esteetiliste väärtuste maailmas (pean siinkohal silmas kitsast ANKi seltskonda), millega ta haagib ennast eesti kultuuriruumist kuhugi väljapoole? Tuleks meenutada, et nii, nagu pole Arraku enda jaoks praegu tema noorpõlvekatsetustel kunstniku pärisosa seisukohalt olulist kaalu, ei olnud ka 1960.-1970. aastate tuntud alternatiivnäitused ju muud kui mäng ametlike näituste vahepeal. Selle ajastu kohaliku kunstiavangardi puhul räägime tegelikult tagantjärele üht väikest ajalugu, üht ajalooversiooni, mida taasiseseisvunud Eestis 90ndate algul oli vägagi sobilik kehtestada. Ja rahvuskultuurilises mõttes ka vajalik. Nii et paradoksaalses mõttes on ka Jüri Arraku avangardistlikud, olemuselt pigem rahvusvahelised ja mittearraklikud noorpõlvetööd rakendatud ikkagi eesti rahvusliku kultuuripärandi ette nagu tema hilisemad märktöödki. Ta on ajanud eesti asja isegi siis, kui ta ise seda enda arvates ehk veel ei teinud…

E. E.: 1960ndate Arrakust (ja ka teistest kunstnikest) rääkides kipub sageli ära kaduma konkreetsete kunstiteoste analüüs, see asendub kunstnike eetiliste valikute esiletoomisega. Arraku vaba valiku illusiooni kandev otsus luua just sääraseid objekte on seega veel mõnda aega tähendusrikkam ja mõjukam kui objektid ise.

A. T.: Kunstnike egokesksus iseenesest ei ole Arrakule ega tema põlvkonnale koondatav teema, vaid see on tänaseni sümptomaatiline tervele meie kultuuriruumile. Kuna vasakpoolsus mõttesuunana oli/on eesti intellektuaalide, sh kunstnike hulgas nõukogulikust ajalookogemusest tingituna praktiliselt välistatud, pole ka imestada, et kapitalistliku tarbimiskultuuri mõttetuse tunnetamisest välja kasvanud kriitilised kunstisuunad muundusid ENSV kontekstis kohati lausa tundmatuseni. Pole meil stiilipuhast poppi, hüperit ega radikaalset vasakavangardi just seetõttu, et polnud ka seda kapitalimaailma, mille lainele kas kriitiliselt või takkakiitvalt häälestuda.

Et negatiivne surve tähendas Eestis samal ajal hoopis pendli teist poolt, s.t lahmivalt öeldes vasakpoolsust, mitte parempoolsust, oli ka loogiline, et kunstielus jäi kehtima puuris lõõritava kanaarilinnu metafoor – kunstniku individuaalsus seljatas hämaraks jäävad ühiseesmärgid. Kunstnik oli ennekõike isiksus, hallist massist (tehasetöölistest ja kolhoositaridest) kõrgemal seisev oraakel, püha nägija, kelle nägemused olid rahvuskultuuri seisukohalt õigustatud ainuüksi oma individuaalsusega. Meenutagem näitena kas või üht Jüri Arraku kuulsaimat maali “Jüri võitlus lohega” (1979). Selle teose allegooria koosneb esiteks nii müüdi isikustamisest, sest Püha Jüri on muutunud lihtsalt Jüriks, kui ka müüdi ümberkirjutamisest, kuna Jüri pole lohet võitnud, vaid draakon on ära söönud kangelase, kes jätkab siiski võitlust peletise sees, teda “seestpoolt õõnestades”.

E. E.: Üks asi, mis Arraku autoripositsiooni mitmekesistab, eristab ja ka teatud määral hägustab, on tema paiknemine laiema publiku ootushorisondil. Kui vaadata seda paiknemist veel 70ndatel, siis näib, et siin on ta samamoodi avangardne ja rahvuslik nagu terve rida eakaaslasi ja nooremaid autoreid: Mara
n, Lapin, Meel, Vint jne. Ent 90ndate alguses toimub teatud pööre, muster muutub ja terve rida autoreid jääb publikule mõistetamatuks – meenutagem kas või Meele lipuskandaali. Arrak seevastu on üks väheseid, kes oma positsioone hoiab ja isegi kindlustab. Ent miks see imestama paneb? Nimelt ei taipa ma päris hästi või päris lõpuni neid põhjusi.

