Toeta
Otsi

Muinaslugu muusikast

  • Energiapöördest ja „kliimakriisist“ füüsiku pilgu läbi

    VALTER KIISK

    Energiapööre näib muutuvat aina aktuaalsemaks ja lõhestavamaks teemaks, ükskõik kas motiveerituna kõrgetest energiahindadest või kliimamuutuste vastasest võitlusest. Kuigi alati on selles kahtlejaid olnud, paistab idee taastuvenergiale üleminekust (ja tuumaenergia vältimisest) olema seniajani „poliitiliselt korrektne“ seisukoht. Hüüatused stiilis „Rohepööre tuleb lihtsalt ära teha!“ või „Julgustame inimesi paigaldama päikesepaneele!“ või „Tuleb kiirendada tuuleparkide rajamist!“ on siiski uskumatult ignorantsed. Paras segadus näib valitsevat ka selles osas, milline koht on kliimamuutustel suures pildis, ja kas tegemist on kriisiga või mitte.

    Globaalse rohepöörde võimalikkusest

    Inimeste soovmõtlemises on tulevikuühiskonna energiaallikaks midagi sellist, mis on ühteaegu turvaline, puhas ja ammendamatu. Ehk jätkusuutlik. Esmapilgul tundub olema sobiv ja atraktiivne kandidaat „taastuvenergia“, milleks on valdavalt erinevad päikeseenergia ilmingud looduses (valgus, soojus, tuul, vesi, biomass). Tuleb tõdeda, et enamik nendest energiavoogudest on sedavõrd leebed, et elusorganismid suudavad nendes ellu jääda (sestap „puhas“ ja „turvaline“). Aga juba see fakt iseenesest tekitab kahtlusi taastuvenergia suutlikkuse osas tööstustsivilisatsiooni käigus hoida. Siiski, maakerale langeb peaaegu 10000 korda rohkem päikeseenergiat, kui inimkond hetkel tarbib. Selle 1/10000 kinnipüüdmine ei tundu eriline väljakutse, vähemalt seni kuni me ei püüa täpsemalt analüüsida energiakadu teel lõpptarbijani ja tekkivat ökoloogilist jalajälge. Näiteks Elon Musk (Tesla ja SpaceX asutaja ja juht) on oma sõnavõttudes korduvalt kirjeldanud, kui „lihtne“ on taastuvenergiale üleminek: tuleb lihtsalt kuhugi kõrbesse ritta laduda 200×200 km2 20% kasuteguriga päikesepaneele (pluss mõne ruutkilomeetri jagu liitiumakusid) ja USA kogu energiavarustus oleks tagatud. See väide ei ole päris vale selles mõttes, et sellise päikesepargi keskmine aastane energiatoodang oleks tõepoolest võrreldav Ühendriikide aastase energiavajadusega. Sama pealiskaudsusega saab väita, et ega see agregaat suurt midagi ei maksagi, sest maakoores sisaldub enam kui piisav kogus kõiki vajalikke (ja seejuures mitte eriti haruldasi) keemilisi elemente.

    Rohepöörde võimalikkuse realistlik hindamine on intrigeeriv probleem. Näiteks juba üle kümne aasta tagasi püüdis seda paraja rangusega teha inglise füüsik David MacKay oma raamatus „Sustainable Energy — Without the Hot Air“.[1] Selle raamatu lähenemise juures on siiski oht uppuda arvuderägastikku, sest liigiti ja piirkonniti taastuvenergia potentsiaal varieerub üksjagu. Püüame siis seda analüüsi maksimaalselt lihtsustada. Niisiis, meil on algselt 4 suurusjärku energiavaru. Reserveerime 1% maakera pinnast otseselt päikese- ja tuuleparkide alla (sest 10% oleks juba paras ökoloogiline katastroof).[2] Seega kaotame koheselt 2 suurusjärku energiat. Edasi, naljalt üle 10% primaarenergiast ei õnnestu elektriks muundada (isegi mitte 20% kasuteguriga päikesepaneelide abiga), seega kaotame siit veel ühe suurusjärgu. Jäänud on veel üks tegur, mis peaks hõlmama kõiki seni arvesse võtmata tegevusi, kus energiat kaduma läheb (enne lõpptarbijat), ja neid on palju: energia salvestamise, konverteerimise (nt vedelkütuseks) ja transportimise (liinikaod jm) efektiivsused, kogu vajaliku infrastruktuuri ehitus, hooldamine ja utiliseerimine. Meil oli napilt 1 suurusjärk energiavaru, aga pole kindel, kas see viimane tegur tuleb üldse positiivne.

    Olukorda ei tee lihtsamaks tõdemus, et energiavajadus maailmas on alles tugevas kasvutrendis. Sellega seoses torkab kohe silma, et taastuvenergial puudub mastaabiefekt: et toota näiteks kaks korda rohkem energiat, tuleb nominaalselt ehitada kaks korda rohkem päikesepaneele või tuulikuid ja seega hõivata kaks korda suurem maa-ala (tehnoloogia arengust tekib ajapikku mõningane efektiivsuse kasv, aga see on marginaalne).

    Veebruaris murdus Saaremaal Salme tuulepargis 60 meetri kõrgune elektrituulik pooleks.

    Irrelevantsetele andmetele ja näidetele tuginedes võtavad tehnikateadlikud inimesed sageli optimistliku hoiaku rohepöörde võimalikkuse osas. Elon Muski mõtteeksperimenti sai juba mainitud. Teine tuntud tähelepanek on see, et päikesepaneelide ja tuulikute (ja mingil määral ka akude) hind on näidanud viimastel kümnenditel kohati eksponentsiaalset langustrendi. Ühikulise nominaalse (või isegi tegeliku keskmise) võimsuse maksumus võib tulla tõepoolest väiksem kui fossiilsel ja tuumaenergial.[3] Aga tuleb teadvustada, et päikesepaneelid ja tuulikud on kõigest primaarenergiat vastuvõtvad seadmed. Läheme siis mõttes piirile, kus need ei maksa mitte midagi. Sel juhul sisuline väljakutse on hoopis selles, kas nende paigaldamiseks on piisavalt ruumi (see tuleb võtta looduse käest, kust mujalt[4]) ja mida saadava juhitamatu energiavooga peale hakata.

    Kolmas tuntud näide: maja katusele installeeritakse päikesepaneelid, müüakse energia ülejääk võrku, jõutakse (loodetavasti) kümnekonna aasta pärast kasumisse ja tehakse sellest järeldus, et rohepöörde probleem on põhimõtteliselt lahendatud. Selle näite eksitus peaks olema ilmne: kodumajapidamise elekter moodustab vaid väikese osa inimese energeetilisest jalajäljest. Tööstus, ehitus, transport, küte (ja muidugi ka needsamad paneelid katusel) tulevad kõik mingi muu energia arvelt.

    Niisiis taastuvenergial on üldiselt kaks suurt puudust: hajutatus ja juhitamatus. Ainus erand, mis on (peaaegu) vaba mõlemast puudusest, on hüdroenergia, kus loodus teeb töö ära nii energia kontsentreerimisel kui ka stabiliseerimisel. Seejuures hüdroenergia on ka ainus mastaapne elektrienergia salvestusmeetod. Aga hüdroenergia on siiski vaid kontsentreeritud taastuvenergia, mis tähendab, et selle üldine ressurss on ikkagi piiratud (ja Eestis on seda väga vähe). Igatahes täielikku rohepööret pole suutnud seni teostada isegi suurima hüdroenergia ressursiga riigid (Island, Norra).

    Mis puutub taastuvenergia juhitamatusse, siis pealiskaudsel vaatlusel tundub, et energiat tuleb lihtsalt päev või paar puhverdada, kuni päike tuleb jälle välja ja/või tuul hakkab uuesti puhuma (ilmselt sellest ka Elon Muski viide mõne ruutkilomeetrisele akupangale). On hellitatud ka ideed, et piisavalt mastaapses (ja suure läbilaskevõimega) elektrivõrgus toimub taastuvenergia tootmise stabiliseerumine iseenesest, sest kusagil ikka päike paistab või tuul puhub. Kui hakata rangemalt mõtlema, on selge, et ilmastiku (kui statistilise nähtuse) muutlikkusel mingit kindlat või mõistlikku piiri polegi. Pikaajalise muutlikkuse karakteerne periood on sesoonne periood ehk 1 aasta. Orgaaniline („vanaaegne“) päikeseenergeetika peamiselt sellel põhinebki: suvel fotosünteesi käigus päikeseenergia talletub biokeemilisel kujul (vili, puit, hein, jne), ja vastavalt vajadusele seda siis tarbitakse, et talv üle elada. Moodsa taastuvenergeetika eripära on lihtsalt see, et primaarenergia (päikese valgus/soojus või õhu/vee liikumine) muundatakse kohe elektriks, ja sedagi üldiselt suurte kadudega. Kui ka seeläbi õnnestub loodusest mõnevõrra rohkem toorest energiat ammutada, lisandub juhitamatuse probleem. Pikema põua järel ei pruugi isegi hüdrojaam enam energiat anda.

    Kui vastavaid analüüse uskuda, siis päikesepaneeli või tuuliku poolt toodetav energia ületab kohati lausa kümneid kordi energiat, mis kogu elutsükli vältel kulub nende seadmete valmistamiseks, hooldamiseks ja utiliseerimiseks.[5] Pole paha. Paistab, et selle näitaja katastroofiline vähenemine tekib energia pikaajalisel puhverdamisel. Võtame lihtsa näite. Eestis on juhitamatu taastuvelektri (tuul + päike) aastatoodang umbes 1000 GWh. Oletagem, et me sooviks poole sellest energiast (500 GWh) säilitada pikaajalise varustuskindluse tagamiseks (talvekuude üleelamiseks jms). Seni ainsa arendusjärgus pump-hüdroakumulatsioonijaama salvestusmaht saab olema vaid 6 GWh.[6] Seega selliseid vesisalvesteid oleks tarvis umbes 80 tükki! Seegi jaam läheb käima alles 2029 a., pärast ligi 20 a. arendus- ja ehitustegevust.

    Kardetavasti sama probleem tekib juhul kui hüdroenergia asemel võtta mõni „moodsam“ energiakandja. Näiteks vesiniku korral tuleks tuulikule või päikesepaneelile lisada elektrolüüsiseade, kütuseelement, spetsiaalne infrastruktuur vesiniku käitlemiseks jms kõrgtehnoloogilisi süsteeme. Kui nimetatud hüdropumpjaam omab praktilist mõtet vähemalt ööpäevaste energiakõikumiste silumisel ja on usutavasti >80% kasuteguriga, siis tsüklis elekter -> vesinik -> elekter on energiakadu 2–3 kordne.[7] Nii et isegi kui vesinikutehnoloogia oleks turvaline ja ei maksaks midagi (kumbki pole tõsi), jääks niigi nappi taastuvenergiat veel kordades vähemaks. Kaugemas tulevikus (kui fossiilenergeetika on juba ajalugu) on keemilise energiakandja (eelistatult vedelkütuse) süntees küll vajalik, aga mitte taastuvenergia puhverdamiseks, vaid hoopis seepärast, et pikamaatransporti (laevad, lennukid, rekad) pole kardetavasti võimalik elektrifitseerida.

    Ülalöeldu tähendab praktiliselt, et isegi suure installeeritud taastuvenergia nimivõimsuse korral enamust fossiilenergial elektrijaamu ei saagi kinni panna, vaid nad peavad jääma „valvele“ mistahes lühi- või pikaajalise energiadefitsiidi katmiseks. Probleemi püütakse leevendada ka ülivolatiilsete elektrihindadega, et suruda tarbimist kooskõlla tootmisega.[8] Ehk ei ole imestada, et senini biomass ongi Eesti suurim taastuvenergia allikas. Biomass võimaldab vähemalt juhitavat energiatootmist, kuigi energiatiheduse mõttes (võimsus pindalaühiku kohta) on seda veelgi vähem kui tuult ja päikest.[9]

    Taastuvenergia hajutatus ja juhitamatus ning moodsa taastuvenergeetika tehnoloogilised eripärad tingivad veel ridamisi probleeme, millesse siin ei ole võimalik süveneda: tohutu negatiivne mõju loodusele, hulganisti ohtlikke jäätmeid (mis on mitmeski mõttes ohtlikumad kui radioaktiivsed jäätmed), palju „rohelisi“ töökohti (mida kurioossel kombel tuuakse esile kui midagi positiivset), jne.

    Tööstustsivilisatsiooni jätkusuutlikkus

    Suurema pildi nägemiseks tuleks meelde tuletada, et tööstustsivilisatsiooni edasiviiv idee on justnimelt selles, et võetakse järk-järgult kasutusele aina uusi, mingis mõttes paremaid (mis sest et mittetaastuvaid) energiaallikaid, mis võimaldavad tehnoloogilist progressi ja seeläbi elukvaliteedi kasvu. „Parem“ võib tähendada näiteks suuremat energiamahtu või kasutusmugavust. Isegi aurumasinat oli tülikas ja ebatõhus käitada taastuvenergia (st biomassi) peal.

    Aga kuidas sellise paradigma raames toime tulla ressursside ammendumise ja keskkonna saastumisega? Tuleb välja, et ainus mõeldav (kuigi mitte garanteeritud) lahendus mõlemale probleemile on progressi jätkamine, st tuleb siirduda järgmisele energiaallikale enne, kui need probleemid muutuvad piiravaks. Stagnatsioon (nagu viimased ca 30 aastat tuumaenergeetikas) on kahjulik. Järgmise põlvkonna energiaallikas on reeglina ka suurema energiatihedusega või -mahuga, nii et kasvav energiatarbimine ei tähenda tingimata suuremat jalajälge looduses. Näiteks fossiilse ressursi massiline kasutuselevõtt võimaldas mõnelgi pool (sh Eestis) piirata metsaraiet. Analoogiliselt võib argumenteerida, et mitmed sünteetilised materjalid (mis on saadud naftakeemia jääkidest) on lõppkokkuvõttes keskkonnasõbralikumad kui vastavad „loodustooted“. Viimaste suurem energeetiline jalajälg avaldub reeglina ka kõrgemas hinnas.

    Igal juhul mittetaastuvate energiaallikate kasutamisega kaasnevad kõrvalefektid — emissioonid, kliimamuutus, jäätmed — millest mõned on ebasoovitavad või kahjulikud. Nende leevendamisega tegelevad tehnoloogia (ja inimeste) järgmised põlvkonnad. On oluline teadvustada, et need negatiivsed kõrvalefektid on üldiselt marginaalsed võrreldes paremast energiavarustusest tuleneva elatustaseme tõusuga. Õhk, vesi ja toit, mida me praegu tarbime, on üldiselt puhtamad (ja tehnoloogiliselt kontrollitud) kui nad olid enne tööstusrevolutsiooni algust (ligi 300 a. tagasi). Rääkimata sellest, et nälga enam peaaegu ei eksisteeri.[10] Jah, erinevate hinnangute järgi mitu miljonit inimest sureb aastas fossiilenergiast tuleneva õhureostuse tõttu, aga see tähendab peamiselt seda, et need inimesed surevad mõned aastad varem võrreldes oodatava elueaga ideaalmaailmas, kus õhureostus puudub. Kui poleks olnud massilist fossiilse ressursi kasutuselevõttu, oleks nälg ja haigused juba varakult pannud kasvule piiri ja neid inimesi poleks üldse sündinudki.

