Toeta
Otsi

feminism

  • Poliitiline valik kultuurieelarves

    Laine Jänes, kultuuriminister

    Tänaseks oleme pidanud rahandusministeeriumile esitama 2010. aasta eelarveprojekti, kus tegevuseks ette nähtud riigieelarve vahendid vähenevad veel 9% kehtiva eelarvega võrreldes. Nagu varasematel aastatel on ka  2010. aasta eelarve tegemise aluseks rahandusministeeriumi esitatud piirsummad, mille sisse ministeeriumid oma eelarve mahutama peavad. Sellegipoolest esitas kultuuriministeerium eelarveprojekti, mis neisse piiridesse ei mahu. Peamiseks põhjuseks see, et rahandusministeerium toetub oma ettepanekute tegemisel ühele arvestusmetoodikale, aga kultuuriministeerium näeb oma valdkonda tundes numbrite tausta teisiti. Nüüd seisavad ees vaidlused iga krooni, protsendi ja eelarverea üle, läbirääkimiste käigus hakkab kujunema eelarve lõplik nägu. Nii on täna üsna keeruline välja käia neid lõplikke arve,  millega võiks igas kultuurivaldkonnas järgmisel aastal arvestada, kuid saan tutvustada neid põhimõtteid, millest kultuurieelarve läbirääkimistel lähtume. Esialgne kokkulepe valitsuskabineti liikmete vahel on see, et asutuste tegevuskulusid tuleb järgmise aasta eelarve kokkusaamiseks vähendada 9%. Seega, suve alguses kultuuriministeeriumi haldusala asutustele eelarvetegemise hõlbustamiseks välja käidud 15% suurune tegevuskulude kärpe piir oli tol hetkel vaid provisoorne. Nii suur eelarvevähendus tähendanuks enamikule kultuuriasutustest väga raskeid valikuid,  mida asutused oma seletuskirjades ka välja tõid. Keeruline on olukord ka 9% kärpe puhul, kuid praegu pole siiski võimalik lõplikult kinnitada, et see just selliseks jääb.       

    Mitte mugavus, vaid sobivus

    Ma ei saa mitte mingil juhul nõustuda Kaarel Tarandi väljaöeldud mõttega (31. VII Sirbi juhtkirjas), kus ta süüdistab ministeeriumi, kes ühetaolist kärbet tehes poeb mugavuse taha (nn mugavuslahendus). Kõrvaltvaatajal on lihtne olla kriitik ja õpetada, kust ja kuidas peab kärpima, sest vastutust sellega ei kaasne. Eelarve koostamise protsessis mitteosalejale võib tunduda lihtne tõmmata kriips peale ühele või teisele asutusele, mis teda isiklikult ei puuduta, arvates, et ikka veel leidub kultuuriministeeriumi eelarves õhku, mis on sinna aegade hämarusest kogunenud, või siis iganenud eelarveartikleid, mis tunduvad mõttetu raiskamisena. Selles osas võin küll käe südamele panna, et selliseid eelarveridu meil ei ole. Kõik, mis eelarvesse jäänud, on tõepoolest Eesti kultuuri kullavara. Need on asutused ja tegevus, ilma milleta ei oleks ka meie kultuuri. Ühetaoline tegevuskulude kärpimine on olnud minu teadlik, kui soovite, kultuuripoliitiline valik. On ülekohtune nimetada mugavuseks toetuste vähendamist omaenda valdkonnas.

    Vastupidi, süsteemi lammutamine on alati lihtsaim, aga kindlasti mitte otstarbekaim lahendus. Ühetaolise tegevuskulude  kärpe planeerimine pole seega kindlasti mugavus, vaid siiani sobivaim lahendus, mis on läbi arutatud haldusala asutustega. Selline lähenemine võimaldab mõnel raskel aastal kultuurivaldkonna võrsetel ellu jääda, et siis parematel aegadel taas kosuda. Maharaiutud oksa asemele uut kasvatada oleks edaspidi aga märksa raskem. Kultuur pole ju tee-ehitus, kus mõnekümne kilomeetri „äralõikamine” ei lõhu teedevõrku. Siin on olukord vastupidine. Uue võrse kasvatamiseks võib kuluda kümneid aastaid ja vahel peab sellega tegelema lausa mitu põlvkonda.  Samamoodi on olnud minu kultuuripoliitiline valik kultuuritöötajate palkade võimalikult väike kärpimine. Ka käesoleva aasta esimese lisaeelarve tegemisel kultuuritöötajate palkadele 5% erisuse saavutamine oli teadlik võitlus. Vaatamata kättevõideldud väiksemast protsendist pälvis seegi tulemus avalikkuses kriitikat ja rahulolematust. Ent olulisem on siiski see, et valitsuskabinetis eelisseisusesse tõstetud haridus- ja päästetöötajate kõrvale tõusid nüüd ka kultuuritöötajad. Ja allasutustel on alati olnud võimalus endil otsustada, kas kärpida tegevuskulusid või palku. Jätaksin pool tõde rääkimata, kui ei  kinnitaks, et laual on olnud ka alternatiive: sulgemisi, riigieelarvelise toetuse lõpetamise ettepanekuid. Neid riskistsenaariume pole me õnneks pidanud seni ellu rakendama ja selle üle on mul siiralt hea meel. Kõigile raskel ajal on siiani aidanud veel püksirihma pingutamine, mis ei ole kellelegi kerge. Siinkohal väärib suurt tunnustust meie kultuuriinimeste leidlikkus ja pühendumus oma valdkonnale. Ma ei loobu oma kindlast veendumusest, et just kultuur, rahvuskultuur, on ühe riigi ja rahva jaoks olulisim. Eriti majanduslikult keerulistel aegadel, kui ühiskonnas hakatakse rohkem  hindama püsivamaid ja vaimseid väärtusi. Seda enam ei ole mul täna kergekäelist soovi kultuurieelarves olevate ridade punase pliiatsiga mahakriipsutamiseks. Selliseid lennukaid ümberkorraldusi võinuks teha parematel aegadel, kui riigipoolset toetust jagus rohkematele. Oleme 2010. aasta eelarvekavas püüdnud leida võimalust mitmete uute tegevussuundade ja projektide elluviimiseks, järgides põhimõtet, et kultuurisündmused toimuks kõikjal üle Eesti, mitte ainult suuremates linnades. Üheks selliseks näiteks on lugemisaasta korraldamine, mis tooks senisest enam inimesi raamatute ja lugemise juurde. Loodan, et lugemisaasta üritused ja kogu see aasta paneb inimesed endalt küsima, mida nad viimati lugesid, ja edaspidi senisest tihedamini raamatu järele haarama.       

    Kandvaid oksi raiumata

    Vähendamiste ning kärpimiste kõrval saab kultuurieelarves rääkida ka kasvust, sest suureneb muuseumivaldkonda suunatav raha. Põhjuseks muuseumide ärksus eurorahade taotlemisel, mistõttu kasvab europrojektide kaasfinantseerimise osa ministeeriumi eelarves. Järgmisel aastal ootavad välisabi toetust mitmed maakondlikud muuseumid, Eesti Ajaloomuuseum, Eesti Meremuuseum, Mart Saare majamuuseum Hüpassaares ja Eesti Rahva Muuseum. See näitab, et meie muuseumid on olnud äärmiselt tublid ja aktiivsed, kasutades Euroopa fondide võimalusi. Mitmes valdkonnas on järgmisel aastal kavas suured festivalid, mida ministeerium jätkuvalt toetab, olgu näiteks siis Pimedate Ööde filmifestival, Tallinna graafikatriennaal või hoopis Eesti osalemine rahvusvahelisel arhitektuuribiennaalil Veneetsias.

    Ka toimub 2010. aastal Tallinnas Euroopa Filmiakadeemia  auhindade üleandmine, mis on kindlasti kultuuripealinnaeelse aasta üks suuremaid sündmusi. Teatrite puhul oleme leppinud kokku, et säilitame tänaseks Eesti teatrimaastikul välja kujunenud organisatsioonilise struktuuri. Selle ülesehituse väärtus seisneb riiklike teatrite, kohaliku omavalitsuse teatrite ja kolmanda sektori teatrite ühistoimes. Eelolev aasta võiks olla ka Rahvusooper Estonia saali juurdeehituse ja kogu kompleksi väljaehitamise planeerimise aasta. Teema on Eesti avalikkuses aktuaalsena püsinud viimased  viisteist aastat, on viimane aeg lõpuks midagi konkreetset ära teha. Rahvusooper Estonia peab saama vormi, mis vastab tema kõlavale ja uhkele nimele. Muusikavaldkonnas on kindlasti oluline eesti sümfoonilise muusika esitaja lipulaeva, meie rahvusorkestri areng ja tegevus. Tuleb panna alus pidevalt tegutsevale oratooriumikoorile ja leida seejuures ER SO-le uusi, avaramaid tegevusvõimalusi järgmisteks hooaegadeks. Kindlasti tuleb palju enam tähelepanu pöörata eesti interpreetide loometegevuse toetamisele ja nende loomingu tutvustamisele välismaal.  Peatugem lõpuks institutsioonil, mille ülimat tähtsust Eesti kultuurimaastiku kujundamisel on võimatu alahinnata. 1924. aastal ellu kutsutud Kultuurkapital järgib ka täna Friedebert Tuglase juba 1919. aastal noores Eesti Vabariigis sõnastatud põhimõtet: vaba, iseseisev ja sõltumatu kunst on riigi üks peamisi eesmärke ja alustalasid. Kultuurkapital on olnud rahvusliku tellimuse kindel toetaja läbi aegade, eriti aga täna.

    Kunst, muusika, kirjandus, arhitektuur, rahvakultuur, sport – kultuurkapital toetab sõltumatu institutsioonina üheaegselt nii andekaid noori kui ka juba väljakujunenud professionaalseid  loojaid. Selgus
    t mõtetes ja vaimset eliitlust vajab täna maailmas iga riik, ka Eesti. Oma vaiksel, kindlal ja tõhusal moel aitab kultuurkapital selleni jõuda. Kultuurkapitali seadust on ajaloo jooksul tõepoolest korduvalt muudetud. Kuid kas peab seadust muutma vaid sellepärast, et see on just nagu traditsioon? Rahvatarkuski ütleb: üheksa korda mõõda, üks kord lõika. Tänased valikud on tõepoolest kõike muud kui mugavad. Rahulolu võib tunda alles siis, kui oleme majandusolude paranemise ajaks suutnud säilitada selle, mida oleme aastate jooksul Eestis üles ehitanud, tehes seda ilma kandvaid oksi raiumata.