A. T.: Erinevalt sinust ei näe ma nii hästi erinevust keskmise eesti kunstihuvilise “rõõmsa” estetismiarmastuse ja Arraku kunsti kohatiste “kurjade lillede” alati heakskiitva publikupoolse vastuvõtu vahel. Sest estetism on estetism.

Samas on küsimuse taandamine sellele, et mis Eestis Arraku puhul ikkagi müüs (nii otseses kui ülekantud tähenduses) ja müüb jätkuvalt, tõepoolest õige lähtepunkt. Ka on õige sinu sõnadest läbi kumav immanentne diagnoos, et erinevalt Raul Meele nn lipuskandaalist 90ndate lõpupoole, kui kohalik publik kunstniku sõnumit lausa traagiliselt viltu dekodeeris, ei ole Arrak rahva silmis kunagi libastunud. Ja siin tulevadki mängu Arrakuga automaatselt seostuvad märksõnad: kestvus, püsiväärtused, kultuuritraditsioon, eetika ja religioon. Ehk liigume oma jalutuskäigul Arraku piltide kõrval vägisi nende vormilt nende sisule, kogu tema loomingu jutustavusele, Arraku piltide kõikvõimalikke tõlgendusi võimaldavale allegoorilisusele. Ja seda eriti kohalikus rahvuskonservatiivses mõttes. Võib väita, et sovetlikus kunstipildis sai Jüri Arrak tuntuks eelkõige eesti kunstnikuna, mis tähendas positiivseimat võimalikest hinnangutest.

E. E.: Kas üks Arraku iseloomulikke jooni ja isegi eripärasid teiste kunstnikega võrreldes polegi tema sõnumi teatud “talupoeglik kuub”, mis seostub ka eesti kunstnikuga? Säärane “ma ütlen nii nagu asi tegelikult on” retoorika on eestlastele ju igal rindel väga hingelähedane. Arraku puhul on mulle alati tundunud, et tema maalid on väljenduses väga otsekohesed, isegi lihtsad ja selged, tööde kodeering on väga avatud – see, mida maal tahab öelda (ja maal tahab Arraku puhul alati midagi öelda), on maalipinnal selgelt näha.

Üks huvitavaid nähtusi on alati olnud kunstniku loomingu teistkordne ja kaanoniväline tulek. Arraku puhul üks näide: tema tööd soovis oma plaadiümbrisel kasutada rahvuslikku metal’it” viljelev Metsatöll. Ja veel: vestluse kokkuleppimisel kirjutasid, et enim huvitab sind rahvusluse teema Arraku loomingus. Miks? On siin side?

A. T.: Kui sa küsid, et miks huvitab mind rahvusluse teema Arraku loomingus, siis täpsustaksin, et pigem räägin ma Arraku avalikust kuvandist, tema imidžist kui millestki üdini rahvuslikust. Tegemist on sellesama tasandiga, mis iseloomustab ju ka näiteks Kaljo Põllu ürgsusele pretendeerivat graafikat 70ndate keskpaigast edasi. Või Lennart Mere samal ajal  teadusringkondades vaidlusi tekitanud kirjutisi muinasluulest. Need on lähiajaloo mõistes uusteosed, mis kannavad XX sajandi pitserit inimkonna aastatuhandete taha ulatuvas minevikus, kuid ometi käsitletakse neid Eestis teatavate igaveste ja ajatute rahvuslike verstapostidena, eestlaslikkuse kvintessentsina. Võib-olla mõtlesid nii ka Metsatölli poisid, kui tahtsid tema pilti oma plaadikaanele? Sest Arraku aastakümnete jooksul valminud töödes on tõepoolest seda raskust ja suurust, volüümi, mis kombineerituna regivärsi uinutava kordusprintsiibiga toimib hevimuusika visuaalse ekvivalendina. Nii et jah, metallikunstniku diplomiga Arrak on tõesti pigem rahvuslik metal kui midagi muud… Jüri Arraku kunstil on kaalu, pole mingit võimalust vastuvaidlemiseks.

