Toeta
Otsi

feminism

  • Antidualism – üks igatpidi tore mõtteviis

    Silver Rattasepp

    Meil (Sirp, 26. III) kiputakse ikka ründama just sedasorti kujutlust relativismist, mille järgi iga seisukoht mõne küsimuse suhtes on sama hea kui ükskõik mis teine. Tahtmata küll talle liigset meelehärmi valmistada, on siiski tõsiasi, nagu Rorty  samas lakooniliselt märgib, et „nii ei arva mitte keegi”. Tegelik vaidlus käib nende vahel, kelle arust saab maailma mitmekesisuse tagant üles leida asjad nende tõelises loomuses, ja nende vahel, kes rõhutavad, et kuna iga vaatenurk maailmale on alati kellegi konkreetne vaatenurk, siis on tõeni jõudmine üks üpriski keeruline tegevus ja nõuab „algoritmilise” lähenemise asemel midagi paindlikumat, aina arvukamate nüanssidega arvestamist. Usk absoluutse tõe olemasollu ja kättesaadavusse on muidugi üldlevinud. Ometi hakkab teinekord silma, et see, missugune  täpselt see ihaldatud tõde peab olema, jääb lähemalt ära märkimata. Kord näikse see olevat lausete omadus ja nii inimsuhtluse alus, siis jällegi sõltumatus inimesest, asjade enda tõeline loomus. Andrei Platonovi romaanis „Auk” on stseen, kus tegelane Safranov kuulab Voštševi nukrat kurtmist, et ilma tõeta on häbi elada, ning küsib temalt seepeale otsekoheselt: „… aga ütelge, palun, seltsimees, millisel kujul te seda kraami siis õieti sooviksite – kas kerana või vedelikuna?”.2

    Tõesti, võiks arvata, et tõde teada tahtja peaks esmalt välja mõtlema, missugune seesinane tõde siis õigupoolest olema peab, kas ta leidub  lauses või tegelikkuses või veel kuskil mujal, mingil muul kujul. Rõhuasetus on aga siin siiski milleski muus kui küsimuses, millist tõde teada tahetakse. Kui absoluutse tõe sisse uskuja hakkab mõtlema eetikast, lähtub ta veendumusest, et tõde põhistab vahetegemise õige ja väära, hea ja halva vahel, olles nii moraalse käitumise lõplikuks alustalaks, ja seetõttu häirivad teda need mõtlejad, kes on liikunud justkui tagurpidi, tuletades õige ja hea muutlikkusest ühiskonniti ja ajastuti ka neid põhistava tõe muutlikkuse või suisa olematuse.

    Teisisõnu, nii kaitstakse üldkehtivaid moraalinorme, rünnates relativismiantidualismi  kui üht teatud seisukohta selles osas, kuidas me maailma asjadest üldse midagi teada saame. Relativist, nagu sõnast endastki näha, toetab suhtepõhist maailmapilti ning on seetõttu lihtsal seisukohal, et inimese tajumise, mõtlemise või keelekasutuse viis on paratamatu, kuid vägagi muutlik osa meie teadmistest ja seda tuleb arvesse võtta. Kuna iga vaatenurk on alati kellegi konkreetse vaatenurk, iga arusaam alati kellegi arusaam ja me ei pääse neist asjadesse suhestumise viisidest mitte kuidagi välja, osutubki võimatuks põhistada õiget ja väära absoluutsele, inimesest sõltumatule tõele. Relativisti  arvates tuleb eetilised normid üles ehitada kõiki osalisi arvestades, asjad ise, keel, kultuur, mõtlemine – kõik mängivad siin rolli, ja meie ülesandeks jääb katsuda asju teha aina paremini, aina peenetundelisemalt, aina enamat märgates ja arvesse võttes. Relativisti suhe eetilistesse küsimustesse on sellest tulenevalt hoopis teistsugune, kui absoluutse tõe võimalikkuse eitamisest lähtudes kõiki moraalinorme samaväärseks pidada. Absolutist tahab teadmisi, mis vastavad sellele, kuidas asjad on tegelikult, ning tuletada sealt õige ja väära – et natsism/fašism oleks väär täpselt samas mõttes kui telliskivi on kandiline. Relativist  aga tahaks teada hoopis seda, kas „meie asjade kirjeldamise viisid ja nende seostamine teiste asjadega on sellised, et rahuldavad piisavalt hästi meie vajadusi, tehes seda nii hästi kui võimalik? Või äkki saame paremini teha? Kas tulevikku saab teha paremaks kui on olevik?”.3

    Tasub veel ehk möödaminnes mainida, et sellist enesele viitavat ja seeläbi ennast tühistavat argumenti, kus, öeldes, et „„(absoluutset) tõde ei ole olemas” kuulutab ütleja ise just nimelt absoluutset tõde”, kasutas Sokrates edukalt Protagorase vastu, nii et see vastuargument relativismile on filosoofidele  tuttav juba kaugelt üle kahe tuhande aasta. Vahest olulisem aga on, et absoluutse tõe nõudmise allikaks ei ole mitte ratsionaalsed argumendid, vaid kaks tugevat emotsiooni: hirm inimliku maailma ja inimese tajude piiratuse ja ebakindluse ees, ning igatsuslik soov millegi muutumatu, igikestva, absoluutse järele, millega see inimese paratamatust piiratusest tulenev arusaamatu kaos lõpuks kõrvaldada ja maailma tegelikkus täielikult ja lõplikult paika panna. John Dewey on seda targalt kommenteerinud, tõdedes, et niisugusel juhul osutub reaalsus selleks, „mida me soovime eksistentsi olevat,  analüüsinud selle puudujääke ja otsustanud, mis need kõrvaldada võiks […] Kõik see, mis jääb üle (ja kuna mured, pingutused, konfliktid ja eksitused eksisteerivad empiiriliselt edasi, jääb küll midagi üle), on definitsiooni järgi täielikust reaalsusest välja arvatud ja omistatakse olemise tasandile või järgule, mida kinnitatakse olevat metafüüsiliselt madalam; tasandile, mida kutsutakse vaheldumisi nähtumusteks, illusioonideks, surelikuks vaimuks või tühipaljalt empiiriliseks, vastandina sellele, mis on olemas tegelikult ja tõeselt”.4

    Absoluutse tõe otsimise aluseks on just nimelt emotsioon, hirm pelkade näivuste  omaksvõtu tagant terendava nihilismi ees ja soov see võimalus kõrvaldada, argumendid tema kasuks tulenevad sellest ja peavad teda ainult polsterdama. Selles mõttes on just absoluudi otsingud eneseleviitavad, kuna räägivad meile üht-teist huvitavat inimeste soovide ja unelmate kohta, aga üsna vähe maailma enda korraldusest. Sestap ehk ongi nii, nagu Clifford Geertz on tabavalt öelnud, et relativismi või dualismivastaste vastu võitlevad enamasti need, kes näikse kartvat, et „tegelikkus kaob ära, kui me sellesse väga tugevasti ei usu”,5 nii et kogu ühiskonna allakäigu  vältimiseks tuleb mõtelda ainult absoluutselt tõeseid mõtteid. Kummaline hirm – kalduksin küll uskuma, et tegelikkus on siiski piisavalt vastupidav ning vaevalt et mõni veidrana tunduv mõtteviis seda ohustada võiks. Kuid asjadele erineval viisil vaatamisel on siiski selge mõju meie arusaamisele – ja siin julgeksin küll dualismivastaste poole asuda. Kui on tõsi, et „reaalsus kasvab täpselt niivõrd, kuivõrd nähakse vaeva, et muutuda tundlikumaks selle erinevuste suhtes”,6 nagu Bruno Latour on suurepäraselt öelnud, siis paistab dualistlik mõte ehk kindlameelne kinnihoidmine ette antud mõistepaaridest, mis on täpselt teineteise  vastandid, pigem pärssivat niisugust avatud pilku, mis katsub aina rohkem tegelikkuse nüansse teada saada, mitte aga suruda seda igakülgselt vaid kahest sõnast koosnevate vastandpaaride raami.

