Toeta
Otsi

feminism

  • Modernism naise pilguga

    Kai Stahl

    Suve hakul olid Adamson-Ericu muuseumis väl­­jas eesti vanimate naisskulptorite teosed. Sa­ma­aegselt eksponeerisid ka soomlased Turu kunstimuuseumis kohaliku vanema põlve naiskunstnike loomingut 1950. aastateni. Nüüd on järg rootslaste käes. Stockholmist paarisaja kilomeetri kaugusel läänes Vingåkeri Säfstaholmi lossis on võimalus tutvuda naismodernistide loominguga XX sajandi algusest 1930ndateni.

    Näitus on järjekordne täiendus formalistli­kule kunstiajaloole. Rootsi naiskunstnike arvukus ning varasem tegutsemisaeg räägib eesti kolleegidega võrreldes avaramatest võimalustest. Vaatamata sellele ei võtnud nende kunstiõpetajad, meeskolleegid ja tollased kriitikud naisi tõsiste kunstnikena. Andekamaid naiskunstnikke nähti konkurentidena ning stabiilset kunstnikkonda häirivaina.

     

    Metropolide geograafiline lähedus

    Säfstaholmi lossi seitsmes saalis on eksponeeritud üle seitsmekümne teose kahekümnelt naiselt. Enamik neist oli sündinud XIX sajandi viimastel aastakümnetel ja nende loominguline kõrgaeg jäi XX sajandi alguskümnenditesse. Kui eesti ja soome naiskunstnike tolleaegne kunst järgis valdavalt traditsioonilist naistele sobivamaks peetud neutraalset väljendusviisi, siis rootslannad läksid kaasa modernistlike suundadega. Ennast väljendati nii melanhoolses sümbolismis kui ka vangoghlikult päikest kiirgavas (eel)ekspressionismis. Kuid samuti ka värviküllastes abstraktsionistlikes ja külmades kubistlikes kompositsioonides.

    Naiskunstnikud viibisid meeste kombel pi­­ke­­mat aega ka kunstimetropolides, mis ker­gen­­das modernismi assimileerumist kogu kunsti. XIX sajandi viimastel kümnenditel oldi huvitatud nagu kogu Euroopas üldiselt Taani kunstis toi­muvast. Sajandivahetusel siirdus huvikese Viini, Münchenisse ja Dessausse. Kes­kus oli siis­ki Pariis, kus mitmed rootsi naiskunstnikud täiendasid end Henri Matisse?i või André Lhote?i juures.

    Modernismi pluralism kajastub rootslannade kunstis nii kunstisuundades kui ka teemades, millele toetudes näituse kujunduski on teostatud. Nii said avangardistlikud teosed, portreemaalid, graafika ja suurlinna teema omaette saalid.

     

    Graafika modernismi osana

    1930ndatel arenes nii Eestis kui Soomes jõudsalt naisgraafikute looming. Teisiti ei olnud Rootsiski, kuigi see toimus paarkümmend aasta varem. Sajandi algul kasvas illustratsioonide vajadus seoses modernismi tulekuga tõstes samas graafika varasemast tähtsamaks. Tõsiasi, et illustratsioone peeti siiski teisejärguliseks kunstiks, oli võimalus naiskunstnikele ? tõustes just selles valdkonnas ülekaalu saavutada ning samas ohustamata kõrgkunsti maskuliinsust.

    Rootsis puugravüüri ja 1910. aastal asutatud graafika seltsi teerajajaks oli Harriet Sundström (1872 ? 1961), kes omandas kunstilise virtuooslikkuse vanameister Anders Zorni käe all ning mitmel pool Saksamaal. Samuti kujunes naiste valdkonnaks moekunst, millega tegelesid tollal paljud Euroopa naiskunstnikud, eriti just elatise teenimise eesmärgil nii nagu raamatukujundusegagi.

     

    Mina ? naine ja modernism

    Naiste kunstis sai tollal oluliseks ühiskonna moderniseerumisest sündinud ja ajendunud uue naise ? iseseisva, haritud ja ajaga kaasa mineva isiksuse kujutamine. Modernismiga kaasnenud vabadused olid siiski eelkõige meeskunstnike pärusmaa. Nii jäid naised kuni Esimese maailmasõjani väljendama endid autoportreedes traditsioonilisi väärtusi silmas pidades: kaunite ja korrektsete daamidena. Alles pärast sõda tõusis aktuaalseks isiksuse seesmine olemus.

    Paradoksaalne olukord ajendas mitmeidki naiskunstnikke leidma tasakaalu kunstniku, abikaasa, ema ja modernse naise vahel, mida väljendati tihti mina-kujundi kaudu. Kõige rohkem ja selgemini on identiteedi problemaatilisust näha Sigrid Hjerténi (1885 ? 1948) loomingus, kes oli kunstirühma De Unga (Noored) ühe asutaja Isaac Grünewaldi abikaasa. Kuid samas oli kooselu kunstnikuga ka arendav tegur, nagu võib näha Siri Dekerti (1888 ? 1973) ja Valle Rosenbergi tollases loomingus ning mida peegeldavad ka Nell Waldeni (1887 ? 1975) abstraktsionistlikud klaaspildid.

    N. Walden elas tollal koos Der Sturmi rühmituse eestvedaja Herwarth Waldeniga.

    Modernistliku elu areen oli suurlinn ? selle kiirus, liikumine, lõbustusasutused ja muusika. Hjertén ja Maj Bring (1880 ? 1971) käsitlesid linnateemasid elavalt ja värviküllaselt. Agnes Clever-Jonand (1876 ? 1951) lahendas linnavaateid taas dünaamilise kubistlik-futuristliku suuna kaudu. Ester Almqvist (1869 ? 1934) kujutas seevastu sadamalinna karmi elu.

    Järjekordne näitus tõestas, et naised astusid laiaulatuslikult ja arvessevõetavalt kujutava kunsti tandrile XX sajandi esimestel aastakümnetel, tuues kaasa kunstimaailma kardinaalsed muudatused. Naiste visuaalne keel hakkas muutuma seoses ühiskonna moderniseerumisega ja industrialiseerumisega naise elu ja maailma kujutamise suunas. Traditsioonilisele meeste alale siirdumine ajendas paljusid naiskunstnikke identiteedi otsingutele, mida väljendati nii stereotüüpsete mudelite kui ka modernismi mitmekülgsuse kaudu. Unustuste hõlmast päevavalgele toodud teosed on taas kunstiajalugu rikastanud.  

  • Jan Tomsoni näitus “Commercial Graphics”

    Temnikova & Kasela galerii

    Temnikova & Kasela galerii kutsub teid Jan Tomsoni näituse “Commercial Graphics” avamisele reedel, 29.märtsil 2013, kell 19.00. Näitus on avatud Lastekodu ruumis kuni 3. maini 2013.

    Tomson on vabakutseline graafiline disainer ja Eesti Kunstiakadeemia graafilise disaini osakonna õppejõud. Ta on töötanud erinevates valdkondades, sealhulgas muusika, teatri, televisiooni ning kunsti aladel. Tema tööde hulka kuuluvad näiteks KUMU avamiseks loodud optilise mustriga tramm ja buss; Pastaca, Vaiko Epliku, Chalice, Kohviradio, Mari Kalkuni ja paljude teiste Eesti muusikute plaadikujundused; Tallinna XV Graafikatriennaali ning Londoni arhitektuurifestivali Eesti ekspositsiooni visuaalne identiteet ja graafiline kujundus (koos Indrek Sirkliga); NO70 etenduse “Katuselt” kunstnik ning kaasautor. Tomsoni hiljutise publikatsiooni “Vanishing Point” andis eelmine aasta välja Eesti iseseisev kirjastus Lugemik.

    “Commercial Graphics” on Tomsoni esimene kunstinäitus, mis koosneb spetsiaalselt galerii ruumidesse loodud väljapanekust. Võttes baasiks oma kogemust kommertsdisaini maailmast ning selle taustsüsteemidest, käsitleb ta antud näituses selle taga toimivat mehhanismi, algmaterjale, publikule suunatud visuaalset keelt ning sümbolite ja sõnumite edastamise ühikuid. Galerii kontekstis püstitavad Tomsoni tööd küsimusi ka selle kohta, mis rolli mängivad esteetika ja kommertstegevus kunsti maailmas.