  • Enn säde silmast ja meelest

    Enn S?

    „Mul on mälestusi, millest ma ei teadnudki, et need veel alles on” – uhkelt öeldud.

     

  • Lugude otsingul

    K?ud J?n Rooste

     

    Toomas Raudam, sul ilmus just uus raamat, esseede-artiklite kogumik “Väike äratundmiste raamat”. Kuidas sa sellest seosest mõtled – ajakirjandustekst versus kirjandustekst? Kas sa kirjanikuna mõtled juba ka tillukest lehenuppu treides selle loo kohale mingis suuremas mõeldavas narratiivis?

    Ei, seda just mitte, lehelugu on ikka lehelugu, lihtsam, selgitavam, didaktilisem. Mulle ei tule meelde, et üks oleks teiseks üle läinud, võib-olla Postimehes töötamise ajal midagi oli. Küll olen püüdnud ühte sulatada nn kunstilisi tekste, novell “Värdi” (Sirp 16.VI 2006) näiteks on jutumärgistamata tsitaatidest koosnev konglomeraat, mille tegelikud autorid on juudi filosoof Emmanuel Lévinas ja Hulda Kuuskme, kaks küüditamist üle elanud eesti naine, kellega tutvusin stsenaariumi “Absoluutne kuulmine” kirjutamisel ning kes andis mulle oma päeviku, millest tegin (tema loal) koopia. Minu teksti on seal minimaalselt. Olen märganud, et kirjutan teemade kaupa, see rokiteema (eelmisel aastal ilmus Raudamil rock’n’roll’i legendidest kõnelev novellikogu “Tänulikud surnud” – J. R.) näiteks jätkub mu järgmises romaanis, sama lugu ka inimestega, kellest kirjutan, ikka on nii, et ühel inimesel on rohkem kui üks lugu rääkida. Las siis räägib, ma panen kirja. Vahel vahetan nime, mulle meeldib, kui nimes on ainult väike muutus, aga lugu on teine. Näiteks Otto ja Oto või Jörgen ja Jürgen. Ma ei tea, miks, aga mul on raske oma tegelastele nimesid välja mõelda. Ja igas loos peab olema vähemalt üks valus koht, mis ma valetan, tegelikult on neid igal leheküljel, muidu, ilma valu või valusa äratundmiseta (või rõõmuta, naljata) on lehekülg tühi. “Äratundmistesse” olen põiminud autobiograafilisi seiku, sealt leiab samu tegelasi kui mu “ilusas” kirjanduses, selles mõttes on ühendus olemas küll. “Väikese” teemat tahan jätkata essees “Väike Tuglas”. “Väike” pole ju väike mitte pelgalt füüsilises või füüsikalises, mõõdetavas mõttes, vaid sellega on seotud ka surm, teispoolsus, kadumine raamatukaanelt ja elust…

     

    Sa tegeled väga palju headuse kaitsmisega, empaatia eest võitlemisega, ja võid sellisena (oma kirjutatus) väga kuri olla – oled isegi kirjutanud, et headus on selline asi, mille kaitsmiseks võid tappa. Kus see eetiline joon siin jookseb (muidugi jookseb ta läbi inimsüdame, aga ma mõtlen meile nähtavalt, mahamärgitavalt): mis eristab sellist mõttelaadi nt president Bushi ennetava rünnaku doktriinist?

    Saul Bellow “Herzog” algab lausega: “One thought-murder a day keeps psychiatrist away.” Nii lihtne see ongi, sõidad bussiga linna ja teeääred on täis laipu, neid tüüpe, keda sa ei või kannatada, sest just nemad teevad halba, ajavad maailma hukatusse, jne. Ka kirjanike hulgas on neid, kellega ma ei tahaks ühte liitu kuuluda, ka nende pead kohe lendaksid, kui see minu teha oleks. Noh, ja kui sa küsid, kes need on, ja ma ütlen, siis heliseb juba järgmisel hommikul telefon ja mind kutsutakse kohtusse aru andma. Tegelikult pole ükski inimene võimeline mõrva mõttes läbi elama, võib-olla sellepärast mõrvataksegi, et tahetakse teada saada, kuidas see tegelikult ikka on… Kuid ka takkajärgi, olen selles kindel, pole tapmine isegi kujutluses taastatav.

    Erinevalt minu kunst-laipadest, on Bushi ohvrid reaalsed. Kui ma selle saatusliku artikli “Maalehte” (“Kuidas ära tunda kurja inimest”, 9. VIII 2001 – J. R.) kirjutasin, ei osanud ma arvata, kuidas võib üks sõna – tapmine – mõjuda. Oleksin väga soovinud ise ennast kohtus kaitsta ja näidata, et olen seal ennast toonud negatiivse näitena. Ma vabandasin eraviisiliselt nende ees, kes ennast solvatuna tundsid, avalikult ma seda teha ei saanud, sest polnud millegi vastu eksinud. Pole olemas sellist ideed, mille nimel teisi tappa, paraku on kurjus üks osa meie teadvusest, mis kohe süttib, kui leidub süütaja, vaenu õhutaja. Ajaloos on selle kohta palju näiteid, Bushi ma selleks ei pea, tal pidanuks olema kogu maailma heakskiit, siis võinuks ta Iraaki minna. Maailmas enne rahu ei saabu, kui mingi super-power tema üle ei valitse, hea kui selleks on Ameerika, mitte…. mina. Ma ei kujuta endale ette, kuidas saab kirjanik olla empaatiata, kuigi leidub ka neid, kes kirjutavad, nagu seisaksid nad oma tegelastest kaugel. Mulle on see võõras, mina kipun neile ikka naha alla pugema, see pakub mulle naudingut, tihti ka nalja.

     

    Su meetod on säherdune, et räägid alati ühe iseenda loo, ka arvustades. Su elu on justkui läbi põimunud kirjandusega, ongi ise kirjandus. Kas see ongi see, miks sa kirjandust nii tõsiselt võtad? Sind ju riivab, kui kirjandusega mängitakse, lollitatakse, kui teda ei austata, ei loeta armastusega…

    Ma tahan nii väga maailmast aru saada, enne kui ma siit ise minekit teen. Selleks on mul vaja kirjutada palju lugusid. Kui ma midagi loen ja sellest aru ei saa, siis kirjutan selle enda jaoks klaariks. Mind huvitab aju töö ja teadvus, olen selle kohta päris palju lugenud ning ka ise kaasa mõelda püüdnud. Ajus nagu ka arvutis toimub palju asju üheaegselt, keel püüab sellele järele jõuda. Kui me midagi öelda ei jõua, kuid arvame, et see asi peaks siiski öeldud saama, siis ütleme “samas”. Tegelikult on kõik sidesõnad (aga, kuid, ning, ja, sest, kuna), aga ka lauses tehtud tummad pausid selle ühe sõna modifikatsioonid. Oma autobiograafiale paneksingi pealkirjaks “Samas”. Mina olen elus, samas aga on minu ema ja isa surnud… kirjutades saaksin ma elu tagurpidi pöörata, teha nii, et ma pole veel sündinud või pole mulle kallid inimesed veel surnud. Kirjutamine on parim viis rääkimiseks, selles oli Derridal tuline õigus… Kui ma sel suvel Visbys olin, nägin üht tüdrukut, kelle kleidi värv… aga see on ju jälle lugu.

     

    Skaalal keeruline kirjandus – lihtne kirjandus on su asju toodud ikka keerulise näiteks. On selleks põhjust? Minu jaoks on just su loo rääkimise lihtsus sageli see võlu, mis lugema tõmbab.

    Kirjandus on üks tervik, sellised vastandused on kunstlikud. On lugusid, mida ei saa ära rääkida liiga lihtsalt, teisi jälle saab rääkida napimate vahenditega ja justkui ökonoomilisemalt ja lühemate lausetega. Pole keerulisemat ja komplitseeritumat asja kui see õnnis lihtsus, millele mõned kriitikud, aga ka kirjanikud hosiannat laulavad. Mul tuleb selle kohta kohe üks näide meelde, jälle siis lugu, nagu sa juba välja nokkisid… Kord said telestuudios kokku Anthony Burgess ja Isaac Bashevis Singer, üks euroopa intellektuaal, teine elutark juudi vanamees. Saate algul (kaamera oli sisse lülitatud, nad ise seda ei teadnud) ütles Singer, et tema ei tea midagi, rääkigu parem Anthony. No ja võttiski Anton jutuohjad enda kätte ja hakkas patrama Prousti tähtsusest, alateadvuse voolust, lausete pikkusest jms, Iisak poetas vahele vaid ühe lause: “Kas te ei arva, hr Burgess, et tegelikult on ka Proustis peidus üks lugu, mida ta omal moel rääkida tahab?”

    Ma ei tea, miks mõnele mu lood keerulised tunduvad, mõnele jälle lihtsad. Ise olen märganud, et  kui olen enda arvates kirjutanud midagi, mis peaks olema kõigile arusaadav ja seda mitte ainult tegevuse või tegelaste, vaid ka sõnade osas, siis ei saa keegi aru. Asi vist selles ongi, et absoluutne läbipaistvus (milleni ma muidugi kunagi ei küündi) on pigem pimedus. Ka Proustil oli sama, temal lõppes see sellega, et kõik asjad, esemed ja nähtused omandasid mingi psühholoogia või toimisid mingi inimliku tava kohaselt. Nii kirjutas ta enda jaoks elavaks telefoni, sõjad, autod, hotellid ja liftid (koos liftipoistega). Muidugi on lood, mida räägin mina ja mida rääkis tema, erinevad, kuid inimlikult sarnased, nagu kõikide inimeste lood. Minul on võimalus temale nõjatuda, kui olen väsinud, temal, jumal paraku, seda võimalust pole.

     

    Miks ikkagi Joyce ja Proust? Kuidas su enese elu/kirjutus nendega läbi on põimund? Ja kes Eestist nende kõrva
    le mahuvad?