    Vaadeldav kliimasoojenemise tempo on jämedates joontes kooskõlas isegi lihtsaimate (kohati üle sajandi vanuste) füüsikaliste mudelitega, mis kirjeldavad Maa ja seda ümbritseva atmosfääri soojustasakaalu päikesekiirguses.[11] Tegemist on sub-lineaarse nähtusega, st iga järgmine õhku paisatud CO2 molekul soojendab kliimat vähem kui eelmine. See tuleneb sellest, et kasvuhooneefekti tingivad CO2 neeldumisribad (infrapunases) on juba küllastuses. Ei ole ka mingit põhjust eeldada, et mainitud tasakaal (nii nagu ta juba pikalt enne laialdasemat inimtegevust välja kujunes) oleks kuidagi väga delikaatne ehk ebastabiilne, mille väikseimgi häirimine võiks vallandada katastroofilise sündmuste ahela. Atmosfäärifüüsika (sh kasvuhooneefekti) panus on mõneti üldse sekundaarne — baastemperatuuri määrab siiski päikesekiirguse intensiivsus (solaarkonstant) ja Maa albeedo (peegeldustegur).[12] Füüsikalises mõttes on kasvuhooneefekti ainus alarmeeriv aspekt see, et atmosfääri „jääb kinni“ rohkem soojusenergiat, mille arvel saab tekkida rohkem ohtlikke ilmastikunähtusi. Igatahes kliimamuutustele vaatamata on kliimaga seotud surmade arv olnud pikka aega langustrendis, ja seda hoolimata maakera rahvastiku kasvust.[13] See tähendab, et isegi kui kliima on keskmiselt muutunud ohtlikumaks, pakub tehnoloogia järjest paremat kaitset selle vastu. Kokkuvõttes mõnesugune hind kliimamuutustel siiski on (nii inimeste kui ka ülejäänud eluslooduse jaoks), ja see on nimelt kohastumise hind. Teisalt, need muutused on aeglased, ja igal juhul kõik kulub, nii et tsivilisatsioon peab ajapikku end korduvalt rekonstrueerima.

    Probleemne on ka domineeriv ettekujutus loodusressurssidest. Rangelt võttes looduses mingeid ressursse ei eksisteeri, on vaid mitmesugusel kujul tooraine, mis muutub ressursiks niipea kui see leiab kasutust ehk omandab väärtuse. Seetõttu loodusressursside kogus ei ole üldiselt hästi defineeritud.  Näiteks, hoolimata aina suurenevast fossiilse energia tarbimisest jätkub seda ikka umbes järgmiseks 50 aastaks, nagu ka pool sajandit (või isegi sajand) tagasi. Samuti on korduvalt liiva jooksnud kartused „ressursinappusest“ tuleneva Maa ülerahvastatuse peatse saabumise osas. Tõsi, hetkel on fossiilenergia kallis, aga seda hoopis mitmetel poliitilistel põhjustel, olgu selleks CO2 kvoodid, globaalsete tarneahelate katkemine või loobumine mittekonventsionaalse nafta- ja gaasitootmise arendamisest.

    Fossiilne energeetika kestab suurusjärgus 1000 aastat ja lõpeb varem või hiljem kas ressursi ammendumise või ülemäärase CO2 heitme tõttu (kliima muutub talumatuks või pole enam midagi hingata). Edasi tuleb ridamisi erinevaid tuuma- ja termotuumaenergeetika põlvkondi. Need võimaldavad üle saada atmosfääri saastamise probleemist, aga tõenäoliselt igaühega kaasneb mõni väike aga paratamatu kõrvalefekt, näiteks radioaktiivsed jäätmed või soojusreostus. Neid energiaressursse pole ka päris lõputult, aga loodetavasti siiski vähemalt 105–106 aastaks. Edasist on raske prognoosida, aga loogiline jätk oleks päikeseenergeetika. Päike on kosmiline termotuumareaktor: stabiilne, hooldusvaba ja kestab 109 aastat. Sellistes mastaapides tegutsemine pole muidugi enam „taastuvenergeetika“, vaid tähendab sisuliselt inimkonna jõudmist II tüüpi tsivilisatsiooni tasemele (Kardaševi skaala järgi). Igatahes sellises „progressiivses“ vaates on jätkusuutlikkus tagatud vähemalt Päikese eluea vältel, nagu ka taastuvenergeetika korral. Aga taastuvenergeetika puhul saame kindlad olla vaid selles, et see garanteeriks lõputu vegeteerimise tööstusrevolutsiooni eelsel tasemel, ja sedagi eeldusel, et õnnestub inimeste arvukust oluliselt vähendada.

    Tuumaenergeetika?

    Kiretult vaadates paistab, et laiaulatuslik üleminek CO2-vabale tuumaenergiale oleks juba ammu olnud lahendus nii energiapuudusele, õhusaastele kui ka kliimasoojenemisele. Tõepoolest:

    • Tuumaenergeetika läks edukalt käima üle 60 a. tagasi, hakates paari aastakümne möödudes andma ligi 20% maailma elektritoodangust.
    • Mõõdetuna surmade arvuga ühe ühiku toodetud energia kohta, on tuumaenergeetika tõenäoliselt kõige turvalisem energia tootmise viis (eespool tuuleenergeetikast ja mõnedel andmetel ka päikeseenergeetikast).[14]
    • Tuumaenergeetikas tekkivad jäätmed on kaugelt „parimad“ jäätmed: neid tekib vähe (tuumakütuse suur energiatihedus), need on hästi lokaliseeritud (ladustatud tuumajaama lähedal), nendega kaasnev terviseoht (radioaktiivsus) on olemuslikult kaduv nähtus ja kergesti detekteeritav.[15]

    Seda hämmastavam on tõdemus, et kui tavaliselt uued tehnoloogiad on alguses kallid ja pärast laialdast kasutuselevõttu muutuvad märksa odavamaks, siis tuumaenergeetikaga on läinud täpselt vastupidi.  „Suurema turvalisuse“ egiidi all on suudetud tuumaenergia teha kalliks ja konkurentsivõimetuks. Ühelt poolt on põhjuseks kindlasti ühel või teisel põhjusel välja kujunenud irratsionaalsed kartused ja teaduslikud väärarusaamad,[16] aga paistab, et suuremas plaanis on seda tinginud teatavad väärtuspõhised, peaaegu religioossed hoiakud ühiskonnas. Mitte kõigi jaoks pole moraalselt aktsepteeritav, et inimkond opereerib selliste eksootiliste/ohtlike loodusjõududega („lõhestab aatomit“), omab seeläbi ligipääsu peaaegu piiramatule energiale ja „laiutab“ Maa peal. Jõukates riikides on olnud võimalik seda suhtumist evida kuni viimase ajani, sest fossiile jagus, kliimaga polnud ka suurt häda ja käegakatsutavas kauguses terendas taastuvenergeetika võimalikkus. Lisaks oli võimalik rohepööret simuleerida mitmesuguste „rohepesu“ skeemidega. Ainus esmapilgul mõtestatud idee on maagaasi laialdasem kasutamine, sest kiire reaktsiooniga gaasijaamad on kõige sobilikumad muutliku tuule- ja päikeseelektri tasakaalustamiseks ja ühtlasi on maagaas väikseima CO2 heitmega fossiilkütus. Aga isegi sellises süsteemis on nii palju varjatud  fossiilset energiakulu, et pole sugugi ilmne, kas taastuvenergeetika üldse sisuliselt panustab või on täiesti parasiitne tegevusharu. Võib-olla oleks sama efekt keskkonnahoius saavutanud vaid fossiilenergeetika arendamisega, ilma ühtki tuulikut ega päikeseparki ehitamata.

    Valter Kiisk on Tartu ülikooli füüsika instituudi kaasprofessor.

    [1] Eestikeelne tõlge: https://opik.fyysika.ee/index.php/book/view/64#/section/36299

    [2] Tegelikult läheb vaja siiski märksa rohkem Maa pinda kui vaid 1%, sest igasugune toetav infrastruktuur (energia salvestussüsteemid, ülekandeliinid, jm) nõuavad oma osa. Ja 10000-kordne energiavaru on ka veidi ülehinnatud, aga teeb suurusjärkudega rehkendamise selgemaks.

    [3] See ei pruugi olla üldse üllatav, kui arvestada, et fossiilne ja tuumaenergia on poliitiliselt tõrjutud, samas kui päikese- ja tuuleenergeetika komponendid toodetakse Hiinas kõige odavama kivisöe energiaga ja orjatööjõuga.

    [4] Tuleb välja, et isegi kõrbes on olemas mõningane elutegevus ja seetõttu kõrbe katmine pooljuhtidega pole ka tingimata loodussõbralik tegevus.

    [5] D. Weißbach et al., Energy intensities, EROIs (energy returned on invested), and energy payback times of electricity generating power plants, Energy 52 (2013), 210. Sellegipoolest, materjalikulu ühe energiaühiku tootmisel ületab suurusjärke fossiilse ja tuumaenergia vastavaid näitajaid, vt Quadrennial Technology Review, U.S. Department of Energy, 2015, https://www.energy.gov/sites/prod/files/2017/03/f34/quadrennial-technology-review-2015_1.pdf, tabel 10.4. Sama trööstitu on olukord jäätmete osas.

    [6] https://energiasalv.ee/

    [7] M. A. Pellow et al., Hydrogen or batteries for grid storage? A net energy analysis, Energy & Environmental Science 8 (2015), 1938.

    [8] Sellist elektrihinna kiiret kõikumist ja energiatarbimise „tarka juhtimist“ nimetatakse sageli „uueks normaalsuseks“. Pigem on see siiski ebanormaalsus, sest arenenud tööstusühiskonna elementaarne „luksus“ on alati olnud see, et elekter „tuleb seina seest“, on seal alati olemas ja kella pole tarvis vaadata.

    [9] Keskmised energiatihedused on umbes järgmised: päike 15, tuul 3 ja biomass 0,5 W/m2. Muud taastuvenergiat (hüdroenergia, maasoojus ja looded) on veel vähem. Ehk siis stabiilset/juhitavat taastuvenergiat on eriti vähe.

    [10] Vt Share of the World Population living in Absolute Poverty (1820-2015), Our World in Data, https://ourworldindata.org/extreme-poverty.

    [11] Lawrence M. Krauss, The Physics of Climate Change, Apollo, 2021.

    [12] Näiteks, kui eeldaksime, et atmosfäär üldse puuduks, oleks Maa keskmise temperatuuri hindamine juba koolifüüsika tasemel rehkendus, mis annab tulemuseks −4 °C.

    [13] G. Formetta, L. Feyen, Empirical Evidence of Declining Global Vulnerability to Climate-Related Hazards, Global

    Environmental Change 57 (2019), 101920.

    [14] Vt https://ourworldindata.org/safest-sources-of-energy ja https://www.visualcapitalist.com/worlds-safest-source-energy/. Tuule- ja päikeseenergeetika ohtlikkus ei ole väga üllatav, kui arvestada, et tuulikute arv maailmas läheneb miljonile ja päikesepaneelidega majapidamiste arv on ilmselt veel kümneid kordi suurem. Lisaks eksisteerib siin sama probleem nagu taastuvenergia „odavusega“: üks energiaühik juhitamatut taastuvenergiat ei ole võrreldav sama koguse stabiilse tuuma- või fossiilenergiaga.

    [15] Lihtsapoolne Geigeri loendur on tänapäeval peaaegu mobiiltelefoni suurune ja maksab suurusjärgus 100 eurot.

    [16] Veidraid pseudoteaduslikke ideid propageeris hiljutine populaarne seriaal Chernobyl (2019). Aga tuumaenergia vastasus tekkis ammu enne Tšornobõli intsidenti. Näiteks üks varasem tuumaenergiat demoniseeriv film, The China Syndrome, ilmus aastal 1979.

  • Kese ja ääreala

    ENE PAAVER

    Teatrielu 2021. Koostanud Valle-Sten Maiste ja Alvar Loog, statistika ja kroonika koostanud Tiia Sippol, keeleliselt toimetanud Mari Tuuling. Kujundanud Kersti Tormis. Eesti Teatriliit ja Eesti Teatri Agentuur, 2022. 484 lk.

    „Teatrielu 2021“ koostajad Valle-Sten Maiste ja Alvar Loog pole püüelnud üksikasjaliku hõlmava ülevaate poole, vaid toonud esile valdkondi läbivad küsimused, kriipivad, muutust ennustavad või kehastavad nähtused, teatriprotsessi suundumused.

    Mõni pikaajalisem nähtus on vaadeldaval aastal teravikuni jõudnud või mingite sündmuste tõukel lähema vaatluse alla võetud, nagu naised lavastajana või ooperilavastajate järelkasv, mõni uuem ilming vajab alles tarviliku termini leidmist, nagu seda teraselt teeb Riina Oruaas artiklis „Hargneva dramaturgia aeg“: „Etendus ei ole ajas ja/või ruumis konventsionaalsel viisil piiritletud ning vaatajad on pandud olukorda, kus nad teevad rohkem või vähem teadvustatud ja kontrollitavaid valikuid, et etendust kogeda. Kogemine võib sealjuures tähendada nii vaatamist, kuulamist, ruumis liikumist, millegi katsumist kui ka aktiivselt osalemist.“

    Silmatorkav teemapesa on hierarhiate, raamide, kaanonite nihkumine või soov sellist muutust näha. Seda on käsitletud nii teatriesteetika kui ka -institutsioonidega seoses.

    Mitmes artiklis on (põhi)teemaks sümboolne võim, prestiiž, avalik huvi ja sotsiaalne mobiilsus. Jutuks võetakse auhindamine, naiste tunnustamine ja lavastajaametisse jõudmine, ooperilavastajate (kasin) pealekasv, Viljandi kultuuriakadeemia lõpetajate ja pealinnateatrite suhe, kriitika mõju teatrimõtte kujundajana, kunstisündmuse kaudu uue tähenduse saanud ruum, mis suudab luua kogukonna ka laiemas sotsiaalses mõttes kui vaid etenduse publik.

    Anders Härmi artikkel on teisest mullusest tipplavastusest, Marta Aliide Jakovski lavastatud „Fundamentalistist“ (Markus – Erki Laur, Heidi – Liisa Saaremäel).

    Elegantselt teooriat, vaatamiskogemust ja sõnastamistäpsust ühendavas artiklis „Ruumid ja piirid tänases teatris“ analüüsib Luule Epner, kuidas on teatriruum ja etenduskohtade ruumipoliitika seotud ruumi üldisema sümboolse ja sotsiaalse mõjuga. „Kunstiga hõlvamine hägustab mõttelisi piire prestiižika keskuse ja madala sotsiaalse staatusega aguli vahel,“ leiab ta. Tänapäeva lavastuse ruumi fookus on sageli „paindlik ja muutuv, kuivõrd ruumilised opositsioonid, nagu kese ja ääreala, esiplaan ja tagaplaan, ei ole fikseeritud“. Kujundina sobib see ka teatrivälja puhul, mille ääreala ja keskme, taga- ja esiplaani vahelises pinges kerkib küsimusi kogukonna, võimusuhete ja üldisemalt ühiskonna demokraatlikkuse kohta. Oskame (või vähemalt võiksime) ju olla üha nõudlikumad avaliku ruumi kvaliteedi suhtes nii füüsilises kui ka vaimses mõttes.

    Mäng linna- ja teatriruumiga on olnud värske ja võimas osa Elmo Nüganeni loomingus, tema ruumimõtestamisest ja -hõlvamisest kirjutab Meelis Oidsalu.

    Otseselt poliitilisest teatrist – ja ühtlasi peavooluteatrist, riikliku kultuuripreemia laureaadist – on Madli Pesti artikkel „Muutumise taju. „Mefisto“ Eesti Draamateatris“.

    Nii süvenevat ühe lavastuse analüüsi ei kohta sageli. Pestil on just selle lavastuse ja arvustuse tarvis ka mitmeti teritatud pilk: ta on kirjutanud doktoritöö poliitilisest teatrist ning tegeles mullu koos Drakadeemia kursuslastega selle lavastusega pikemat aega. Oma juhendatavate vaatepunktid-kirjutised on ta ka artiklisse kaasanud.

    Teisest mullusest ja samuti radikaliseerumist puudutavast tipplavastusest, Marta Aliide Jakovski lavastatud Juha Jokela „Fundamentalistist“ kirjutab Anders Härm.