    Näitus on avatud neljapäeviti ja reedeti 15.00-17.00

  • MUUSEUMIAASTA. Parim muuseumitöötaja

    Piret Õunapuu

    Lootsime leida inimese, kes seisab muuseumi eest, kes armastab oma tööd nii, et see pole ammu enam töö, vaid elamisviis. Parima muuseumitöötaja valimise komisjoni  kuulusid Mall Siniveer Harjumaa muuseumist, Katrin Sepalaan meremuuseumist – inimesed, kes muuseumiühingu aastatepikkuse kogemuse tõttu teavad paljusid kolleege, Kersti Tiik kultuuriministeeriumist, Kersti Koll kunstimuuseumide ja ICOMi ning mina muuseumiühingu esindajana. Kõik pakkumised olid oodatud ja mingeid piiranguid ei olnud, soovitav oli põhjendus. Tegelikult olime elevuses, sest kartsime  kahte äärmust: kas ei esitata kedagi või esitatakse sadu. Viimane variant, teades eestlaste tagasihoidlikkust, tundus siiski ebareaalne. Kokku esitati 23 kandidaati, nendest kaks kolmel korral. Komisjon valis parimaks Hiiumaa muuseumi peavarahoidja Helgi Põllo.

    Tema iseloomustamiseks kirjutati: Helgi Põllo on parim, sest ta on pühendunud muuseumitöötaja. Helgi Põllo on maailma parim Hiiumaa rahvakultuuri tundja, kes oskab oma  teadmisi suurepäraselt jagada. Tema korraldatud koolitustel on aastate jooksul saanud teadmisi sajad väikemuuseumide töötajad, tema muuseumi ja Hiiumaa tutvustamine on jätnud inimestele sügava mulje sellest omanäolisest saarest. Oluline on ka Helgi Põllo töö maailma mastaabis, sest aastaid ICOMis osalenuna on ta pidanud ettekandeid paljudes paikades maailmas ning tutvustanud Eesti museoloogia probleeme. Tema teadmised  on süsteemsed ja lähenemine vastavalt olukorrale kas teaduslik või rahvapärane. Ta valdab mõlemat poolt täiuslikult. Vaevalt et muuseumiühing hakkab sellist üritust korraldama igal aastal. See oli ühekordne, muuseumiaasta ettevõtmine. Võimatu on ju otsida ja leida neid kõige tublimaid, sest alati on hirm, et neid ei märgatagi. Helgi Põllo kannab auga seda hõbedast kaelaketti ja triskelet, sest „muuseum on ehe”  – selle muuseumiaasta tunnuslause pakkus ta ise omal ajal välja.

    Kolmel korral esitati ka Mariann Raisma, tänu kellele ründas 20 000 külastajat muuseume muuseumiööl, kes on korraldanud meie telesaateid ja on EMMA ehk muuseumimeene konkursi autor. Ta on inimene, kellel ei tule kunagi ideedest puudu ja kes need ka jõuliselt ellu viib. Teiseks printsessiks sai Ülle Kruus, kes on  Adamson-Ericu muuseumi direktorina sellest paigast kujundanud tõelise kunsti- ja kultuurikeskuse vanalinnas, on tõeline professionaal, aktiivne seisma kõigi muuseumitöötajate eest ja maailma parim diplomaat. Tegelikult on meil aga sadu vapraid ja tublisid muuseumitöötajaid ja seetõttu me enam parimat ei otsigi!

  • Sündmuse võrra rikkam

    Nele-Eva Steinfeld

    Esimese ameeriklasena töötab juba kuuendat hooaega orkestri peadirigendina Andrew Litton (1959), kes on olnud Bournemouthi Sümfooniaorkestri peadirigent (1988–1994) ning Dallase Sümfooniaorkestri muusikaline juht aastani 2006. Tema käe all sai eelmisel aastal teoks Bergeni Sümfooniaorkestri debüüt Londoni festivalil BBC Proms, samuti on esinetud sellistes saalides nagu Amsterdami Royal Concertgebouw, Viini Musikverein ja New Yorgi Carnegie Hall. Nagu näitavad viimased esinemispaigad, on 250 000 elanikuga Bergeni linna orkester pürgimas rahvusvahelisele areenile ning Littoni juhtimisel jätkatakse teekonda esialgsete plaanide kohaselt vähemasti hooajani 2010/2011.

    Kontserdi kava koosnes tuntuimatest heliteostest. Alustuseks kõlas Edvard Griegi orkestrisüit „Peer Gynt” op. 46, seejärel Felix Mendelssohni Viiulikontsert op. 64, kus soleeris taani viiuldaja Nikolaj Znaider (1975), ja kava teises pooles tuli ettekandele Igor Stravinski süit balletist „Petruška”. Andrew Littonit on tunnustatud eelkõige kui romantismiajastu teoste ning XX sajandi vene muusika tõlgendajat, küllap lähtus kavavalik sellest vaatepunktist. Ei saa salata, et publiku ootustele lisas pöördeid asjaolu, et külalisesinejaks oli orkester, kes esitas oma maa tunnustatuima helilooja Edvard Griegi loomingut.

    Ühelt poolt mängib siin muidugi rolli orkestri pikk ajalugu ning traditsioonide keskel kasvamine, ent ei saa unustada asjaolu, et tänapäeval on orkestrite koosseis rahvusvaheline. Siinkohal pole erandiks ka Bergeni filharmoonikud, kelle ridades on nüüdseks esindatud 21 maa muusikud. Ning suur roll on dirigendilgi, kes määrab orkestris valitsevad jõujooned ja kunstilise suuna. Kõige selle juures on Griegi esituse autentsuse hindamine siiski täiesti võimatu ülesanne.

    Okestrisüidi „Peer Gynt” esituses domineerisid õhulised ja mahedad kõlavärvid ning peensusteni erinevad varjundid dünaamikaskaala vaiksemal poolel, dramaatilisusele ja bravuurile pandi rõhku vähem. Teose faktuuri valitses orkester kerguse ja selgusega ning Andrew Littoni tõlgenduses olid esiplaanil lüürilised kujundid. Oleksin soovinud siiski tajuda dirigendi suuremat haaret ja tervikunägemust, sest kohati jäi puudu teoste sisepingest ning üldmulje kujunes liiga rahulikuks.

    Igor Stravinski balletisüidis „Petruška” näidati küll mõnevõrra erksamat kõlalist palet ning karakteritaju, ent Griegi ja Mendelssohni teoste esitus oli Stravinski tõlgendusega võrreldes usutavam. „Petruškas” nappis Stravinski muusika esituseks vajalikku rütmilist impulssi. Kuigi Bergeni filharmoonikud mängivad hästi, puudub neil siiski säärane kõlaline intensiivsus, energeetilisus ja sugestiivne haare, mida võib kohata näiteks koosluse Berliini Filharmoonikud ja Sir Simon Rattle puhul, rääkimata mitmetest teistest maailma tipporkestritest.

    Kontsert pakkus lisaks puhtale ja mahedale orkestrikõlale vaimustava viiulimuusika elamuse. Peab ütlema, et viimasel ajal on tipptasemel viiuldajaid Eestisse esinema sattunud päris mitmeid. Seoste värskendamiseks olgu nimetatud näiteks viiuldaja Julia Fischer, kes oli ajakirja Gramophone 2007. aasta artist, samuti Renaud Capuçon, Baiba Skride, Vadim Gluzman, Sarah Chang ja Akiko Suwanai. Kuulda on saanud mitmete haruldaste Stradivari ja Guarneri instrumentide esmaklassilist häält, mis on tänapäevases maailmas kujunenud viiuliteoste tippesituse lahutamatuks osaks. Eesti viiuldajatel selliseid instrumente teadaolevalt kahjuks pole.

    Kõrgetasemelist rida täiendas sel korral poola-iisraeli päritoluga taani viiuldaja Nikolaj Znaider, kelle saavutus ei jäänud sugugi pelgalt ülimeisterlikuks viiulimänguks, mida teinekord imelastest võrsunud viiuligeeniuste puhul kohata võib (Sarah Chang). Znaideri rahvusvaheline tõus sai suure hoo sisse pärast võitu maailma mainekaimal kuninganna Elisabethi konkursil Brüsselis (1997) ning sellest peale esineb ta olulisemates saalides kõikide juhtivate orkestrite ja dirigentidega.

    Seekordne Mendelssohni esitus kuulus väga kõrgesse klassi. Teos ei olnud üleromantiseeritud, selle asemel võis kuulda väga intelligentse muusiku poolt kuuldavale toodud kõlaliselt mitmeplaanilist ja seostatud tervikut. Erilisel kohal olid muusika liikuvus, viiulitooni laulvus ning fantastilised piano-tämbrid. Viiuldaja suhe muusikaga oli lugupidav, soe ja inimlik, muusikaline mõte kergesti jälgitav ja kaasahaarav.