    Mõlemat lugesin ma vihuti just selle pärast, et neist räägiti kui ülimalt rasketest, loetamatutest ja läbipaistmatutest… Joyce’i “Ulyssest” lugesin Pärnus ämma-äia maja ärklikorrusel. Siis ma tegin veel piipu ja aknast tuli tossu ja need, kes aias töötasid, ei julgenud mind segada. Lugesin tõesti sõna-sõna haaval, märkisin kõik tundmatud sõnad üles ja otsisin sõnaraamatutest ja “Ulyssese” allusioonianalüüsidest nende tähendusi, kuid mul oli kohe tunne, et tegelikult on see lugu sellest, kuidas poeg otsib endale isa ja vastupidi ja et see on huvitavalt kirja pandud. Nagu näed, oli mul vaja lihtsamat lugu keerulisema loo sees, et teost endale mõistetavaks teha. Proustiga oli kergem, seal oli mul kohe kõik arusaadav, kuigi lugemine võttis ikka omajagu aega ja kõiki osi polnud inglise keeles saada, tellisin need siis Moskvast välja ja tegin koopiad. Mul on need praegugi kuskil alles, kilode kaupa Prousti. Küsisin ka ema käest, kuidas talle “Swanni armastus” meeldib, ja lugesin ette koha, kus Proust ütleb, et armastus on haigus, millest ei paraneta. Emale see ei meeldinud, ta ei saanud sellest aru, mulle aga oli see kohe mõistatav.

    Kes mahuvad kõrvale… sellele küsimusele ei oska ma hästi vastata, kuna mulle aga meeldivad suured üldistused (nagu muuseas ka Proustile), siis ütlen, iga väiksemgi kirjutaja-kübe…

    Suur tänu!

     

  • Dianne ja Solveig, “Jazzkaare” tipud

    Joosep Sang

    “Jazzkaar”: DIANNE REEVES (USA) ja SOLVEIG SLETTAHJELL (Norra).

     

    Eelmise nädalaga lõppenud 17. “Jazzkaare” saab kokku võtta nendinguga, et seegi kord tõi festival eesti kuulajate ette kireva kava tänase jazzimaailma tippudest ja nende kõrvale uusi huvitavaid esinejaid, kes alles tõusuteel. Kindlasti saab iga aktiivsem kuulaja koostada oma personaalse elamuste nimekirja. Siinkirjutaja imetles ansambli The Bad Plus bändikeemiat, nautis hispaanlaste Jorge Pardo ning José Luis Gutiérreze kvinteti tuld ja huumorit, õõtsus ansambli Tortured Soul raudse biidi saatel ning tundis rõõmu festivali “eelista eestimaist” osakonna üle (Tõnu Naissoo, Chalice koos Siim Aimlaga, Bonzo jt).

    Suurima elamuse valmistasid aga sel kevadel kaks väga eriilmelist, kuid võrdselt maagilist vokaaljazzi kontserti: USA diiva Dianne Reeves koos kitarristide Romero Lubambo ning Russell Malone’iga ning norralanna Solveig Slettahjell koos oma ansambliga Slow Motion Quintet.

     

    Raputav gospel

     

    Solveig Slettahjell on katsetanud väga erinevate stiilidega vabajazzist acid jazz’ini, kuid oma tõelise “muusikalise kodu” on ta leidnud ansamblis Slow Motion Quintet, mis mängib õhurikast, aeglaselt kulgevat muusikat. Less is more – norra tippmuusikud (Morten Qvenild klaveri, Sjur Miljeteig trompeti, Mats Eilertsen bassi ja Per Oddvar Johansen trummide taga) ei virtuoositse ega lase liugu jazziklišeede seljas, vaid loovad mõjuva ja väljapeetud terviku. Oli vaimustav kogeda, kuidas stambivaba sõnavara välja töötanud muusikud tegutsesid ühise eesmärgi nimel, luues koos vaikset, napisõnalist, hillitsetud, kuid siiski väga erilise energiaga muusikat.

    Eesti ja ka maailma jazzipublik tunneb tervet seltskonda põhjamaiseid, valdavalt noorema põlvkonna jazzilauljatare: Cæcilie Norby, Lina Nyberg, Viktoria Tolstoy, Rigmor Gustaffson ja mitmed teised. Solveig Slettahjell eristub neist oma tuntavalt blues’iliku mõtlemise ja fraseerimisega ning hoopis lopsakama häälega, mis pääseb Slow Motion Quinteti napil taustal eriliselt mõjule. Kirikuõpetaja perekonnas kasvanud Slettahjelli gospeli taust oli tunda läbi terve kontserdi ning tema etteaste suubuski tõeliselt raputavasse gospelisse, mis polnud enam ei intiimne ega slow, kuid viis siiski selle kulminatsioonini, mille märgid olid terve kontserdi vältel õhus.

    Sellele eelnes aga valik valdavalt omaloomingulisi lugusid, kus taustamuusikud näitasid oma imetabast oskust mängida kirjeldamatult intensiivset piano’t. Kavas oli ka mitu lihtsat, kuid mõjuvat popballaadi koega laulu, sealhulgas laenulugu John Hiattilt (“Have a Little Faith In Me”). Neid kuulates kandus mõte sellistele samuti siirastele ja mõjuvatele hittidele nagu Sinead O’Connori tõlgendus Prince’i loost “Nothing Compares 2 U” või Peter Gabrieli ja Kate Bushi duett “Don’t Give Up”.

    Draamateater on intiimse, “kuulamiseks” mõeldud muusika jaoks ideaalne keskkond. Sellest saalist on pärit üks mu elu suuremaid muusikaelamusi: Argentina tangolaulja Sandra Luna kontsert 2004. aasta “Sügisjazzi” sarjast. Solveig Slettahjelli ja Slow Motion Quinteti kontsert taaslõi samasuguse kordumatu, imelise tunde.

     

    Täiuslik jazzilaulja

     

    USA jazzidiiva Dianne Reeves oli selle aasta mainekaim esineja, kelle kontsert Estonia kontserdisaalis (27. IV) oli välja müüdud ning kes näitas pea kahetunnise etteaste vältel, et leedi on talle viimasel ajal omistatud Grammy-auhindu ja kriitikute üksmeelset kiidulaulu väärt. Reevesi kohta on kõige lihtsam öelda, et ta on täiuslik jazzilaulja, kes teeb oma häälega täpselt seda, mida ta iganes tahab, ja kellel on olemas kõik vajalik: külgetõmbejõud, stiilitaju, suur vokaalne ja emotsionaalne diapasoon, rääkimata perfektsest intonatsioonist, hääle värvimisest ja fraseerimisest. Reeves jätkab jazzi suurte diivade (nagu Ella Fitzgerald või Sarah Vaughan) liini ega püüa olla žanriuuendaja (nagu Cassandra Wilson) või laia publikuga flirtija (nagu Diana Krall).

    Kontsert näitas lauljatari haaret mitmes vallas: ta alustas Jobimi bossa nova’ga “Triste”, laulis siis jazzistandarde (“Comes Love”, “One For My Baby (And One More For The Road)”, “The Very Thought Of You” jt) ning ka n-ö “uusi standarde” nagu Carole Kingi “You’ve Got A Friend” või ansambli The Temptations “Just My Imagination”. Kava oli suurepäraselt koostatud ning võimaldas lauljataril demonstreerida mitte ainult svingivat ja skättivat vokaali, vaid ka suurepärast arusaamist blues’ist, bossa’st ja soul’ist.

    Suur osa sellelt kontserdilt saadud naudingust on kahe Dianne Reevesi saateks mänginud kitarristi teene. Mõlemad esindavad maailma jazzi absoluutset tippu või õigemini kaht selle maailma kõrgemat tippu, sest oma stiili ja tausta poolest on nad üsna erinevad. Brasiillane Romero Lubambo on ansambli Trio da Paz liige ning mängib sageli ka kõige nimekamate muusikute plaatidel. Ameeriklane Russell Malone on tunnustatud ansamblijuht, kuid samuti üks otsitumaid sessioonimehi, eriti kui kavas on svingiv peavoolujazz.

    Mehed mängisid eritüübilisi pille: Lubambo akustilist nailonkeeltega kitarri (mis tänu elektroonikale täitis kohati lausa hammond-oreli rolli), Malone aga hollow-body elektrikitarri. Kõlalistele ja stiililistele ernevustele vaatamata polnud tegemist kahe kitarristi maavõistlusega, vaid pillid kõlasid üksteist täiendades kenasti kokku. Kumbki mees sai korduvalt näidata ka oma soleerimisoskust, lisaks üksipäini esitatud lood. Nõnda võib julgelt loota, et sellelt kontserdilt said oma kaifi kätte ka kitarrijazzi austajad – isegi sellised, kes on vokalistide suhtes ükskõiksed.

    Dianne Reeves ja Solveig Slettahjell on tuntavalt erinevad lauljatarid, üks esindab Ameerika traditsiooni ja teine Euroopa uudishimu. Siiski on nad olemuslikumal tasandil üksteisele lähemal kui esmalt välja paistab. Võib arvata, et Slettahjell hindab Reevesi kõrgelt, kuid sama kindlalt võiks ka arvata, et kui ameeriklanna norralannat kuuleks ja kuulaks, poleks temagi kiidusõnadega kitsi.

     

     

     

     

  • Samm tootedisainist edasi

    Kai Lobjakas

    Valinud oma peamiseks relvaks iroonia (valgustid “Good bye”, “Mr Edison 1-2”), on ta loonud hulga veidi nihestatud olemusega igapäevaesemete vorme.tarmo luisk

    Tarmo Luisk on kindlasti üks Eesti stabiilsemalt tegutsevaid tootedisainereid. Aastaid on olnud võimalik tema loodut poest osta ja näha näitustel eesti disaini esindamas. Luisk on muutunud siinse keskkonna peaaegu märkamatuks osaks. 1997. aastal loodud valgustite seeriast “Basic” kujunes selle terviklikkuses Luisule omase lihtsuse ja nutikuse kompromissina jõuline tähis eesti uue disaini ajaloos. Nendest valgustitest said kohalikul kujundusmaastikul kõikjale sobivad elementaarsusega hiilgavad hitt-tooted, mis elavad arvestatavat elu nii kodukeskkonnas kui avalikes ruumides tänaseni. Ka praegu teeb Luisk vabakutselise disainerina aktiivset kaastööd eelkõige eesti ühele tuntumale valgustikaubamärgile. See isikunäitus on tema kolmas ja eelmistest kindlasti ulatuslikem, aga ka põnevaim.