    Dualism tahab mõtte suruda justkui kinnisesse ruumi, kuhu on tõmmatud vaid üksainus piir ning kus sõnad ja asjad tuleb vägisi ajada üks ühele, teine teisele poole ning kumbki käsutada püsima vaid talle antud kohas. Dualistlikud vastandid suruvad tegelikkuse paljususe sunniviisiliselt koomale ja jagavad seejärel iseenda lihtsakoelise printsiibi alusel uuesti laiali – dualistlik mõtlemine on tõhusaim viis säärast  tundlikkust tappa, parim ajend märgata pigem vähe kui palju. Kui relativismi tagant kardetakse ilmuvat kõike kummutavat, hoolimatut nihilismi, siis dualismi taga varjab end „nothingbutism” – kalduvus öelda iga asja kohta üheülbaliselt, et „see pole tegelikult mitte midagi muud kui …”, ning täita lünk ühe sõnaga mõnest käepärasest dualistlikust mõistepaarist, mis pühib minema maailma mitmetahksuse ja taandab vaid ühele kahest võimalikust variandist. Nii ei olegi dualismivastase mõtte tees mitte see, et kõik dualismid on valed – saati siis sellised nagu „ülal” ja „all” –, vaid  et maailma asjadest paremini arusaamiseks ei tuleks kasutada lihtsaid mõistepaare, mille keel meile mugavalt ette söödab, vaid katsuda asjadele läheneda aina paindlikumalt ja aina eripärasemal viisil. Asjadest saab aina parem
    ini aru just siis, kui katsume neile heita võimalikult palju erinevaid pilke, sest „mida suuremal hulgal tunnetel me lubame ühe asja kohta kõnelda, mida rohkem silmi, erinevaid silmi me kasutame ühe asja vaatlemiseks, seda täielikum on meie „kontseptsioon”, meie „objektiivne pilt” temast”.7

    Dualismivastane mõtlemine on üks tõeliselt tore mõtteviis, kuna aitab meil mõista aina  rohkemat, näha aina enamat; absoluutse, inimesest sõltumatu tõe võimalikkusest või isegi vajalikkusest loobumine aitab meil paremini aru saada, kuidas mõtlemine on seotud tegelikkuse mõistmisega, kuidas keel mõjutab kogemust, kuidas teadmised tekivad väga paljude osaliste – asjade endi, nende tajumise ja kogemise, nendest rääkimise ja nende peale mõtlemise – ühistöös. Tundkem siis pigem rõõmu selle äratundmise üle, et keeldumine surumast kogu oma arusaama maailmast vastandlike sõnapaaride raamidesse aitab meie mõtlemisele tublisti kaasa, ei lase meid langeda „algoritmilisse” mõtlemisse, vaid  aitab tõepoolest muutuda tundlikumaks tegelikkuse erinevuste suhtes.

    1 Richard Rorty, Consequences of Pragmatism. University of Minnesota Press, Minneapolis 1982, lk 166.

    2 Andrei Platonov, Auk. Perioodika, Tallinn 1988, lk 33.

    3 Richard Rorty, Philosophy and Social Hope. Penguin Books, 1999, lk 72.

    4 John Dewey, Experience and Nature. Dover Publications, New York 1958 [1925], lk 54.

    5 Clifford Geertz, Anti Anti-R elativism. – American Anthropologist 1984, Vol. 86, No. 2, lk 264. 

    6 Bruno Latour, Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy. Harvard University Press, Cambridge 2004, lk 85.

    7 Friedrich Nietzsche, On the Genealogy of Morals: A Polemic. Vintage Books, New York 1969 [1887], lk 119.

  • Kõlakoda – musikaalsete maalide maailma s

    Tiit Kändler EP L/teadus.ee

    Välja arvatud see, et nende isa oli eriline. Tal oli toas klaver, päris suur ja tõeline klaver. Ning ta istus  selle taga, mängis vahel mõne noodi ka siis, kui mängisime sealses umbekasvanud aias. Ja kandis paberile mingeid kummalisi märke. Neid märke kandis ta hoolikalt, suisa pühalikult tušiga ja sulega, nii et need konksud ja paunad ja kõverikud said igaüks oma koha paberil valmis joontele. Mulle öeldi, et isa on Estonia teatris noodigraafik, mis tähendas seda, et ta joonistas noote paberile, et nende järele saaks muusikat mängida.  See noodigraafika asi sai mulle selgemaks algkoolis, kus meie muusikaõpetaja Kikerpuu seletas, mida üks või teine märk tähendab. Miks seda seletamist vaja oli, ega sellist küsimust ei tekkinudki. Ja et need noodid tundusid nii ilusad, siis sai teada võetud ka. Mis siis, et nende järgi ei osanud laulda, pillimängimisest puhumata. Noodimärgid elasid omaette mingis ilusas ja suletud ning salapärases maailmas. 

    Nootide ebaloogiline loogika

    Noodimaailm elab oma loogika kohaselt. Ühes oktavis on kaksteist nimega nooti, kuid nende tähistamiseks ainult seitse tähte A-st G-ni – või siis seitse silpi do-st si-ni. See tundub  eksitav. Kanada muusikapsühholoog Daniel Levitin põhjendab seda nõnda, et muusikuid koheldi sajandite vältel teenijatena: nad pidid koos teenritega sööma ja sisenema losside tagaustest. Ja võib-olla seepärast leiutasid nad sellise muusika tähistamise süsteemi, et mittemuusikud end ebamugavalt tunneksid. Pole ju mingit ratsionaalset põhjust, miks ülejäänud viis nooti peaksid olema liitnimedega nagu mi-bemoll või Fis (s.t fa-diees). 

    Ebamugavalt ei tunne muusikud end juba ammu, ja kui nad ka sisenevad kontserdimajade tagaustest, siis tahaks suur osa kuulajaskonnast koos nendega sealt sisse saada. Kunstnikudki on muusikat läbi aegade hinnanud ja muusikariistad ise pole kunagi olnud ainult muusikategemiseks ja kõrvale kuulmiseks, vaid midagi erilist ka silmale. Kui vaatame Egiptuse harfi, Pärsia lautot või Hiina mandoliini, mida kunstnikud on jäädvustanud, siis ei kuule me  küll nende helisid, kuid näeme, et need helid võisid olla üsna nauditavad. Ja ega Stradivari viiul ja selle järeltulijad ole nii graatsilise moega üksnes seepärast, et kõlavaid ja puhtaid helisid tekitada. Ehk ikka ka sellepärast, et kuulajal oleks midagi ka silmaga vaadata. Roomas, üsna Rooma riigi aegse Circus Maximus’e ja Marcelluse teatri vahel, asub üks antiikajaga võrreldes tagasihoidlik ehitis. Pealtnäha justkui mingi ladu või odav väljamüügikoht,  ent kui sinna siseneda, üllatab see oma rangevõitu, ent suisa matemaatiliselt selge ja mõistetava ruumi- ja dekoorikeelega. See on VI sajandist pärit varase kristluse kirik Santa Maria in Cosmedin, kuhu geomeetrilise ornamentika meistrid kosmaadid ehitasid ka kirikulaulude õpetamiseks Schola Cantorum’i. Selles kaunis arhitektoonikas õpetati vaimulikke Gregoriuse laule. Küllap siis tunnetati vajadust võimendada nende laulude muusikalist  sõnumit ka kolmemõõtmelise ehituskunsti keele läbi. Itaalia muusikateadlane Luciano Alberti on oma raamatu „Music of the Western World” („Läänemaailma muusika”) jaotanud peaaegu võrdselt sõna ja pildi (maal, graafika, plakatid, fotod) vahel. Nii on see nelja aastakümne tagune käsitlus justkui teejuht maailma, kus tegelikult ei ole võimalik eristada muusikat, kunsti, teatrit, kirjandust ja arhitektuuri.  Näiteks Prantsusmaa XIV sajandi Ars Nova, mis tõi muusikasse seni valitsenud kolmelöögilise taktimõõdu asemel dünaamilisema kahemõõdulise, väljendus ka kujutavas kunstis ja arhitektuuris. 

    Muusikat täis maalid

    Vahel võib maal olla lausa muusikat täis. Flaami XVII sajandi maalikunstniku Jan Brueghel vanema maal „Kuulmine” on tuba täis kuhjatud kõikvõimalikke helitekitajaid: põhiliselt on need mitmesugused keelpillid, ent on ka puhk- ja klahvpille. Ei puudu ka tiksuvate kellade  armee ning papagoid toas ja looduses elavad linnud akna taga. On hirvekesi, lõvisid, kasse, inimesi ja muid elajaid. Mine tea, ehk kusagil ahju taga ka mõni kilk siristamas. Pianiino eellasi tavatseti ääretasa üle maalida ja orelid valmistati kui uhked gooti katedraalide mudelid. Siiski on kuulsad orelid olnud vahel üsna tagasihoidlikud, näiteks Bachi orel tema Arnstadti kodumajas.

    Ühel XVII sajandi gravüüril on kujutatud  muusikut, kes on üleni riietatud muusikariistadesse. Inglid ja igasugu pasunad on käinud käsikäes nagu nõiad ja luuad. Muusikute käekiri on olnud omamoodi kalligraafiline nagu noodigraafika. Nii nagu näiteks Ludwig van Beethoveni 1802. aasta oktoobris kirjutatud „Heiligenstadt Testament”, kus ta avaldab, et jääb varsti kurdiks. Muusika ei kõla mitte ainult maalidel, vaid ka plakatitel. Kuulsad on norralase Edvard  Munchi plakat Henrik Ibseni „Peer Gyntile”, millele komponeeris muusika Edvard Grieg. Ja muidugi prantslase Henri de Toulouse-Lautreci plakatiloomingul, nagu tantsijanna Jane Avrilile pühendatud plakatitel. Soomlane Akseli Gallen-Kallela jäädvustas oma kuulsaimas Kalevala illustratsioonis välgu ja paugu, sellele sekundeeris omakorda Jean Sibeliuse muusika. Kui XX sajandi hakul kadus muusikast dissonantsi  ja konsonantsi vastasseis ja AustriaAmeerika helilooja Arnold Schönbergi algatusel sai eluõiguse atonaalne muusika, toimusid suured muudatused ka maalikunstis. Seda väljendasid näiteks hispaanlane Juan Gris ja muusikust kunstnik sakslane Paul Klee.