    Nikolaj Znaider ei taotle oma mängus maneerlikult täiuslikku ja veidi ühetaolist viiulikõla ühes kõikevarjutava massiivse vibrato’ga, puudub ka vajadus toretseva virtuoossuse ja bravuursete tempode järele. Peab ütlema, et kui ta laval seisab ning Fritz Kreislerile kuulunud Guarneri del Gesu (1741) instrumendist sooje ja mitmekesiseid tämbreid kuuldavale toob, on õhus elegantsi ning esiplaanile jäävad kõige endastmõistetavamal moel helilooja ja tema teos.

     

     

  • Kuidas portreteerida rõõmu

    Vootele Hansen

    Möödunud aastal taastati Enn Säde eestvedamisel Jüri Müüri dokumentaalfilm „Leelo” laulupidude saja aasta juubeli laulupeost 1969. aastal.

    Filmi vaadates tabasin oma hinges ootamatu äratundmise: see on ju film meist endist ja meie rõõmust. Juubelilaulupeo ajal olin ma seitsmeaastane ning mu enda mälukillud on enamasti kadunud hilisemate mälestuste varju. Meenub rongikäik, päike ja kuumus, halb enesetunne, aga ka suur hulk elevil ja rõõmsaid inimesi ning vanemate uhkus meie oma peo üle. Sama rõõmu olen edaspidi tundnud ise mitmel laulupeol kuulajana, võib-olla on täpsem nimetada kõiki peolisi siiski osalejateks. Viimati võisime seda rõõmu tunda möödunud suvel noorte tantsu- ja laulupeo ajal.

    Võimalik, et iseäraliku laulupeo-meeleolu pärandas meile juba esimene üldlaulupidu. Pál Hunfalvy kirjutab oma Läänemere provintside reisikirjas esimese laulupeo jumalateenistusest Toomeorus: „Nende varemete all ja ümber laulab hardas rõõmus rahvahulk. See ei ole vaevatud ja kättemaksu hauduv, vaid oleviku tänuga vastu võtnud ja tulevikku oma tublidusega kindlustav rahvas”. Ta lisab veel, et eesti rahvas tunneb end oma esimesel üldrahvalikul peol rahvana. Peokomitee esimees pastor Willigerode on laulupeo kohta öelnud, et eestlased laulsid end rahvaks. Ajaloost me teame, et mitmed eesti soost üliõpilased hakkasid laulupeost saadud innustusel koos käima ja „Kalevipoega” lugema. Uut indu ja ka raha said Aleksandrikooli asutajad. Küllap tabasid tunnistajad nii mõndagi olulist meie rahva eluteel.

    Laulupeoga kaasnenud rõõmu on tahtnud kasutada ka võimumehed oma eesmärkide nimel. Kõige vähem huvitas see ehk Vene keisrit. Arvan, et esimese laulupeo keisrilaulud olid siirad, sest loodeti ju valitsejalt olude paranemist ja seniste heade algatuste (valla-, kohtu- jm reformid) jätkamist, oldi riigitruud ja venestamine oli alles tulemas. Edaspidi käis laulupidude korraldamine ilmselt kuberneri suurema järelevalve all, sest keegi ei tahtnud oma karjääri rikkuda, võimu oli vaja kiita ja siinseid kohalikke rahvaid valitseja ette ikka ükshaaval lasta.

    1943. aastaks kavandatud Eesti riigi veerandsaja aasta tähistamise pidu taheti pidada Saksa okupatsiooni ajal meie rahva tänupeona uue Euroopa juhtidele, kuid kaotus Stalingradi all pani piiri avalikele pidudele. Nõukogude võim soovis rakendada laulupeo oma loosungi „vormilt rahvuslik, sisult sotsialistlik” teenistusse.

    Ka 1969. aasta laulupidu oli mingite otsuste ja paberite järgi pühendatud Lenini 100. sünniaastapäevale. Kuid võimud ka kartsid laulupidu, õigemini rahvast, kes sinna koguneb. Enn Säde filmist „Tuulepealsed leelod” saame teada, et aasta enne laulupidu ja neli kuud enne Praha sündmusi võeti vastu salajane plaan massirahutuste mahasurumiseks, kus nähti ette võimalus kasutada pisargaasi ja veekahureid ning toona võimutruuks peetud töökollektiividest loodud vabatahtlikke družiinasid.

    Ei olnud kommunistliku partei tegelased lugenud ungari rännumehe ja keeleteadlase sõnu, et laulupeol ei hauta kättemaksu, vaid ollakse rõõmsad. Hando Runnel meenutab „Leelo” stsenaariumi tegemisest, et soov oli vaid vabaduse piire laiendada ja et selles ei olnud midagi revolutsioonilist.

    Noore inimesena ma ei mõelnud, kui erandlik omas ajas oli see laulupeo ajal tajutav ühtekuuluvus- ja rõõmutunne. Hiljem, vaadates oma ja sugulaste perekonnaalbumeid, jahmatas mind muutus, mis oli toimunud inimeste olekus 1948. ja 1950. aasta vahel. Inimesed, kes olid sõja eel, sõja ajal ja ka veel aastatel 1945–1947 tehtud fotodel heatujulised, on muutunud tõsiseks ja nukraks. Veel hullem on piltide järgi lugu maal kolhoosi sunnitud naistega: nad on loobunud enda kaunimaks muutmisest, mida on näha veel mõned aastad vanemate fotode järgi, ja nende nägudelt vaatab vastu arusaamatu tuimus, mis nagu tahaks peita hirmu ja kurbust, mida nagu tahetaks varjata. Ka isa õpetas mulle, küll mõned aastakümned hiljem, et sõnad on mõnikord vajalikud mõtete varjamiseks. „Tuulepealsetes leelodes” tsiteeritakse ka Runneli mõtet, et vaikiminegi võib olla tunnistus.

    Neid fotosid vaadates tuli meelde James Krüssi „Timm Thaler”, lugu poisist, kes maailma rikkuste eest müüs oma naeru ja seega ka hinge. Tekkis vaid küsimus, mida oli meie rahvas saanud vastu oma rõõmu eest? Kuid ega me ka ei müünud oma rõõmu, see rööviti meilt ja hinge olid pigem kaotanud need, kes läksid röövija sulaseks. Kui vaatame omaaegseid filmikaadreid kommunistliku partei kongressidest või loeme seal peetud kõnesid, siis saame aru, et üks, mida seal ei olnud, oli elavaks tegev hing. Võimuvõitlust oli, kuid kirge mitte. Nii olid hingetud ka „Nõukogude Eesti” kinokroonikad laulupidudest. Meenub, et paarkümmend aastat pärast 1975. aasta laulupidu nägin sellest tehtud ringvaadet ja jahmusin. Ma ei mäletanud seda, mida nägin, ei nii paljusid punalippe ja kõmisevaid kõnesid. Seda, mida ma aga mäletan tollest peost, selles ringvaates ei olnud. Laulupidu oli viimasel vene ajal nagu margariini reklaamiklipi tegemine „Timm Thaleris”, kus korraks tuli naer tagasi anda, nii ei saanud ka peorõõmu keelata.

    Jüri Müüri „Leelo” on just seepärast väga hea film, et selle tegijad on suutnud tabada ja portreteerida rõõmu ning see ei ole enam dokumentaalfilm ühest juubelilaulupeost, vaid ajatu ning kõigi laulupidude rõõmust.

    Huvitav ja hariv on ka „Tuulepealsed leelod”. Sealt kumab läbi ka see saladus, mis aitas „Leelo” tegijatel rõõmu salvestada. „Leelot” oli tehtud kui kaemust ja teadmisega, et see on meie pidu. Välditi paraadlikkust ning jäädvustati inimesi ja nende meeleolu. Filmis ei ole kõnesid, sest kuigi Hunfalvy järgi eestlastele meeldib kõnelda, poleks tollal saanud vältida tühjade sõnade salvestamist. Ka rongikäigu marsihelid on asendatud Elleri „Kodumaise viisiga” ja presiidiume ei näe filmis sootuks. Ka Jekaterina Furtseva, tollane impeeriumi kultuuriminister ja ainus naine, kes on olnud NLKP Keskkomitee presiidiumi (tollane poliitbüroo nimetus) liige, on ühel hetkel kaadris publiku seas kuulajana ja seega tähelepandamatu.