    2016. aastast peale ei ole „Teatrielu“ aastaraamat alanud teatriauhindade laureaatide loeteluga. Paistab aga, et tegelikus elus on auhindadel teatris siiski veel suur hierarhiat loov võim, kui need tekitavad nii palju kirgi nagu mullu. Möödunud aastal muudeti teatriauhindade süsteemi, et etenduskunstid oleksid nähtavamad.

    Karin Allik ütleb sissejuhatavas vestlusringis, et iga auhind, ka nominatsioon on sõnum, ja koos moodustavad nad teksti, mis peegeldab meie teatrivälja olukorda kunstilises, aga ka kultuuripoliitilises plaanis. Selles sümboolses tekstis soovitakse praegu rohkem esiplaanile nihutada etenduskunstiteoseid ja naislavastajaid, mõlemast teemast on kogumikus korduvalt juttu.

    Etenduskunstidega seotud arutelud on kohati polariseerunud. Tunnustatakse nende kunstilist värskust, suurepäraseid noori kunstnikke, mõju uue põlvkonna teatrimõistmisele ja suurt potentsiaali uuendada ka teisi teatriliike, ent tuuakse välja teatud pretensioonikus ja seisak: „Kogu seda värki on saatnud lisaks põlvkondlikule kambavaimule ka teisititegemise paatos. Minu silmis on etenduskunstid aga jäänud sellesse faasi liiga kauaks. Tegu oleks natuke nagu invateatriga, millele tulebki läheneda madalamate ootuste ja suurema heasoovlikkusega. Ning isegi teatava härdusega. See asetab selles liinis tehtud tööd sisuliselt väljapoole kriitikat“ (Alvar Loog).

    Etenduste arvu ja vaatajaskonna poolest on etenduskunstiteosed marginaalsemad kui sõnateater, kusjuures ebaproportsionaalselt suur meediakajastus pole neid publikule palju lähemale toonud. Alternatiivsus ja avangardsus põrkub sooviga pälvida institutsionaalseid auhindu – kui institutsioonid seostuvad puitunud hierarhiatega, siis mis väärtus on selle süsteemi tunnustusel? „Küll aga meeldiks mulle näha, et etenduskunsti lavastusi tehtaks nagu punkbändi: ilma riikliku rahastuse, kõrgkultuuri pretensiooni ja akadeemilise ambitsioonita, mida need minu meelest absoluutselt ei vaja. Ning vähimagi soovita saada selle eest mingit riiklikku ja institutsioonilist tunnustust, mida jagavad enamasti põlvkond või paar vanemad inimesed,“ leiab Alvar Loog.

    Teatrielu raamatutes võetakse tihtipeale jutuks kriitika. Vastses kogumikus arutleb pikemas intervjuus kriitika ja kriitiku rolli üle Madis Kolk, pikaaegne ajakirja Teater. Muusika. Kino peatoimetaja ja ex officio valdkonna teatrimõtte suunaja. Heili Einasto küsib intervjuus iseendaga tantsuteatri seisu kohta ning arutleb seejuures pidevalt, milline on tema kui kriitiku, uurija ja õppejõu positsioon vaadeldava objekti suhtes. Alvar Loog puistab eesti ooperiteatri pikas analüüsis nagu küllusesarvest lähiajaloo fakte, statistikat ja oma vastuvõtuemotsioone.

    Olen kriitika kujundamise võtmekohaks pidanud peamiselt toimetuse ja toimetaja rolli, kasutada antavat leheruumi ja lugude tellimise poliitikat, Kolgi, Loogi ja Einasto mõtete toel näen selgemini, et kriitikapilt on siiski eelkõige kriitikute nägu.

    2021. aastal oli tähelepanuväärselt esil naisküsimus ehk naiste ligipääs hierarhia kesksetele positsioonidele, nagu auhindadele ja lavastaja ametile. Miks see on alles nüüd teatris esile tõusnud, paneb isegi imestama. Mulle näib, et ühiskonnas ja naisuuringutes esitatakse juba uusi küsimusi, fookus on juba täpsem. Aga küllap on see teema vaja läbi rääkida ja Keiu Virro artiklit „Eesti teatri naisvaade, naise vaade ja vaade naisele“ ning Karin Alliku arvamusi sissejuhatavas vestlusringis lugesin rõõmsa nõusolekuga. Päris huvitav, milline grupp klaaslae kontekstis järgmisena esile tõuseb. Sveta Grigorjeva ärgitusel lahvatas mõnda aega tagasi korraks rahvuse küsimus. Üks teema võiks olla eidžism, ligipääsutõrked selle tõttu, et ollakse kas liiga noor või vana.

    Miski ei takista süsteemselt naisi lavastajaks saamast, takistused ei asu (vähemalt mitte peamiselt) teatriväljal, vaid patriarhaalne soosüsteem mõjutab ühiskonda tervikuna. Ja kas konkreetsetel puhkudel on klaaslaeks ikka sugu? Tõenäoliselt on tegu kombinatsiooniga muudest tunnustest, sotsiaalsest tegelikkusest ning käitumist kujundavatest väärtushoiakutest? Soouuringutes ei vaadelda naisi ammugi ühtse rühmana, naised erinevad omavahel vägagi palju. Keiu Virro toobki esile, et kuna naiste kogemused on erilaadsed, siis mida täpsem rühmade eristus, seda mitmekesisemad vastused küsimustele saadakse. Muu hulgas on huvitav seegi, kas üldse ja kuidas erisuguse taustaga naislavastajad sooküsimust oma loomingus käsitlevad, naisi kujutavad.

    „Teatrimälu“ rubriigi artiklit tantsijast ja tantsupedagoogist Gerd Neggost võiks pidada ka feministliku ajalookirjutuse heaks näiteks. Tuuakse ju selles vallas esile unustatud või vähe tuntud naisi, väärtustatakse nende panust oma kaasajas, uuritakse mõju järgnenud protsessile omal alal. Seda tööd teeb pühendumise ja süvenemisega tantsuloo uurija Anne-Liis Maripuu.

    Naiste kõrvalejäetus on kõrvale­jätmise-kaasamise mehhanismide küsimus, milles mängib tähtsat rolli haridus. Koolitamisega on seotud kogumiku üks tähelepanuväärsemaid lugusid, Alvar Loogi vestlusring Tartu ülikooli Viljandi kultuuriakadeemia VIII lennuga, kellest pidi saama Von Krahli teatri uus vahetus, vol 2. Taas kohtame kogumiku läbivaid teemasid, nagu hierarhiate küsimärgistamine ning peavoolu ja ääreala pingeväli.

    Von Krahli teatri särav lugu on juba teatriloos legend. Viljandi kooli kursus räägib Von Krahli teatrist aga loo, mida me veel kuulnud ei ole, nimelt, kuidas üks tulevikuvisioon ei saanud loodetud kujul päriselt teoks ja kus tekkisid uuel põlvkonnal tõrked. Kuulakem Jim Ashilevit, kes on koostanud (koos Valle-Sten Maistega) Von Krahli teatrist kui ajastuväärilisest teatriuuendajast raamatu „Žilett“ (2014) ning kes räägib siinses vestlusringis oma teekonnast: „[Kristian] Smedsi ideaal nägi ette, et me peame end näitlejatena jäägitult teosele ära andma. Et sa oled kas samurai või mingi mõttetu lihtsurelik. Selleks hetkeks olin mina oma elus jõudnud sellesse punkti, kus ma olin valmis olema see samurai. Ma olin valmis minema ükskõik kui kaugele. Aga see oli üks kindel hetk ajas. Kui see möödus, siis ta enam tagasi ei tulnud. Ning ka mulle sõitis muu elu sinna sisse …“

    Eesti elulooteatris kasutatakse enamasti intervjuusid, et dokumentaalse materjali abil anda sõna Teisele, seni ­vaikinule või varjus olnule, tuua lavale mikroajalugu. Alvar Loog on kokku kogunud suure intervjuutoorme ning oleks päris peavooluline samm, kui ta tarvitaks seda nüüd dokumentaalteatri lavastuse tegemiseks.

  • Kuue päevaga läbi ja ümber Eesti teatri

    ANDRUS KARNAU

    Eesti teatri festival „Draama“ 6. – 11. IX Tartus.

    Teisipäev. Teel Tartusse „Draamale“ kuulen raadiost, kuidas reporter küsib näitekirjanik Piret Jaaksilt, kas ta on suutnud end kirjutades poliitikast eemal hoida. „Viimased aastad on olnud tormilised, kõik tunnevad end puudutatuna. Kas näitekirjanik peaks reageerima?“ pärib Tõnu Karjatse. Küsimus kõlas nagu etteheide. Jaaks vastas, justkui häbenedes, et võib küll olla päevapoliitiline: „Teinekord võib-olla lausa peab, kui olud seda sunnivad.“

    Tee on pikk. Mõtlen, mis on üldse sellise teatri mõte, mis vaataja oma elust, unistustest ja hirmudest kaarega mööda läheb ega puuduta ühiskonnaelu ja sealhulgas poliitikat? Või miks peaks kirjanik üldse selgitama, et Ukraina sõda või paremäärmuslaste esiletõus on jätnud tema loomingusse jälgi?

    Biofilm Sistersi ja Kanuti gildi saali lavastuses „Pure Pink Pox“ („Rõõsade rõugete ruum“) kasutavad Arolin Raudva, Hanna Junti, Mari-Liis Eskusson ja Katrin Kreutzberg häbematult ausalt oma suurimat konkurentsieelist – oskust valitseda keha.

    Biofilm Sistersi ja Kanuti gildi saali „Pure Pink Pox“ („Rõõsade rõugete ruum“) hajutab kahtlused. See ei olegi tantsulavastus, vaid sõnateater, mille tegijad kasutavad häbematult ausalt oma suurimat konkurentsieelist – oskust valitseda keha. Ja see on poliitiline. Esimese hooga ütlen lavastusjärgsel arutelul, et see on kõige poliitilisem lavastus, mis viimasel aastal Eesti teatris nähtud. Kui emotsioon jahtub, saan aru, et öelda kellegi või millegi kohta „kõige-kõige“ on kehv valik. Ülivõrre ei ütle mitte midagi, see on tühi arvamus.

    Võib-olla alahindasin roosade sokkidega tantsijannasid roosal laval ega osanud oodata, et roosades kilesussides vaataja peab äkki kuulma küsimust, kas mäletad veel aega, kui tantsijatel oli tervisekindlustus. Või nägema toorest vägivalda, mis on tehtud psühholoogiliselt nii peenelt, et ohver sellest isegi aru ei saa. Kunstilises kujundlikkuses oli „Pure Pink Pox“ võib-olla isegi mõjusam kui samal päeval mängitud Endla teatri „Issanda loomaaed“, kus vaatajale näidatakse, kuidas usklikud häbenevad oma usklikkust tunnistada, sest siis võidakse neid hakata samastama EKRE poliitikute ja seisukohtadega.

    Ei, ei ole surnud veel poliitiline närv Eesti teatris.

    Kolmapäev. Kultuurikriitika päev. Kosovo autori Jeton Neziraj „Audientsis“ (R.A.A.A.M) muiati teatritegemise ja -tegijate üle. Priit Võigemast mängis näitejuhti, kes arvas, et teater on rahva hing, aga see ei takistanud tal lavastada näidendeid nii, et autori mõte on kõrvale jäetud ja selle asemele pandud oma mõtteid, mida näidendi autor pole sinna kunagi kirjutanud. Kauge Balkanimaa kirjaniku tekstile lisandus näitlejate vihje Eesti filmile, kui Võigemast ja Henrik Kalmet naersid välja siinse filmitööstuse selle osa, mis kangesti tahab Hollywoodi stiilis teoseid vändata. „Apteekri“-filmid ja siis veel mõned sellelaadsed.

    Pärast etendust vestlusringis pilkas Kalmet kriitikuid, kes kirjutavad tellimustöid, kiidavad ka siis, kui lavastaja ja näitlejad on täieliku kräpi meisterdanud. Kalmet resümeeris, et ta ei loe kriitikat, sest see ei anna talle midagi. Võigemast kuulas ja noogutas.

    Tahtmatult jätkas sama liini Endla teatri loominguline juht Ingomar Vihmar „Kolme õe“ vestlusringis, kui ta esiteks kinnitas, et näitlejad ei mängi selles lavastuses nullstiilis. Ometi oli üks lugupeetumaid teatrikriitikuid Pille-Riin Purje siinsamas Sirbi veergudel seda väitnud. Vihmar kinnitas, et see polnud tema eesmärk ja et laval ei saagi mängida nullstiilis. Endla näitlejad tema kõrval nõustusid.

    Ma ei tea, kui palju on Vihmari või Kalmeti jutus tõtt ja kui palju poosi, aga see oli teema, mille üle festivali teine päev pani mõtlema. On tõsi, et läbielamisteater on saanud rahvateatri reaks. Hüüdeid „Vaadake, kuningas on surnud!“ professionaalsel laval enam ei kuule. Emotsioonitus on uus emotsioon.

    Neljapäev. Õhtul mängis Tartu Uus teater oma majas Renate Keerdi lavastust „Lood“. See oli huvitav. Mõtlen sellele, kuidas tavapärase psühholoogilise teatri võtetega, justnimelt nendega, millega tuhat korda „Metsparti“ või „Kirsiaeda“ on etendatud, püütakse nüüd midagi uut pakkuda. Midagi, mis justkui ei jutusta lineaarset lugu ega rõhu emotsioonile. Aga kokkuvõttes ikkagi teeb seda. Kui lugu ei tule lavalt, siis vaataja konstrueerib selle oma peas. Kujutlen, milline plahvatus see võiks olla, kui „Lugude“ trupp teeks ühe traditsioonilise Shakespeare’i. Või kuidas Ilo-Ann Saarepera ootaks Godot’d.

    Abjektsele „Eden Detailile“ (Jette Loona Hermanis, Johhan Rosenberg ja Kanuti gildi saal) oli nii palju tahtjaid, et sisse enam ei pääsenud. Limonaad Genialistide klubis, Eesti Draamateatri näitlejad, kes ilmselt „Mefisto“ proovist tulnud, tellivad üksteise järel džinni toonikuga. Miks ma arvasin, et head näitlejad joovad ainult puhast nektarit?

    Reede. ERMi B-sissepääsu juurde viib tartlaste salarada. Seda paika pole kantud kaartidele, taksojuhid võõrast sinna ei vii. Pärale jõudmiseks tuleb ronida mäkke, ületada veetakistusi ja trotsida muid raskusi. „72 päeva“ (Ene-Liis Semper, Tiit Ojasoo, Giacomo Veronesi ja EMTA lavakunstikool) on juba alanud. Ihud (või on need ihad?) väänlevad põrandal, õnneks on ainult mõned minutid algusest möödas. Lavastuse virtuaalsel kavalehel kirjutatakse Jules Verne’i välja mõeldud Phileas Foggi 80päevasest ümbermaailmareisist. Vaatan endast 30 aastat nooremaid kehi ja mõtlen, et kas järgmise „Draama“ kavas võiks olla „80 päeva“, milles räägitaks keskealiste ülekaaluliste kibestunud meeste elurähklustest. Kas saalitäied inimesi tuleksid vaatama, kuidas aluspükstes mees vannitoas nutab?

    Kui Liisa Saaremäeli tegelane saalile keelt näitab, näitan vastu. Mitu minutit tuleb hoida, kõige viimase rea äärmisel toolil loodetavasti keegi seda ei näe. Pärast kaht viimast lauset pole vaja lisada, et lavastus on meisterlik, näitlejad niisamuti, aga ma ei saa üle umbes poole peal ligi hiilinud vastikusest. Ma ei saa lahti näitlejate seksuaalse ärakasutamise tundest. Kas lavastus pidigi vaatajas selle tunde tekitama?