    Hiljem maalis hollandlane Piet Mondrian Ameerikas 1944. aastal oma „Victory BoogieWoogie” ja ilmusid välja venelase Vassili Kandinski „Yellow Accompaniment” ning vene  juudi Marc Chagalli „Les Mariés de la Tour Eiffel”. Nii et muusika osutub teiste kultuuriilmingutega seotumaks kui esmapilgul tundub. Maailma teraliseks muutumine, mida teaduses põhjendas kvantmehaanika, ning aja ja gravitatsiooni sidumine kolmemõõtmelise ruumiga, millega tegeles relatiivsusteooria, sai muusika abil kuuldavaks meie kõrvadele. Pablo Picasso naasis kubismi 1921. aastal oma maalidega „Kolm muusikut”, kus on kujutatud  Pierrot, Arlekiin ja munk mängimas klarnetit ja kitarri ning hoidmas põlvedel noodipaberit. Need ei ole elusolendid, need on maskid, mis vaid eksponeerivad musitseerimise võimalust, ja millega justkui polemiseeris Fernand Legér’ samanimeline maal, millel näeme kolme musitseerivat ja elus inimest akordioni, kontrabassi ja tuubaga. Muusika on mõjutanud ka ajalugu. Ikka ja jälle on sõjaväed üksteise vastu lahingusse  astunud pasunakooride mürtsudes. „Ja Mooses läkitas sõtta need tuhat meest igast suguharust, nemad ja preester Eleasari poja Piinehasi, kellel olid kaasas pühad riistad ja märgupasunad,” on kirjas Moosese 4. raamatus. Kõige kuulsamad ajaloolised muusikariistad on küllap piiblis kirjeldatud Jeeriku pasunad, mis israeliitidest preestrite puhutuna purustasid selle linna müürid. Sellest hoolimata pretendeerib Jeeriku kõige vanema pidevalt asustatud linna nimele. Küllap siis pasunad mõne linnakodaniku ikka ellu jätsid.

  • Toomas Kiho: teatrikõver on ikka otsapidi ülespoole.

    Margot Visnap

    Pohmelust ei paista küll kusagilt. Muidugi on meie teatris teiste seas ka väsinumaid tegijaid, aga hoopis rohkem on kokkuvõttes tajuda siiski värsket tegemissoovi – teatritungi ja -tormi. Ja see toob kaasa õnnestumisi – nii veel tungiajas kui ka vilunumatelt tegijatelt. Kokkuvõttes, need tipud, kes teevad oma asja ihu, hinge ja kõigi närvide ja karvadega – need tipud mõjutavad ka üldpilti palju rohkem kui muud. Sestap usun päris kindlalt, et teatrikõver on ikka otsapidi  ülespoole, teatri hetketuletis on kindlalt positiivne. Oska ainult vaatajana õiged lavastused üles leida ja halbu vältida…

     

    Žürii esimeheks on viimastel festivalidel kutsutud nn kõrvaltvaataja, looja, kes päevast päeva teatrimelus ei keerle. Kui võrdled oma tavalisi vaatajakogemusi festivalil nähtuga, siis kuivõrd võistlusprogramm sinu senist ettekujutust meie teatrist kummutas?

    Oma tööd žüriis püüdsime sättida nõnda, et otsuste kujunemisel saaksid põhimõjureiks ikkagi rahvusvaheliste teatritundjate arvamused, ning eestlaste – Liina Jääts ja mina –hinnangud žüriis jääksid rohkem taustategureiks. Sest kogu rahvusvahelise žürii kutsumise, kõigi auhindade ja hinnangute mõte on ikkagi anda värske, väljastpoolt heidetud pilk eesti teatrile, et võiks selguda midagi uudset eesti teatri jaoks. Ning seetõttu oli mõistlik hoida see, mida mina või mu eestlannast kolleeg hindame, tagaplaanil. Olime muidugi žüriis ka arvulises vähemuses, nii polnud žürii lõppotsustes kartagi eestlaslikku kodukootust. Peab siiski kohe rõhutama, et tegelikult polnudki meie tagasihoidmist tarvis: žüriiliikmed olid põhilises kõik ühel meelel, nii välisliikmed kui meie.

    Mis puutub sellesse, kas võistluskava mu ettekujutust meie teatrist kummutas, siis ei, ei kummutanud. Olen enda meelest siiski üsna kursis enamiku meie teatrite tegemistega. Ainus asi, mis võib-olla veidi üllatas, oli mõnegi teatri valik – miks just see konkreetne lavastus võistlusprogrammi osalema saadeti. Oleksin ise mõnegi teatri repertuaarist näinud võistlusprogrammis hoopis mõnd muud lavastust.

     

    Koostöö rahvusvahelise žüriiga andis sulle kindlasti võimaluse näha eesti teatrit ka nn välismaise pilguga. Milline teatrilaad või teema neid rohkem paelus? Missugused väliskülaliste märkused sulle näiteks intrigeerivate-olulistena tundusid?

    Ma ise pidin siiski eestlase pilguga kõike nägema, aga tõsi ta on, et kolleegid žüriis olid justkui lisasilmad, millega eesti teatrit näha. Ning hommikuti, meie žüriisiseste arutelude ajal, käis siis vastastikune silmade avamine.

    Mis žüriiliikmete teatrieelistusi puutub, siis siin tuleb anda au: kuigi tegu oli väljakujunenud isiksustega, kellel kindlasti on olemas mingid oma maitse- ja vormieelistused, siis mind võlus kõige enam nende inimeste avatud olek kõiksuguste stiilide ja seadete koha pealt. Kartsin näiteks, et mõni eesti kirjandusklassika dramatiseering jääb teema poolest kaugeks, kartsin, et mõni lavastus võib olla liigšokeeriv oma lavakeelelt, kartsin, et mõni minu meelest kihvt asi pole välismaalase jaoks põrmugi huvitav – aga ei: žüriiliikmete arvamused, hinnangud olid üllatavalt sõltumatud kultuuriliselt erinevast taustast. Lõppotsuseid ei mõjutanud kuigivõrd see, kas alusmaterjaliga oldi eelnevalt tuttav või mitte. Hea teater oli see, mis igal konkreetsel juhul hinnangutes pinnale tõusis. Millises vormis hea teater ette tulla võis, selles polnud žüriiliikmetel eelarvamuslikke kitsendusi. Ses mõttes oli žüriiliikmete valik suurepärane.

     

    Kuidas arvad, kas festivali võistlusprogramm peaks sündima kunstilise juhi/meeskonna peas või tasub samamoodi jätkata: iga teater pakub ise välja oma festivalilavastuse?

    Olen kindlalt seda meelt, et võistlusprogramm saab kõige esinduslikum ja parem just praeguse süsteemi korral, kui iga teater ise oma tipplavastuse välja pakub. Kuigi mõned žüriiliikmed rõhutasid just vastupidist seisukohta,  näiteks prantslane Jean-Pierre Thibaudat rääkis sellest ka viimasel pressikonverentsil: olgu kaks-kolm inimest – korraldajat, kes valivad ja kutsuvad kokku kogu võistlusprogrammi. Olen temaga nõus, et kindlasti saaks võistlusprogramm siis tugevam. Aga ta saaks kindlasti ka palju üksluisem. Ja hoopis vähem esinduslik ning ammugi ei saaks siis rääkida mingistki eesti teatri koondpildist.

    Õigupoolest ongi ju kogu draamafestival kokkuvõttes just nimelt seda kuraatorifestivali tüüpi, võistlusprogramm on kogu kavast vaid pisike osa, ning ülejäänud lavastused ongi korraldajate poolt festivalile palutud. Ning see häda, et peab ilmtingimata vaatama ka halbade teatrite halbu tükke, ei kimbuta üldse iga festivalikülastajat, see on üksnes seitsme žüriiliikme töökohustus. Teised saavad ju omale meelepärased tükid koondkavast ise välja valida.

     

    Kuidas sündisid otsused – suurtes vaidlustes või koosmeeles?

    Žürii otsused tegime konsensuslikult. See puudutab niihästi lõppotsust kui ka arutelude kokkuvõtteid isekeskis. Ja selle üle olen õieti väga rõõmus. Niihästi selle üle, et selles kohe algul kokku leppisime, et püüame konsensuse poole, kui eriti selle üle, et see ka nii lihtsalt laabus. Märkimist väärib seejuures see, et hinnangud ei erinenudki nii väga. Eriti huvitav on, et ka eestlaste ja välismaalaste hinnangud langesid põhiasjus kokku. Kuigi oleks võinud minna sootuks eri teed, sest eks meile on meie eesti asjad lapsest peale lähedal olnud, nendele oli aga kõik üks hämar võõramaa värk. Järelikult: küllap on siiski olemas mingi üldisem teatri “keel”, kus hea ja halva tundmise puu viljad ühtviisi maitsevad või ei maitse. Ühesõnaga – see, mis on eesti teatris head ja mis halba, see paistab ühtviisi kätte nii nendele, kes Eestit tunnevad, kui ka nendele, kes on siin (ja meie teatris) esimest korda.