    Veljo Tormis, kelle Runneli sõnadele tehtud kantaat annab „Leelole” telje, ütleb, et film tehti kõigi kuradite kiuste. See ütlus toob meelde meie lipu õnnistamisel 1884. aastal Otepää kiriklas öeldu: olgu Eestimaa täis kuradeid, me lippu nad ei võida. Paraku selgub, et ajutine võit saadi. Hoolimata autoriõigustest, muudeti „Leelo” ja autoriversiooni linastus keelati. Kuid nagu ei kadunud lipp, nii on arhiividest leitud ka õige film ja nüüdseks restaureeritud. Tuntud ütlust asjakohasemaks muutes võib öelda, et autoriversioonid ei hävi, kuid selgub, et ka Müür on selleks valmistunud, tehes omal riisikol sellest koopia.

    „Tuulepealsed leelod”, mille alapealkirjaks pakutakse DVD-de karbil „Kuidas portreteerida laulupidu”, annab meile ülevaate esimese üldlaulupeo mälestuse jäädvustamisest 1869. ja 1947. aasta laulupeofilmi „Laulev rahvas” tegemisest. Meeldejäävat teavet on filmis palju. Jannsen soovis omal ajal laulude kogumikku kokku pannes, et järeltulijad võiksid leida, mida vanemad on esimesel laulupeol laulnud. Kahjuks pole ühtki päevapilti tollest peost, kuigi Tartu linnas oli sel ajal kolmel fotograafil salong.

    1947. aasta õhkkonnast annavad ülevaate propagandakaadrid vaheldumisi peol keelatud laulude nimekirjaga, millel tsensorite märkused peal. Järgnenud aastaid iseloomustab tõsiasi, et neljast üldjuhist kolm vangistati. Punase impeeriumi omaaegset võimsust kajastab filmis plaanikomitee mure 1969. aastal: loosungiteks vajaliku 60 000 meetri punase kanga asemel on Eesti NSVs ainult 37 000 meetrit! Murelikuks poleks küll pidanud tegema mitte kanga puudus, vaid kangale kirjutatava sõnumi olematus. Tollaseid hüüdlauseid enam ei mäletata, kuid rõõm laulupeost on meeles.

     

  • Kui Jaroslavl, siis ka Stockholm!

    Leonhard Lapin

    Endel Kõks (1912 – 1983). Türgi talupojad. 1978/79, õli, lõuend.

    .

    Meil on võlg nende loojate ees, kes pidid 1944. aastal Eestist võõrsile põgenema: lähiaastatel tuleks Kumus korraldada väliseesti kunsti suurnäitus.

     

    Kirjutan sellepärast, et viimasest Akadeemiast (2007, nr 1) Alur Reinansi artiklist “Endel Kõksist ja eesti kunstist paguluses” võisin lugeda: “Nüüd Kumu külastades peab tõdema, et Kõksi-nimelist kunstnikku eesti kunstis pärast 1944. aastat ei ole olemas, Haamerit ja Lutsu ka mitte. Kuigi võin kinnitada, et nad tõesti olemas olid. Rohkem kurvastab aga see sõnum, mida Kumu annab näiteks seda külastavale Rootsi eestlasele: on teil mingi hiline Kõks või Haamer, millega te ei tea, mis peale hakata, siis meile ärge seda pakkuma tulge ega pärandama hakake, meie neid saada ei taha!”

    Olin šokeeritud! Mäletan, et kui 2005. aastal käis kunstimuuseumis koos vastav toimkond, et arutada Kumu uue ekspositsioonikava üle, tõusis päevakorda ka väliseesti kunsti küsimus. Valdav osa osalenud kunstnikest ja kunstiteadlastest oli arvamusel, et Kumus peaks dramaatiliste 1940 – 1950. aastate, muidugi mõista ka järgneva aja kunsti, kodumaiste tegijate kõrval esinema ka need välismaal elanud Eesti kunstnikud, kes on ennast kodumaaga seotuks pidanud. Ütlesin stalinismi aja kohta otse välja, et kui on esindatud Jaroslavl, siis olgu ka Stockholm! Sest nii, nagu osa meie kunstnikest pidi sunniviisil minema Nõukogude-Vene armeesse, nii pidi osa, et ellu jääda, vastu tahtmist ka Rootsi põgenema. Kelle kannatused olid suuremad, on täna raske öelda, ent eesti kunstiga on seotud mõlemad pooled. Jaroslavli poistel oli võimalus peagi koju tagasi tulla ning täita siin aastaid küllaltki ebameeldivaid kunstipropagandistlikke ülesandeid, sest enamik Venemaalt tagasi tulnud kunstnikke ei olnud ju ainult kommunistide sabarakud, andetud kunstikarjeristid, vaid julma saatuse mängukannid. Nii mõnelegi oli kunst läbi okupatsiooni aastakümnete ikkagi kõrgem väärtus kui tühine kuulsus kuuendikul planeedist, mida kinnitab tänapäeval ilmekalt veel aktiivselt tegutsev Evald Okas, kes, vaatamata sellele, et pidi olema nõukogude eesti kunsti üks esinduskujusid, lõi sellele vaatamata kogu aeg ka tollest ajast ja ideoloogiast sõltumatuid meistriteoseid.

    Nii oli ka väliskunstnikega, kes ellujäämise nimel võõras ja sisserännanutele mitte just sõbralikus maailmas pidid tegema tont teab mida kunstvälist, et leida aega ja vahendeid oma loominguks.

    Pean tunnistama, et ei tunne eesti väliskunsti eriti hästi ja mul on siinkohal seepärast piinlikki, kuigi olen huviga kujundanud mõnede väliskunstnike näituse ning jõudumööda väliskunsti ka jälginud. Olen lugenud ka põhjalikku uurimust eesti kunsti levikust sõjajärgses Rootsis, mis vaid kinnitab kunstnike ja kunstiteadlaste tihedaid sidemeid kodumaaga. Suheldi niipalju, kui võimalik oli – aga enamgi veel. Vaadates näiteks Karin Lutsu suurt isikunäitust Tartu kunstimuuseumis, võisin üllatusega tõdeda, kuivõrd lähedased olid otsingud tema ja kodumaiste, graafika eksperimentaalateljees töötanud kunstnike, 1950. – 1970. aastate loomingus, kuigi vahetut kokkupuudet polnud. Väidan, et vähemalt 1980. aastateni püsis vaimne side kodumaise kunsti ja väliseesti kunsti vahel ning väljarännanute tippteoste kõrvalejätmine Kumu ekspositsioonis oli suur viga, Eesti kunstielu sovetlikku käsitlust restaureeriv ja lühinägelik kontseptsioon. Selle vilju oleme juba maitsnud: Enno Halleki põgenemisel kaasa võetud mõlast inspireeritud maalisari, mida ta aastaid Kumule hoidis, läks meile kaduma. Kuna muuseum ei tundnud selle erilise sümbolväärtusega töö vastu erilist huvi, kingiti see Stockholmi moodsa kunsti muuseumile. On kummaline, et sellest pole muuseumis mingeid järeldusi tehtud.

    Mul oli tõesti piinlik vaadata Kumu 1940. – 1950. aastate ekspositsiooni, kus on hulgaliselt  välja pandud Eestiga mitte kuidagi seotud nõukogude kunstnike propagandapilte, mis enamjaolt ei ole kunstiteosed, vaid siia saadetud töönäidised, samas kui väliseesti kunsti on esitatud õige napilt. Praegu eksponeeritu sobiks vaid stalinistliku kunsti erinäitusele või siis okupatsioonimuuseumi, nagu ka paras osa selle aja Eesti kunstist, mis ei sobi meie rahvusliku kunsti muuseumi põhiekspositsiooni ning on rahvale, eriti nooremale põlvkonnale, ning välismaalastele arusaamatu ning nõuaks põhjalikumat selgitust. Eesti kunstnikud ei olnud ju ajupestud kaasajooksikud nõukogude võimuga ning kunstiga tegeldi ka sellal, kõigele vaatamata, isegi nõukogude vangilaagrites. Sellist kunsti peaks Kumus näitama! Arvan, et Kumus tehti viga juba sellega, et eesmärgiks võeti sotsialistliku realismi kui stiili, tegelikult olematu stiili, hoopis kommunistide fabritseeritud propagandavahendi näitamine, kuigi oleks võidud esitada selgelt üks dramaatiline periood Eesti kunstis, aastad 1940 – 1956, kus oleks eksponeeritud vaid kunstitaotlusega teoseid nii Jaroslavli kui ka Stockholmi aegadelt, Saksa okupatsiooni paradoksaalselt viljakast ajast, ka saksa vanglais viibinud kunstnike töid ning neid väheseid modernistlikke pilte, mida loodi enne 1949. aasta küüditamist tasahilju ateljeedes ja hiljem päris salaja, aga ka keelatud kunstiteoseid nõukogude laagritest ja asumiselt – Eesti ahistatud kunsti kogu tema ampluaas! Nende raskete aegade tänaseni säilinud kunstiteoste hulk ei ole just suur, aga isiklikult olen neid näinud palju rohkem, kui Kumus esitatud, ja väidan, et kunstimuuseumis ei ole selle perioodi, aga ka kogu väljaspool looduga tegeldudki, välja arvatud sellesama asutuse väikses filiaalis, Adamson-Ericu muuseumis, kus on korraldatud päris palju väliseestlaste näitusi. Näib, et Kumu peamajas ei taha üks käsi teada, mida teine teinud on!