Katkend vestlusest, mis ilmub varsti Ilmamaa kirjastatud Jüri Arraku monograafias.

Loomulikult on väikese Eesti jaoks kõige südantsoojendavam fakt, et lõpuks ometi on meie rahvuspaviljon esindatud tinglikult maailma 11 olulisema seas Giardini tähtsaimal võimualleel ligi sada aastat tagasi kehtestatud (ja saja aasta jooksul süvendatud) globaalse hierarhia keskel, vähem oluline ei tundu ilmselt ka meie „põliste vaenlaste”, venelaste ja sakslaste suhtes nipsakalt kriitiline projekt. Olgu kohe alustuseks selgitatud, et see on Eesti seekordse biennaaliprojekti kõige valem võimalik tõlgendus. Seda küll võib, lausa peab tõlgendama poliitilisena, aga mitte kahtlase rahvusliku õiglustunde jaluleseadmise aktina, vaid tähtsana hoopis globaalse tõerääkimise aspektist. Tõsiasi, mis teeb „Gaasitoru” läbi aegade parimaks Eesti biennaaliprojektiks, on just globaalne haare ja universaalne, kõiki kõnetav teemakäsitlus, ning mitte vähem oluline sõnumi perfektselt minimalistlik vormistus.

Neile, kellele biennaalid Veneetsias on eelkõige valdkonnasiseste hierarhiate skaalal „märgi mahapanemise” üritused, ei ole kindlasti vähe oluline tõsiasi, et – vähemalt minu teada – esimest korda Eesti biennaaliosaluse aja jooksul kõneles meie paviljoni ametlikul avamisel ka biennaali üldkuraator. Aaron Betsky kõne ei sisaldanud eriti formaalsusi, küll aga (eestlasliku tagasihoidlikkuse taustal) pea piinlikult ülevoolavat kiitust „Gaasitoru” projektile ning siirast heameelt selle realiseerumise üle. Betsky hinnangul on tegemist igati täieõigusliku rahvuspaviljoniga, mille sõnum toetab biennaali üldkontseptsiooni arhitektuurist, mis ei seisne niivõrd hoonetes või linnaplaanides, vaid ka kõiges selles, mis neid ümbritseb. Arhitektuuris nähakse ehitisteülest fenomeni, mõtteviisi, arhitektuuribiennaalis aga enamat kui ehitusmessi. Infrastruktuur kui „nähtamatu” arhitektuur kannab endas palju jõulisemaid võimuhoobasid, kui me endale tavaliselt teadvustada tahame, ja arhitektuur on nende globaalsete võimumängude üks osa, oma eetiliste valikute või nende tegemata jätmisega, meeldib meile seda tunnistada või mitte. Betsky võrdles „Gaasitoru” maoga muretus Eedeni aias ehk Giardinis, selles kinnistunud globaalsete võimusuhete paradiisis. Ta roomab seal ringi, laskmata ära unustada Reaalset. Betsky avakõne oli pigem emotsionaalne õlalepatsutus kaasvõitlejatele, mitte kõne võimukandjalt, ja see on mõistetav, sest antud juhul on tegemist „Gaasitoru” projekti ühe suurima toetaja ja eestkõnelejaga, kelle isiklikku panust projekti teostumisel on raske üle hinnata.

Reaalsetest võimukandjatest – kui seda liini jätkata – oli toru avamisel isiklikult kohal vaid EV parlamendisaadik Mark Soosaar, kes rõhutas tervituskõnes eelkõige projekti keskkonnakaitsele viitavat aspekti ning rõõmustas selle üle, et kunstnikud ja arhitektid võitlevad tõeliste väärtuste ja meie ühise Läänemere eest. Omapoolse panuse projekti on siiski andnud ka teine rahvaesindaja Marek Strandberg, seda artikliga projekti sisult kaalukas ja kriitilises kataloog-ajalehes (kus teiste seas saab täiesti tasakaalustatult sõna ka Nord Streami tehniline direktor). Et „Gaasitoru” puhul on  tegemist poliitilise teosega, ei tähenda, et projekt manifesteeriks üht kindlat aspekti või positsiooni konkreetse algatuse, Nord Streami Vene-Saksa gaasijuhtmega seoses või fossiilsete kütuste kasutuse, globaalsete infrastruktuuride keskkonnaohtude või kapitali võimutsemise üle rahvusvahelistes suhetes üldse. Tegemist on analüütilise projektiga, mis, lähtudes kontekstist ja kohaspetsiifilisest lahendusest, tõstatab rea olulisi küsimusi, lootmata neile üheseid vastuseid leida. Vahetevahel aga, nagu me teame, on õigel ajal õiges kohas esitatud küsimused selgetest vastustest üksjagu kõnekamad.