    Ta on ilmselt üks väheseid, kui mitte ainus oma põlvkonna disainer, kellel oleks võimalik oma varem tehtud töödest näitus kokku panna ja tähistada sellega oma kümnendat aktiivset ja edukat aastat tootedisainerina. Tõsi, retrospektiiv sedavõrd noore kujundaja (35aastane) puhul oleks kuidagi pentsik ja nii on Luisk seekord valinud võimaluse astuda üks samm edasi, et väljuda pragmaatilisest tootefookusest. Ta lubab endale kapriisi luua asju eelkõige ideest, mitte niivõrd funktsioonist lähtuvalt. Kohaliku disaini kontekstis on ta liikunud kontseptsiooni suunas, nii et praktilisus on teisejärguline. Lisaks on kõik eksponeeritud esemed esmakordselt väljas.

    Just sellega Luisk vaatajat oma näitusel rõõmustabki, et ei esita oma uute tootenäidiste järjekordset valikut, vaid on lisanud neile muidki lugusid. Nende asjade loomise alus on lühemat või pikemat aega laagerdunud uitmõtted, mis saanud mööbli või valgusti, kord isegi ehte vormi.

    Vabastanud end esmalt tootedisaini pragmaatilistest aspektidest, ei huvitu Luisk vaid pinnast ja vormist. Ideed lähevad nende esemete puhul funktsioonist edasi, õigemini püsivad kindlalt nende kohal. Samas ei kavatse ta kasutatavust ka kuskil ignoreerida, ta pole seda isegi vähendanud, pigem kohati lisanud, luues näiteks küünlajalg-põrandalambi. Ent vormist edasiminek näib olevat Luisule kerge, isegi kergendust pakkuv.

    Tema uued tööd on välja koorunud keskkonnast pärit argistest impulssidest kõige laiemalt, olgu selleks siis uudis põleva suitsuga koduvoodis magama jäänud mehest (seeria “Flamous”), euroaluste nüri monotoonsus (seeria “Euro”), lõikekohta tähistav katkestatud kontuurjoon kääridega (kaelaehe) või millestki nii ootamatult romantilisest nagu suvisel veekogul hüplevad putukad (rippvalgusti “WaterFly”) ja õunasüda (valgustid “Sisemine ilu”). Valinud oma peamiseks relvaks iroonia (valgustid “Good bye”, “Mr Edison 1-2”), on ta loonud hulga veidi nihestatud olemusega igapäevaesemete vorme.

    Kõik see on pakitud hõredalt sisustatud ruumis klišeede üle irvitavalt muuseumide kunagist stereotüüpset punase köiega eraldatud tsoone imiteerivaks kujunduseks.

    Ja vabandage pateetikat, aga värskest tulemusest õhkub seda meeldivat vabadust, mille Luisk ise on endale võtnud.

     

  • Väiketeatri ekspressiivne meeldetuletus

    Rait Avestik

    Ferenc Molnár, ?Pál-tänava poisid?. Tõlkija Julius Mark, dramatiseerija-lavastaja Aare Toikka, muusikaline kujundaja Kaspar Jancis. Mängivad Janek Sarapson, Margo Teder, Tanel Saar, Kaspar Jancis. Esietendus VAT-teatris 16. novembril.

    Ferenc Molnári ?Pál-tänava poisid? peaksid suuremale jaole praegu täiskasvanu eas inimestele midagi tähendama, vähemalt midagi meenutama. Kindlasti seda, et sellel kohustuslikku kirjandusse kuuluval teosel oli mõnevõrra ootamatult karm lõpp.

    Tänu selle 1906. aastal ilmunud noorsooraamatu sotsiaalsele tundlikkusele leidis aset omamoodi muutus ka Eesti teatris. Nimelt jõudis 1932. aastal Draamastuudio Teatri lavale Andres Särevi dramatiseeritud ja lavastatud ?Pál-tänava poisid?, millega toodi esmakordselt eesti lasteteatri lavale kaasaegne eluline ja sotsiaalne temaatika.

     

    Poisid Pál-tänavalt oleksid hea eeskuju

    Tänapäeval on noore inimese üheks suurimaks eksitajaks (kui mitte vaenlaseks) meedia, mis on enese hooleks võtnud ka selle, millesse uskuda ja keda usaldada. Meedia käsib ja keelab, vahendab hoiakuid, trende ja uskumusi. Meedia pakkumised lastele on agressiivsed, intensiivsed ja vägivaldsed. Pildikultuuris kujuneval põlvkonna väärtushinnangud on sõnakultuuris kujunenud põlvkondade omast hirmuäratavalt erinevad. Mängimine, see äärmiselt oluline töö, on asendunud mingi umbmäärase tegevusega kaubanduskeskustes. Varase lapsepõlve kogemused küll unustatakse, ent need ei kao. Meedia on muutnud ning vorminud lapsepõlve ning lapsed ei ole enam endiste strateegiate alusel kasvatatavad. Lapse elust on kadunud saladus, seega ka häbi mõiste, sest häbil pole mõju ühiskonnas, mis ei suuda varjata oma saladusi.

    Teater oma põhiolemuselt saaks ja peakski just eespool mainitud terrorismile vastu hakkama, vähemalt positiivset alternatiivi pakkuma. VAT-teatri uuslavastus ei tegele otseselt just meedia ja alaealise vahekorraga, olulisi mõtteid ja üldtunnustatud väärtushinnanguid eksponeeritakse aga küll. Kui teatriga mõjutamine oleks efektiivne, siis mõningate mööndustega võiks see lavastus olla umbes kümneaastastele poistele kohustuslik. VAT-teatri ettevõtmine tuletab ka meelde, et peab jälle imestama: miks pole tänuväärset ja vajalikku materjali aastakümneid suurtele teatrilavadele toodud? Üheks põhjuseks võib olla muidugi tänasesse päeva sobiva dramatiseeringu puudumine, samas peaks sobima ka näiteks Särevi dramatiseering (kui see üldse olemas on), sest see, millest lugu räägib ? ausus, sõprus, vaprus, õilsus, headus, paratamatus, eksistentsialism ?, ei aegu, ei sõltu rassist ega soost ega vanusest. Kas sellised mõisted tänapäeval just trendikad on, on iseasi. Paraku tundub, et ega eriti ole ning selliste omaduste meeldetuletamine lastele ja nende vanematele on meie riigis juba möödapääsmatu.

     

    Uus dramatiseering

    Üks asi on muidugi see, kuidas kõnetab meid alustekst ehk siis Molnári romaan, teine asi, kuidas hakkab kõnetama dramatiseering. Sest dramatiseering on alusteksti suhtes siiski tõlgendus, nagu seda on ka lavastus nii dramatiseeringu kui ka alusteksti suhtes. Dramatiseeringu puhul peab loomulikult säilima alusteksti ja dramatiseeringu suur ühisosa. Tähtsaim ühenduslüli proosateose ja dramatiseeringu vahel on aga lugu, mis jälgiks sündmusi kronoloogilises järjestuses.

    Lavastaja Aare Toikka on romaani dramatiseerinud muidugi väikse ja mobiilse teatri jaoks. Tuleb ju arvestada igas mõttes väheste vahenditega. (Pean silmas kombitavaid vahendeid.) Kuigi mitmeid tegelasi pole, mitmeid tegelasi esitab üks näitleja, olukordi ja tegevusi on kärbitud-ühendatud jne, on siiski alusteksti ja dramatiseeringu ühisosa suur, ehk lavastus näitab meile tuttavat lugu. Ka lavastuse reklaamplakat viitab otseselt raamatule, samas on see aga vahest juba liigne näpuga näitamine, sest teater ei peaks ikkagi olema kohustusliku kirjanduse abimaterjal. Ja ega tegelikult VATi lavastus seda ka ole, sest tegemist pole kaugeltki pelgalt raamatu illustratsiooniga.

    Toikka on teinud temale ja VAT-teatrile omase lavastuse, rõhutades just seda, mida ta on hetkel õigeks ja vajalikuks pidanud. Lavastaja on ise öelnud, et huvitaval kombel sarnaneb üle sajandi tagasi Ungari tegelikkus tänases Eestis kujuneva klassiühiskonna kontuuridega. Nüüdki kiirustab keskkond lapsi tagant, et neist võitlusvalmis täiskasvanud saaksid. Ja eks mõistva teadlikkusega nad seda ka teevad. Irooniline, et muidu nii tõetruu lugu eemaldub tegelikkusest vaid sellega, et Pál-tänava poisid peavad kinni reeglitest, mida tänases ühiskonnas enam ei järgita.

     

    Mänguline ja ekspressiivne lavastus

    Kuna ?Pál-tänava poiste? tegemised on siinkirjutajale ?paraku? hästi teada, siis tekib tahes või tahtmata võrdlus raamatu ja lavastuse vahel. Erinevalt raamatust on lavastus silmatorkavalt mänguline, teatraalne, ekspressiivne, paroodiline ning karikatuurnegi. Seda muidugi eelkõige vormiliselt. Samas on oht, et kui laps lugu ei tea, jääb asi mõnevõrra segaseks, sest ühelt sündmuselt hüpatakse liiga märkamatult teise ning pea olematu, kuigi väga multifunktsionaalne kujundus ei paku ka vististi piisavalt tuge. Selline teguviis ongi tegelikult VAT-teatri tugevus, aga vahest ka nõrkus. Teatriteadlik täiskasvanud inimene peab seda üldjuhul tugevuseks ? sest, nii nagu paljud teised VATi lavastused, nõuab seegi lavastus publikult kaasamõtlemist, interpreteerimist, fantaseerimist. Ei lasta tuimalt ära vaadata. Näitlejad Margo Teder (peamiselt Nemecsek), Janek Sarapson (peamiselt Boka), Tanel Saar (peamiselt Geréb) ja Kaspar Jancis (peamiselt Feri Áts) annavad lihtsalt suuna kätte ja loobivad märke. Kuid samas, nagu kriitika on ka juba märkinud, loobivad nad neid märke vahest liiga intensiivselt, liiga higiselt väikese ja intiimse saali jaoks. Sellegipoolest jätkub häid lavastuslikke leide kuhjaga, näiteks lavastust raamiv idee: habetunud vanamehed ehk siis endised Pál-tänava poisid meenutavad lapsepõlve Krundil.