    Eriti piinlikult mõjub selline suhtumine väliseesti kunsti meie tänapäeva kirjanduses ja muusikas toimuva foonil, kus lühikese ajaga on väliseestlaste loodust saanud meie tänapäeva kunstikultuuri lahutamatu osa. Meenutagem siinkohal kas või Tubina muusika suurprojekte. Nii ei ilmu viimasel ajal ühtki Loomingu numbrit, kus ei oleks meie välisautorite loomingut või selle analüüsi, meenutusi väliseestlaste loometööst enne ja praegu. Me oleme nii väike rahvas, et kõik, millel on veidigi seost meie kultuuriga, tuleks kaalutlemata hõivata, talletada ja teadvustada. Mida on meie kunsti asjameestel siia kõrvale peale New Yorgist 1990. aastail avastatud eesti keelt ja kultuuri mitte tundnud, ent siis kodutee jalge alla võtnud kunstnik Kostabi välja pakkuda? Seegi hea, ent arvan, et nüüd on kätte jõudnud viimane aeg hakata ka tõsisemalt tegelema väliseesti kujutava kunstiga, enne kui meie hulgast kaob viimanegi teadjamees, kes seda mäletab.

    Kumu aga peaks õigluse huvides välja selgitama ja kunstiavalikkusele teatama, kes Reinansi mainitud kultuurivaenulike avaldustega seal teie majas esines? Raske uskuda, aga kas see ongi Kumu tänane kunstiajalooline seisukoht? Juba rahvusliku uhkuse huvides, sest ausad ja oma missiooni mõistvad Eesti kunstnikud ei müünud ennast okupatsioonivõimule, peame uuesti läbi vaatama ja kaaluma Kumu ekspositsiooni aastatest 1940 – 1950 asendamaks poliitilise saasta hinge ja verega loodud kunstiteostega, mis oma tüüpiliselt väikeste formaatidega kaaluvad vaimselt üles täna ruumides laiutavad suuremõõtmelised visuaalsed perverssused, mis vaid tahab kunst olla. Neile, kes okupatsiooniaegadel elasid, mõjub praegune ekspositsioon võikalt, rusuvalt, aga ka ääretult igavalt. Nii nagu kommunistide ideoloogial, ei olnud selle loodud visuaalsel väljenduskeelel ei esteetilist ega vaimset perspektiivi! Meile esitatu pole kunst, vaid ajastu dokument ja sedagi vaid ühest, väga kõrgel asunud vaatenurgast. Muuseum peaks lõppeks end lahti rebima “sotsialistliku” kunsti ja kunstiteaduse ahelaist ja vaatama neile rasketele kümnenditele avarama pilguga, mis on pööratud enam lõhnava taide kui haisva poliitika poole.
    Läbinähtav soov olla sellise kunstiga turismimagnet meenutab olukorda Eesti riigis, kus oleme välismaalastele magnetiks odava viina ja litsidega. Eks see “rahvuslik sotsialistlik realism” üks litsilöömine oligi! Ja mida selle kõrval peaasjalikult tollal tehti – Ku-Kus viina joodi!

    Aga meile jääb ka üks võlg nende loojate ees, kes pidid Eestist võõrsile põgenema: me peame lähiaastatel korraldama Kumus ühe väliseesti kunsti suurnäituse. Kodupublik võiks lõpuks teada saada, kuidas ja millist kunsti loodi võõrsil, säilitamaks eestlust, mis sai väga oluliseks Eesti iseseisvuse taastamisel. Sellisena oli tollel kunstil ka poliitiline tähendus, kuigi see ei langenud kunagi poliitilise plakati tasemele. Nii nagu ka meie väliskirjandus ja -muusika.

    Viimastel aegadel maad võtvast stalinismi ihalusest ja “postmodernistlikust” restauratsioonist on ausal kultuurirahval kõrini!

  • Kuidas pälvida tähendus

     

    Iga lavastus, iga roll peab olema katse kaotada tähendus, tühistada kehtivad struktuurid. Lootuses, et sõnastuste eest põgenedes, snaiperina nihkuva vaatepunkti pihta tulistades võibki lõpuks pihta saada. Alati tuleb tulistada kuhugi mujale, muidu pole lootustki. Tabamise tõenäosust suurendab eeltöö, arvutused, vaatlused, ning lõpuks julgus hüpata tundmatusse kohta.

    Aga sõnastaja, nimeandja, võtmekandja on alati lähedal ja alati valmis. Tema juba teab. Igaüks, kes pisut ülikoolis käinud ja kes end päris ära pole joonud, võib sellesse positsiooni astuda. Sageli teab ta juba enne esietendust, mis sest saab või ei saa.

    Igaüks avastab varem või hiljem oma elukutse jubeda sunnitöö. Eriti õudne tundub kriitiku saatus. Pole ju lihtne sõita pimedas öös kodu poole ja muudkui sõnastada, mõtestada ja tähistada. Lõpuks tuleb see kõik ka avaldada, mõnikord mitu korda nädalas.

    Ahvatlus saada positiivselt tähistatud on tõsine. Saatus kanda negatiivset tähistust on raske.  Kes ei tahaks olla see, kes teeb ainsana ja alati “õiget” teatrit? Ja keegi ei taha jääda kinni “vale” teatri nõiaringi.

    Inimesele, kes ihkab tähendust ja sellest hoolib, tuleb appi elutarkus. Ta saab aru, et me elame “sümboolsete väärtuste majanduses”, kus peamiselt nimi maksabki. Ta mõistab, et tähendus tuleb pälvida.

    Üks võimalus on anda kõigile pasunasse. Selleks tuleb välja kuulutada oma “tõde”, tähistada kõigepealt ennast ise ja siis hakata teisi rõngastama. Kommenteerijate ja kiibitsejate poolehoid kuulub alati ärapanijale, sest kindlasti see teine sai asja eest. Nii saab “tõde” jalule pandud.

    Kindralile, kes pole sõjas käinud, ei püstita keegi aumärki. Mul on väga kahju, aga hetkel ei suuda ma kujutleda ühtki elavat eesti näitlejat, keda võiks oodata postuumne kips. Miks on tänapäeval nii raske mõelda pronksi valatud näitlejast (jätkem kõrvale mu sugulased kaduvikumehed Rakvere teatri ees)? Teatri kaduva loomuse juurde kuulub ka see, et selle kunsti kandjaks on näitleja, elav inimene. Kui mõelda, et näitleja ülesanne on märke “läbi võtta”, neid kehtestada ja kustutada, ülistada ja pilastada, siis näitleja ise iial märgiks ei saa. Ta jääb tähenduseta. Näitleja on rohkem märkide hävitaja kui nende looja, sest alati ta lõpuks hävitab.  Need ajad, mil teater oli sõda, on praeguseks läbi saanud, kindralite asemel on veiderdajad.

    Kes aga ei tahaks end tunda kunstisõdurina? Oma väike erasõda teeb ju elu mõttekaks. Kujund teatrist kui sõjast on võimas. Selle kujundi kasutamine toob alati kaasa vajaduse leida vaenlane. Vaenlane võib olla rumal publik, egomaniakist kriitik või teine teater.

    Aga see ei tee teatrit paremaks. Iga katse anda tähendus kaotab sellesama antu. Teater peab libisema eest ära, olema alati erinev. Teater ei tohi lasta võimuritel end assimileerida. Sest:

    – teater hakkab alati pihta.

    – teater pole iial see.