    Enne „72 päeva“ kuulan Heneliis Nottoni näidendi „Emesis“ ettelugemist. Näidendis jutustatakse teismelisest, kes ilmselt ise esialgu arugi ei saa, mida vanem mees, peresõber temaga teeb. Ettelugemine on osa näitekirjanduse arendamise programmist, kus noor autor saab endale mentori, kes aitab näidendit paremaks kirjutada. Seda tunnet olen eesti kirjanike näidendite lavastusi vaadates või romaane lugedes korduvalt tundnud, et võiks kärpida ja selgemaks kirjutada. Mulle on öeldud, et Eestis pole kombeks, et kirjastaja kirjanikku õpetab. Aga toimetamist vajab ju iga kirjutaja.

    „Eden Detail“ nähtud. See on imeilus.

    Laupäev. Võitlen kiusatusega sõita Viljandisse vaatama Ugala „Kui sa tuled, too mul lilli“. Nad mängivad päeval kell 14, õhtuks jõuaks Tartusse tagasi. Miks lavastust „Draamal“ pole?

    Eesti Noorsooteatri (kangesti tahaks öelda Nukuteatri) „Sinel“ paistab silma ühe harva nähtava omaduse poolest – lavastus on tervik, läbi mõeldud ja lõpetatud kunstiteos. Kõik on paigas, näitlejad, kujundus, muusika ja valgus, rütmid ja tempod. Kunstnik Rosita Raud räägib pärast etenduse vestlusringis, et sai inspiratsiooni Peterburi skulptuuridelt, kui mõtles välja lavastuses kasutatud hiiglaslikud jäigad sinelid. Lavastus on ühtaegu hirmus ja imeline, aga mis peamine – meisterlik.

    Festivali nael tuleb Karlova vanas baptisti palvelas: „Fundamentalist“ (Von Krahli teater ja EMTA lavakunstikool). Vestlusringis antakse vastus küsimusele, miks Liisa Saaremäeli tegelaskuju räägib aktsendiga terve lavastuse, see on nii ehe, et vaheajal inimesed guugeldavad muu kõrval, et kontrollida, kas näitleja on äkki välismaalane. Vastus on lihtne: Saaremäel lõi sellise rolli, kus tema tegelaskuju on nii kammitsetud ja paines, et isegi keel ja häälepaelad ei tööta enam õigesti ja ta hakkab rääkima aktsendiga. Erki Laur pilkab teatri­auhindade andmise süsteemi. Mäletatavasti lavastaja Marta Aliide Jakovski ei saanud isegi nominendi tiitlit ettekäändel, et oli alles üliõpilane. Pimestavat ja piiravat ning vägivaldset fundamentalismi ei leidu ainult kirikus ja poliitikas, see on ka teatrimaailmas pesa teinud.

    Vestlusringis olnute säravad silmad tuletavad meelde lihtsa tõe: lavastus õnnestub ainult siis, kui näidend tegijatele endale korda läheb.

    Pühapäev. Priit Põldma ja Mari-Liis Lille lavastuses „Ma võiksin sulguda pähklikoorde“ (Vaba Lava) käsitletakse üksindust. See on sümpaatne näitemäng, aga sära selles pole. Laval on üksildaste inimeste nukrad elud, lavastus on lõpetamata ja poolik.

    „Draama“ festivalil ei jagata auhindu, ei nimetata laureaate ega nominente. Küll aga tungib tootepaigutus, kange alkoholi pudel iga etenduse lõpus kummardavate näitlejate pihku. Kui parafraseerida „Fundamentalisti“: uks pärismaailma avaneb enne, kui aplaus lõppeda jõuab.

  • Ka rikkad nutavad

    TRISTAN PRIIMÄGI

    Ruben Östlund esitles tänavu Cannes’is oma uut filmi „Kurbuse kolmnurk“1, mida võiks siinsele intervjuule toetudes nimetada ka tänapäeval meheks olemise triloogia kolmandaks filmiks. Ja keegi ei osanud arvata, et see teeb temast kahekordse Kuldse Palmioksa võitja eliitklubi auväärse liikme. Paljude arvates sai ta pärjatud teenimatult ja talle heideti ette liigset frivoolsust, tühisust ja mida iganes. Senisele satiirile oli aga nüüd lisandunud veelgi vabam minek, justkui oleks „Ruudu“2 eest viis aastat varem saadud Kuldne Palmi­oks lisanud talle enesekindlust ajada oma asja.

    „Kurbuse kolmnurk“ on nüüd jõudnud ka Eesti kinolevisse. Võidu järel on meediast läbi jooksnud ka üks kurb uudis, nimelt lahkus siitilmast väga noorena üks filmi peategelasi, supermodell Yaya osa mänginud Charlbi Dean.

    On hea meel tõdeda, et pärast väikest koroonapausi on Östlund endiselt mänguline ja intrigeeriv nii oma loomingus kui ka mõtteavaldustes.

    Mis andis algtõuke selle suurepärase filmi tegemiseks?

    Mu naine on moefotograaf ja kui me kaheksa aastat tagasi kohtusime, tahtsin moetööstusest kõike teada saada. Ta oskas seda kirjeldada insaideri vaatepunktist, mida oli väga huvitav kuulda. Näiteks, et meesmodellid teenivad umbes ühe kolmandiku naismodellide töötasust. Mind huvitas ka see, kuidas luuakse brändide turundusstrateegiaid – mida kallim on moebränd, seda mornimad peavad olema modellid. Ja nad vaatavad reklaamidel alati tarbijale ülalt alla. Odavamad brändid aga väljendavad end naeratusega: tere tulemast meie kogukonda!

    Ruben Östlund: „Mulle on sotsioloogia alati meeldinud, sest see ei aseta meile läbi­kukkumise korral süükoormat, vaid ütleb, et vaata: siin pole midagi isiklikku.“

    Mind hakkas huvitama, kuidas moetööstusel õnnestub meile riideid müüa, kasutades ära meie kõige fundamentaalsemaid, ürgsemaid käitumismudeleid, karjainstinkti. Seda, kuidas me soovime kuuluda mingisse karja ja riietuda samamoodi nagu selles karjas kombeks, sest me ei soovi liialt silma paista. Kohe saab muidugi selgeks, miks on kevadkollektsioon ja sügiskollektsioon – need sunnivad meid rohkem tarbima.

    See oligi filmi alguspunkt. Pealegi hakkas mind huvitama see, kuidas modellid tulevad kõikvõimalikest ühiskonnakihtidest. Paljud pole pärit kesk- ega kõrgklassist ning ilust saab nende pilet klassiühiskonnas kõrgemale tõusmiseks. Eriti kehtib see meesmodellide puhul, sest tihti ei astu meesmodellid moemaailma ise, vaid nad korjatakse tänavalt üles. Lugema hakkab nende suhtlusoskus. Naine rääkis mulle loo meesmodellist, kes töötas automehaanikuna, talle tehti ettepanek modellina proovida ja ta nõustus. Kaks aastat hiljem tegi üks lõhnakampaania ta maailmakuulsaks. Kui ma sulle ta pilti näitaksin, tunneksid ta kindlasti ära, Peter Lind­bergh veel tegi need fotod. Probleem oli aga selles, et teda hakati nii tugevalt selle brändiga seostama, et oli raske talle mõnd teist tööd leida. Pealegi hakkas ta tipus olles tundma, et oh häda, ma hakkan tasapisi kiilanema. Agent andis talle nõu, et oleks eriti tore, kui ta leiaks endale mõne kuulsa pruudi, sest siis on võimalik teda ümber brändida millekski muuks kui lihtsalt olla „see lõhnamees“. Ta küsis vastu, et kuidas siis armastusega jääb ja see tekitas mõningast elevust. Kokku võttes on igaühe eesmärk saada iseenda brändiks ja turundus­kanaliks. Võibki öelda, et film on sellest, kuidas maailmamajandus meid elust võõrandab.

    Naismodell Yaya on suunamudija ja toob sisse ühismeedia mõju teema.

    Jah, see on nüüdse aja suundumus, millest rääkis ka mu naine: modellid teevad nüüd ise endast pilte. Lisaks brändile ja turunduskanalile on nad nüüd ka iseenda fotograafid. See on näide, kuidas kapitalistlik majandus jõuab iga üksikisikuni.

    Kas teie arvates koheldakse mehi tänapäeva ühiskonnas valesti ja pannakse neile ootusi olla alati nn alfaisase rollis ja tegutseda vastavalt? Neist ootustest räägivad nii „Ruut“ kui ka „Kurbuse kolmnurk“.

    See erineb kultuuriti. Rootsis näiteks on küllaltki tavaline, et naine maksab restoranis arve, aga teistes riikides on see teisiti, minu teada kas või näiteks Saksamaal. Mida kõrgemasse klassi kuulutakse, seda sagedamini maksab mees. Aga ma olen kindlasti huvitatud sellest, kui raske on olla mees tänapäeva maailmas. Olen kindel, et ka naiseks olemine on äärmiselt komplitseeritud, aga ma olen mees ja seepärast keskendun meestele. „Force majeure“3, „Ruut“ ja „Kurbuse kolmnurk“ moodustavad vaat et triloogia teemal, kuidas on olla mees tänapäeva maailmas. See on heitlus meesidentiteediga.

    Et mees ei tohi tänapäeval hirmu tunda ja peab alati käituma julgelt, nagu on teema „Force majeure’is“.

    Jah, see on ebaõiglane. (Naer.)

    Kas tahate selle teemaga jätkata?

    Ma ausalt öelda ei tea, kuhu mu järgmine projekt mind välja viib. Selle pealkirjaks saab „Meelelahutussüsteem on maas“ („The Entertainment System is Down“) ja tegevus leiab aset pikamaalennul. Ootan suure põnevusega võimalust siseneda ühe reisilennuki mikroühiskonda, mis on nagu sotsioloogilise eksperimendi katselabor. Tahan vaadata, mis juhtub inimesega siis, kui temalt röövitakse võimalus meelelahutusega tähelepanu kõrvale juhtida. Kui peame ühtäkki oma mõtetega üksi olema ja mõtlema hakkama. Lugesin üht sotsioloogilist uurimust, kus räägitakse „õhuraevust“ (air rage), mis tähendab seda, et reisija läheb nii agressiivseks, et ollakse sunnitud tegema hädamaandumine. Uurimusest selgub, et õhuraevu tõenäosus nelja­kordistub, kui reisijad lastakse lennukisse läbi äriklassi. Et kui me ei pea nägema neid äriklassi reisijaid, on märksa turvalisem. Minu projektis juhtubki nii, et turistiklassis lakkavad ekraanid töötamast ja reisijad lepivad sellega nii kaua, kuni saavad teada, et kompensatsiooniks on neile ette nähtud juustuvõileib ja mineraalvesi. Siis keeravad nad ära.

    „Kurbuse kolmnurk“ räägib üli­rikastest. Mis teid selles maailmas köitis ja kas te tegite nende uurimiseks ka mingit taustauuringut?

    Jah, tegelikult on see film osalt rikastest ennekõike seetõttu, et nägin oma filmi toimumispaigana moemaailma, luksusjahti ja seejärel üksikut saart. Tahtsin jätkata oma senist meetodit võtta ette teema, mis tundub mulle huvitav ja asetada see keskkonda, mis inimesi intrigeerib. Me kõik tahame minna suusa­kuurorti või liikuda kunstimaailmas, ja eriti tahame olla luksusjahil ja üksikul saarel. Sel moel loon justkui oma Trooja hobuse, mille varjus saan käsitleda mulle huvitavaid teemasid.

    Pean silmas, et kui ma oma filmis ei mõista kõiki tegelasi, nende käitumist, olen läbi kukkunud. Seega ei taha ma ülirikkaid kujutada mingil kaugel moel või ebainimlikuna. Tahan võrdselt kiusata nii rikkaid kui vaeseid. Ma ei taha laskuda klišeedesse, nagu oleks vaesed kenad ja siirad ning rikkad pealiskaudsed ja egoistlikud, kuna see pole minu meelest tõsi. Ausalt öelda arvan, et rikkad on heasoovlikud. Vähemalt sama palju kui vaesed. Kui aga hakata lähemalt vaatama luksusjahimaailma, ilmnevad teatud ekstsessid, absurdsed käitumisviisid, mis tulenevad privilegeeritud positsioonist. Näiteks sai eelmine meeskond jahil „Christina O.“, mida me filmimiseks kasutasime, 250 000 eurot jootraha, ja see on väga mõjus motivatsioon meeskonnale jahil töötamiseks. Kuulsin ka lugusid à la ma tahan, et mu mullivannis oleks kuldkala või et vann oleks täidetud šampanjaga. Keegi soovis tiigrit pardale tuua ja meeskonnal tuli sadamalinnas uurida, kas neil on seal loomaaed. Võib-olla on selle taga soov tõesti kombata, kust läheb piir, kui jahil viibimise eest on nii palju makstud. Ma tõesti ei tea, kuidas selleni jõutakse.

    Ja lugusid rollivahetamise soovist, et täna oleme meie meeskond ja teie kliendid, olen ma ka palju kuulnud. See komme pärineb vist Veneetsia karnevalilt: vahetame nüüd rollid! Üheks päevaks oleme meie vaesed ja teie rikkad. See on huvitav, aga kui hakata järele mõtlema, siis… mis asi see selline on?

    Pärast luksusjahti jõutakse üksikule saarele, kus kustuvad kõik hierarhiad ja alustatakse algusest.

    „Kurbuse kolmnurgas“, nagu ka teie filmides üldse, on väga palju võimalikke sisenemispunkte, millest mõnd oleme juba maininud – suunamudijad, ülirikkad, modellid… Kuidas te niisuguse paljususega töötate ja fookust otsite?

    Algselt võtan ilmselt mingi üldisema idee, näiteks ilu kui vääring; kui miski, mille abil on võimalik ühiskondlikku positsiooni parandada. Jahil olevaid inimesi jälgin aga majandusliku hierarhia perspektiivist. „Kurbuse kolmnurk“ põhineb suuresti marksistlikul teoorial, et meie positsioon hierarhias muudab meie käitumist. Tead… ma räägin filmiideest inimestele palju kordi, enne kui hakkan käsikirja kirjutama, sest see õpetab mulle, kuidas peaksin seda lavastama. Tihti pakuvad inimesed mulle vastu lugusid oma kogemustest ja ma kogun kokku kõik lood, mis teemaga haakuvad.

    Montaažis on aga kõige raskem ülesanne teemade vahel sobiva balansi leidmine, et kõik kihid koos töötaksid.

    Kuidas Woody Harrelson sattus „Kurbuse kolmnurka“, kas te tundsite teda juba varem?

    Ma olin näinud teda Oliver Stone’i filmis „Sündinud tapjaks“4 ja mulle meeldis tema koostöö Miloš Formaniga. Mul on tema vastu austus ja pean teda fantastiliseks näitlejaks. Lähenesin talle ja rääkisin rollist. Hakkasime vestlema poliitikast ja ühiskonnast ja selgus, et meil on palju sarnaseid mõtteid. Ilmselt oli ta ka seetõttu huvitatud mängima seda idealistlikku alkohoolikust marksisti. Teadsin, et vajan selle ukse taha kedagi kuulsat. Toimub vestlus läbi ukse kapteniga, keda me pole veel näinud. Me kuuleme tema häält, siis avaneb uks ja seal on… Woody Harrelson.

    Kas te otsustasite just seetõttu „Kurbuse kolmnurga“ teha inglise keeles? Või ei saagi sellise eelarve juures enam teisiti?

    Keeruline oli seda mitte inglise keeles planeerida, sest see on kaks korda kallim film kui „Ruut“. Tahtsin proovida ingliskeelset filmi teha ja jõuda laiema vaatajaskonnani. See tundub loomulik ka seetõttu, et film toimub rahvusvahelises maailmas – nii moetööstuses kui ka luksusjahtide keskkonnas on kasutusel inglise keel.