    Kuigi ma ei ole suur psühholoogilise teatri austaja, oleks siiski sellele lavastusele (õigemini noorpublikule) kasuks tulnud psühholoogilised rollilahendused ja -arengud. Kõik olulised tegelased olid küll olemas ja tegutsesid üsna loogiliselt, aga näiteks ilma Nemecseki äärmiselt pingeliste siseheitlusteta jääb asi pisut kõledaks. Lihtsalt näitamine, mitte läbielamine ei ole selle tüki puhul vooruseks. Kas näitlejate tõsiselt meisterlik füüsiline tegevus seda korvab, on kahtlane. Just Nemecseki ja teiste poiste sisemistest võitlustest peaks ilmnema loo eetilisus ja traagika.

    Kas paroodiana mõeldud, aga üsna efektne oli muidugi muusikaliteema sissetoomine. Kaspar Jancise helindatud ja nende endi poolt esitatud punklood andsid peale kõige muu edasi ka informatsiooni tegevuse kohta. Ning esitamised iseenesest ka efektsed olid. Aga kui nüüd lähtuda lavastuse kui terviku kontekstist, siis oleks arvatavasti küsimus nende muusikaliste vahepalade efektiivsusest mu meelest õigustatud.

    Tundugu see nüüd hinnanguna või mitte ja tundugu see mõnele positiivsena või mitte ? aga tähelepanu, kaanoneid kummardavad kirjandusõpetajad-huvijuhid, meie lasteteatri kontekstis on tegemist ebakonventsionaalsusega!

  • Rakvere Art Cafés avatakse Ave Avalo isikunäitus „Joonepüüdja”

    Piret Kaevats

    Alates  tänasest, 4. märtsist on Rakvere Art Cafés  avatud Tartu Kõrgema Kunstikooli (TKK) üldainete osakonna juhataja ja õppejõu Ave Avalo isikunäitus „Joonepüüdja”. Näitusel on eksponeeritud aastatel 2005-2011 valminud figuuri- ja aktikrokiid. 

    Figuurivisandeid on ülimalt nauditav nii joonistada kui ka vaadata just oma elegantse visandlikkuse tõttu. Krokiide puhul on tunne, justkui oleks kõik otsad veel lahtised ja vead parandatavad, kuid samal ajal on juhuslikkuse tabamine lausa käegakatsutavalt lõplik ja kaunis. Huvitav on panna põhirõhk pildi üldisele kompositsioonile, kuid sama põnev või vahest isegi põnevam on proovida objekti edasi anda mõne konkreetse iseloomuliku joonega. 

    Näitus ”Joonepüüdja ” on eksponeeritud 04.03-01.04.2013 Art Cafe´s Lai tn 13, Rakveres. 

    Art Cafe on avatud E-N 11.00-23.00, R-L 11.00-24.00 ja P 11.00-21.00.

  • Sissevaade vaimufilosoofiasse

    Bruno Mölder

    Positiivne on ka see, et kui autor viitab mõnele raamatule või artiklile, mis on tõlgitud ka eesti keelde, siis on lisatud vastav viide. Vigu  mulle silma ei hakanud, erandiks on ebatäpne viide leheküljel 276, millest osa sobiks paremini 279. leheküljele.     

    Mis on vaimufilosoofia?

    Enne kui saab öelda, mille poolest erineb Lowe’i sissejuhatus teistest sissejuhatustest vaimufilosoofiasse (ning neid ei ole vähe!), tuleks määratleda, mis see vaimufilosoofia üldse on. Lowe’i enda sõnul on vaimufilosoofia „kogemuse subjektide filosoofiline uurimine: mis nad on, kuidas nad saavad olemas olla ja kuidas nad on seotud ülejäänud maailmaga” (lk 18). Arusaamaga, et vaimufilosoofia uurib  kogemuse subjekte, võib muidugi vaielda, ent ühtlasi ei tohiks unustada, et sellest märkimisväärselt paremat vaimufilosoofia määratlust on raske anda. Võiks ju arvata, et selleks piisab „vaimse” ühesest määratlemisest ning seejärel saaks öelda, et vaimufilosoofias käsitletakse nõnda määratletud vaimseid nähtusi.

    Paraku ei ole sellist ühest tunnust leitud, kuivõrd vaimunähtused hõlmavad endas vägagi erinevaid seisundeid. Väljapakutu (näiteks vaimunähtuste  vahetu tunnetatavus või nende intentsionaalsus ehk võime käia millegi muu kohta) ei ole omane kõikidele vaimunähtustele. Kes küsib vaimsele omase tunnuse järele, on juba hakanud tegelema vaimufilosoofiaga. Ehkki raamatukogude kataloogides lisatakse vaimufilosoofia alla mitmesuguseid parateaduslikke väljaandeid, ei uurita vaimufilosoofia raames sugugi vaimude loomust ega nende väljakutsumist. Tegemist on hoopis  filosoofilise katsega mõista seda, mis on vaimunähtused. Vaimunähtuste all peetakse silmas eelkõige uskumusi, soove, mõtteid, tajumusi, mida kokkuvõtvalt (ning ilma sügava metafüüsilise tagamõtteta) nimetatakse „vaimuseisunditeks”. Tänapäeva vaimufilosoofide üheks põhiliseks küsimuseks ongi see, kuidas sobivad vaimuseisundid oma erinevates esinemisvormides naturalistlikult mõistetud maailmaga. Naturalistlikult käsitatava  maailma all peetakse silmas sellist maailma, kus on võimalik kooskõlas teadusliku maailmapildiga ning üleloomulikele nähtustele toetumata seletada kõike, mis seletust vajab.

    Ehkki Lowe’i käsitlusest kumab kohati läbi tema dualismieelistus, on vaimufilosoofid, mõnede silmapaistvate eranditega muidugi, siiski enamjaolt materialistlikul positsioonil. Kuigi vaimunähtusi uurivad ka näiteks  psühholoogid ja kognitiivteadlased, on filosoofilisel lähenemisel vaimule oma spetsiifika. Filosoofia pöörab rohkem tähelepanu mõistetele ning üritab jõuda üldkehtivate tulemusteni aprioorsel viisil, konkreetsetest eksperimentidest sõltumatult. Ent vaimufilosoofias on rõhk mõisteanalüüsilt nihkunud üle teooriatele. Nimelt käib põhiline arutelu filosoofiliste küsimuste vastuseks esitatud teooriate üle ning mõistagi hinnatakse neid  teooriaid ka selle alusel, kuivõrd heas kooskõlas on need empiiriliste andmetega. Seega võib piir vaimufilosoofia ja näiteks kognitiivse psühholoogia vahel kohati ähmastuda; mitmed vaimufilosoofid nimetavadki end kognitiivteadlasteks ning on hästi kursis teaduse uusimate tulemustega. Päris ära see piir siiski ei kao, kas või seetõttu, et filosoofilised teooriad on palju üldisema iseloomuga kui psühholoogia omad. Ühest küljest võib seda  pidada nende puuduseks, kuivõrd selle tõttu kannatab nende ühilduvus empiiriliste andmetega. Teisest küljest aga pakub filosoofiline teooria empiirilisest teooriast tublisti globaalsema vaatevinkli kogu teemale ning toob esile olulisi eristusi, mis võivad muidu varju jääda.   

    Vaimufilosoofia kui analüütilise filosoofia haru

    Kui püüda vaimufilosoofiat iseloomustada nn vormiliste tunnuste alusel, siis ei saa jätta rõhutamata, et vaimufilosoofia kui filosoofia haru on üks peamiselt analüütilise filosoofia populaarsetest esinemisvormidest. Analüütilises  filosoofias on filosoofia harustumine väga levinud nähtus, see eeldab piisavat hulka autoreid, kes arutlevad enam-vähem samade mõistetega ühe ja sama probleemistiku üle. Ka kontinentaalses filosoofias, kui lähtuda sellest mitte eriti õnnestunud eristusest, on autoreid, kes on arutlenud teemadel, mis oma sisult võiksid kuuluda vaimufilosoofia huviorbiiti, kuid senini pole nende mõju vaimufilosoofiale olnud märkimisväärne. Alles viimasel  aastakümnel on analüütilised vaimufilosoofid saanud järjest teadlikumaks vastavatest kontinentaalfilosoofilistest käsitustest, kus keskendutakse teadvusele ja selles ilmnevatele fenomenidele. Sellise arengu üheks põhjuseks on kindlasti teadvuse probleemi populaarsuse plahvatuslik kasv vaimufilosoofias ja kognitiivteadustes üheksakümnendatel aastatel. Kuni möödunud sajandi viiekümnendate aastateni oli psühholoogias valdav biheivioristlik hoiak ning igasugused teadvuse uurimise katsed põlati ära introspektsionismina, mille usaldusväärsust ja kehtivust on võimatu kontrollida.

    Samasugust suhtumist võis kohata ka vaimufilosoofias, kus üritati vaimunähtusi seletada füsikalistlikult (laias laastus füüsikalise maailmapildi piirides), olgu siis biheivioristlikult, vaimunähtusi käitumisele ning käitumiskalduvustele taandades; materialistlikult, vaimunähtusi ajuseisunditega samastades, või  funktsionalistlikult, vaimuseisundeid stiimulsisendit ning käitumuslikku väljundit vahendavate siseseisunditena käsitades. Ilmnes, et kõigi selliste lähenemiste puhul tekib, vähemalt esmapilgul, tõsiseid raskusi teadvustatud kogemuse ja teadvuse kui sellise hõlmamisega. Nimelt ei ole sugugi ilmne, miks peaks kohasel viisil käituv või sobiva ajuga või asjaomaseid funktsionaalseid rolle kehastav olend teadvusel olema. Seesugune kimbatus tõstiski  teadvuse problemaatika vaimufilosoofide töölaual kõige pakilisemate asjade hunnikusse. Kontinentaalsest filosoofiast (eelkõige lähtuvalt Husserlist, Sartre’ist ja Merleau-Pontyst) on esile kerkinud ka selline lähenemine nagu fenomenoloogiline vaimufilosoofia, millel on ühispind nn peavoolu ehk traditsioonilise vaimufilosoofiaga täiesti olemas, ehkki keskendutakse mõnevõrra teist laadi teemadele (ihulisus, teadvuse struktuur, ajateadvus,  intersubjektiivsus). On huvitav tõdeda, et kõige otsesema silla kaht tüüpi vaimufilosoofia vahel rajavad empiirilised uuringud, millele pakutakse traditsiooniti erinevaid filosoofilisi tõlgendusi.