    – teatrit ei saa kätte võtta.

    Kui kellelgi õnnestuks ära sõnastada, millega teater tegeleb, siis selguks õige pea, et ta tegeleb kõige muuga, ainult mitte sellega. Need katsed jätkuvad ja ahendavad tähistamata ruumi. Tähendust ei saa võtta, anda ega pälvida. Tähendus on alati kuskil mujal ja selle eest tuleb mujale põgeneda. Kellel see lõpuni õnnestub, pälvib igavese aukoha Jumala paremal käel.

    8. veebruaril

     

  • Tühjuse peegeldamine valimatu vabaduse ruumis

    Neeme Lopp

    Raamatu järelsõnas kirjutatakse, et Michel Houellebecq on kirjanik, kelle kirjutised ja provokatiivsed väljaastumised on üksjagu furoori tekitanud ning tänu kellele kõneldakse kirjandusest taas kirega. Samas on mõneti üllatav, et “Võitlusvälja laienemine” ise sellist muljet ei jäta ning tundub, et isegi ei toeta. Miks on see nii? Ühelt poolt muidugi esikromaani küsimus: “Võitlusvälja laienemine” on Houellebecqi esimene romaan ning seega ilmselt pihtimuslikum ja vähem provokatiivne kui mõni järgnev. Kirjanduses on tavaline, et esimeste raamatute mina-intentsioon kattub autori omaga rohkem, üks “mina” on vaja endast lahti kirjutada, et saavutada teatud vabanemine. Hiljem on võimalik see subjekt lammutada, temaga mängida ja võtta sisse erinevaid positsioone (nt järelsõnas viidatud enfant terrible’i positsioon, mis Houellebecqil praegu prantsuse kirjanduses olevat). Houellebecq pöördub esialgu lugeja poole lausa sentimentaalses laadis (mõelgem nt XVIII sajandi prantsuse sentimentaalse romaani traditsioonile), kuid edaspidi see mulje hajutatakse. Peamiselt ei mõju “Võitlusvälja laienemine” šokeerivalt aga siiski seetõttu, et šokeeriv sõnaruum asub eesti kultuuris praegu ilmselt kusagil mujal. Tulles veel kord tagasi raamatu järelsõna juurde, mainitakse seal, et Prantsuse ühiskonnas näib sõna tasandil olevat hulk tabusid. Eestis selline sündsustunne puudub, tabuteemad on teised, seksist ja seksuaalsusest kirjutamine ei tekita vastureaktsiooni, vaid pagendab arutelu pigem naistelehtede külgedele. Sellest on muidugi kahju, tabuteemad suudavad lugejapinget hoida juba puhtalt sõna tasandil ning muudavad teksti nauditavaks mänguks lubatava ja lubamatu piiril. Ometi pole Houellebecqi raamat ju mingi naistekas, küsimus on siin hoopis muus. Milleski, mida Houellebecq kirjeldab järgmiselt: “Otse meie silme all läheb maailm aina ühetaolisemaks; telekommunikatsioonivahendid arenevad kiiresti; korterite sisustusse ilmub üha uuemat tehnikat. Inimsuhted muutuvad tasapisi võimatuks, mis omakorda vähendab lugude arvu, millest koosneb üks elu. Ja vähehaaval ilmub nähtavale surma pale kogu oma ilus. Kolmas aastatuhat tõotab tulla tore” (lk 15).

     

    Eksistentsiaalne hoiak

     

    “Võitlusvälja laienemine” kerib ennast lahti eksistentsiaalselt alussituatsioonilt, kus ühel pool kummitab tegelast olemise kui sellise absurdsus, teisel pool seisab seinana moodsa maailma tehniline loomus, mis teeb igasuguse läheduse võimatuks. Juba raamatu alguses kerkib meie ette eksistentsiaalne absurdiakt, täiesti põhjendamata tegu: keegi tavaline naine võtab end järsku peol riidest lahti, keerutab end veidi ringi ja paneb uuesti riidesse. Millega on selline käitumine motiveeritud? Ilmselt mitte millegagi, sest kõigi tegude taga haigutab tühjus, tunne, et kunagi oli elu, aga enam mitte; enam mitte, sest inimesest on saanud üks osa sellest, kuidas tehniline maailm koos seisab.

    Raamatu peategelane on ühes informaatikafirmas keskastme töötaja. Tema elu kontrollivad kindlad reeglid. Seejuures ei kohta ta mitte kusagil enam iseennast ega ka teisi, mis omakorda tekitab tuimust ümbritseva suhtes. Ta tunneb, et kui lapsena suudetakse maailma vastu veel mingit huvi üles näidata, siis teatud hetkest jäävad alles ainult käitumismudelid. Raamatu ehitavad üles järjestikused lõigud, kus peategelasele paljastuvad tühjuse erinevad kehastused teda ümbritsevates inimestes. Sellest peab järelduma, et mitte ainult tema ei ole üksi, vaid samuti kõik teised. Üksindus, tühjuse tunnetamine ning “aimdus, et elu sarnaneb üha enam valulise ja pöördumatu läbikukkumisega” (lk 12), on universaalne. Maailma instrumentaalne pale kätkeb inimesed ja nende suhtlemise võrku, kus suudetakse üksteisest ainult üle vaadata ning tõelised inimsuhted muutuvad järjest võimatumaks. Inimesed on küll pidevalt millegi jaoks välja nõutud, kuid igatahes mitte teineteise või endi tabamiseks.

    Selline lootusetu üksindus muudab maailmas olemasolemise absurdseks; “Teod saavad tehtud, aga tegijaid pole”, nagu kirjutab Sattipathana-Sutta (lk 124); elu läheb luhta. Ometi ei peitu raamatu eksistentsiaalne paatos, selle tegelik eksistentsiaalne hoiak, olemise absurdsuse teravas teadvustamises iseenesest, vaid selles, et kõige kiuste olemist ikkagi jätkatakse. Millelgi pole küll mõtet, kuid ometi ei taha tegelane surra, vaid valib teadlikult absurdi ehk elu jätkamise. Surm on siin raamatus üleüldse madaldatud, sellest saab väike tühine asi; seda kirjeldatakse mitmel pool, kuid see on alati võõras, teise inimese surm, mis jääb niisamuti absurdseks kui sellele eelnenud elu. Kuigi ühtegi väljapääsu pole näha, hoiab inimene end kramplikult pinnal. Niisiis: kui lootust ei ole, tuleb läbi ajada lootuseta. Tühjust on võimalik leevendada vaid teise inimese kaudu, mis oleks omamoodi tühjuse ülekavaldamine. Tühjuse lõputu peegeldus vastastikku asetatud peegeldustes moodustaks võrgustiku, millest kinni haarata: “Kui peegel peegeldab päevast päeva vaid ühte ja sama lootusetut pilti, siis kaks paralleelset peeglit moodustavad ja arendavad koos välja korrapärase ja tiheda võrgustiku, mis juhib inimese pilgu lõpmata kaugele, annab sellele, tänu geomeetrilisele korrapärale, piiritu vabaduse näha kaugemale kannatustest ja maailmast” (lk 120).

    Houellebecqi raamatus jääb selline piiritu vabadus täielikult saavutamatuks, sest igasugune olemine on taandatud tehniliseks näivuseks. Mehaanilise üksluisuse võidukäiku toetab see, et inimestevahelise läheduse puudumine sunnib tegelased seksuaalsesse ilmaolekusse.

     

    Kastreeritud inimene

     

    Üksinduse paratamatuks kaasnähtuseks on seksuaalne frustratsioon. Õigemini vastupidi, seksuaalsest frustratsioonist saab siin enamik asju alguse. See läbistab kõik pinnad. Juba tegelaste välimus on enamasti eemaletõukav, seega on eksistentsiaalne üksindus ka väliselt toestatud. Houellebecq kirjutab: “Tegelikult on nii, et teismeliseeas hulgaliselt saadud järjestikused seksuaalkogemused õõnestavad ja hävitavad kiiresti igasuguse võimaluse sentimentaalset ja romantilist laadi projektsioonideks; järk-järguliselt, ja tegelikult üsna kiiresti, muututakse armastuse jaoks niisama kõlbmatuks kui mõni vana narts. Ja mõistagi elataksegi seejärel nagu vana narts; vananedes muututakse vähem võluvaks ja seetõttu kibestunuks. Ollakse noorte peale kade ja seetõttu vihatakse neid. See allasurumisele määratud viha läheb üha mürgisemaks ja kangemaks; seejärel see leebub ja kustub nagu kõik muugi. Jääb ainult kibestumus ja vastikus, haigus ja surmaootus” (lk 92).