Minul on väga hea meel, et Eesti arhitektide liit julges Veneetsia arhitektuuribiennaalile Eestit esindama saata nii jõulise sõnumiga projekti, jättes tagaplaanile rahvusliku ehituskunsti esindamise tungi, mis kahtlemata selliste ürituste puhul esile kerkima kipub (ja millisest võimalusest paljud teised riigid loobuda ei raatsi). Kuraator Ingrid Ruudi avas „Gaasitoru” tsitaadiga Sam Jacobilt projekti kataloogist. Too võrdleb infrastruktuuri arhitektuuri alateadvusega, globaalse kapitalismi risoomse võimuniidistikuga, mis rullub lahti arhitektuuri seljas ja selle abil, horisontaalse arhitektuuriga tavapäraselt ülistatud vertikaalsete objektide taustal. Sellega peaks olema kõik öeldud ka neile skeptikutele, kes „Gaasitoru” muidu vaimukaks naljaks pidades selle projekti seose arhitektuuriga kahtluse alla panid. Klassikalise arhitektuuri(foto)näituse ja ehitusmessi vahepealseid väljapanekuid võib muidugi seegi kord nii Giardinis kui Arsenales näha ridamisi, küll traditsioonilisemaid, küll skandaalsemaid, nende taustal tõusevad aga seda jõulisemalt esile biennaali peateemaga haakuvad probleemipüstitused. Vene paviljoni pea marurahvuslikuna mõjuv reaalsusekontroll, mis vastandab viimaste aastate traditsioone järgivat kohalikku ehituskunsti ja (muuhulgas ka gaasi) ekspordituludest kinni makstud rahvusvaheliste staaride Venemaal realiseeritud arhitektuuri (Sir Norman Foster, Zaha Hadid jt) rõhutab oma absurdsuses veelgi Eesti „Gaasitoru” projekti küsimust arhitektuuri ja eetika kohta globaalse kapitalismi ajastul.

Iseenesest on kunstiteadlase ja -kuraatorina arhitektuuribiennaali külastamine huvitav nihestatud kogemus, kus tuttavas keskkonnas võib näha ridamisi tuttavlikult mõjuvaid teoseid, mille kogemine aga tihti tõlkeraskuste taha takerdub. Selleski kontekstis eristub eestlaste „Gaasitoru” koos veel mõne omataolise selge globaalse sõnumi ja muljetavaldava vormistusega projektiga biennaali üldmuljest, mis paljuski kippus siiski jääma messiks arhitektidelt arhitektidele koos asjakohaste siseringi naljade, hierarhiate ja väärtusskaaladega, alateadvust arvestamata. Arhitektuuribiennaal üldiselt, selle formaadi võimalikud küsitavused ja kaasaegse arhitektuuri teemade kommunikeerimine laiemale publikule on aga juba täiesti teine teema, mis on ilmselt parem jätta spetsialistide lahata.

*Artikli peategelane „Gaasitoru” on kollast värvi, kataloogi andmetel koodiga RAL 1018. Antonio Negri ja Michael Hardti klassikalise „Impeeriumi” hiljutine itaaliakeelne väljaanne oli samuti kollaste kaantega. Kindlasti ei ole gaasitoru värvilahendusel „Impeeriumi” kirjastajate valikutega otsest seost, sisuline seos on aga ilmne ja sellele viitab ka Anders Härmi projekti kataloogis ilmunud tekst „Gaas. Kapital. Impeerium”.