    Te küll pilate rikkaid, aga kas see maailm mõjub teile ka võrgutavana? Ja filmitegijana on teie ees ka dilemma: te tahate teha kunsti, aga filmitootmine on kallis, teil on vaja raha, rikkaid sponsoreid …

    Selle juures ongi ju täitsa fantastiline, et meid aitab rahastusega vähemalt kaks miljardäri ja neile meeldib see film väga! Ja see ütleb nii mõndagi meie eelarvamuste kohta sellest, kuidas me ümbritsevat maailma tajume. Need miljardärid on kas rikkad pärijad, kes on varanduse keskele sündinud, asjaolude ja oma eelisolukorra ohvrid, ja teised on tavalised kutid, kellel oli mingi väga hea idee ja nüüd on nad pururikkad.

    Mida neilt siis paluda? Et annetage raha heategevuseks? Miks nad peaksid seda tegema? See on väga idealistlik vaatenurk maailmamurede lahendamisele. Me peame probleemidest kõik koos jagu saama ja seadma kapitalismile regulatsioonid, kui me sellesse usume.

    Nii filmile eelnenud vestlustel kui eellinastustel koos nende rikastega naersime koos mingite momentide üle ja mulle jäi tunne, et oleme inimestena üksteisele lähemal, kui me seda arvame. Meil on tunne, et oleme väga erinevad, aga ometi ei ole.

    Üksik saar on nii lääne kirjanduses kui filmikunstis olnud tihti klassiküsimustega eksperimenteerimise keskkonnaks. Kuidas te sellele uuel moel läheneda tahtsite?

    On üks itaalia režissöör, keda ma armastan, Lina Wertmüller… Olen väga kurb, et mul ei avanenud kunagi võimalust temaga kohtuda. Ta tegi filmi nimega „Minema pühitud“5, mis on minu arvates parim üksiku saare film.

    Kas olete näinud ka Madonnaga uusversiooni6?

    See mulle ei meeldi. Aga neil mõlemal on ju üks pealkiri, eks? (On küll. – toim) Mind on väga inspireerinud tolle aja filmi­kunst, sest näiteks Lina Wertmüller või Luis Buñuel olid lõbusad, metsikud ja intelligentsed ühtaegu. Selline olen ma ka ise püüdnud olla. Aga jah, üksikut saart on kasutatud „Kärbeste jumalast“7 peale ja on huvitav, et „Kärbeste jumalast“ on saanud üksiku saare teema tüvitekst… On üks majandusajaloolane nimega Rutger Bregman, kes on kirjutanud suurepärase raamatu „Utoopia realistidele“8. Tema hakkas „Kärbeste jumalat“ lähemalt uurima, sest see lõi väga vale pildi üksikule saarele sattunute käitumisest. Raamatu järgi peaksime muutuma egoistlikuks ja metsikuks, aga läheb vastupidi. Inimesed teevad väga hästi koostööd, aitavad üksteist, võtavad omaks uued hierarhiad ilma suuremate kompleksideta. Selle raamatu suunas ma ei tahtnud minna ega ka võtta Robinsoni tüüpi tõsielusaadete suunda. Tahtsin minna sinna, kuhu läks Lina Wertmüller.

    Linastusel tekitas palju furoori stseen eesliga. Kas oli mingi eriline põhjus, miks selline stseen filmi sai?

    Mul oli alguses kindel arvamus, et nad peaksid eesli tapma ühe hoobiga, aga võtteplatsil sain aru, et see poleks tõene. Eeslit tappa võib olla keeruline. Siis soovisin eesli tapmist kujutada tõepäraselt, sest filmis ei tohiks olla nii lihtne kedagi tappa, nagu see tihti on – pole probleemi, töö tehtud. Ei. Inimest tappa on pagana raske ja eeslit samuti. Ja niimoodi tapmist kujutades ei saa me seda mugavalt tarbida samasugusel moel, nagu me vägivalda filmides tavaliselt tarbime. Ma tahtsin näidata inimest ületamas oma hirmu metsiku looduse ees. Lasta neil tunda uhkust oma saavutuse üle. Ja mis kõige olulisem: lasta neil jõuda hetkeni, kui neil on veidi vaba aega. Ja mida me vaba ajaga teeme? Me loome. Ainus instinkt, mis minu arvates tarbimisihaga võistleb, on loomiskirg. Eesliversioonide joonistamise ja analüüsi stseen oli algselt planeeritud palju pikemana, aga kahjuks ei võimaldanud seda filmi rütm. Nii et eesel oli filmis selleks, et mul oleks võimalik jõuda eeslijoonistusteni.

    Teie filmid põhinevad tihti sotsioloogilistel ideedel ja eksperimentidel. Miks?

    Mulle on sotsioloogia alati meeldinud, sest see ei aseta meile läbikukkumise korral süükoormat, vaid ütleb, et vaata: siin pole midagi isiklikku. Asi pole sinus kui inimeses, vaid meie loomuses ja asjaolude paigutuses. Ja mulle meeldib selline lähenemine ka filmide puhul. Peaksime püüdma astuda eemale lihtsast näpuga osutamisest protagonisti või antagonisti suunas. See on näiteks tänapäeva uudiskajastuse suur probleem. Isegi uudistes on nüüd head ja halvad kangelased, ja see on puhtalt üle võetud anglosaksi kangelasmüütidest, mis meie kultuuris domineerivad. Heale kangelasele kaasaelamine on täiesti absurdne viis maailma kirjeldada. Ja täiesti kirjeldamatu, kuidas nüüd on see saanud meie elu lahutamatuks osaks, eriti digimaailmas ja meediasfääris. Nii et sotsioloogia aitab seda väärkujutelma veidi ravida.

    Te peaksite tegema ühe superkangelase filmi.

    Jah, just. Sotsioloogilisest vaatenurgast.

    Kuidas te suhtute poliitkorrektsusesse? Teie filmid esitavad sellele alati mõne väljakutse. Jääb mulje, et kunstnikuna on teil sellest ükskõik. Või on see probleemiks?

    Jaa, on asju, mille ma filmist välja jätsin. Konfliktiga on väga lihtne tähelepanu saada ja kunstnikuna olen seda alati teadnud. Nüüd võib see püss aga tagurpidi lahti minna, mis on mõnes mõttes aus, kuna konfliktsust üritatigi ära kasutada. Minu praktika ütleb, et halb provokatsioon ei toimi kunagi. Mõtlemapanev provokatsioon aga küll. Ma tõesti loodan, et me hakkame väljamõeldistesse kinolinal suhtuma kui väljamõeldistesse. Need pole päris inimesed, kes saavad päriselt haiget. Samal ajal on viis, kuidas inimesi ikka ja jälle ekspluateeritakse, väga eluline ja sellele ei pöörata tähelepanu kui millelegi tõesele. See on tegelik probleem, kuidas meedias inimesi kuritarvitatakse ja ära kasutatakse.

    Kas te jälgite filmi tehes ka enesetsensuuri? Kas te teate oma piire, ületate neid teadlikult või jääte omaenda seatud raamidesse?

    See on muidugi tasakaalu küsimus. Eks ma tean, millised teemad toovad kaasa süüdimõistmise juba kokkupuute eest; mida ei saa käsitleda ilma liigset segadust põhjustamata. Ja oleneb filmist. Kui ma tegin filmi „Play“9, kus ma tahtsin rääkida klassi ja rassiga seotud eelarvamustest, siis oli mul küll voli käsitleda plahvatusohtlikku teemat, aga ma pidin olema väga hästi ette valmistatud, et vastata võimalikele küsimustele. Nii et see oleneb ideest. Kui idee on tugev, on kritiseerida raske ja mind ei saa rünnata.

    1 „Triangle of Sadness“, Ruben Östlund, 2022.

    2 „The Square“, Ruben Östlund, 2017.

    3 „Force majeure“, Ruben Östlund, 2014.

    4 „Natural Born Killers“, Oliver Stone, 1994.

    5 „Swept Away“ / „Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto“, Lina Wertmüller, 1974.

    6 „Swept Away“, Guy Ritchie, 2002.

    7 William Golding. The Lord of the Flies. Faber and Faber, 1954.

    8 Rutger Bregman. Utopia for Realists. De Correspondent, 2016.

    9 „Play“, Ruben Östlund, 2011.

  • GODARD

    MARKO RAAT

    Kui Pierrot on ennast Prantsuse lipu­värvides kaadris dünamiidiga õhku lasknud, leiavad armastajate sosinal hääled üksteist taas üles: „Me leidsime selle uuesti.“ – „Mille?“ – „Igaviku.“

    Nägin „Hullu Pierrot’d“1 keskkooli ajal, päevasel seansil kinos Helios, kuhu filmiklubi entusiastid vedasid samal ajal toimuvalt Riia „Arsenali“ festivalilt välja aetud filmikoopiad. Pärast seda kogemust saan ma väga hästi aru, kui keegi räägib ilmutusest.

    See film (ja varase Godardi kogu paremik) on jäänudki mulle modernistliku romantismi absoluudiks. Seda nii filmis kui ka veendumusena, et vähemalt kontsentreeritud ajalõigus ja armastuses on selline intensiivsus, kartmatus ja vabadus aeg-ajalt ka elus võimalik.

    Samas on Godard muidugi juba pigem postmodernist kõigi oma võõrituste ja neljanda seina lammutamistega, parimas Mati Undi vaimus, nagu ma enda üllatuseks neid autoreid juhuslikult korraga avastades toona tajusin. Tegemist on väga sarnaste kunstnikunatuuridega ja ka vormikeelelt on nad paralleelsed, lihtsalt üks laamendas ja õrnutses kirjanduses ja teatris, teine kriitikas ja filmis, kusjuures hämmastavalt sünkroonselt, tundeliselt ja sama kompromissitult. Intelligentne emo oli 1960ndatel ja 1970ndatel õhus ja sõjast pääsenud ning heaolu buumi jõudnud põlvkonna kergus murdis Euroopa eri servades kunstisfääri. Vaadake Godardi filme „Maskuliinne feminiinne“, „Paar-kolm asja, mida ma tema elust tean“ või „Elada oma elu“2, ja lugege Undi „Räägivad“3 vm vahele ja te avastate ennast võimatult samast kohast, vaatamata geopoliitikale, mis neid lahutas.

    Kääridega Marianne Renoir (Anna Karina) Godardi „Hullus Pierrot’s“.

    Vähesed režissöörid on suutnud filmi nii sünkretistliku kunstivormina käsitleda. Sõnad ja helid libisevad Godardi parimates filmides vaatajal eest: enne kui pilt jõuab ennast peale suruma hakata, muundub see unikaalseks audiovisuaalseks haikuks ja vastupidi, väga teadlik helivaakumi tekitamine paneb tummad kaadrid me peas väga intensiivselt sosistama, plahvatama, musitseerima. „Peab vaatama heli ja kuulama pilti,“ on ta ise kusagil intervjuus öelnud. See on unikaalse kinematograafilise kujundiloome klass omaette. Või tema muusika kasutus, kus helide järsk katkestamine või brutaalse lõikega sissetoomine ühe stseeni kestel pöörab stseeni emotsionaalselt täiesti teises suunas. Luksus, mida saab endale lubada ainult nii pillava paletiga kunstnik.

    Rajusid kompasid, julget montaažipunki ja mittelineaarset jutustamist on filmiajalugu täis juba alates 1920ndatest-30ndatest, aga kuna tegu on olnud reeglina kunstisfäärist tulnud tegijatega, keda laiem vastukaja enamasti ei huvitanud (ühtlasi kaasnes sellega pikema ajaühiku pingestamiseks mõeldud dramaturgia teadlik või oskamatusest tulenev ignoreerimine), siis vaid filmigurmaanide vaadata on nende pärlid ka jäänud. Godard ja Prantsuse uus laine alustas filminduses aga nagu klassikaline revolutsioonirakuke, heal järjel ja haritud kodanlasevõsude sümpaatiast massikultuuri elementide vastu. Nad fännasid Ameerika filmikunsti teatud krimka- ja vesternilavastajaid, vastandasid end prantsuse kõrgkultuuri maneristlikule elitarismile (see ei käinud Jean Cocteau filmide kohta, teda jumaldasid kõik maailma poeedid põhjusega, nii ka Godard) ja väikekodanlikele vodevillidele, mis andsid tooni sõjajärgsetes prantsuse filmistuudiotes. Appi tuli ka just siis konstrueeritud kerge Eclairi käsikaamera, mis võimaldas põgeneda jäigast paviljonist võtetega tänavale, ja antropoloogidega koos cinéma vérité’st nakatumine.

    Ning erinevalt kunstniku taustaga AV-mässajatest ei visanud uus laine narratiivi ja dramaturgiat üleolevalt üle parda, vaid lammutas selle algosadeks, et siis neid juppe teisiti kasutada. Ajas liikuva kunsti pinge ja kommunikatiivsus jäi alles, ainult selle surnud keel ja kombed visati prügikasti ehk annetati igavesti tasuta kasutamiseks rahvakunstile ja filmitööstusele.

    Keegi pole filmi keelt ja vormi nii palju ja radikaalselt muutnud kui Godard. Eriti nende silmis, kelle meelest filmil on oma unikaalne ja väga erutav keel, mitte see ei ole piltidega lastepiibel lugude ökonoomseks, võimalikult lihtsaks elulahutavaks ja meeltjaatavaks jutustamiseks. Film kui kunst sai temaga uue hingamise. Võimalik, et alles Godardiga seoses nihkus film oma laada sünnisõimest nii tõsiseltvõetavalt kõrgkultuuri eestuppa.

    Godard rabas energiaga ka veel 1990ndate lõpus. Võib-olla küll juba fännikraamiga ehk variatsioonidega tema enda 1970ndatel leiutatud filmimurdes selle tuntud headuses, aga oma kires olid need endiselt kütkestavad, vaimukad. Novaatori viimastel kümnenditel tehtud asjades ma enam midagi väga huvitavat ei ole osanud näha: suuresti venitas ta videokunsti vahendid ja oma poriseva staari arrogantsi suurele ekraanile või apelleeris poliitilisusele (see jäi vormist eraldatuna suhteliselt sama õõnsaks ka juba tema 1960. ja 1970. aastate n-ö marksistlike-maoistlike filmide perioodil). Videokunsti areen oli aga selleks ajaks ise suureks kasvanud ja ühe filmiklassiku turism sellele väljale midagi värsket ei lisanud. Ja nendesse artefaktidesse imbus sisse ka teatav raugalik vägisi (post)modernist olemise koorem, kogu formaalsuse ja rutiiniga ehk sellest tuleva ohutusega. Kuna seal ei olnud enam usutavalt ka seda 1968. aasta Pariisi barrikaadide poliitilist sinisilmsust, siis idaeurooplasena ei ole nullindatel kohe kindlasti enam midagi poeetilist, ammugi poliitiliselt kriitilist üksikute venekeelsete löökfraaside miksimises prantsuskeelsetega, nagu näiteks filmis „Film Socialisme“ (2010).

    Kahtlustan, et noorema põlvkonna romantikul ei ole poliitiliselt korrektne tüdrukut kinno Godardi vaatama kutsuda. Ühtegi võimestatud sõjaprintsessi või täisagentset naist seal pole. Loomulikult on need häbitult ilusad ja koketsed naistegelased Godardi filmides suuresti madonna, naabritüdruku või femme fatale’i arhetüübid ehk siis ihaldava mehepilgu ja vaimu sünnitised. Aga siiski, kunsti- ja kombeväli ei olnud pärast Godardi enam kunagi seesama meestekas, mis enne. Godard mõtestas ümber vägivalla näitamise, muutes selle ekraanil abituks ja naeruväärseks. Hea dramaturgina ta loomulikult ei loobunud selle dünaamilisest jõust filmis, kuid võttis sellelt ära psühholoogilise heroilisuse ja realistliku tõsiseltvõetavuse – kaotamata midagi narratiivses pinges või kunstilises üldistusvõimes. Vastupidi, nagu kunstiparadoksides loogiline: sõnum läks julmemaks ja puudutus teravamaks. Belmondo sooritatud politseiniku mõrv filmis „Viimsel hingetõmbel“4, mida markeerib ainult kiire montaaž püstolist ja manööverdavast autost, teeb peategelasest tagasiteeta lindprii, ilma ühegi dramaturgilise küsimärgita, kuid seda ilma macho’liku sentimendi ja dostojevskilike sisemonoloogideta ehk vägivalla maskuliinse õilsuseta. Samuti Belmondo Pierrot’ kekslevalt koomilised poksimised bensiinijaamas, pagasiluukidega pähelöömised või Eddie Constantine tagurdamas autoga groteskse jõnksuga üle inimese pea düstoopias „Alphaville“5 – ja Anna Karina Marianne’i lapsikult juuksurimängu markeerivad käärikaared õhus ja hetk hiljem juba sügavalt kellegi kõris. Me usume seda haledat ja stiliseeritud vägivalda neis episoodides piisavalt, aga me ei saa seda närvikõdi kasvatades ja võimu- või ohvripositsiooni valides nautida, mis on traditsioonilises meestekultuuris ja vägivallas ehk meelelahutuses nii keskne. Sama tegi meil Unt teatris, võttes näiteks lavastada Egon Ranneti testosteroonist nõretava „Kadunud poja“, aga tüki kulminatsioonis nägime laval püstoliga kõhuli põrandale viskunud Rein Oja – isaste mõõduvõttu kooli­eelikute hoovisõja vormis pilastamas.