    Selline seksuaalselt pärsitud inimene on heidetud võitlusväljale, mis aegamisi aina laieneb. Võitlus toimub igal elualal, igas vanuse- ja ühiskonnaklassis. Kuni ei jäägi alles muud kui võitlus, millest igasugune tegelik seksuaalsus on ammu eemaldatud, saladuse asemele jääb kasutu auk. “Peenise võib alati ära lõigata, aga kuidas unustada vagiina tühjust?” (lk 37) Kastreeritud inimest kehastab hästi Tisserand, peategelase järel olulisuselt vahest teine tegelane,  eriliselt inetu kuju, kelle seksuaalsed püüdlused on juba eos nurjumisele määratud, saades oma (absurdse) lahenduse kiirteel purustatud autos surma tungides.

    Tõuseb küsimus, kas käitumismudeliteks muundunud sugutungiga inimene saab olla vaba või õnnelik? Ühe raamatutegelase arvates polevat vabadus midagi muud kui võimalikult suur hulk valikuid ning informatsiooni võimsuse kasv ja võrgu üleilmastumine tõstvat seega ka vabaduse määra (lk 32-33). Selline arusaam iseloomustab markantselt tehnoloogilisse varjatusse langenud inimest, kellele näivus maailma ette peegeldab. Ja siiski peitub sellise vabaduse kerg(l)uses oma pelutav võlu, millesse minategelane end pidevalt tõmmata laseb. Niisuguse vabadusega kaasnevat õnne on võimalik kogeda aga ainult siis, kui sellesse uskuda. Minategelane ei usu, seetõttu on teiste õnn tema jaoks kadestamatu.
    Kui aga õnn on kadestamatu, pole ka vabadusega midagi peale hakata ning tegelane jätkab oma ringkäiku tühjuses.

     

    Kirjutusest vabanemine

     

    “Võitlusvälja laienemist” iseloomustab Jumala juuresolu puudumine. Suur Arhitekt on küll kusagil olemas, ent see pole halastaja Jumal. Maailm toimub ilma tema sekkumata, Jumal on ehk olemas, aga ta on parajasti (ja fiktsioonimaailma mõttes igavesti) ära. Jumala asemel loob ülevust, nagu öeldud, absurdi vastuvõtmine tema täiel määral. Ometi ilmneb, et kui inimene peab ise hakkama saama, on ta ka inimesest kui sellisest ilma jäetud ning võib igal pool kohata vaid erinevaid mudeleid. Seetõttu ei saa “Võitlusvälja laienemist” pidada sentimentaalseks kirjutuseks, kuigi alguses sellist võimalust näidatakse. Ka siinne jutustamisviis illustreerib toda Jumalata olekut. Jutustaja on küll minategelase juures, kuid temast modaalselt eemaldunud, ei ela talle kaasa. Tegemist on omamoodi topeltkirjutusega, kus nägemisinstants ja jutustamisinstants ei lange alati kokku ning jutustaja suhestub tegelasse irooniaga. Raamatu alguses küll väidetakse, et järgnev on autobiograafiline kirjutus, kuid mida edasi, seda enam iseseisvub “mina” jutustajast. Jutustaja väidab, et kuigi kirjutamine ei too leevendust, suudab see vähemalt maailma piiritleda ja annab aimduse teatud koherentsusest, teatud tõelisuse idee (lk 14-15). Kui maailma piirid hakkavad hajuma ning tõelisus muutub küsitavaks ja mittekoherentseks, ei pääse ka jutustaja sellele enam ligi, jääb ainult “mina”. Raamatu areng on muu hulgas otsekui tegelase kirjutusest vabanemise katse, mis raamatu lõpuks ka saavutatakse. Siin pole jutustajal enam võimalust sekkuda, tegelane on üksi iseendas ning nüüdseks täielikult eritlematu maailm on kohe teisel pool tema nahka.

     

    Väljaastumine ja tagasitõmme

     

    Mis jääb siis elu absurdsuses üle? Kuidas on võimalik ennast (ja teisi) ületada? Kuidas pääseda passiivsest vaatlejapositsioonist? Üheks võimaluseks on radikaalselt maailma sekkuda, teha erakordne akt, milleks „Võitlusvälja laienemises” saab (rituaalne) mõrv. Tegu oleks äraspidise kiremõrvaga, mis oleks tegelikult motiveeritud ainult maailma struktuuri sekkumisena, niisiis üleinimliku teoga. Oma Robespierre’i-armastuses tuletab meie peategelane siin meelde Julien Soreli (Stendhal “Punane ja must”), kes magas, Napoleoni pilt padja all, ja unistas millestki erakordsest. Ent iseloomulikult jääb mõrv siiski toimumata, läheb nurja, moodustab järjekordse eksemplari ebaõnnestumiste reas, justkui kastreerituse viimase kinnituse. Järelikult jääb üle ainus (ilmselt liigagi etteaimatav) lahendus – hullumeelsus. Nüüd on absurd lõpule viidud ja põhjendatud. Tegelane on iseenda vang, maailm on temast eraldatud ega saa teda enam mõjutada, maailm nüüd lihtsalt on, tegelane on tagasi alguspunktis: “Ja korraga kõik kaob. Tugev mõtteline kõrvakiil toob mu tagasi iseenda juurde. Ja ma uurin ennast ja ironiseerin, kuid samal ajal ei kaota ma austust iseenda vastu. Tunnen, et olen tõesti võimeline manama esile kujutluspilte! Kuivõrd selge on veel see pilt, mis mul on maailmast! Lausa imeline on see rikkus, mis minus sureb; ma ei pea enda pärast punastama; ma vähemalt üritasin” (lk 126).

     

    Lõpetuseks

     

    Kui mulle toimetusest Houellebecqi raamat anti, öeldi selgituseks, et see kõneleb moodsa inimese üksindusest, mis ei tohiks mullegi võõras olla. Ja tõepoolest, kes suudaks tänapäeval veel pageda ühetaolisust tootva maailma masinaloomusest, millel õnnestub kõigis elu avaldustes asetada inimese ja teise vahele näivusloor. Moodsat üksindust ja vastuseta jäävat sõna kohtab eesti kirjanduses juba Mati Undi „Võlas”, ehkki poeetilisemal moel. Elamise poeesia ongi väljaspääs, mida ihaleb Houellebecqi „Võitlusvälja laienemine”. Kuna igapäevaelus pole inimesel võimalik enam kohata teisi inimesi ega asju endana, tõuseb ihaldatav vabadus alles sellest, kui ta suudab neid tühjuse peegelduste kiuste tabada kujundlikul teel.

     

     

     

     

  • Wiiraltiga seotud trükised ja pisigraafika Eesti Rahva Muuseumi Postimuuseumis

    Reimo Rehkli

    Eesti Rahva Muuseumi Postimuuseum avas Wiiralti 115. sünniaastapäeval, 20. märtsil Eesti kuulsaimale graafikule pühendatud näituse „Eduard Wiiralt 115“.

    Looja eest räägib tema looming. Kunstnikuna oli Eduard Wiiralt nii tehniliselt kui ka temaatiliselt mitmekülgne: meisterlik erinevate graafikatehnikate kasutamisel, viljeles figuraalset kompositsiooni, portreed, loomade ja maastiku kujutamist, natüürmorti. Kunstniku loomingulise pärandi moodustavad ligi 4000 joonistust ja üle 400 estambi.

    Avatav näitus koosneb tartlaste erakogudest pärinevatest Wiiraltiga seotud trükistest ning Wiiralti pisigraafikast. Eksponeeritud on nii Wiiralti loodud raamatuillustratsioone ja tarbegraafikat kui ka väljaandeid Wiiralti loomingut käsitlevate artiklite ja tema teoste reproduktsioonidega. Põnevaks lisandiks on Wiiralti saadetud kirjad ja postkaardid.

    Osa näitusest moodustavad Wiiraltiga seotud filateelianäidised. Eesti Post andis 1998. aastal välja Eduard Wiiralti 100. sünniaastapäevale pühendatud margiploki. Sellel on kujutatud Wiiralti teost “Põrgu”. Eduard Wiiralt on esimene kunstnik, kellele pühendati taasiseseisvumisel postmark. Välja on pandud ka margikunstnik Lembit Lõhmuse graveeritud terasplaat margi raamjoonte ja tekstiga, mis valmis 1995–1996. Tollane plaan anda välja Wiiraltile pühendatud margivihik, mis oli juba kujunduse lõpusirgel, majanduslikel põhjustel ei teostunud.

