KAIS MATTEUS, Muinsuskaitseameti ehituspärandi osakonna juhataja ja muinsuskaitseameti aastaauhindade hindamiskomisjoni liige
Tartus Toomemäe külje all munakivisillutisega Vallikraavi tänava ääres seisis muinsuskaitsealal aastaid nukralt ja tühjalt lagunedes väike grafitit täis soditud hoone. Räämas krunt ning avariiseisukorras maja jättis mulje, et tegu on millegi väheväärtusliku ja uuele ajale jalgu jäänuga. Tegelikult on tegu olulise linnaruumi elemendiga, mil märgiline osa Tartu ajaloos. Mitte üksnes klassitsistlikud ülikoolihooned, vaid mis tahes ajal valminud ehitised peegeldavad linna ajalugu selle eri etappides.
Arhitekt Arnold Matteuse projekteeritud ja 1935. aastal turistide tarbeks ehitatud paviljon on olnud kasutusel lillekioskina, müügiputkana jms. Umbes viis aastat tagas märkasid hüljatud hoone väärtust Hendrik Kuusk, Andres Kuusk ja Annika Teder. Seltskond aktiivseid noori asus tegutsema eesmärgiga see hävingust päästa. 2018. aastal sai paviljon muinsuskaitseameti toel uue katusekatte, aasta pärast võeti ette säästlik, kuid põhjalik restaureerimistöö, mis tehti suures osas oma kätega. 2020. aastal avati Ula baar, mis tegutseb nii hoone sees kui ka välialal, suures rohelusse uppuvas hoovis.
Ula baari loomine on oluline kahel põhjusel. Esiteks väärib tunnustust, et ühe ajaloolise hoone lagunemine on peatatud ning see on korda tehtud. Linnaruumis paikneva restaureeritud vana maja mõjuväli on väga lai. See annab oma panuse linnaruumi esteetikasse ning ärgitab ehk ka ümbruskonna naabreid oma hooneid korrastama. Muinsuskaitsealad on hinnatud nii kohalike kui ka külastajate seas ennekõike spetsiifilise kohatunnetuse tõttu. Seejuures on mitmekesise ja hubase keskkonna loomisel kandev roll just korrastatud ajaloolistel hoonetel.
Teiseks on Ula baar hea näide, kuidas linnaruumi elavdada. Muinsuskaitsealade puhul on hoonete kasutamine ülioluline, sest sellest sõltub sageli ka võimekus ja soov ehituspärandit korras hoida. Selleks et inimesed tahaksid vanalinnas olla, peab linnatuumikus olema parasjagu tihedalt eri funktsiooniga hooneid ning piisavalt kohti ajaveetmiseks. Ula baar just nimetatud eesmärke täidabki. See kohtumispaik on muutnud muidu vaikse tänavalõigu elusaks ja atraktiivseks. Linna eri piirkondades paiknevad tõmbekeskused ja -punktid panevad inimesed liikuma, võimaldades osa saada kogu kultuuripärandist, mida pakub vana linn.
Loe lisaks! „Ula hula“, Kadri Lind vestleb Annika Tedre ja Hendrik Kuusega
BFMi lühifilmide kassett „Pilet tundmatusse“ (BFM, Eesti 2022, 102 min). Lühimängufilmid „Öölind“ (17 min), režissöör-stsenarist Dora Lall, operaator Fidelia Regina Randmäe, produtsendid Sofia Mihhaljova ja Inger Põder. Osades Linda Porkanen, Imre Õunapuu ja Rainer Elhi; „Lapsemäng“ (13 min), režissöör-stsenarist Silver Õun, operaator Fidelia Regina Randmäe, produtsent Sander Lebreht. Osades Ott Kartau, Kalju-Karl Kivi, Maiken Pius, Saara Pius, Karli Peever ja Joonas Mikk; „Soovid kaevu põhjast“ (18 min), režissöör Alesja Suzdaltseva, stsenarist Sven-Sander Paas, helilooja Jack McCartney, produtsent Anet Õunapuu. Osades Meelis Rämmeld, Tiina Tauraite, Kris Kaspar Alamaa; „Nälg“ (17 min), režissöör Katariina Aule, stsenarist Sven-Sander Paas, operaator Karl-Robert Kurm, produtsent Antero Noor. Osades Miika Pihlak, Helvin Kaljula, Argo Aadli, Marion Tammet, Andres Tabun jt; „Rentsli krahvid“ (22 min), režissöör Raoul Kirsima, stsenarist Elisabeth Kužovnik, operaator Juss Rebane, produtsent Merili Laur. Osades Markus Truup, Kaili Närep, Jaune Kimmel; „Sume mälestus“ (15 min), režissöör Teresa Juksaar, stsenarist Nora Aleksandra Tsahkna, operaator Tanel Topaasia, helilooja Kaspar Tambur, produtsent Kati Vuks. Osades Kristiin Räägel, Simo Kadastu, Merle Talvik, Karmel Naudre jt.