    Sellel Godardi vabastaval liigutusel on ilmselt ontoloogiliselt kontinentaalsed juured. Angloameerika cool pole mulle kunagi nii priikstegevalt mõjunud kui prantsuse pehme kull. Mida omakorda Godard filmis kõige kull’imal kujul esindab. Pakuks, et see tuleb Jean-Luci ladina cool’i märksa mängulisemast lähtepunktist ja lõpp-poosist, kuna meelelisus pole selles kultuuris olnud tabu ja puudub anglo- ja protestandimaailmale nii omane seksuaalne frustratsioon kõige taga. Sellega kaob ka pinnas ja vajadus vaataja emotsionaalseks pressimiseks, sentimentaalsuseks. Iseloomulikult tuleb see mentaalne tõrge välja isegi ühe 1990ndate põnevaima autori ja filmikeele raputaja Tarantino enese juures, kes peab Godardi loomingut üheks oma tööde suurimaks katalüsaatoriks, kuid kelle „Pulp Fictioni“6 teadlikult antiheroiseeritud vägivald jõuab siiski teatud punktis tagasi süü, au, kangelase ja muu sellesarnase vägivalda motiveeriva juurde. (Suurima õhinaga on Tarantino ise ühes intervjuus lahanud Bruce Willise mängitud tegelase siseheitlusi pärast pääsemist ja otsust minna siiski oma piinajat vägistajate käest vabastama.)

    Selsamal põhjusel – traumaatilisuseta seks ja antipsühholoogiline vägivald – jääb Godard ilmselt alati laiemale publikule kaugeks. Mis siis enesekaitseks tembeldatakse Godardi külmuseks, intellektuaalseks eputamiseks või prantslaslikuks kerguseks, mistõttu ei saa see kõik olla kokkuvõttes piisavalt sügav ja emotsionaalselt kaasata. Ühtlasi on see kõik liiga feminiinne (ehk hüsteeriline, mis oli nt ka Unti vabastav enesetühistus, nii ta enda kui ka sõprade sõnastuses Undi kohta) sobimaks soliidseks vääris- ja ka massikultuuri lemmikuks ja tüvitekstiks.

    Kes aga hüsteerilisi mehi ja tantsivaid naisi ei karda, nendele on Godard ilu, stiili, poeesia ja romantika ammendamatu allikas. Nüüd siis juba igavikuline.

    1 „Pierrot le fou“, Jean-Luc Godard, 1965.

    2 „Masculin Féminin“, Jean-Luc Godard, 1966; „Deux ou trois choses que je sais d’elle“, Jean-Luc Godard, 1967; „Vivre sa vie: film en douze tableaux“, Jean-Luc Godard, 1962.

    3 Mati Unt, Räägivad. Loomingu Raamatukogu, Perioodika, 1984.

    4 „À bout de souffle“, Jean-Luc Godard, 1960.

    5 „Alphaville“, Jean-Luc Godard, 1965.

    6 „Pulp Fiction“, Quentin Tarantino, 1994.

  • Kas kunst on kvantmehaaniline nähtus?

    ELEN LOTMAN

    Konverents „Kuidas portreteerida lindu?“ kunstiakadeemias 9. IX.

    Seda, et konverentsil kuulajate ees seistes näed korraga kõigi saalis olijate silmi, ei juhtu sageli. Pigem ei ole seal tänapäeval silmi näha, sest need on suunatud ekraanile oma süles. Sageli seisab individuaalselt digitaalseid palvehelmeid näppiva koguduse ees solipsistlikku monoloogi ümisev ettekandja, kelle eesmärk ei ole olla kuuldud, vaid et slaididel oleksid õiged sõnad. Ümisemisakti tõendusmaterjali saab hiljem sisestada mõnda andmebaasi, kus see muutub konverteeritavaks valuutaks, mille eest saab osta oleviku ressursse või sealiha futuure, mis lubavad kunagi hüpoteetilises tulevikus natukene vähem kordi seista saalitäie inimeste ees, kes ei kuula sind. On olemas ka väga hea kursiga sõnu, millel on võlujõud, sest kui neid piisavalt palju korrata, muudavad need mingi asja millekski muuks. Näiteks kokkuhoiu interdistsiplinaarsuseks. Või vaesuse innovatsiooniks. Võib isegi juhtuda, et mantra on nii võimas, et võlub vihmajumalalt välja rahasaju. Sõna­valuutaäri on oskus omaette. Ega ma ei ironiseeri. Mul on endal ka kõvasti aktsiaid sõnabörsil ja vahel tundub mulle, et olen seal juba päris kõva mängija. Vahel, kui küsin kolleegilt „kas selle vöökpäkidži deliveräblid on seotud taskidega või mailstõunidega?“ tekib tunne, et olen võlukeele ära õppinud. Aga siis, kui ma olen enda arvates juba mitme miljoni maigulise väärtusloomingutaiese kokku kirjutanud, selgub, et kuigi sisu oli tugev, siis dissemineišõni osa mõõdikud ei olnud multiplaier eventidega seotud, ja ma saan kohe aru, et olen selles keeles ikka veel täitsa amatöör.

    Teadmatuse sügaviku põhi. Mõnikord juhtub aga nii, et konverentsil saali ees seistes on näha kõik silmapaarid. Ja see, mida seal ees räägitakse, ükskõik kui vaikne on pomin või katkendlik jutt sõnade otsingul, puudutab. Puudutab nii, et paralleelselt teadmiste valguse intensiivistumisega muutub tugevamaks ka vari, mis näitab, kui vähe tegelikult tead. Ja siis lähed ära, tüki maad lollimana. Loll olla on väga kasulik, sest siis ei vaeva sind veendunud teadmiste haamer su käes – pideva lajatamisega tekitab see kajavibratsioone, mis panevad su sõnad korduma, kuni need konverteeritavaks saavad.

    Konverentsi algataja Ene-Liis Semperi ettekande pealkiri oli „Inimene on oma põhiolemuselt märg“.

    Konverentsil „Kuidas portreteerida lindu?“ puudutas mind iga ettekanne moel, milleks ma ei olnud valmis. Ma ei tea, kas see tähendab, et oli hea konverents, või siis hoopis seda, et öeldi asju, mida kõik teavad, aga lihtsalt mina olin saanud piisavalt küpseks, et neid kuulda. Tean, et ütlejad ütlesid seda de profundis, oma teadmatuse sügaviku põhjast.

    Põhjast rääkis oma ettekandes ka Hasso Krull, öeldes, et põhi on väga tähtis Uurali rahvaste kosmoloogias. Kõik jõed voolasid põhja poole – ja sinna läksid ka surnud. Põhi oli teispoolsus. Põhi oli ka all. Selleks et millestki aru saada, tuleb põhjas ära käia. Minul haakus sellega ka sõna põhiline. Kui oled läinud Hadesesse ja allilmast tagasi tulnud, põhjas ära käinud, siis sa tead, mis on põhiline. Samast asjast rääkis ka Heili Sepp „Ööülikooli“ loengus „Hinge pime öö“.

    Ene-Liis Semper esitas oma ettekandes muu hulgas ka küsimuse, mis vahe on meelelahutusel ja teosel? Meelelahutus on niisiis see, mis meele kehast lahutab – viib su hetkeseisundist minema ja pakub sellele lahutatud meelele mingiks ajaks tegevust, mis on kehalisusest eraldi. Aga teos? Ma tean, et see tuleb sõnast tegema ja viitab millelegi, mis on tehtud. Aga äkki on see hoopis nii nagu segu-seos, et siis on tegu-teos? Äkki on teos asi, mis sinuga midagi teeb? Sina oled teose osa ja see teos teeb sinu enda, kehalise, parasjagu hetkes oleva tervikliku kehameelega midagi, mis puudutab sind ennast, kogu selle pagasiga, millega oled tulnud, kogu oma kehast lahutamata meelega?

    Sirje Runge rääkis surmast, lagunemisest oma teose „Suur lagunemine“ põhjal, mida samal ajal ka ekraanil näha oli. See pani mõtlema, millist rolli mängib kunst millegi ja kellegi mäletamises. Sõna memory ja mori kasvavad ju samast juurikast. Protoindoeuroopa sünteeskeele (s)mer ’mäletama’ on ka ladinakeelse mori tüveks. Ka vene keeles on see sõna smert juurikaks. Mõneti loogiline. Kui meie eellaste ajus süsteemse salvestamise võime arenema hakkas, siis mis muu kui see võis tekitada tunde, et midagi peaks mäletama – et keegi oli siin ja nüüd teda enam ei ole. Ka viktoriaanlik laibafotograafia näitab, et kunsti­keelde salvestamise võimalust kasutati sageli surnute meelespidamiseks. Kas kunst, millegi salvestamine, on inimese viis surmale vastu astuda? Ja kas siis Sirje Runge, andes oma kunstiteose „Suur armastus“ loodusele tagasi, võtab surma omaks?

    Tõnis Saadoja näitas fotosid, mille kohta ta ütles, et need on „behind the scenes“, fotosid oma eri valmimisjärgus teostest, ja fotosid, mis ta on teinud näitustel üle maailma ning kus on kujutatud maalitehnika detaile. Saadoja ettekanne meenutas mulle Claire Pijmani suurepärast filmi „Robby Müller: Living the light“, mis on kokku pandud Mülleri Hi8-lintide materjalist, mida ta filmis kõikjal ja vahetpidamata. See film, nagu ka Tõnis Saadoja ettekanne, mõjus nii, et materjali kaudu, mida looja vaatab, ei saa osa sellest, mida ta vaatab, vaid hoopis sellest, kuidas ta vaatab, mis teda paelub, talle huvi pakub ning kuidas ta loojana areneb. Tõnis Saadoja avanes autorina ning maalikunst fotode kaudu vahetult ja sõnadeta ning toitis tunnet, et ka kunsti uurimiseks ja tõlgendamiseks on vaja sõnatut ruumi.

    Saadoja ettekandes haakus ka lähedalt ja kaugelt vaatamise küsimus. Meenus hetk, kui lennuk kõrgemale tõuseb ja kõik all muutub maagiliseks pisimaailmaks, kus inimesed elavad oma elu pisimajades ja sõidavad pisiautodega nagu jaaniussid pimedas tühjuses. Ja siis tuleb lennuk alla ja pisimaailmast saab taas tavamaailm, hulk praktilisi probleeme, mis vahetult puudutavad. Tõnis Saadoja lähipildid pintslitõmmetest on justkui lennuki maandumisejärgsed hetked, et noh, vaatame siis, mis siin on ja mis tuleb teha. Eemalt võetud piltidel kogu maalist on pisimaailm, millele ligi ei pääse, sest kohe, kui lähedale astud, kaob see pintslitõmmete detailidesse. Ja nii on ta alati kaugel, kättesaamatu ja paeluv. Samal hetkel, kui ta kätte saad, on sul juba käes pintsel, mille kasutamine nõuab oskusi ja trenni, nagu ka maapinnapealses elus hakkamasaamine. Nii ongi professionaalse kunstniku töö lõputu edasi-tagasi liikumine lähi- ja kaugvaate vahel.

    Sirje Runge rääkis surmast, lagunemisest oma teose „Suur lagunemine“ põhjal.

    Tandem looja ja uurija. Loodan väga, et saalis oli nii tulevasi kunsti loojaid kui ka kunsti uurijaid. Üha rohkem on mul tunne, et uurija ei saa olla uuritavast eraldatud. Ma ei räägi postkvalitatiivsest pöördest või muust konverteeritavast valuutast, vaid sellest, et valmis teos on jäämäe veepealne osa. Kui uurija tahab aru saada, mida see mägi endast kujutab, saab ta tervikliku pildi ainult siis, kui teab, mis on vee all. Olen viimasel ajal loovuuringuga seoses siin-seal sõna võtnud ja maininud, et kui renessansi­inimene valdas paljusid kultuurikeeli, siis tänapäeva infoküllases maailmas peaksid paljud isikud millegi täiesti uue avastamiseks tooma kokku kapseldunud kultuurikeeled, et avastada ühte asja.

    Loovuuringu puhul on alati selline piinlikuvõitu oma naba vahtimise tunne. Omaenda protsessi kirjeldamine tundub alp ja mõttetu ning kuna igaühe protsess on niikuinii individuaalne, ei saa oma tegemisi ju ka üldistada. Sel konverentsil tuli mul pähe, et ehk võiks loovuuringut teha tandem: looja ja uurija. Üks on oma põhiolemuselt märg (Ene-Liis Semperi ettekande pealkiri oli „Inimene on oma põhiolemuselt märg“), segaduses ja kompav, teine kuiv, üldistusjõuline ja lilleseade sõnaseadeks tõlkimise oskusega. Naljaga pooleks, eriti tore oleks, kui uurija oleks näiteks algklasside laps, keda ei koormaks vajadus sõnabörsil tulevastesse tsitaatidesse investeerida. Saksa tehisintellektiuurija Joscha Bach on väitnud ühes oma hiljutises ettekandes John Searle’i Hiina toa probleemile vastandudes, et tänapäeva filosoofias tegeldakse ainult viidatavusega. Bach väidab, et filosoofidel on tekkinud dilemma. Selleks et olla viidatud, tuleb võtta mõni oluline teema, näiteks vaba tahe, ja siis selle kohta midagi unikaalset arvata, et sellele osutataks iga vaba tahte teemalise artikli sissejuhatuses. Kuna aga kõik head ideed olid filosoofias juba sajandeid tagasi välja öeldud, tuli hakata ütlema vastuolulisi asju, et nendele viidataks.

    Ma ei tea, kummal on õigus. Äkki ei olegi praegu inimkonnal enam avastamata teadmisi, mida oleks võimalik kirja panna ainult ühes kultuurikeeles? Äkki on käes aeg, kus uued teadmised saavad sündida ainult kultuurikeeli kokku tuues: näiteks neid, kus vaeveldakse viidatavuse käes, ja neid, kus sõnad üldse ei huvitagi kedagi? Ja võib-olla saab neid kuidagi omavahel vahendada? Võib muidugi juhtuda, et tõlk on selline nagu Ervin Lazari jutus „Tõlk jänes“. Siis uusi teadmisi ei sünni, aga vähemalt kõik on rahul.