    Julgen ennustada, et tulevikus toimub traditsioonide ühildumine ja ühtsustumine. Arvatavasti saavad fenomenoloogilise vaimufilosoofia teemadest peavoolu vaimufilosoofia alaprobleemid. Traditsioonilised vaimufilosoofilised küsimused (millega  võib tutvuda näiteks kõnealuse õpiku kaasabil) jäävad muidugi püsima, ent võib loota, et ka peavoolu vaimufilosoofid hakkavad oma mõisteliste ning loogiliste mõistatuste kõrval pöörama senisest rohkem tähelepanu ka elavale kogemusele ning selle struktuuridele. 

    Vaimufilosoofia küsimused

    Ent millised siis on need vaimufilosoofia traditsioonilised küsimused? Nagu juba vihjatud, on keskseks küsimuseks vaimse roll materiaalses maailmas. Selle üks põhilisi väljendusi on klassikaline keha-vaimu probleem, küsimus sellest, millises vahekorras on vaimuseisundid ning kehaseisundid, näiteks ajuseisundid. Kuid teatud mõttes ilmneb see probleem ka  kahe suure teemaringi näol: vaimse põhjuslikkuse probleem ning teadvuse filosoofiline probleem. Mõlemal juhul on tegemist ülesandega selgitada, kuidas saab materiaalses maailmas olla võimalik nimetatud vaimne omadus. Teadvus tekitab raskusi, kuna vaimuseisunditele on omased ka niinimetatud meelelised kvaliteedid, olla mingis vaimuseisundis on ühtlasi midagi tunda teatud kvalitatiivsel moel. Küsimus on selles, kuidas seda käsitada tuleks, ning paljud filosoofid on leidnud, et olemasolevad käsitused ei ole võimelised teadvust ning selle kvaliteete hõlmama. Vaimse põhjuslikkuse probleem on küsimus, kuidas saavad vaimuseisundid
    avaldada mõju füüsilisele maailmale. Lähtutakse igati mõistlikust eeldusest, et protsesse füüsilises maailmas saab mõjutada ainult see, mis on ka ise füüsiline. See aga seab olulise kitsenduse vaimuseisundite käsitamisele: nimelt, kui tunnistada,  et vaimne saab põhjustada, siis peab vaimne olema mingis olulises suhtes füüsiline või materiaalne. Peale nimetatud teemade on üheks vaimufilosoofia keskseks valdkonnaks intentsionaalsus. Vaimuseisundil on sisu ning tänu sellele saab see käia millegi kohta, seda esitada. Filosoofiliseks probleemiks on seletada, mis annab vaimuseisundile võime midagi esitada. Ühtlasi vaieldakse ka selle üle, millised faktid  sealjuures olulist rolli mängivad: kas sisu on määratud ainult isikusiseste faktidega või on oma osa ka isikuvälistel asjaoludel?

    Need teemad kuuluvad iga vaimufilosoofia sissejuhatuse juurde. Mõnedes õpikutes, näiteks väga hea Jaegwon Kimi õpik, nendega peamiselt piirdutaksegi, ent käsitletakse seeeest neid väga põhjalikult. Lowe’i õpik eristub teistest vaimufilosoofia sissejuhatustest selle poolest, et siin on hõlmatud palju laiemat  teemade ringi. Arvestades asjaolu, et selle raamatu võimalik laiem lugejaskond Eestis huvitub pigem mitmekesistest vaimuga seotud probleemidest kui soovib süvitsi tungida vaimufilosoofia põhiküsimustesse, võib just selle õpiku tõlkimiseks väljavalimist pidada põhjendatuks. Niisiis, lisaks nimetatud teemadele on selles raamatus käsitletud üsna suures, vaimufilosoofia sissejuhatuse suhtes isegi üllatavalt suures mahus aistingute ning taju teooriaid.  Lugejas peaks kindlasti huvi äratama mõtlemise ja keele teema ning ülevaade tehisintellekti filosoofilistest probleemidest. Üllatusi võib pakkuda ka tutvumine psühholoogiliste katsetega inimese ratsionaalsuse kohta ning isikusamasuse probleem. Viimase näol on tegemist küsimusega „mis tagab isiku samasuse läbi erinevate ajahetkede?”, mis igapäevaelus meid eriti ei puudutagi, küll pakuvad selleks põnevat kaasaelamist mitmesugused ulmelised mõtte-eksperimendid. Lisaks teeb Lowe’i raamat väikese ekskursi teofilosoofiasse või toimimisteooriasse, mis kuulub vaimufilosoofiasse seeläbi, et küsimus tegevuse loomuse kohta on osalt vaimufilosoofiline küsimus kavatsuste iseloomust.

    Puudutamata ei jää ka tahtevabaduse küsimus: kui ajuprotsessid on füüsiliste protsessidena täielikult determineeritud teiste füüsiliste protsesside poolt, siis kuidas saavad meie teod ja otsustused  olla vabad? Lowe’i raamat ei pürgi lõplike lahenduste poole. Pigem vastupidi. Raamatu lõpetab tõdemus, et „teame iseenda kohta vähem, kui oma uurimistöö algul oskasime arvata” (lk 315). Ehkki selle hinnangu tõepära sõltub meie optimismi määrast enne raamatu avamist, ei maksaks arvata, et vaimufilosoofia vähendab meie teadmisi vaimu kohta. Pigem laseb ta neil paista uues, süsteemsemas valguses ja  näitab, kuidas pealtnäha süütud teoreetilised valikud võivad endas kätkeda filosoofilisi eelhoiakuid. Ning seetõttu võib täiesti nõus olla Lowe’i lõppjäreldusega samal leheküljel, et vaimufilosoofia on tähtis „korrektiivina tollele enesega rahulolule, mis sageli iseloomustab nii argimõtlemist vaimu üle kui ka empiiriliste psühholoogide ja kognitiivteadlaste teoreetilisi eeldusi”.

  • Postmodernisti hirmud

    Jaanus Adamson

    anna ka meile julgust

    mitte karta seda

    mida me ihaldame

      fs

     

    Tuleb nõustuda Hannes Varblasega, kes Paul Austeri „Oraakli ööd” lugedes sai veel kord kinnitust, et kirjaniku teosed moodustavad „üheskoos kompaktse võrgustiku, ühe intertekstuaalse terviku, milles üksikud teosed viitavad üksteisele ja loovad oma tähenduse suhetes teistega”.1 Järgnevalt üritan tollest Austeri intertekstuaalsest puntrast välja kerida vaid paari mõtteliini. Keskendun eelkõige küsimusele, mis Austerit kui sõnade armastajat – ja kui postmodernistlikku kirjanikku – näib kõige enam huvitavat, erutavat, hirmutavat. See on küsimus fiktsiooni ja tegelikkuse, kirjanduse ja elu suhtest, veelgi täpsemalt, see on küsimus sõnade (mõtete, kujutluste) maagiast, nende mõjust tegelikkusele, reaalsele elule. Olgu kohe öeldud, et minu meelest saab Austeri tekstidest välja lugeda meeleheitliku (nostalgilise) igatsuse sõnade iidse maagilise funktsiooni järele, kuigi see väljendub tal valdavalt hirmuna, õõvana – kuid kas pole hirm pahupidi pööratud iha, nagu Freud on näidanud („Meie jaoks pole juba ammu mingit vastuolu, kui psüühikaprotsess, mis arendab hirmutunnet, võib sealjuures ometi olla soovi täitumine”)?2

    Nende mitmesuguste tunnuste hulgast, mis lubavad Austeri kirjandusliku toodangu liigitada postmodernismiks, on kõige enam esile tõstetud tema tekstide intertekstuaalsust  – lugege kas või veel kord Varblase tsitaati – ja niinimetatud metafiktsionaalsust. „New Yorgi triloogias” ilmunud „Klaaslinna” peategelase, kriminaalromaanide kirjutaja Quinni kohta on öeldud: „Tema enda kirjutatud lugude juures ei huvitanud teda nende suhe tegeliku maailmaga, vaid teiste jutustustega”.3 Ka Austeri enda puhul tekib suur kiusatus keskenduda tema tekstide „intertekstuaalsetele kajadele” (Umberto Eco väljend), mitmesugustele kirjanduslikele kordusmotiividele, variatsioonidele, teisendustele – näiteks toosama Quinn kirjutab William Wilsoni varjunime all, mis teatavasti viitab E. A. Poe jutustuses „William Wilson” esinevale teisikute motiivile jne.

    Metafiktsionaalsus tähendab aga seda, et autor tõmbab on kirjutiste sisu- või esitustasandil aktiivselt tähelepanu tekstile kui tekstile, kirjandusele kui kirjandusele, fiktsioonile kui fiktsioonile, muutes võimalikult raskeks hüsteerilise lugemisviisi (Roland Barthes on liigitanud hüsteerilisteks lugejad, kes naudivad „reaalse efekti”, st püüavad loetut võtta puhta kullana). Üks levinumaid metafiktsionaalsuse saavutamise võtteid, mida ka Auster oma romaanides ohtralt kasutab, on kirjutada kirjutamisest, luua fiktsioone fiktsioonide loomisest. Tulemuseks on erinevate lugude (romaanide) sahteldumine üksteisesse: Austeri romaani „Oraakli öö” minajutustajaks on kirjanik Sidney Orr, kes kirjutab romaani toimetajast Nick Bowenist, kelle kätte satub surnud kirjaniku Sylvia Maxwelli seni avaldamata romaani käsikiri, mille pealkirjaks on „Oraakli öö”. Lisaks neile kolmele põhiloole, mis paigutuvad matrjoškadena üksteise sisse, leidub romaanis veel terve hulk muude jutustajate esitatud lugusid, mida lugedes tekib kiusatus väita, et „kompaktset võrgustikku, ühte intertekstuaalset tervikut” ei moodusta mitte niivõrd (või ainult) Austeri romaanid, vaid pigem (või ka) neis romaanides esitatud – jutustatud, kirjutatud, unes nähtud – lood. Näiteks Orri abikaasa Grace’i unenägu sarnaneb mingil seletamatul viisil Orri romaanivisandis kirjapanduga (suletud tuppa kinnijäämise motiiv) jne.