    Muidugi, üksikasjus oldi päris ägedasti oma seisukohtade kaitsel ning mõnes üksikasjaolus jäädigi eriarvamusele, aga üldiselt leiti koosmeel üllatavalt hästi. Ning lõppotsusena välja antud kümne auhinna taga oli tõepoolest terve žürii.

     

    Mis sind isiklikult üllatas – hääs mõttes?

    Teatrikunstivälistest asjaoludest üllatas kõigepealt kogu festivali ülesehitus ja korraldus. Kuigi žüriis osalemine võttis kogu aja – nii päevad kui otsapidi öödki –, olid korraldajad suutnud lahendada kõik olme- ja muud asjaolud.

    Kahetsetav üllatus on vahest see, et draamafestival siiski Eesti teatrimaastikul kõikehõlmav ei ole. Paljud teatrid pidid asjaolude sunnil sellal, kui festival Tartus kestis, oma tavapäraseid proove tegema ja oma kodusaalides etendusi andma. Kui midagi soovida võiksin, siis just seda, et draamafestival kujuneks kogu Eesti teatri n-ö olümpiafestivaliks, mille ajaks muud argisemad tööd ootele pannakse ning endale see aeg võetakse, et festivalil olla, tutvuda kolleegide tööga ning näidata enda tööd kolleegidele.

    Kolmas asi, mida nimetaksin, oleks tagasihoidlik üleskutse ka nendele teatritele, kes kunstis võistluselementi õigusega kohaseks ei pea ning oma etendused võistlusprogrammile esitamata jätsid. Kutsun neid teatreid tulevatel kordadel siiski seda tegema – et rahvusvahelise žürii hinnangud eesti teatrile täielikumad saaksid. Pealegi, nagu seekord festivali ajal üles kerkis, olekski võistlusprogrammi kohasem võrdlusprogrammiks nimetada.

    Kui mõtled aga neid häid üllatusi teljel lava – saal, siis oli neidki. Näiteks see, et festivalil oli tõesti häid tükke, mis haaravad tõepoolest otsast lõpuni ka siis, kui olla seda varem näinud – sa mitte ainult ei näe seda uuesti, vaid oled sunnitud ka uuesti läbi elama. Täpselt sama kehtib ka mõne dramatiseeringu või klassikalavastuse puhul, mis süžee igituntusest hoolimata kaasa haarata suudavad.

     

    Missugust teatrit sa ei viitsiks vaadata? Ausalt, palun!

    Igavat. Halvasti tehtut.
    See tähendab: mõttetut. Sellist “teatrit”, kus tähtis pole see, mis tuleb lavalt, vaid see, mis voolab kellegi kaukasse. Selle tunneb kohe ära. Aga harilikult festivalidele selliseid tükke ei satu.

     

     

  • Saba ja sarvedeta doku

    Mart Soidro

     

    Eesti telekanalite vaadatavuse pingereas kolmandale kohale langenud TV3 näitas eelmisel reedel prime time’l prantslaste sel aastal valminud vene ajakirjanike mõrvu käsitlevat dokumentaalfilmi. Olukord Venemaal paneb tõesti vere tarretama: kui uskuda statistikat, siis viimase 20 aasta jooksul on Venemaal tapetud üle saja ajakirjaniku, neist 700 000 elanikuga Togliattis tervenisti kaheksa. Ja need kõigest viimase kaheksa aasta jooksul.

    Idanaabri külje all karastunud ja tema sigadustega harjunud Eesti televaataja jaoks ei olnud plakatlikkusest ja käibetõdedest kubisev film üleliia šokeeriv. Usun, et see “taies” jäänuks TV3 vaatajal nägemata, kui filmis poleks osalenud hiljuti tapetud vene ausa ajakirjanduse lipulaev Anna Politkovskaja.  Jõhker öelda, aga praegu on tema mõrv hea müügiartikkel. Politkovskaja roll filmis jäi küll episoodiliseks, kuid oli paljutähenduslik. Tal paluti minna Rjazanisse ja uurida, miks peksti ajakirjanik Komarov vaeseomaks. Äärmiselt segasele loole ei saa vastust ka Politkovskaja, kuid tema pilk reedab, et ta ei usu silpigi sellest, mida Rjazani suurettevõtja talle tõestada püüab.

    Iseenesest on aines filmi jaoks ju olemas. 2002. aasta aprillis tapetakse edumeelse ajalehe Togliattinskoje Obozrenie 32aastane peatoimetaja Valeri Ivanov. Ei möödu pooltteist aastatki, kui sama saatus tabab tema mantlipärijat, 31aastast Aleksei Sidorovi. Paraku ei oska heaoluühiskonnas elanud prantsuse filmitegijad nende traagiliste sündmustega midagi peale hakata. Nende jaoks on see muidugi uskumatu ja seetõttu naksatakse siit ja naksatakse sealt. Näidatakse Sidorovi matuseid ja peielauda, vesteldakse veel elus kolleegidega. Mind oleks huvitanud, kas Togliattinskoje Obozrenie kahe peatoimetaja mõrval oli seos, kuid filmitegijad näevad seost hoopis Aleksei Sidorovi mõrva ja Mihhail Hodorkovski vahistamise vahel. “Tema vahistamine põhjustas kogu maailmas muret sellepärast, et nii vähe aega enne valimisi võib sellel sammul olla poliitiline taust,” teatab meile Urmas Liivi informatiivne diktoritekst. Ühtäkki on filmikaamera peatähelepanu all Novaja Gazeta 23aastane ajakirjanik Juri Safronov, kes “julgeb valitsust  kritiseerida ja läheb tähtsale kohtumisele”. Safronov kohtubki Hodorkovski isaga ja kirjutab artikli. Millest, see pole filmitegijatele oluline.

    Sama ebamääraseks jääb Safronovi kolleegi ja Novaja Gazeta asutaja Dmitri Muratovi intervjuu Mihhail Gorbatšoviga.  Õigupoolest intervjuud nagu suurt ei olegi, põhiliselt on fookuses Muratov, kes jääb kohtumisele kümmekond minutit hiljaks. Gorbatšovi ümmargust juttu oleme kuulnud aastakümneid ja peale selle, et nüüd on olukord teine kui NSV Liidu viimase presidendi ajal, me perestroika käivitaja käest muud teada ei saagi.

    Dokumentaalfilmi ainsaks kandvaks tegelaseks on advokaat Merkisjan, kes üritab kaitsta Aleksei Sidorovi tapmises süüdi fabritseeritud Jevgeni Mainingeri. Just nimelt üritab, sest olukord iseenesest on jabur: samal ajal kui pandi toime mõrv, istus Maininger kohvikus, mida kinnitavad ka kaks tunnistajat. Advokaat aga ei saa kuidagi prokuröridega ühendust. Kui ta lõpuks tunnistajad prokuröri juurde viib, lükkab prokurör tunnistused tagasi ning keeldub ka järgmisel päeval tunnistajaid vastu võtmast. Et süüdistus ei pidanud vett, sellest sai loodetavasti aru ka lääne inimene.

    Mida veel? Loodetavasti seda, et Venemaal peaaegu puuduvad sõltumatud infoallikad, et kõik telekanalid on president Putini kontrolli all, et õiguskaitse- ja julgeolekuorganid ei tegele seadusliku korra kaitsega. Olukord on sama trööstitu kui Itaalia kommunistliku partei juhi Palmiro Togliatti nime järgi saanud linna tühermaa.

    Stopperi ja joonlauaga meie ajakirjanduse tasakaalustatuse mõõtja Allan Alaküla võrdles raadiosaates “Ülekuulamine” (R2, 18. X) Eesti ajakirjandust Vene ja Kasahstani “vaba meediaga”. Kui ma ikka õigesti Alaküla jutust aru sain, siis on meil Vene meedialt üht-teist õppidagi, eriti tasakaalustatust. Kahju, et Alaküla ilmselt ei kuulnud päev varem Vikerraadios eetris olnud saadet “Räägivad”, kus Ignar Fjuk, Mart Kadastik ja Evelyn Sepp arutlesid keeldude, käskude ja piirangute teemadel. Ehk näinuks siis Ühtse Venemaa koostööpartneri häälekandja peatoimetaja meie ühiskonda ja meediamaastikku veidigi avarama pilguga. Meie kallutamine ja kallotamine on lapsemäng Venemaa käskimiste, poomiste ja laskmiste kõrval.