    Mäng ja huumor. Hasso Krull rääkis peitusemängust. Mulle on ammu tundunud, et mäng (ja huumor) on inimese kognitiivsete võimete tipp. Mängida tähendab hoida oma peas korraga kahte vastandlikku võimalust: peituse puhul siis uskuda, et teine võib päriselt kadunuks jääda, ja teada, et see on lihtsalt mäng. Nii nagu kunstiteosega: tunded on päris tunded, aga tead, et teos pole päris elu. Lev Tolstoi „Lapsepõlves“ on episood, mida Juri Tsivjan ja Juri Lotman on meenutanud, rääkides mängulisest hoiakust kunstis: „Volodja üleolev järele­andmine pakkus meile väga vähe lõbu; vastupidi, ta laisk ja igav ilme rikkus kogu mängu võlu. Kui me maha istusime ja kujutlesime, et sõidame paadis kala püüdma, ning kõigest jõust aerutama hakkasime, istus Volodja, käed süles, niisuguses poosis, mis rõhutas, et tal ei olnud kalapüüdjaga midagi ühist. Ma ütlesin talle seda; tema vastas, et sellest, kas rohkem või vähem kätega vehkida, ei võida ega kaota me midagi ja kaugemale ikkagi ei jõua. Ma nõustusin temaga tahtmatult. Kui mina metsa poole sammusin, kepp õlal, kujutades, et lähen jahile, heitis Volodja selili, pani käed pea alla ja ütles mulle, et tema olevat ka käinud. Sellised teod ja sõnad jahutasid meie mänguindu ja olid äärmiselt ebameeldivad, seda enam, et sisemiselt tuli tahtmatult nõustuda, et Volodja talitab mõistlikult. Mina ka tean, et kepiga ei saa pauku teha, veel vähem lindu lasta. See on ju mäng. Kui nii arutada, siis ei saa ka toolidel sõita; aga ma usun, et Volodja mäletab ka ise, kuidas me pikkadel talveõhtutel katsime tugitooli rätikutega, tegime sellest vankri, üks istus kutsariks, teine teenriks, tüdrukud keskele, kolm tooli olid troikahobusteks, – ja sõitsime teele. Ja missugused seiklused juhtusid sellel teel! Ja kui lõbusalt ja kiiresti möödusid talveõhtud! … Kui aga tõsiselt arutada, siis ei tule mingisugusest mängust midagi välja. Ja kui mängida ei saa, mis meile siis üldse üle jääb?“1

    Mäng on nagu huumor. Mida kaugemale suudad kaks vastandlikku seisundit üksteisest ajada, seda kõvem mängija oled. Louis C. K. tegi kogu aeg seksuaalsuse teemal piiripealset nalja. See oli naljakas, sest oli usutavalt päris, aga sai ka selle üle naerda, sest see oli ju lihtsalt nali, mitte päris. Kui korraga selgus, et ongi päris, polnud rahval enam üldse naljakas. Oli hoopis #metoo.

    Huumor, mäng ja kunst on nagu Schrödingeri kass, korraga tõsi ja vale. Näiteks näitleja: mida paremini ta näitleb, seda kurvem on tegelase saatuse pärast, kuigi need kaks asja peaks ju üksteist välistama – mida rohkem ta näitleb, seda vähem on see ju päris? Kas siis päris peab muutuma rohkem väljamõeldiseks, et väljamõeldis saaks olla rohkem päris? Selleks et õppida tundma tegelikkust, peab selle muutma mitte­tegelikkuseks.

    Krulli mängukaaslaseks oli Viidingu luuletus. Mulle on alati tundunud, et luuletus on luuleta olek, nagu kingitus on kingita olek. Krull näitaski konverentsil osalejatele, kuidas luuletus ära kaob, et millegi loomine on millegi peitmine.

    Seda päris-mittepäris kunsti valdasid Nõukogude ajal Eesti animatsiooni2 ja semiootika („peitusemäng tsensuuriga“3) tipud, Hollywoodi koodi ajastul ka Ernst Lubitsch4, kelle kohta omaaegne tsensor märkis, et ta teab küll, et see, mis ekraanil on, on nii ropp, et tuleks tsenseerida, aga tal ei ole mitte millestki kinni võtta. Ühtegi roppuse tunnust ei ole, aga kokku on ropp tunne. Schrödingeri kass oli korraga elus ja surnud. Kas kunst on oma olemuselt siis kvant­mehaaniline nähtus?

    Kuigi konverentsi mõte oli, et kõike ei saa sõnadesse panna, mõtlesin, et äkki midagi võlusõnadesse siiski. Seega panen siia lõppu igaks juhuks ühe võlusõnadega lause, mille saab äkki rahaks konverteerida, et veel selliseid konverentse korraldada. Konverents „Kuidas portreteerida lindu?“ vastas „Eesti 2035“ tegevuskavas kirjeldatud muutuse A sisule ning soodustas teadus- ja arendustegevuseks ning innovatsiooniks uute lahenduste kasutuselevõtmist puuduolevate innovatsiooniteenuste väljaarendamise ja loovus­kompetentsi kaasamise kaudu. Muutus kuulub küll sektsiooni „Majandus ja kliima“, kuna „Eesti 2035“ tegevuskavas sõna „kunst“ ei leidu.

    1 Lev Tolstoi. Kogutud teosed, I kd. Tlk Otto Samma. Eesti Riiklik Kirjastus, Tallinn 1954, lk 82-83.

    2 https://ktu.artun.ee/articles/2011_3_4/ktu_20_3_097-119_trossek.pdf

    3 https://elib.tips/edoc/on-room-todeda-et-acta-semiotica-estica-viii.html

    4 https://offscreen.com/view/trouble_paradise

  • Taim nagu kunstiteos vajab isiklikku suhet

    MARJU TAJUR
    Evie Evans: „Taimedega tasub aega veeta, neid tundma õppida ja seda on lihtsam teha oma aias kui botaanikaaias.“

    VIII Artishoki biennaal „Taimed kui tunnistajad“ toob Tallinna botaanikaaeda kokku kümme kunstnikku või kollektiivi ja kümme kirjutajat. 29. septembrist 8. oktoobrini vältab biennaali avamismaraton, mille jooksul esitletakse kümmet uut kunstiteost ja sadat kunstikriitilist teksti. Näitus on avatud oktoobri lõpuni.

    Evie Evans on Amsterdamis tegutsev museoloog, kes töötab kultuuri ja pärimuse teemadega, uurides, kuidas kolonialism hõlmab meie minevikku, olevikku ja tulevikku. Evans on kaitsnud Amsterdami ülikoolis magistrikraadi muuseumiteaduse erialal, tema uurimuse teema on koloniaalajaloo mõju botaanikaaedade nüüdisaegsetele väljapanekutele.

    Suured Euroopa muuseumid on tõstatanud kriitilisi küsimusi kollektsioonide päritolu ja tuleviku kohta, käivad arutelud dekoloniseerimise ja repatrieerimise ümber. Kuidas need arutelud puudutavad botaanikaaedu, kus kollektsioonid ei koosne esemetest, vaid elusorganismidest?

    On igati huvitav vaadelda ka botaanika­aedade kollektsioone koloniseerimise ja dekoloniseerimise aspektist nii nagu seda on tehtud muuseumidega. Peamiseks erinevuseks selle temaatika tõstatamise juures pean motivatsiooni: suurele osale muuseumidest tuleb surve selleks väljastpoolt. Tõesti harva on tulnud ette, et keegi muuseumist on esitanud kriitilise küsimuse kollektsiooni tuleviku kohta koloniseerimise vaatepunktist. Botaanikaaedade puhul väidan, et repatrieerimine on nende institutsioonide keskmes ja olnud üheks rajamise ajendiks. Kui taimedega juhtub midagi nende algses keskkonnas – liik sureb välja või satub väljasuremisohtu –, saab botaanikaaedade seemne- ja taimekollektsioonide abiga sealseid kooslusi taastada. Botaanikaaedades mõeldakse pidevalt loodusrikkuse kaitsmisele ja säilitamisele, seega ollakse valmis innukalt tegelema nn kollektsioonide tagastamisega. Elusorganismidest koosnevate kollektsioonide käsitlemine erinebki muuseumide omadest selle poolest, et võimalus selleks on alati olemas: puudub veendumus, et eksisteerib ainult üks originaal, mille autentsuse peab säilitama. Kuidas üldse saab määratleda pidevalt kasvavate ja muutuvate taimede ja seemnete puhul nende autentsust?

    Nii nagu paljude muuseumide kollektsioonidega, on ka botaanika­aedade kui institutsioonide sünnilugu tihedalt seotud Euroopa koloniaalajastuga. Kas ja kuidas botaanikaaiad võiksid seda teemat käsitleda?

    Selles mõttes on tõesti kasulik vaadelda aedasid nagu muuseumide kollektsioone. Huvitav, et ajalooliste esemete ja kunstiteoste puhul pööratakse väga suurt tähelepanu nende päritolule ja eelmiste omanike jälgede ajamisele, sest selliste faktide teadmine suurendab esemete või teoste autentsust. Taimede puhul see kahjuks nii ei ole. Esimene samm, mida botaanikaaedades saab teha, on taimede pärinemise ajaloo tundmaõppimine.

    Taimede pärinemislood võivad olla väga paeluvad – millal ja kuidas taim kollektsiooni jõudis; kes selle kinkis või millise institutsiooni heaks on aedade kollektsionäärid töötanud. Näiteks Ühendkuningriigis on taimede pärinemislugude taga olnud kuninglik perekond. Omaette küsimus on, kas botaanikaaedades ollakse huvitatud selliste narratiivide tutvustamisest.

    Rohkem võiks esile tuua ka botaanikaaedade omavahelisi võrgustikke. Paljundamine ja levitamine nende võrgustike kaudu oli see, mis võimaldas taimedel ja seemnetel jõuda asumaadest koloniseerivatesse riikidesse ja kaugemalegi. Sellise info avalikuks tegemine on väga tähtis: aia väljapaneku kõrval tutvustatakse mitmekülgsemalt ka aia ajalugu, sh luuakse taimede ümber rohkem narratiive. Botaanikaaedades keskendutakse taimedele suuresti loodusteaduse kaudu, aga tuleks uurida ka sealsete taimede kultuurilugu.

    Tavaliselt kirjutatakse kunstiteostest pärast valmimist, kui neid on juba esitletud muuseumilaadses keskkonnas. Kuidas teile sobib valmimisjärgus teostest kirjutamine?

    Pean valmivate kunstiteose kohta autorilt küsimuste esitamist protsessi tähtsaks osaks. Ma ei oodanud kunstnikelt konkreetseid vastuseid ega soovinud ka ise lugejatele tingimata pakkuda jäiku tõlgendusi, mida lugedes saab öelda „jah, selline see teos tõesti on“. Tahaksin oma kirjutistega panna kriitiliselt mõtlema, ka iseennast. See on minu vaatenurk.

    Kuna kunstnikud pole teoseid veel valmis saanud, võtsin kirjutamisel aluseks nende mõtted, edastatud tunded ja kirjeldatud õhkkonna. Nende kaudu võisin teostega isiklikumalt suhestuda ja aru saada, millised on minu kokkupuutepunktid püstitatud teemadega. Mul on üldiselt väga keeruline kunstiga suhestuda. Arvan, et paljudel on, aga seda ei taheta tunnistada. Minu arvates on kõige tähendusrikkamad kunstiteosed need, millega tekib isiklik seos või mis puudutavad mõnda perioodi minu elust. Seetõttu valisin kirjutamise meetodiks ilukirjanduslikud päevikusissekanded, et suhted biennaali teostega kujuneksid isiklikumaks.

    Neid sissekandeid lugedes tekib ka aja möödumise tunne: aja ja aedade suhe paelub mind väga. Loodan, et minu kirjutatud tekstid pakuvad lugejatele viisi, kuidas loodusega suhestuda. Kuigi ei pruugi seda tavaliselt tähelegi panna, on loodusega suhestumine ka praeguses elus väga tähtis.

    Milliseid mõtteid äratab biennaali pealkiri „Taimed kui tunnistajad“?

    „Tunnistajad“ eeldab, et midagi on juhtunud, midagi on nähtud. See võib olla kuritegu, aga arvan, et pigem on see viide millegi esiletoomisele, nähtavaks tegemisele. Biennaali kunstnik Alevtina Kakhidze osutab oma uurimistöös inimeste taimepimedusele: paljud inimesed ei pane teatud liiki taimi tähele või ei oska väärtustada taimede elu.

    Mainisite taimede kultuurilugude uurimist ja ka taimepimedust: mõlemad viitavad inimeste ja taimede suhetele. Kuidas võiks neid suhteid botaanikaaedades edendada?

    Inimeste ja taimede suhete avamine on olnud väga põnev protsess. Arvatavasti on selle teemaga tegelenud kõik Artishoki kunstnikud. Lõppude lõpuks oleme kõik osakesed loodusest, kuid oleme kaotanud võime taimedega suhestuda. Ma ei tea, kas seda suhet saabki enam võrdsetel tingimustel taastada. Meile jääb alati võimalus suhestuda looduse ja taimedega meelte ja oma kogemuste kaudu.

    Botaanikaaias on tähelepanu haridusel kui inimeste ja taimede suhete edendamise meetodil: jagada palju teaduslikku infot, tuua esile koos aastaaegade vaheldumisega muutused looduses, anda märku teatud lillede õitsemisest jne. See on kõik oluline, kuid jääb pinnapealseks. Botaanikaaed peaks võimaldama luua taimedega isiklikumaid suhteid, mis oleksid sügavamad kui siltidelt nimede ja lühikeste teaduslike faktide omandamine. Miks on üks või teine taim tähtis tema päritolumaale ja selle inimestele? Kes ja kui kaua on seda aretanud? Mida räägib see meie või ümbritseva keskkonna ajaloo kohta? Kas ma saaksin teda ka oma aias kasvatada? Arvan, et nimede ja teaduslike faktide õppimisest ei piisa, et taimepimedust parandada. Taimedega tasub aega veeta, neid tundma õppida ja seda on lihtsam teha oma aias kui botaanikaaias.

  • Erudeeritud ilus inimene

    Elo-Mirjam Peil 5. VII 1939 – 17. IX 2022

    Mingist hetkest hakkab aeg tormama, ajataju nagu kaob: miski oli alles hiljuti ja kõik, mis praegu juhtub, tuleb äkki ja ootamatult. Nagu ka teade, et lahkunud on kunstiajaloolane ja kriitik Elo-Mirjam Peil. Teadsin, et kevadest oli ta Rannapere pansionaadis. Viimati käisin seal juuli alguses Mirjami 83. sünnipäeval, kaasas 1. juulil ilmunud Sirp, kus Leo Gensi 100 sünniaastapäeva artiklit illustreerib foto meist kahest ja Gensist 1984. aastal. Teadsin ka, et Mirjami tervis ei ole hea, et mitmed elumõnud ja pisipahed on keelatud, et midagi paremaks ju ei lähe. Aga ikkagi …

    ERRi portaalis seisab, et Mirjam Peil töötas ENE toimetajana, oli Tallinna ülikoolis kunstiajaloo lektor, tegutses ajakirjas Kodukiri sisustustoimetajana. Google ja Vikipeedia annavad lisateavet, aga tundub, et rohkem kui kümme aastat Mirjami tööst ja elust on nagu tühistatud. Need kümme aastat oli ta mulle kolleeg ja teekaaslane ajalehe Sirp ja Vasar (nüüd Sirp) kunstiosakonnas. Mina olin 40aastane, Mirjam mõni aasta vanem, kui toonane Sirbi ja Vasara asetoimetaja Elle Anupõld meid 1979. aasta lõpupäevil tutvustas. 1980. aasta alguses sai meist nii-öelda avariiosakond skandaali ja bravuuriga lahkunud või lahti lastud meeskonna asemele. Eelkäija Jaak Olep tahtis olla ja kindlasti ka oli kunstielu strateeg, meil see ambitsioon puudus, aga oma väikesi võitlusi ja võite tuli ette.

    Minul puudus selleks tööks nii baas kui ka kogemus. Mirjamil oli baasiks Tartu ülikooli kunstiajalugu ja töö entsüklopeedia toimetuses, lisaks lai seltskondlik kultuuriinimeste suhtlusring, kuhu ta ka minu tõmbas. See oli minu ülikool, tema oli minu mentor. Elasime üle neli peatoimetajat ja 1980ndate stagnatsiooni ning kaasa 1980. lõpu­aastate võitlustele. Oli vaidlusi ja vestlusi modernistlike ja postmodernistlike arhitektidega, lugupeetud kunstiteadlastega Tartu ja ka Peterburi koolkonnast, ameti­isikutega Võidu väljakult ja Kadri­orust. Artiklid, intervjuud, arvustused, üle­vaated, näituste avamised, juubelid, mälestused, nekroloogid.