    Üks kõige intertekstuaalsem looke, mida romaanis (ümber) jutustatakse, on Dashiell Hammetti „Malta pistrikust” pärinev „Flitcrafti episood”, looke sellest, kuidas üks täiesti tavaline mees ühel päeval oma elust lihtsalt minema jalutab, lihtsalt kaob, põhjuseks juhusliku surma võimalikkuse kogemus (kõrghoonelt pudenenud tala oleks peaaegu tema pead tabanud). Lähtudes sellest episoodist, mille kirjutamisel tugines Hammett omakorda linnalegendile, hakkabki Orr visandama oma varianti mehest, kes kaob, s.t romaani Nick Bowenist. Ja torkab silma, et ka teisi Orri kirjutamisi või kirjutamiskavatsusi (H. G. Wellsi „Ajamasina” ja vana perekonnatuttava John Trause noorpõlveromaani kohandamine filmistsenaariumiks jne) iseloomustab lähtumine teistest, juba olemas tekstidest, lugudest, fiktsioonidest. Kuid on ka üks erand.

    Austerile omaste „müstiliste” ja pahatihti ka kuidagi lamedalt pseudofilosoofiliseks kiskuvate vihjete ja motiivide tõttu on „Oraakli ööd” nimetatud ka postmodernseks kummituslooks (postmodern ghost story), kuid ainus asi kogu romaanis, mis minus tõepoolest kummastust suutis tekitada, oli Orri veider muretsemine selle pärast, kas tema enda välja mõeldud romaanikirjanik Sylvia Maxwell („Oraakli öö” autor) on reaalselt eksisteerinud või mitte. Ta uurib asja sõber Trauselt, kes soovitab tal lasta oma „kuplialust” kontrollida, ja käib raamatukogu kataloogides tuhnimas, kuid tulemus ei rahulda teda: „(…) näis, et ma olen Maxwelli siiski täiesti tühja koha pealt välja mõelnud ning „Oraakli öö” oli originaalne lugu, mis polnud seotud ühegi romaaniga peale iseenda. Ma oleksin ilmselt pidanud kergendust tundma, aga nii see polnud” (lk 156). Kas pole veider tunda muret selle pärast, et romaan, mida sa kirjutad, ei suhestu – ei lähtuvalt, ei edasiarendavalt, ei moonutavalt – mitte ühegi teise romaaniga, et see on tekkinud justkui TÜHJALT KOHALT. Miks see peaks rahutuks tegema?

    Umberto Eco on väitnud, et avastas „Roosi nime” kirjutades selle, mida „kirjanikud on alati teadnud (ja mida nad on palju kordi meile öelnud): raamatud kõnelevad alati teistest raamatutest ja iga lugu jutustab üht juba jutustatud lugu”.4 Kui võtta seda kui postmodernistide credo’t (kuigi kaval Eco apelleerib oma tsitaadis kõigi aegade kirjanikele), saab ehk mõistetavamaks ka Orri veider ärevus, eriti kui meenutada, mida Harold Bloom on rääkinud modernsete kirjanike mõjuängist (anxiety of influence), nende hirmust olla eelkäijate kordus või koopia, s.t hirmust, et parimal juhul saabki jutustada vaid „üht juba jutustatud lugu”. Oma minajutustaja Orri kaudu toob Auster aga esile vastandliku – postmodernse – ängi, ängi, mis tuleneb mõju ja eelkäija puudumisest (jutustan lugu, mida EI OLE veel jutustatud). Niisiis kui modernisti äng (vähemalt Bloomi järgi) tuleneb sellest, et ta kardab olla ebaoriginaalne, siis postmodernisti äng paistab (vähemalt Austeri järgi) tulenevat hirmust olla originaalne. Ja veel. Kuivõrd romaani pealkiri „Oraakli öö” on seotud romaani sisima intiimsusega – jutustuse sees oleva jutustuse sees oleva jutustusega –, siis võiks hirm Sylvia Maxwelli olematuse ees väljendada ka Orri (aga miks mitte ka Austeri enda) hirmu selle ees, et tema romaani südames on vaid AUK, TÜHIK, mida ei suuda varjata ükski sümbolite loor, tekstuur.

    Mis saab siis augu täiteks? Kui jutustusel puudub suhe mõne teise (varasema) jutustusega, hakkab Auster mängima ühe teise, kuid samuti ängistava võimalusega, võimalusega, et jutustusel (tekstil, fiktsioonil) on aktiivne, suunav suhe eluga, reaalse tegelikkusega. Ja siingi leidub teoreetikutest eeskujusid. Märgakem, kuidas ka Roland Barthes viitab liikumisele raamatult elule, tekstilt tegelikkusele: „See ongi intertekst: võimatu on elada väljaspool piirideta teksti – olgu see siis Proust, päevaleht või teleekraan – raamat annab mõtte, mõte annab elu.”5 Alles Austerit lugedes sain aru Barthes’i mõttekäigus peituvast – justkui endastmõistetavast, läbimõtlematust – naiivoptimismist, ei meenu ka ühtki teist romaani, mis kokkuvõttes sobiks paremini esindama Barthes’i väite („raamat annab mõtte, mõte annab elu”) antiteesi: raamat mitte ei anna mõtet, vaid võtab selle ja mõttetus (sageli absurdse juhuse kujul) võtab elu.

    Kõik, kes on lugenud Austeri metafiktsioone tähelepanelikult, ilmselt nõustuvad minuga, et üks te
    ma romaanide põhiküsimusi pole mitte see, kuidas kirjutada elu, kuidas muuta elu kirjanduseks, vaid pigem selles, kuidas päästa elu kirjanduse (hävitavast, tühjendavast) haardest, fiktsioonide deemonliku mõjuvõimu alt. Dilemma on: kirjandus või elu. Häid näiteid noppides võikski siin jääda Austeri tekstide vahel sõeluma, toon vaid paar tsitaati. „Lukustatud toa” minajutustaja, kelle elu laastab talle usaldatud käsikirjade toimetamine, jõuab lõpuks tõdemuseni: „Kui hoolitakse sõnadest, lastakse end kirjutatust kaasa haarata, usutakse raamatute võimu, siis matab see peagi kõik muu enda alla ja inimelu kahaneb selle kõrval päris tühiseks… nüüd olin ma kõigest nähtamatu tööriist. Midagi oli juhtunud … laastates kõike oma teel ning liikudes omaenese jõul”.6 Ja kirjanik Quinni kohta on „Klaaslinnas” öeldud: „Ta oli muidugi juba ammu lakanud end tõeliseks pidamast. Kui ta veel üldse selles maailmas elas, siis üksnes kaudselt, väljamõeldud isiku Max Worki kaudu… ja mida enam Quinn paistis haihtuvat, seda püsivamaks Worki olemasolu tolles maailmas muutus”.7

    Kuid pisut ka „Oraakli öö” sisust. Orri loodud tegelaskuju Boweni kätte sattunud Maxwelli käsikiri „Oraakli öö” räägib Lemuel Flaggist, kes kaotab sõjas nägemise, kuid omandab võime ennustada tulevikku („See anne on ühtaegu nii needus kui õnnistus”). Lõpuks see võime ka hävitab Flaggi: ööl enne laulatust näeb ta ette, et tema naine petab teda veel enne aasta möödumist; ta teab, et tema abielu ebaõnnestub. „Flagg ei suuda selle saatuse poolt ette määratud viletsusega leppida, ta torkab endale noa südamesse ja sureb”. Maxwelli käsikirja lugedes hakkab Bowen aduma, et kirjandus ei suhestu mitte kirjandusega, vaid – oo õudust – tema enda eluga: „Vähehaaval, tähelepanu jõudu kasutades toob ta esile Sylvia Maxwelli sõnad, hakkab nägema seost iseenda ja romaani süžee vahel, just nagu räägiks raamat mingil vildakal ja äärmiselt metafoorsel kombel tema enda praegusest olukorrast”.

    Tegelikult ei puuduta selline aimdus mitte niivõrd Boweni elu (kellel Orr laseb oma romaanivisandis lõpuks suletud ruumi kinni jääda), vaid Orri enda elu: ta jõuab arusaamisele, et lugu Flaggist on õõvastavalt prohvetlik just tema enda elu seisukohalt (tema naine Grace on petnud teda kauaaegse perekonnatuttava Trausega). Kuna armastuskolmnurga ja petmise motiiv („naine jookseb ära oma mehe parima sõbraga”) esineb ka Trause noorpõlveromaanis „Kontide impeerium”, jõuab Orr lõpuks arusaamiseni, et Trause ei loovutanud seda romaani talle mitte lihtsalt filmistsenaariumi kirjutamiseks, vaid ka selleks, et „kaudselt, peenelt nüansseeritud šifreeringus ja ilukirjanduslikes metafoorides” kommenteerida talle tema enda abielu seisukorda („„Kontide impeerium” oli tulevaste sündmuste ettekuulutus. See oli karpi pandud ja kolmekümneks aastaks hauduma jäetud, ja see oli vähehaaval arenenud looks naisest, keda me mõlemad armastasime”). Niisiis, kokkuvõttes räägivad nii tema enda kui ka teiste tekstid talle tõe temast endast, täpsemalt, nad räägivad sellest, mis läheb täide: kirjutatu ei ole mitte lihtsalt prohvetlik, ettenägev, kirjutatul on ka jõud realiseeruda, määrata, mõjutada tegelikkust.

    Rõhutan veel, et Austeri romaanides on kirjanduse mõju tegelikkusele alati negatiivne (deemonlik, hävitav). Niisiis ajastul, mil kirjandus on (peaaegu) kaotanud oma metafüüsilise tähenduse ja maagilise funktsiooni, ajastul, mil mitte keegi ei näi enam kirjandust ja sõnu kuigi tõsiselt võtvat, söandab üks mees kirjutada kirjanduse (surm)tõsiselt võtmisest – ja temagi näib seda tegevat üksnes hoiatavalt, üksnes seetõttu, et kirjandus ON ohtlik.