    Selles mõttes oli see “saba ja sarvedeta” dokumentaalfilm üsna õpetlik.

  • Et olla õnnelik, peab olema ärkvel

    Aija Sakova

     

     

    5. mail anti Ene Mihkelsonile Viinis üle SA Alfred Töpfer F.V.S. Herderi preemia.

    Preemia määratakse Euroopa idaosast pärit kultuuriinimestele, kes on andnud väljapaistva panuse Euroopa pärandi hoidmisesse ja selle tutvustamisesse. Sel aastal pälvisid preemia veel Poola ajaloolane Włodzimierz Borodziej, Kreeka kunstiteadlane Nicos Hadjinicolaou, Slovakkia etnoloog Gabriela Kiliánová ning Sloveenia arhitekt Vojteh Ravnikar. Eestist on varem preemia saanud Jaan Undusk (kirjandus­teadus, 1995), Jaan Kross (kirjandus, 1997) ja Arvo Pärt (muusika, 2000). Herderi preemiat on välja antud alates 1963. aastast, sellel

    aastal aga viimast korda.

     

     

    Mida tähendab selline preemia Eesti kirjanikule?

    Minu jaoks on oluline, et see on suurt osa Euroopast hõlmav preemia. See on meie Euroopasse kuulumise tunnistamine ja tunnustus väikesele keelele. On hea, kui nii väikese maa vaimuinimesed leiavad äramärkimist mujal.

     

    Herderi preemiaga auhinnatakse isikuid, kes on oluliselt kaasa aidanud Euroopa kultuuripärandi säilitamisele. Kas olete kunagi mõelnud sellele, et teie kirjutamine on osalemine Euroopa kultuuris?

    Tegelen millegagi, mille alge on minus eneses, tahan kõigepealt ise milleski selgusele saada. Valin huvisuuna ehk selle, mille lahtikirjutamiseta, lahtimängimiseta ma ei oska ärkvel olevana elada. Tundub, et need punktid, mis mind on äratanud või ergutanud, ei ole ainult minule olulised, vaid puudutavad seestpoolt paljusid. Need on teemad, millega nad kas teadlikult või teadmatult tegelevad ja tihti on need seotud mineviku ja mäluga.

    Seda, mida ma kirjutades teen, võiks nimetada tunnetuslikuks tegevuseks keele abil. Muusikal ja maalikunstil on oma keel, kirjanikul on sõna. Tahan sõnade abil midagi läbi valgustada ning seda uurimisprotsessi omakorda kujutada ehk nähtavaks teha.

    Ma esitan küsimusi ja vaevalt, et ma üheseid vastuseid annan. Õnnestumise korral pakun edasi mõtlemiseks ja tundmiseks eri võimalusi. Kui teos juhib ühiskonnas millelegi tähelepanu, siis olen sellega tõesti rahul.

    Et meie keel ja rahvuskultuur on Euroopa kultuuri osa, on väljaspool kahtlust. Mida sügavamalt tegeleme siinmail oluliste sissevaadetega inimese olemusse, seda enam võib see pakkuda huvi ka mujal.

     

    Aastaid tagasi, 1971. aasta Loomingus, olete rääkinud kirjaniku vastutusest – vajadusest asju enesest läbi lasta, kannatada ja pinget taluda. Kas täna mõtlete kirjaniku rollist teisiti?

    Ma ei mäleta seda nii täpselt. Aga tean, et kogu elu olen rääkinud inimese ärkvel- ehk vaimselt ergastatud olekust. Sellest, et ei tohi magama jääda ja mugavusse tarduda. Sellega koos käib ka pingetaluvus.

    Olen nõus sellega, mida olen varem öelnud, kuid usun, et näen nüüd asju pisut laiemalt. Oskan ehk mõne põhja jagu sügavamale vaadata või vähemalt selle vaatevajaduse järele küsida. Kas ma midagi suudan nähtavaks teha, on iseasi.

    See tunne aga peab kirjanikul olema, et ta on saavutanud maksimaalse täpsuse ja sügavuse, milleks ta hetkel on võimeline.

    Palju on tundeid, millesse mina pole varem suutnud süveneda ja neid isegi vaadelda. Nüüd ei suuda ma võib-olla veel mingeid muid asju.

    See ei ole seotud vaid ühiskonnakorra muutumisega ja sellega, et ENSV ajal ei olnud ühest või teisest asjast üldse võimalik rääkida – see on väline külg. Seesmine on see, et ei olnud sõnu, harjumusi ja jaksu nendesse tunnetesse või teemadesse muul viisil kaevuda kui vaid kirjeldades.

     

    Kas lugeja peaks kirjanikuga selle protsessi kaasa tegema ehk kaasa kannatama?

    Lugeja empaatiavõime on kirjanduses üldse, mitte ainult minu tekstide puhul, väga oluline. Kirjanik peab pakkuma mingeid pidepunkte, viitasid, mille abil lugeja saaks tekstide maailma siseneda.

    Olen ise seda tüüpi kirjanik, kes kirjeldab mitte ainult seisundit, vaid ka teelolekut. Lugeja peaks ideaaljuhul seda teed pidi kaasa tulema ja suure osa kirjaniku tekstist oma tekstiga täitma. Õige teos sünnib lugeja ja kirjaniku teksti koosmõjus.

     

    Võib-olla on teelolek just see, mis teeb teksti sisenemise võimalikuks eri põlvkonna inimestele. Mina ju ei tea oma kogemusest kuigi palju.

    Ühiskonnakorra vahet ei peagi ekstra tajuma. Tekst peab lugejaga ikkagi rääkima. Me ju loeme eri aegade kirjandust iga päev.

    Olgugi et teie romaane ei saa nimetada autobiograafilisteks, on nendes kindlasti asju, mis haakuvad või kattuvad eluga.

    Kasutan kirjutades enese kogetud asju niipalju ära, kui ma oskan ja kui see on vajalik. Aga minu tekstid ei ole autobiograafilised: teoste mina ja mina ise ei kattu isegi siis, kui välised jooned justkui kattuksid. Minu enese biograafia on ikkagi materjal, millest  teen midagi, mis ei ole mina.

    Kasutate oma tekstide loomisel allikmaterjale. Kui oluline on teile allikate võimalikult täpne “tsiteerimine”?

    Tekstide loomisel mängib kaasa kogu lugemus. Kui kirjanik loeb üles mingi hulga talle olulisi mõjureid või autoreid, siis on see vastutulek küsijale, sest kogu mõjurite väli on avaram.

    Allikate tsiteerimisega on nii ja naa. Käitun nii, kuidas tundub vajalik, vahel olen täpne, vahel loon allusioone, vahel olen ka irooniline.

    Mäletamine on “Ahasveeruse unes” seotud kehaliste painetega. Kas usute, et on olemas mälestusi, mis elavad vahel ilma inimese teadmata tema alateadvuses või keharakkudes ja võivad millestki ajendatuna pinnale kerkida?

    Jah. See on mäletamise tehnika. Ehk asjad või ajendid, mis äratavad ühe või teise sündmuse mälus. Mõne jaoks võib selleks olla lõhn, maitse või heli, teisele sündmus.

    “Ahasveeruse unes” olen tõesti rõhutanud kehalise mälu tähtsust. Lasen minategelasel kehamälu kaudu ärgata.

     

    Kui oluline on teile ühiskondlik mõõde loomingus, näiteks rääkimine kommunismiaja tegudest?

    Mis tahes minevikuaja mõtestamine toimub niikuinii. Iga põlvkond mõistab ajalugu teisiti, faktid võivad jääda samaks, kuid neid mõistetakse ja mõtestatakse erinevalt. Kirjanik kui teatud ühiskonna liige tegeleb mõtestamisega tahes-tahtmata.

    Olen oma kõikides raamatutes tegelenud inimese ja ajaga, sellega, kuidas inimese individuaalsus ja ühiskondlik olukord omavahel toimivad.

    Eelmises ühiskonnas oli mõtestamise võimalus pärsitud. Nüüd on võimalusi küll rohkem, kuid sellegipoolest pole üldse selge, kas minuvanused inimesed on eelmise ühiskonna stampidest vabanenud. Kas nad saavad vabanemisraginaga hakkama… Isegi kui me tähele ei pane, räägib meie suu kaudu iga päev hulk eelmise ajastu stampe. On oluline osutada nendele sissekujunenud mallidele, mis nõukogude ajast kaasa on tulnud.

    Alguses ei olnud selleks sõnugi.

    Usun, et on oluline mõista, mida totalitaarne režiim on inimestega teinud.  

    Kommunismi tuleb hakata mõistma kui inimsusevastast kuritegu, niisamuti nagu omal ajal natsismi. Kommunistlik totalitarism kestis meil 50 aastat, Venemaal veelgi kauem ning see jõudis välja arendada mingi homo soveticus’e tüübi. Inimestel kujunesid välja stereotüübid, kuidas hulludel aegadel hakkama saada. Kui need ei ole mõtestatud, siis lähevad need alateadlikult järgmistele põlvedele üle. Mida see õieti tähendab, seda on oluline nähtavaks teha.