    Mirjam oli toimetaja selle sõna parimas klassikalises mõttes: ta ei hakanud kallutama autori ilmavaadet või arvamust, eesmärk oli mõtteselgus ning mõistete ja faktide tõesus ja täpsus. Ta hindas head teksti ja Nõukogude aja oludes ka allteksti. Ta oli kunstiajaloolane, kes eelistas valminud vilja, teda ei tõmmanud uuendusprotsessi melu ja selle ajutine populaarsus. Tal oli kadestamisväärne mälu, lõputult lugusid asjadest, inimestest, olukordadest. Ta armastas rääkida. On tõeliselt kahju, et ta ei ole kirjutanud memuaare. Ta armastas ajaloolisi stiile, tal oli silma detailidele, talle meeldis neid otsida, neile tähelepanu juhtida ja neid nautida. Ta armastas kunsti, ilu ning selle jäävust kunstis ja arhitektuuris. Seda on tunda ta artiklites, raamatutes ja kaastöödes ajakirjadele, seda on saanud kogeda üliõpilased Tallinna ülikoolis ja kunstiakadeemias, seda mäletavad ka need, kellele on ta olnud giidiks näitustel või reisidel. See mälestus jääb.

    Mäletan Mirjamist paljutki veel. Tänutundega.

    Tiina Käesel,

    metallikunstnik, Sirbi ja Vasara kunstitoimetaja aastatel 1980–1994

    * * *

    Igaühe elus on inimesi, kellega kohtumine on jätnud jälje, muutnud elu. Mirjam Peil on üks neist, kes on suunanud minu erialast teed ja valikuid. Esimene mälestus Mirjamist on mul teise kursuse ajalootudengina – kunsti­ajalugu sai tollal õppida ainult Tartu ülikooli ajaloo-osakonnas – 1980ndate lõpul ühelt kunstiajaloolaste peolt Tartu Kunstimajas. Mirjam Peil pöördus Sirbi kunstitoimetajana meie, üliõpilaste poole, julgustades meid edaspidi Sirbi toimetuse uksele koputama. Pidu oli äge, lõpuks tantsisime laudadel valssi. Mulle, tudengile, kes unistas kunstiajaloolaseks saamisest ja kunstist kirjutamisest, jäi kõige rohkem meelde Mirjam Peili öeldu.

    Selleks ajaks, kui ma 1993. aastal kunstiajaloolasena ülikooli lõpetasin, oli Mirjamist saanud ajalehe Eesti Aeg kultuuritoimetaja. Erialaste töökohtade leidmine oli sel ajal omamoodi loterii, mille reegleid värske ülikoolilõpetanu ei pruukinud tunda. Sain alustuseks osaajaga töökoha rahvusraamatukogu näituste osakonnas. Selgus, et see oligi minu nii-öelda loteriivõit, sest Mirjam Peil, keda kunstiosakonna lugemissaalis regulaarselt töötamas näha võis, tuli teine­kord osakonna töötajate kohvi­lauda. Minul oli tema südamlik ette­panek Tartu peolt meeles ning see julgustas tema poole pöörduma.

    Mirjam võttis mu oma tiiva alla, innustades kirjutama uuest kunstist (ülikoolis olin spetsialiseerunud keskaja kunstile ja ikonograafiale). Just Mirjam avaldas minu esimesed kunsti­arvustused ajalehes Eesti Aeg ja suunas teiste kirjutistega Sirbi tollase kunsti­toimetaja Tiina Käeseli juurde.

    Vaid mõne kuu pärast selgus, et eri­alalt ehtekunstnik Tiina Käesel soovib töölt lahkuda ning taas oli Mirjam minu soovitaja Sirbi kunstitoimetaja ametipostile. Olin Eesti nüüdiskunsti ja Tallinna kunstielu küsimustes küll noviits, aga Mirjami toetus andis julgust ja usku, et saan oma noorusele ja kogenematusele vaatamata hakkama. Muutus, mis sai alguse tänu kohtumisele Mirjamiga ning tööle Sirbi kunstitoimetajana, on mõjutanud mu tööelu, akadeemilisi ja loomevalikuid aastakümneteks. Aitäh Sulle, Mirjam!

    Katrin Kivimaa,

    kunstiteaduste doktor, EKA kunstiteaduse ja visuaalkultuuri instituudi vanemteadur, Sirbi kunstitoimetaja 1993-1994 ja 1995–1997

  • ,

    Asjadest, mis nõuavad ettevaatlikkust

    KÄRT HELLERMA

    See suvi oli eriline. Mitte ainult seetõttu, et vahetasin elukohta ja pidin palju tegelema praktiliste asjadega. See tähendab, et sain tegelda vaimsete asjadega harjumuspärasest hoopis vähem. Aga remonte ja kolimisi tuleb ette ka teistel, see on üks elu osa.

    Ent ka juhul, kui põrandavalamisest, tapeedipanemisest ja mööbliostudest vaikida, oleks rääkida ikkagi paljust. Merest ja jõest mu uue kodukoha lähedal ning kindlasti rukkiräägust, kes majalähedasel niitmata heinamaal peaaegu suvi otsa krääksus. Käo kukkumisest jaaniajal. Sellest, kuidas ma veel nüüdki, vastu sügist, vanas mõisapargis istumas käin ja kose kohinat kuulan. Kindlasti ka õhtupäikesest, mis suure osa suvest enne üheksasi „Aktuaalse kaamera“ uudiseid mu elutuba valgustas, enne kui metsa taha loojus. Ja ka moosist, mida sel suvel tavalisest rohkem keetsin.

    Idüll? Võib-olla küll. Ent pikalt idülli kirjeldamisele pühenduda ma ei saa. See mitte ainult ei tunduks, vaid oleks lihtsalt vale. Pigem peaksin rääkima Briti sõjaväe transpordikopteritest, suurtest Chinookidest, kes suvel kahekaupa peaaegu iga päev üle mu maja lendasid, pannes maa oma mürinaga värisema. Ja NATO hävitajatest, kes tegid sedasama – lendasid kahekaupa, nagu oleksid nad armupaar.

    Kas rääkida sellest, mis tunded mind valdavad, kui uudised räägivad järjekordsetest rakettidest, millega Venemaa Ukrainat ründab? Õudusest, uskumatusest, mis kinnitab, et olen tunnistajaks sõnulseletamatule julmusele – tunnistajaks sõjale, mis ei leia aset meist sugugi kaugel.

    Meie maal pole minu põlvkond sõda näinud, küll aga sõja jälgi. Oleme kuulnud sõjast oma vanemate juttudest ja näinud ka käega katsutavaid meenutusi sõjast – mulle näiteks meenuvad pommiaugud Järvamaa ühel karjamaal. Vanaema näitas neid mulle siis, kui kuuekümnendatel palju maal olin, lisades, et Vene lennukid pommitasid lehmi. Ma ei saanud sellest aru – kas lehmad olid siis kellegi vaenlased?

    Ometi ei saa kogu aeg õudusest õlgu väristada. Teen ju midagi ka siis, kui ma sõja peale ei mõtle. Otse loomulikult: loen palju nagu tõeline nohik. Nii satub vahel kätte (või arvutiekraanile) ka mõni tekst, kus kirjandusuurijad kõnelevad tänapäeva kirjandusest, iseloomustades seda sõnadega „transgressiivne“ ja „afektiivne“. No muidugi, parasjagu pöörasust on kirjanduses ikka olnud, mis saab minulgi selle vastu olla – kui just asi väga käest ära ei lähe. Mina aga mõtlen ikka ilust ja moraalist. Mul on see vabadus. Kui see on vanamoodne, siis olgu.

    Vahel aga satub kätte mõni tõeline pärl, mis seisab tänapäevakultuurist ja selle ilmingutest kaugel, aga osutub ülimalt köitvaks. Praegu

    Jaapani õuedaam Sei Shōnagon (966–1025?) Kobayashi Kiyochika värvilisel puugravüüril (1896).

    näiteks loen Sei Shōnagoni „Padjamärkmeid“, suurepärast raamatut, millele on vihjanud oma raamatus „Asjad, mis panevad südame kiiremini põksuma“ ka soomlanna Mia Kankimäki. See oli mu esimene, kaudne kokkupuude Shōnagoni tekstiga. Kankimäki on raamatu pealkirjas tsiteerinud Shōnagoni – ta oli Shōnagonist vaimustatud ja mõistan täiesti, miks.

    „Padjamärkmed“ mõjub meie ühiskonnas nii, nagu sukelduksid õnnelikkuse ookeani, milles peategelane lakkamatult kümbleb – või vastupidi, tõuseksid üles ja satuksid kuhugi valgust kiirgavate taevaolendite elupaika, peaaegu et paradiisi, kus elatakse suures ilusas värvilises mullis ja suheldakse üksteisega luulesalmide abil. Ja kuigi autor kirjeldab ka pisikesi inimlikke intriige – tema läbinägelik pilguheit inimsuhetesse on võrratu –, ei suuda need üleüldist harmooniat lõhkuda. Kui võtta arvesse, et lisaks viljeleb Shōnagon õrnalt tögavat huumorit – sedagi teeb ta vaimustavalt – siis on see kõige kontseptuaalsemas mõttes rahuaja kirjandus. Seal puuduvad kannatused ja traumad, puudub jõhkrus ja agressiivsus. On vaid kergete pintslitõmmetega kujutatud tollased seisusevahed. Nii järgnebki üks idülliline kangastus teisele – ning ei, see pole kitš ega ajaviitekirjandus, pole ka „mingisugune mõttesalmikeste kogu“, nagu on Uku Masing seda 1942. aastal iseloomustanud –, vaid klassikaline, kanooniline tekst, kus kirjeldatud elu, mida elati Jaapani keisrinna õukonnas tuhat ja rohkem aastat tagasi.

    Kindlasti on see maitseküsimus, aga mulle meeldib väga autori suutlikkus ühte või teist tollal ilmselt harilikku nähtust imeks panna ja see lugejale lähedale tuua iga natukese aja tagant korduvate, positiivsust õhkavate omadussõnadega nagu „erakordselt tore“, „erakordselt lummav“, „erakordselt meeliülendav“, „äärmiselt liigutav“ ja nii edasi. On ka nähtusi, mis on „väga kummalised“, aga need ei väära teose peenelt välja joonistatud helget õhustikku. Teksti fragmentaarsus ja eri perspektiivid annavad raamatule ka tänapäeval mõjujõu, tehes selle sulnilt teatraalseks, kuigi läbiv dramaturgiline mõõde puudub. Tänu tõlkijale Alari Allikule võib tõlke kvaliteeti hinnata üksnes superlatiividega.

    Parasjagu siis, kui loen Sei Shōnagoni raamatust, et „vanamoodsad inimesed panevad puhvpükse jalga hämmastavalt kohmakal viisil“, sunnib tuttav müra mind aknast välja vaatama. Muidugi, sõjaväekopterid teevad oma tavakohast lendu – peaksin olema sellega juba harjunud. Aga ebamugav on ikka. Et seda peletada, mängin mõttega, et huvitav, kuidas kirjeldaks Sei Shōnagon tänapäevast elu? Mida oleks tal öelda üle tema pea lendavate Chinookide ja Eurofighterite kohta? Või üleüldse sõja kohta, mida kusagil tema lähikonnas peetaks? Seda ei või meie teada. Küllap liigituksid nimetatud nähtused näiteks „kärarikaste asjade“, „asjade, mis mõjuvad tahumatult“ või „asjade, mis nõuavad ettevaatlikkust“ hulka.

  • Üksteise lugemise kunst

    SIIM AIMLA

    Holger Marjamaa trio feat. Chad Lefkowitz-Brown džässiklubis Philly Joe’s 16. ja 17. IX. Holger Marjamaa (klaver), Chad Lefkowitz-Brown (saksofon), Heikko Remmel (kontrabass) ja Jussi Lehtonen (trummid).

    2022. aastal on Eesti džässisõbral kindlam valik hoida pilk peal džässiklubi Philly Joe’s kontserdikaval kui minna New Yorki muusikaelamust saama. Kui miljonilinnas võib väga suure tõenäosusega sattuda turistilõksuna tuntud klubidesse, mille muusikavalik ei ole just iga päev maailmaklassist ning võib panna kõrgete ootustega muusikanautleja mõnigi kord pettuma, siis üha tihemini juhtub nii, et Tallinna džässiklubi pakub maailmatasemel esinejaid, kelle­sarnaseid said seni esinema kutsuda vaid suurte festivalide korraldajad.

    Oluline tegur selle fenomeni juures on välismaal tegutsevad eestlastest muusikud, kelle kõrge tase ja ka reiting (sedagi ei saa alahinnata) on viinud nad maailma muusikute koorekihi hulka. Kolleege ja sõpru on märgatavalt lihtsam ja kiirem üle ookeani kontserdile kutsuda.

    Chad Lefkowitz-Brown (keskel) sobib saksofonistina nii oma muusikakeele kui ka kõlakultuuriga Holger Marjamaa (vasakul) ansamblisse suurepäraselt.

    Kahtlemata on üks niisugustest muusikutest viimastel aastatel maailma džässitaevas väga kõrge lennu teinud pianist Holger Marjamaa. Augustis oli tema trio külalissolist suurepärane trompetist Benny Benack III, reedel, 16. IX ja laupäeval, 17. IX sai Marjamaa ansambliga koos nautida džäss-saksofonismi absoluutse tipptegija Chad Lefkowitz-Browni musitseerimist.

    Kontserdi kava oli klassikaline: kuulda sai tuntud džässistandardeid Johnny Greeni „Body and Soulist“ John Coltrane’i „Resolutionini“, vanast bluusist Herbie Hancockini. Aga olulisem on see, kuidas neid kuulda sai!

    Džässmuusika puhul on teatavasti suurim roll improvisatsioonil ja ansambli koosmängul. Sellest, kuidas ansambliliikmed üksteisega suhestuvad ja kuivõrd hästi üksteise muusikat loevad, ei sõltu mitte ainult koosmängu kvaliteet, vaid tänu sellele kas sünnib või ei sünni terviklik kompositsioon, mille alus on küll kirja pandud teema, kuid arendus jääb muusikute õlule.

    Trio koosseisus Holger Marjamaa, Heikko Remmel (kontrabass) ja Jussi Lehtonen (trummid, Soome) on aastaid koos mänginud ja üksteist tundma õppinud. Igaühe individuaalne pillimäng on võrratu, alates varjundirohkest kõlakultuurist kuni peadpööritava virtuoossuseni. Ometi võlub selle ansambli juures enim nende nõtke koosmäng ja üksteise lugemise kunst. Chad Lefkowitz-Brown sobib saksofonistina nii oma keele kui ka kõlakultuuriga sellesse ansamblisse suurepäraselt. Kõik muusikud räägivad n-ö sama keelt (nimetagem seda kas või moodsaks peavooludžässiks), nad suudavad publikule jutustada huvitava dramaturgiaga lugusid, kasutades väga laia sõnavara ja pöörast kujutlusvõimet, hoidudes ometi veiderdamisest ja välistele efektidele rõhumisest.

    Suurepärast kunsti naudib igaüks. Tsiteerin oma head kolleegi: päikeseloojangu nautimiseks ei pea olema taevatark ega füüsik. Tõeline kunst puudutab kõiki, energiast saab osa nii muusikateadlane kui ka laps. Ka džässiklubisse minnes ei pea kartma, et n-ö oskamatu kõrva omanik ei saa midagi aru. Saab küll! Tule ja proovi! Ja tõepoolest, kui vorm (kostüümid) ei ole džässiklubis võib-olla sama glamuurne kui ooperifestivalil, siis kompenseerib selle tihe ja suur sisu.

Sirp