    Kõige traagilisema loo kirjanduse (võimalikust) saatuslikust mõjust räägib romaanis Trause, see on lugu ühest võimekast prantsuse kirjanikust, kes loobus alatiseks kirjutamisest. Ta oli kirjutanud poeemi väikese lapse uppumissurmast, kaks kuud pärast poeemi ilmumist oli uppunud tema enda viieaastane tütar. Kuigi kirjanik oli tervemõistuslik inimene, „süüdistas ta tütre surmas oma poeemi. (…) Ta avastas, et sõnad võivad tappa. Sõnad võivad tegelikkust muuta ning seetõttu on liialt ohtlik usaldada neid inimese kätte, kes armastas neid üle kõige maailmas”. Niisiis on (elu)ohtlikud ka kirjanikud ise. Ja kuigi Orri arust oli too traagiline juhtum lihtsalt „kohutav kokkusattumus, halb õnn selle kõige kurjemas ja perverssemas vormis”, näib ka tema lõpuks pöörduvat sõnade usku, nende väe usku. Kui Trause narkomaanist poeg Jacob on Grace’i, s.t Orri naise ja oma isa vihatud armukese poolsurnuks peksnud (sureb ka laps, keda Grace on kandnud), muutub ka Orr ettevaatlikuks: „Kui sõnad võivad tappa, siis pidid keelt hammaste taga hoidma ja vaatama, et kunagi kõhklust ega negatiivset mõtet välja ei ütle”.

    Auster on meister poetama oma romaanidesse aforistlikke lauseid ja võtmelisi mõttekäike, sageli on need küll suhteliselt lamedad või banaalsed, kuid jäävad seda hõlpsamini meelde ja on tsiteeritavad. Üks kõige võtmelisemaid lauseid „Oraakli öös” pärineb kindlasti Trauselt: „Sõnad on tegelikkus. Kõik inimlik on tegelikkus ja vahel teame asju juba enne, kui need aset leiavad, isegi kui me seda tähele ei pane. Me elame olevikus, aga tulevik on pidevalt meie sees. Äkki selles ongi kirjutamise mõte, Sid. Me ei talleta minevikusündmusi, vaid paneme asju tulevikus juhtuma”. Kui seda nüüd surmtõsiselt võtta, siis tuleks imestada, kuidas kirjanik, kes soovib, et tema kirjutatut tõsiselt võetaks ja kes ka ise peaks oma kirjutatut tõsiselt võtma, üldse julgeb teatud (negatiivsetest, saatuslikest) asjadest kirjutada? Kas pole kirjaniku sõnade proovikiviks, tema sõnadesse uskumise proovikiviks tegelikkus ise? Paratamatult – sest kuidas me saaksime Austerit muidu tõsiselt võtta – tekib õõvastav küsimus Austeri enda kirjutatu, tema enda sõnade võimust.

    Uskuge või mitte, kuid „Oraakli öö” lugemisel tabas mind ebamugav tunne, midagi irratsionaalse ärevuse taolist, käisin täiesti kainelt Internetist uurimas Austeri naiste ja laste kohta – on nad veel üldse elus? Olid. Väga paljusid Austeri meestegelasi seob nimelt üks kohutav seik: nad on õnnetult kaotanud oma naise ja lapse.8

    Pikka iga naistele ja lastele Austeri elus, Lydia Davisele ja Daniel Austerile, Siri Hustvedtile ja Sophie Austerile. Ja lootkem, et kirjanikud ei ole siiski prohvetid, et nad ei pane oma sõnadega asju tulevikus juhtuma.

     

     1 H. Varblane, „Oraakli öö”: Austeri järjekordne kübaratrikk. –  www.epl.ee/kultuur/416983.

    2 S. Freud, Unenägude tõlgendamine. Tlk A. Lill, M. Tarvas. Tänapäev, 2007, lk 516. Siin on aluseks Freudi käsitus afektide  iseenese vastandiks muutmisest, nende irdumisest oma objektist, kuna „afekti vallandumine ja kujutatav sisu ei moodusta lahutatamatut orgaanilist tervikut” (samas, lk 413).

    3  P. Auster, New Yorgi triloogia. Tlk T. Indrikson. Atlantis, 2000, lk 12.

    4 U. Eco, Järelkiri Roosi nimele. Tlk M. Kala. – Akadeemia 2003, nr 6, lk 1219-1220.

    5 R. Barthes, Teksti mõnu. Tlk T. Lepsoo. Varrak, 2007, lk 48-49.

    6 P. Auster, New Yorgi triloogia. Tlk T. Indrikson. Atlantis, 2000, lk 248.

    7  Samas, lk 13.

    8  Enamasti on lapse ja naise kadumine mehe elust Austeril jutustuse eeltingimuseks – või siis kaotab mees naise ja lapse jutustamise käigus. Näiteks „Klaaslinnas” antakse Quinni kohta teada, et „ta oli kunagi olnud abielus, oli kunagi olnud isa ning et nii tema naine kui poeg olid nüüd surnud”. „Oraakli öös” on naise ja lapse kaotamine või oht neid kaotada aga jutustuse tagajärjeks.

     

  • VVV: Juut on ka inime (IV)

    Vaapo Vaher

    Siiski lõid just sulaaja lahedamad olud tingimused mitme suurepärase filmi sünniks. Laias laastus kultiveeriti juudi motiivistikku tollases nõukogude kinos kahel moel.

    Ühelt poolt säilis normeeritud, rahvuslikku eripära eirav, formaalne juudifiguuride serveering. Jakov Sverdlov läbis endiselt internatsionaalse juudina arvukaid revolutsioonifilme, ilmudes vajalikul hetkel märgilise taustana Vladimir Iljitši selja taha. Et Stalin oli linal lubamatu, kerkis Sverdlov ajaloofilmides Lenini järel poliitiliselt kõvaduselt teiseks isiksuseks. Isemoodi sümboolikat kandis Sverdlovi rõivastus: tšekisti nahkkuue, valge särgi ja kodanliku kaelasideme kombinatsioon. Nõnda ühendati metafoorselt punane terror ja leninlik ideoloogia.

    Kuuekümnendail aastail ilmusid linale ka mitmed vahepeal põlatud poliitilised kujud nagu Kamenev, koguni Trotski (Juri Võšinski ““Aurora” kogupaugus”, 1965). Zinovjevi naasmine filmikunsti toimus kõige mõjuvamalt teadagi Lev Kulidžanovi “Sinises vihikus” (1963). Leo Arnštam tõi ekraanile juuditarist terroristi Hesja Gelfmani, Sergei Jutkevitš aga filmiga “Lenin Poolas” (1965)  bolševistliku finantsgeeniuse Jakov Ganetski. 

    Juudi ekraanitüübi normi juurde käis galerii filmidest läbi lipsavatest  episoodilistest tegelastest: juuksur, müüja, raamatupidaja, administraator, lihtsalt mööduja. Seda tüpaaži kinematograafias on kriitika nimetanud Gelleri fenomeniks: “tobedavõitu, suureninaga, kurbade silmade ja kentsakate liigutustega inimeseloom, kes toimetab groteski ja klounaadi piiril, poetades nukraid, kuid tarku sententse, nõuandeid nii neile, kes neid kuulda tahavad, kui ka neile, kes ei taha…”.

    Teine suund püüdles rahvuse tunnetusele, üritades läbi murda judofoobia umbsest müürist. Alateadlikult käis seda teed Mihhail (tegelikult Moissei) Kalik, kes on tunnistanud, et ta ei teinud toona küll juuditeemalisi filme, ent igasse tema linti sattus iseenesest mõni juudi persoon. Rahvuslikkus imbus ta teostesse lürismiga – “kurvad, nagu Issaak Levitani maalid”.

    Kalik  kirjutas koos Aleksandr Šaroviga stsenaariumi Janusz Korczakist, õpetajast, kes läks vabatahtlikult koos oma kasvandikega krematooriumisse. See film jäigi arusaadavalt üksnes kavatsuseks.

    Esimesena käsitles holokausti teemat täie otsustavuse ja ilma eufemismideta Mihhail Romm oma kuulsas dokumentaalkollaažis “Tavaline fašism”. Romm oli antisemitismi vastu astunud juba hulljulgete kirjadega Stalinile. Ehkki ta ei pidanud end rahvuslaseks, kinnitades, et on “sündinud Irkutskis, kasvanud üles Moskvas, rääkinud üksnes vene keelt ja tundnud end alati venelasena”. Ja kuigi Romm oli ustav parteilane, rahvusvahelise sionismi paljastaja, mõjus “Tavaline fašism” kirgliku juudifilmina. Muide, filmi näitamine televisioonis toona keelati, vetole allakirjutanute hulgas oli ka hilisem perestroika-mees Aleksandr Jakovlev.

    Oluliseks tähiseks kujunes Mihhail Šveitseri mängufilm “Aeg, edasi!”, kus käsitleti romantilise komsomolinostalgiaga Magnitogorski metallurgiakombinaadi ehitamist. Peategelane, töödejuhataja Margulies (juudi näitleja Sergei Jurski) viskleb töösangarina hüsteeria äärel, ei maga, ei söö, nõnda, et hiljem on kriitika näinud temas piibliprohveti jooni. Sotsialistliku reaalsuse  banaalsus justkui hajub ning asendub mütoloogilise õhustikuga.

    Oma aja tippfilmiks oleks võinud saada Aleksandr Askoldovi “Komissar”, lugu Kodusõja hullusest, kus naisetunnused kaotanud säärikutega komissar Vavilova kogemata rasestub ning jääb väeosast maha. Viletsuses vireleva juudi pere liigutava hoole all sünnib komissaril laps. Film avab nii üksiku juudi kui ka kogu rahvuse ränga tee. “Komissar” langes tigeda kriitika ohvriks, kusjuures nuhtlejateks said ka  juudi kinematografistid. Kuulus Leonid Trauberg materdas: “Ma tahan näha filmi komissarist, mulle pole tarvis filmi juudi rahva kurvast saatusest, ehkki ma ise olen juut.”

    “Komissar” heideti paariks aastakümneks riiulinurka, glasnost tõi selle taas päevavalgele ja selgus, et filmi kunstiline jõud polnud sugugi hääbunud. Vastupidi.

     

     

Sirp