     

    Ja seda ei ole seni piisavalt tehtud?

    Ei. Paljud ei tajugi seda vajadust. Peites end selle taha, et praegu on palju parem, oleme väga pindsed.

    Suur osa teadvustamatust ja manipuleerimist võimaldavat alget tuleb stereotüüpidena eelmisest ajastust kaasa ja on seetõttu inimesele ohtlik, kuna võimaldab ka edaspidi teadvustamatut käitumist, mille puhul saab öelda, et olud olid sellised ja muid võimalusi polnud.

    Kui matta varem olnu maha ja sellest mitte rääkida ja
    seda mitte mõtestada, võib mahamaetu end salalikult liigutama hakata ja ikkagi inimesega manipuleerida. Usun, et kui inimene tahab olla oma isikliku ja ainulise elu peremees, siis peab ta vaatama läbi ka oma pimekambrid. Ja seda mitte põhimõtte pärast, vaid vabaduse ja enda austamise pärast. Et olla õnnelik, peab olema ärkvel.

     

    Milles näete kirjaniku missiooni?

    Kirjanikule on loomuldasa omane ergas piiride taju, olgu tegemist keelevõimalustega katsetamise, kaasajale oluliste probleemide nähtavakstegemise või seoste märkamisega mineviku ja tänapäeva vahel. Parimal juhul võiks kirjanik olla keegi, kes avab uksi maailmadesse, mis võivad küll olla aimusena igaühes olemas, kuid millel puudub veel nimi.

    Väikese rahva kirjanik hoiab elus ja arendab keelt ja kultuurilist omapära ka siis, kui ta seda otsesõnu ei kuuluta. Meie keeleala väiksus esitab igale kirjanikule maksimalistlikke nõudmisi, sest meie olemasolu säilimine ise on väljakutse.

     

     

  • Üleskutse: Joonistuste näitus

     

    Näituse kontseptsioon

    Mõtted, nii verbaalsed kui kujundlikud mõtted on kaja. Nende teekonda ei saa kunagi kaardistada. Võime luua üksikuid alateadvusest esile kerkinud pilte.

    Joonistus, mis pole täiesti lõplik, ei ole ka poolik, sest pilt kerkib meie teadvusest esile juba tervikliku algena; ka iga fragment on iseeneses tervik. Isegi pooleldi mõeldud mõte, mis sõnaga välja öeldud, sisaldab terviklikku ideed – kas või sellepärast, et sõnu ümbritseb vaikus. Joonistatud kujundit võib kujutleda tühjuses, milles kunstniku liikuv käsi tõmbab piiri lõpmatuse ja lõplikkuse, enda ja maailma vahele. Selles piiritlevas jäljes on kaks vastandlikku protsessi: kontroll ja põgenemine, piiride embamine ja ületamine. Looming liigub mööda põrkumiste ja põgenemiste vahelist takistusriba. Igas eneseavalduses on koos kogemus ja tehtud järeldus, kaks poolt loovad kokku sulades terviku.

    Loit Jõekalda, e-post: loitj@online.ee,

    tel 6372 210, 5569 6086,

    Vappu Thurlow, e-post vappu@hot.ee,

    tel: 6210 030, 5674 7157.

  • Kultuuridessant toob Viljandi Kultuuriakadeemia tudengite lõputööd Tartusse, Rakverre ja Tallinna

    Tartu ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia tantsu-, teatri- ja muusikatudengid esitavad 6. – 18. maini Tartus, Rakveres ja Tallinnas selleaastaseid lõputöid.

    Tänavu viiakse diplomitööd esmakordselt Kultuuridessandi nime all Viljandist välja. „Eesmärk on näidata laiemale avalikkusele, kui palju andekaid ja loovaid noori tänavu akadeemia lõpetavad”, sõnab projektijuht ja TÜ VKA kultuurhariduse osakonna lektor Kristiina Alliksaar. Selleaastase kultuuridessandi teeb omanäoliseks mitmekülgsus.

    Laval on kultuuriakadeemia teatrikunsti IX  lennu tudengid nii draamalavastuste, laste- ja noortelavastuste, monolavastuste ja soololaulude kontsertidega. Üheskoos saab kuulata ka kuuldemängu „Jänkutüdruk” ja vaadata tudengitöödena tehtud filme. Esile võib tuua lavastajaeriala diplomilavastusi: Vallo Kirsi F. Dostojevski ainetel loodud lavastust „Idioot” ja trupitöö meetodil loodud Marika Palmi ja Evelyn Uisu diplomilavastust „UNISTA!tud”, muusikaosakonna diplomikontsert „Aitäh, Clifford Brown!” on jazztrompetist Allan Järve kummardus maailmakuulsale trompetimängijale Clifford Brownile, tantsukunsti XXI lennu lõpetaja Raho Aadla toob lavalaudadele tantsulavastuse „Külvist lõikuseni“ jne.

    Viljandi Kultuuriakadeemia tunnuslause on omakultuursed terviklahendused. Seda järgitakse ka kolmes linnas toimuval Kultuuridessandil, sest korraldustiimi on kaasatud nii tudengid kui õppejõud

    Piletid hinnaga 2 – 14 eurot on müügil Piletilevi müügipunktides üle Eesti ja kohapeal üks tund enne sündmuse algust, mitmed sündmused on ka tasuta.

    Lisainfo ning täpne ajakava:
    www.kultuur.ut.ee/kultuuridessant
    www.facebook.ee/kultuuridessant

  • PEALELEND: Kaarel Piirimäe, ajaloolane

    Valle-Sten Maiste

    Kuivõrd on meil üldse võrdlevalt teiste maadega teadvustatud ja analüüsitud kommunismi kokkuvarisemist? Milline on sellise võrdleva näituse sõnum ja suunitlus 20 aastat pärast neid sündmusi? Kes on näituse sihtgrupp?

    Mis puutub võrdlevasse käsitlusse, siis lühidalt öeldes on tegu väärt teraapiaga, mis  aitab üle saada kitsarinnalisest lokaalsest või rahvuslikust vaatepunktist. Ma usun, et see on vaade, mis käib kaasas üha rahvusvahelisema maailmaga. Võrdlevat ajalooteadust pole sugugi kerge teha. Sellele vaatamata on seda siiski ka Eestis tehtud, näiteks Tartu ülikooli ajaloo instituudis. Kommunismi kokkuvarisemise kohta on avaldanud koguka raamatu Tiit Made, kes teeb uskumatut tööd Eesti oma populaarse ajalookirjutuse arendamisel.  Loomulikult ei vasta see käsitlus ajalooteaduse viimasele sõnale, kuid vahest on olulisemgi, et Made kirjutab hästi ning tema uurimused tulevad vastu lugeja huvile. Ma usun, et eestlast huvitab kommunismi kokkuvarisemine ning ta on tegelikult nendest sündmustest väga hästi informeeritud. Näiteks minu vend Kristjan, kelle sünniaasta on 1975, mäletab väga hästi, kuidas ta vaatas televiisorist Rumeenia diktaatori Nicolae  Ceauşescu hukkamist. Minu näitus aitas tal lihtsalt tollased mõtted ja tunded uuesti teadvusesse tuua. Selle näituse peamine sihtgrupp on siiski päris noored inimesed, kellel 20 aasta tagustest sündmustest suurt aimu ei ole. Neile oleme püüdnud selgitada küllaltki lihtsalt, milline oli elu „reaalse sotsialismi” ajal ja miks kommunistlikel režiimidel elulootust polnud.       

    Kas saab juba rääkida ka mingist kommunismi kokkuvarisemise käsitlemise kaanonist? Kas näitusel on ses suhtes oma eripärane positsioon, polemiseerib näitus mingite stampettekujutustega? 

    Näituse käsitlus vastab enam-vähem väljakujunenud kaanonile. Ainuke punkt, kus „Hüvasti, Chalie!” levinud mallist lahku läheb, on suurem rõhuasetus Eestile, Lätile ja Leedule. Ka Berliini müüri langemise aastapäevaga seoses võis täheldada, et kommunismi kokkuvarisemine tähendab keskmise lääne vaatleja jaoks ikkagi nn idabloki ehk Varssavi pakti riikides (Poola, Ungari, Tšehhoslovakkia jne) toimunud revolutsioone. NSV Liidu,  sealhulgas Balti riikide arenguprotsessi selles kontekstis ei märgata. Meie näitus asetab aga näiteks Ungari ja Ida-Saksa 1989. aasta pöördeliste sündmuste vahele augustis toimunud Balti keti, kus kaks miljonit inimest avaldas meelt kommunistliku diktatuuri vastu. Siiski jäi paar riiki välja, sest need ei olnud küllalt põnevad (Bulgaaria) või nende käsitlemine oleks nõudnud lausa eraldi näitust (Balkanimaad). 

    Küsinud V.-S. M.