    Wiiralti suurepärast skulptorikätt võib praegu näha Eesti Rahva Muuseumi näitusel “Korraks koju” ERMi näitusemajas. Seal on eksponeeritud tema loodud pronksbüst “Kunstnik Konrad Mägi” (1922, TKM).

    Näituse koostas Ants Linnard (Postimuuseumi Sõprade Selts) ja kujundas Jane Liiv.

    Näitus on avatud 20.03.–7.04.2013

  • MUUSEUMIAASTA. ICOMi Eesti Rahvuskomitee seitseteist aastat siin ja maailmas

    Urmas Dresen, ICOM Eesti Rahvuskomitee esimees

    Tegemist oleks justkui ÜRO väikese mudeliga koos kõigi sinna juurde käivate riikide erisustega, mida oma rahvuslikule omapärale vastavalt aeg-ajalt ka eksponeeritakse. Nendest riikidest subsideeritakse 112 rahvuskomitee tegevust kas siis mõningaste tegevustoetuste või vähendatud või ka kaotatud liikmemaksude näol. Ime küll, aga selline suurriik nagu Hiina kuulub veel tänase  seisuga keskorganisatsioonilt mõningast toetust saavate riikide hulka. Eesti Rahvuskomitee oma 101 liikmega ei kuulu kindlasti arvukuselt esimese neljakümne sekka ja kuivõrd oluline see ka tegelikult on, sest massiorganisatsiooni staatusesse pole meil johtuvalt põhikirjas seatud professionaalsetest tingimustest ka suuremat võimalust pürgida.

    Algusest peale oleme kuulunud nende riikide hulka, kes pole Pariisist mingeid soodustingimusi  saanud (kuigi algusaastatel on neid siiski taotletud) ja liikmemaksud on laekunud stabiilselt hästi läbi kõigi aastate. Tõeliselt suure liikmeskonnaga on Saksamaa, Prantsusmaa ja Holland, kus on liikmeid kolmest ja poolest tuhandest kahe tuhandeni. Kuigi ICOM on oma haardelt maailmaorganisatsioon, siis põhimass (83 protsenti) on ikkagi Euroopa muuseumidest (nii araabia maailma kui ka Aafrika kultuuriruumi osatähtsus on üks protsent) ning  siit tulenevad ka peamised trendid ja suundumused, millega teataval määral arvestatakse. See, et liikmeid on väljastpoolt Euroopat vähe, ei tähenda kaugeltki seda, et muuseume ei ehitataks ega väärtustataks, Aafrika riigid on püüdnud ennast näidata ja tõestada uhiuute muuseumide kaudu. Tugevates riikides nagu Ameerika Ühendriigid arendati muuseume 1980. aastate teisel poolel laiaulatuslikult, aga kui 1990ndatel vähendas  keskvalitsus 40 protsenti toetussummasid, sulges osa muuseume uksed. Uus tõusulaine tuli seal aastal 2000, siis kui Eestis viidi läbi muuseumireformi, mis hääbus mitmetel põhjustel. Ameerika muuseumide organisatsiooni assotsiatsiooni andmetel viivad 2009. aasta eelarve kärped seal uuesti mitmete muuseumide sulgemiseni 2010. aastal ning meil on jällegi käimas muuseumireform. Üle ookeani loodetakse siiski muuseumide külastajaskonna  kasvule, seda eelkõige haritud naiste toel.

    Rahvusvahelise Muuseumide Nõukogu 2008. aasta eelarve oli 2,44 miljonit eurot ja sellest moodustab ca 2 miljonit eurot tulu, mis saadakse liikmemaksudest. Eesti Rahvuskomitee eelarve on 2007. aastast küündinud üle 220 000 krooni, millest pea pool kantakse üle Pariisi liikmemaksudeks ja teise poole moodustab kultuuriministeeriumilt saadud tegevustoetus. Kuna ICOMi liige olemine ja erialaselt sobiva  alamkomitee töös kaasarääkimine eeldab elektroonilise suhtlemise ajastul mõnikord vahetut silmast silma kontakti, on toetatud ka mitmete ICOMi liikmete, muuseumitöötajate konverentsidel osalemist. Üsna oluline on selles kontekstis ka iga kolme aasta tagant osaleda toimuvatel üldkongressidel, mis toovad nädalaks kokku viis kuni kuus tuhat muuseumitöötajat. Eesti osalemine ICOMis omaette rahvuskomiteena sai alguse 1995. aasta juulis Stavangeris,  kui korraldajate toel viibis kongressil neli Eesti delegaati. Niikaugele jõuti eelkõige tänu Soome ICOMi lahkele toele, kui 1994. aasta juunis viibisid Pariisis nõuandva komitee istungil Toomas Tamla ja Katrin Savomägi, Pariisis saavutati põhimõtteline otsus toetada kolme Eesti muuseumitöötaja osalemist üldkonverentsil. Kongressil osalemine oleneb ka kohast, kus seda peetakse: näiteks Melbourne’is ja Sŏulis ei saanud rahalistel põhjustel käia sama palju inimesi kui 2007. aastal Viinis (seal osales kümmekond Eesti muuseumitöötajat).

    Vaatamata siiski suhteliselt kasinatele võimalustele, on meie muuseumide töötajad üsnagi aktiivselt osalenud nii ICOMi alamkomiteede kui ka assotsieerunud rahvusvaheliste organisatsioonide töös ja olnud ka valitud nende juhtorganitesse. Majanduskriisi mõju ja järellainetus mängivad negatiivset rolli aga tuleva üldkogu puhul,  sest nüüd juba natuke vähem kui aasta pärast peetakse järgmine maailmakongress Shanghais (7. – 12. XI 2010), see saab olema samas kohas kus ka maailmanäitus EXPO. Ka 2013. aasta üldkongressi toimumise koht on Euroopast hästi kaugele viidud, Rio de Janeiro ja Copacabana konverentsikeskusesse, ent ehk oleme selleks ajaks jõudnud majanduses uuesti plusspoolele. Korralduskoha õiguse saamise eest on kõik  linnad väga tugevasti konkureerinud ja pole sugugi paljuks peetud, et otsustavale hääletusele Pariisis kaasatakse delegatsiooni nii linnapea kui ka kultuuriminister ja parasjagu teatraalsust. On olnud nii võitjate ülevoolavat võidurõõmu kui ka kaotusekibedust tunda saanud delegatsiooni vaiksel sahinal lahkumist saalist. Viimasel hääletamisel Pariisis, kus konkureerisid omavahel Moskva (teist korda tulutult),  Firenze ja Rio kasutati hääletamiseks juba ka ühte elektroonilist vidinat, mis muidu niivõrd traditsioonilises ja ajatult klassikalises kongressimiljöös tundus isegi esileküündivalt modernsena. Võitjana väljus seekord Rio de Janeiro, sealne ICOMi rahvuskomitee lubas hoida korralduskulud 1,67 miljoni euro tasemel (Firenzel oli 2,06 miljonit eurot), fikseeritud osavõtutasu on 200 eurot.

    Ka Eesti on võõrustanud ICOMi alamkomiteede  konverentse, mida võib ühtlasi võtta ka kui tunnustust vastava ainevaldkonna muuseumitööle: 1997. aasta augustis Euroopa vabaõhumuuseumide (AE OM) konverents Eesti Vabaõhumuuseumi korraldamisel, 1999. aasta juunis ICLMi konverents Eesti Kirjandusmuuseumi korraldamisel Tartus, 1999. aasta oktoobris ICOM CC egiidi all Tallinnas toimunud Balti- ja Põhjamaade konserveerimise ja restaureerimise konverents Kanuti korraldamisel ja  2000. aasta märtsis ICAM i Ida-Euroopa konverents Eesti Arhitektuurimuuseumi korraldamisel. Arvestades, et viimastel aastatel on peetud (ja peetakse) ICOMi maailmakonverentsi Euroopast, seda oma põhilisest liikmeskonnast üsnagi kaugel, oleks tegelikult võimalik Eestil kandideerida 2016. aastal korraldajamaaks. Loodetavasti oleks siis valmis ka kõik need mitmete muuseumide arendusprojektid, mida praegu euroraha toel ja riigi kaasfinantseerimisel  ette valmistatakse ja mida poleks kindlasti häbi rahvusvahelisele muuseumimaailmale esitleda.

Sirp