  • Noored noortele ja meistrid täiskasvanuile

    Toomas Velmet

    Seekordne „Muusikamoosi” avapada sisaldas valikut seitsmest instrumentaalkontserdist ning ühest tervikteosest – hispaania tantsust kahele viiulile Navarra maakonnast Baskimaalt. Gurmeepaja hõrgutavaim osa oli siiski see, mis puudutab ettekandjaid. Noorusele vaatamata  (u 13–19 eluaastat) oli tegemist meistritega, keda sel tasemel suudab ette valmistada ainult üks Eesti erivajadustega laste kool, Tallinna muusikakeskkool. Miks see kool on erivajadustega lastele? Sest sinna võetakse vastu ainult eriliselt andekaid lapsi, kes vajavad ka erilist hoolt ja paindlikku õppekasvatuslikku tööd. Muide, vähemalt selles koolis (ennäe!) ei kao vastuvõtukatsed I klassi ka 2012. aastal – nii on haridusminister öelnud.  Selline lihtne kontsert noortelt lastele ja noortele, kuid sel kontserdil ei lauldud „Rongisõitu” ega mängitud „Nuku matuseid”!

    Kavas olid virtuoossed kontserdid tšellole, flöödile, kontrabassile(!), kahele klaverile, kahele flöödile ja tõeline virtuoospala kahele viiulile. Need teosed kaunistaksid ka iga „päris sümfooniakontserti” ja on kohustuslikuna oma ala meistrite raudrepertuaaris. Festivali korraldajad olid koostöös TMKKga kokku saanud päris  tõelise „tulevikumälestuse”, kui nii võib nimetada seda Eesti muusikakultuuri lähituleviku tõepärast visiooni. Kontserti alustas VII klassi poiss tšellist Marcel Johannes Kits, kelle õpetaja on muide eesti kõigi tšellistide Õpetaja (Laine Leichter), Luigi Boccherini B-duur kontserdiga. M. J. Kits on juba neljakordne rahvusvaheliste konkursside laureaat ja kandis selle Friedrich Grützmacheri XIX sajandil romantiseeritud teose  ette vilunud artistina sellele kohase üleolekuga materjalist. Flötist Marion Aruvee (XII klass, õpetaja Raivo Peäske) esitas Wolfgang Amadeus Mozarti Flöödikontserdi K 313 mahlakalt kandva toonikvaliteediga. Avapoole virtuooslik kulminatsioon saabus koos Siret Lusti (XII kl, õp Kaupo Olt) ja Serge Koussevitzky Kontrabassikontserdi ettekandega.

    Legendaarne eesti kontrabassist Ludvig Juht, kes töötas mäletatavasti Bostoni sümfooniaorkestris  Koussevitzky dirigendikäe all, oli arvatavasti esimene eestlane, kes seda kontserti esitanud. Kas kõik ikka panid tähele, et nüüd ja praegu esitas Pärnu kontserdimajas sama teose õbluke tütarlaps – ja kuidas veel! Muide, britid on juba teda märganud, sest sügisest jätkab ta Guildhallis Londonis. Esimese osa lõpetasid pianistid Kristiina Rokaševitš (XII kl, õp Ell Saviauk) ja Annegret Leiten (XII kl, õp Marrit Gerretz) Francis Poulenci kontserdiga kahele  klaverile, mida ka Estonia kontserdisaalis kuuleb üliharva. Noored neiud panid end Pärnu kontserdimaja Steinway’del esimese kontserdipoole finaali vääriliselt maksma. Kontserdi teist poolt alustas taas VII klassi õpilane: viiuldaja Katariina Maria Kitse (VII kl, õp Tiiu Peäske) esituses kõlas Felix Mendelssohni ülipopulaarne, kuid esituslikult üsnagi salakaval Kontsert e-moll op. 64. Flötistid Anni Ruugla (IX kl) ja Heili Rosin (XI kl,  mõlema õp R. Peäske) esitasid laussärava Domenico Cimarosa Kontserdi kahele flöödile. XI klassi tšellist Silvia Ilves (õp Mart Laas) tuli lavale aga teosega, mida loetakse tšellistide repertuaaris üheks komplitseeritumaks üldse, nimelt Robert Schumanni Kontserdiga op. 129, ja esitas selle hämmastava meisterlikkusega.

    Kogu „menüü” kulmineerus eriliselt hõrgu „desserdiga”, kui viiuldajad Maaren Randvere (XI kl, õp Kaido Välja) ja Egert Leinsaar (XII kl,  õp Tiiu Peäske) tõid lavale kõigi aegade ja rahvuste suurima viiulivirtuoosi Pablo Sarasate „Navarra”. Publik ei olnud kiiduavaldustega kitsi ning minagi tänan eelkõige esinejaid, kes realiseerisid end sajaprotsendiliste artistidena, ja kõiki, kes neid entusiastlikult laval toetasid, s.t Pärnu Linnaorkestrit ja tema peadirigenti Jüri Alperteni. Kui me lähiaastatel naudime neid tänaseid õppureid juba meistritena, siis ärgem unustagem, milline osa on siin Pärnu Filharmoonial ja Pärnu Linnaorkestril. Seda, et kogu see suur ja entusiastlik töö, mida Pärnus muusikakultuuri edendamisel teostatakse, ei tööta tühikäigul, kinnitab asjaolu, et nimetatud kontserdi kulminatsioonis viimase teose esitusel ja kogu kontserdi säravaim isiksus oli Pärnu muusikakooli kasvandik, nüüd TMKK lõpetaja viiuldaja Egert Leinsaar. Eesti muusikal on tulevikku küll ja küll, jätke teiegi need nimed meelde.  Mõni päev hiljem, 25. märtsil esitles uut kontserdisarja Tallinnas Pille Lille Muusikute Toetusfond koostöös Eesti muusika- ja teatriakadeemiaga ning rahvusraamatukoguga. Sarja pealkiri on „Noorte meistrite akadeemia” ja toimumiskohaks rahvusraamatukogu peanäitusesaal.

    Pooletunnised kontserdid on kord kuus kolmapäeviti kell 15. Kui „Meistrite akadeemia” juba sissetöötatud sarjas esinevad peamiselt EM TA õppejõud,  siis on loogiline, et avanenud uues sarjas tutvustavad end üliõpilased, magistrandid ja doktorandid. Valitud kontserdipaik on mõnevõrra omapärane, sest on suhteliselt madala ripplaega, paekivivoodriga ja plaatpõrandaga koridori avaneva (metallvõredega) tagaseinaga suhteliselt väike ruum (kuni 100 istekohta), mille akustika on täis ristpeegeldusi ja seetõttu moonutav isegi ka heakõlalise keelpillimuusika esitamisel. Kuid kohal on ka üks  suur eelis: asukoht kesklinnas. Ja, mis kõige olulisem, maja on täis intelligentseid inimesi, kes täitsid esimesel kontserdil saali pilgeni. Avakontserdi täitsid Pille Lille tutvustav lühisõnavõtt ja seejärel Ludwig van Beethoveni Keelpillitrio G-duur op. 9 nr 1. Noorteks meistriteks osutusid Kristina Kriit (viiul) ja Levi Danel Mägila (tšello), keda toetas vanameister Toomas Nestor (altviiul). Kesistele oludele vaatamata esitati keerukas, ulatuslik  ja vähe mängitud kammermuusika pärl tõeliselt meisterlikult Kristina Kriidi aktiviteedi domineerimisel. Sarja stardiks on trükitud ka soliidne voldik, mis ennustab veel kahte pooltundi sel hooajal: 29. aprillil ja 27. mail. Muide, tegemist on vaba sissepääsuga, nii et teretulnud on kõik soovijad, kes sel hetkel suures raamatukogus vabalt liiguvad.

  • Dostojevski ja XXI sajandi berliinlane

    Madli Pesti

     

    Frank Castorfi lavastused

    on kurnavad, pikad, keerulised,

     eksalteeritud ja ebaloogilised.REPRO

     

    Frank Castorf sai 17. juulil 55aastaseks. Ta on üks väheseid välismaiseid teatrilavastajaid, kellest on ka Eestis aeg-ajalt kuulda. Ta on 1992. aastast Berliini Volksbühne teatri juht. Tema “Tramm nimega Iha” on Tallinnas külas käinud ning Eesti teatriinimesed käivad aeg-ajalt Volksbühnes tema lavastusi vaatamas. Mulle tundub, et Castorfi suhtes on teatriga kursis inimestel tekkinud kindlad eelarvamuslikud seisukohad ning siit-sealt on kõlanud arvamusi, et Castorf oleks justkui kogu saksa teater. Saksa teater on siiski väga mitmekesine, ühele lavastajale seda kindlasti taandada ei saa. Castorf on aga kahtlemata oluline tegelane, keda võiks veidi pikemalt tutvustada. Tema kohta liigub ka müüte ja inimesed tunduvad teadvat: jah, selline on Castorfi teater, aga paljud polegi tema loominguga kursis. Näinud kaheksat tema lavastust, võib nende põhjal teha teatud üldistusi. Artikli ajendiks sai aga fakt, et selle aasta juunis võeti uuesti Volksbühne kavva 2002. aastal esietendunud Dostojevski romaani põhjal tehtud lavastus “Idioot”, mis on minu meelest Castorfi kvintessents ning võtab kokku tema loomingulised taotlused.

    Castorfi parimad lavastused (seega ka “Idioot”) on kurnavad, pikad, keerulised, valjud, eksalteeritud ja ebaloogilised. Vaatamata sellele või just selle tõttu on Castorfi lavastusi viimase kuueteistkümne aasta jooksul kümnel korral kutsutud “Theatertreffen’i” festivalile, kuhu koondatakse igal aastal parimad saksakeelsed lavastused.

     

    Lavakujundus – iseseisev arhitektuur, uue linna ehitamine

     

    Castorfi “Idioodis” sulanduvad film ja teater, melodramaatilisus ja iroonia, thriller ja religioossed arutelud, kunstide ajalugu ja teatraalne kaasaeg üheks, kuid mitte arusaamatuks joaks, vaid kompleksseks, mitmetasandiliseks vooluks. “Idioodis” tulevad lavastaja ideed ja taotlused kõige paremini esile, enamik teisi nähtud lavastusi (“Kuritöö ja karistus”, “Alandatud ja solvatud”, “Meister ja Margarita”, “Tramm nimega Iha”, “Linnade džunglis” jt) mõjuvad vaid kõige kordusena, kuigi võivad tegelikult olla esietendunud enne “Idiooti”. Mulle tundub, et lavastaja ideed ja taotlused tulevad välja eelkõige ühe originaalse võtte kaudu: vaatajad istuvad laval ning tegevus käib kõikjal nende ümber. Tavaliselt toimuvad Castorfi lavastused lavale ehitatud konteinerite sees või vahel ning vaatajad istuvad suhteliselt kaugel saalis. Neljanda seina efekt on aga liiga suur selleks, et lavategevus täielikult mõjule pääseks.

    “Idioot” on igas mõttes monumentaalne lavastus. Lavakujunduse kohta ei sobikski öelda “kujundus”, sest tegemist on peaaegu iseseisva arhitektuuriga, uue linnaga, mille on ehitanud Volksbühne peakunstnik Bert Neumann. Siin võib näha max-reinhardtliku ruumikontseptsiooni edasiarendust, kus vaataja on viidud täielikult teatrimaailma sisse. Näitlejate mängustiil on seejuures eriliselt jõuline ja hüsteeriline. Ka lavastuse pikkus on suhteliselt monumentaalne – täpselt viis tundi.

    Vaatajad istuvad Volksbühne laval kolmekorruselisel tellingutest konstruktsioonil, vilkuv neoonsilt teatab, et tegemist on hotelliga Romantic World. Eriti romantiliseks aga asi viie tunni jooksul siiski ei lähe. Publiku asupaiga, hotelli ümber on kerkinud kaasaegne linn. Lavale on ehitatud veel kaks kolmekorruselist ja üks kahekorruseline hoone. Seal, kus tavaliselt on publikule mõeldud pruunid plüüsistmed, on nüüd vineerist trepiastmed ning laiali pillutatult linnakeskkonna hooned: juuksurisalong, kõrts, pood, reisibüroo.

    Nagu Berliini teatrites tavaks, on tehniliselt kõik perfektne ning näiteks uste prõmmides lavaseinad ei värise. Kogu juuni- ja juulikuiste ürituste sarja Volksbühnes nimetatakse ühisnimetajaga “Neustadt” (e.k “Uuslinn”), kus “Idioodi” kujundus jääb kohati püsima. Uus linn on totaalne ruumiteater, kus näitlejatest, aga ka vaatajatest on saanud ajutised elanikud. Kogu teatrisaali mängupaikade arv jääb umbes kahekümne kanti.

     

    20 mängupaika ühes lavastuses

     

    Vaataja istub kogu tegevuse keskel. Kui pärast esimest stseeni hakkab suur tellingutest hotell kuuldamatult liikuma, siis kogu kupatuse kõige kõrgemal astmel olles on tunne, et nüüd on tõesti midagi suurt sündimas. Näitlejad mängivad kõikides mängupaikades ja hoonetes ning vaatajad saavad neile üksikuid pilke heita, kardina tagant piiluda, nurga tagant silmata. Ükski vaataja ei näe kogu tegevust, just nagu ka reaalses elus ei saa kunagi kõigest osa. Uksed ja aknad avavad vojeristlikud vaated nende taga tegutsevatele inimestele, saab selgeks nägemise ning selle läbi ka teatri piiratus.

    “Idioodi” lavastust on kriitikud nimetatud uusnaturalistlikuks ja ega see väga vale olegi. Reaalsuse illusioon on tõesti täielik. Vaatajale jääb mulje, nagu kõnnikski ta mööda linna ja vaataks, kuidas inimesed elavad, Päris kõiki detaile mõistmata ja kõikide riidude ja kaklemiste tagamaadest aru saamata. Nagu piiluksid võõra inimese või naabri ellu. Neutraalselt, mitte pahatahtlikult. Dostojevski romaani antakse siiski edasi üsna täpselt, lineaarselt ja arusaadavalt. Laval on küll XIX sajandi raskemeelsetest venelastest saanud XXI sajandi berliinlased. Castorfi suhe Dostojevskisse ja hinnang sellele, kuidas lavastaja kirjaniku loomingut edastab, jäägu aga sellel alal pädevamate hinnata.

     

    Kaamera kui omaette tegelane sünnitab intermediaalse teatrikunsti

     

    Kogu etenduse kulgu kantakse üle lugematutel ekraanidel, suurematel ja väiksematel. Vaataja näeb kõiki ja kõike kaamera kaudu, mis Castorfi lavastustega tuttavale pole muidugi üllatus. Huvitav aga, et Castorf kaasas statsionaarse kaamera etendusse alles 2000. aastal “Lõpp-peatus Ameerikaga”. Seekord aga kasvas kaamera tõesti omaette tegelaseks, mida teiste lavastuste puhul tunda ei olnud. Kaks käsikaamerat ning mitmed statsionaarselt kinnitatud kaamerad jälgisid näitlejaid kõikjal. Kaamera võimuses oli vürst Mõškini kannatusi vaatajate jaoks suurendada või vähendada. Kui teiste Castorfi lavastuste puhul on kaamera pigem veidi arusaamatu faktor ning ma pole täpselt aru saanud, miks Castorf ikkagi teatri asemel filmi ei tee, siis “Idioodis” kasvasid kaamera ja kaks näitlejat jälgivat kaamerameest täiesti iseseisvateks tegelasteks ning seeläbi sündis ka uus teatristiil. Sellel pole palju ühist meile harjumuslikult läbielava teatristiiliga (näiteks kas või Vene Draamateatri omas žanris esinduslik lavastus “Idioot”), kuid sama vähe on sellel teatristiilil ühist ka filmiga. Nii filmil kui teatril amputeeritakse midagi küljest ning seeläbi sünnib uus intermediaalne teatrikunst. Muuseas, Castorf tegi lõpuks “Idioodi” järgi ka filmi, mis esilinastus juunis.

    Castorfi, aga tegelikult ka väga paljude teiste saksa lavastajate töödes ilmneb Eestis täiesti ennenägematu näitlejalooming. Saksa näitlejad ei ole Stanislavski kooliga ning neile ei õpetata oma rolli läbielamist. Nad esitavad oma rolle. Nad vaatavad oma rolli sageli lausa iroonilise muigega kõrvalt. Paradoksaalsel kombel aga jõuavad parimad näitlejad sel viisil täieliku usutavuseni. Laval on näitlejad pidevalt närvivapustuse äärel. Nad on kõigeks valmis ja reageerivad kõigele – publikule, kaameramehele, partnerile, ruumile. Selles seisnebki omamoodi paradoks: samaaegselt on näha nii näitleja iseennast eemalt vaatav kohalolek kui ka sisemine töö iseendaga. Sellise veidi seletamatu näitlemisstiili meister on “Idioodis” vürst Mõškinit mänginud Martin Wuttke (44), kes on tavaliselt kõikide Castorfi lavastuste peaosas, aga on teiste hulgas töötanud ka René Polleschiga.

    Frank Castorf on kindl
    asti Euroopa üks omanäolisemaid lavastajaid ning võib isegi öelda, et täiesti uue teatristiili looja. Nüüdseks on Castorfi lavastused omas žanris täiuslikud. Aastatega on välja kujunenud tema loominguline meeskond: kunstnik Bert Neumann, dramaturg-ideoloog Carl Hegemann, ka näiteseltskond on pea alati sama. Castorf on lihvinud oma stiili täiuseni, mistõttu on mitmed tema uuemad lavastused igavad ning kordavad juba nähtut. Saksa meedia räägib juba mitu aastat järjest Castorfi kriisist. Oodatakse midagi uut. Lavastaja äsjase juubeli puhul olekski paslik küsida: kuhu edasi, härra Castorf?

Sirp