Käes on aasta lõpp ja kokkuvõtete tegemise aeg. Nüüd on mõistlik vaagida ka tulevikuootusi, eriti kui on teada, et meie filmiajalugu on tänu vastavatud voogedastusplatvormile Arkaader vahest paremas seisus kui kunagi varem. Viimase kuu jooksul on Eesti filmi tulevikust räägitud nii üht- kui teistpidi. Kas me ikka vajame filmilinnakut? Miks valgub meie oskusteave ja erialane tööjõud peamiselt välisprojektide võtteplatsidele? Miks tehakse nii vähe mängufilme ja miks need paremad ei ole? Milleks meile üldse eesti film? – see igihaljas küsimus jälitab kodumaist filmindust nagu paha hais ja lahti sellest kuidagi ei saa. Äsja 26. PÖFFiga ühele poole saanud Tiina Lokk lisas mõni nädal tagasi „Plekktrummis“ veel ühe küsimuse sellesse üle keevasse patta – mis mõtet on BFMil, kui noored režissöörid ei pääse filmi tegema? –, avaldades ühtlasi nördimust, et eesti filmis on puudu originaalsusest ning see on ühtlaselt „tasapaks“.1
Et eesti filmi tulevik vähem trööstitu paistaks, on BFMi 13. lennu tudengid toonud lahkelt ilmarahva ette oma värsked lõputööd kassetina, koondpealkirja „Pilet tundmatusse“ all. Kõigi nende küsimuste foonil on see pealkiri äärmiselt sobilik.
Kas saab nende filmide põhjal teha mingeid üldistusi kodumaise filmikunsti tuleviku kohta? Jättes kõrvale mure noorte režissööride jõudmisest Eesti tööturule tahan puhtalt filmide pealt öelda, et tulevik on helge. „Helge“ ei ole aga sõna, millega tahaksin kirjeldada suurt osa neist filmidest. Kuuest neli keerlevad mingi kehalise vigastuse ümber, tihti lausa jäsemete eraldumiseni välja, kusjuures tasakaal tõsise ja absurdse vahel on täiesti paigas. Täpselt pool filmidest liigitub draamaks ja ülejäänud … noh, nende žanrimääratluseni kohe jõuan. Mitmekesisuse puudumise üle igatahes kurta ei saa. „Tasapaksust“ on asi kaugel.
Alustaksin draamakategooria töödest. Selles kolmikus on kasseti kaks kõige tugevamat filmi. Teresa Juksaare „Sume mälestus“ keskendub, nagu pealkirigi ütleb, mälule ja sellele, kuidas faktid omandavad inimeste mälus lahknevaid tõlgendusi. Nende tõlgenduste taga on tihti üdini inimlikud emotsionaalsed põhjused, mis moonutavad fakte nii alateadlikult kui ka vägagi teadlikult.
Juksaar harutab seda fenomeni lahti kenal suveõhtul ühe pealtnäha süütu lapsepõlvesõprade kokkusaamise kaudu. Pehmetes toonides jutustatud film pendeldab oleviku ja mineviku vahel, tuues meeldiva õhkkonna alt esile süngemad hoovused ja pahameele. Nagu ka mitmes teises siinses filmis, on tegijad loo tuumani jõudmiseks valinud igati õnnestunud visuaalse strateegia. Juksaar on kindlasti üks lootustandvamaid noori talente. Eelmisel PÖFFil sai igati teenitult auhinna tema film „Kuningas“ (2021) ning tänavu oli festivalikavas võrratult jabur „Tiiu ja draakon“ (2022), mis näitab ilmekalt, et ka absurditunnetus on tal hästi välja arenenud.
„Rentsli krahvid“ on agressiivse stiili, karjuva lüürika ja lahmava verega punkrappermuusikal, kurb lugu progressi altaril ohverdatud inimestest, kes tunnevad end üleliigsena ja reageerivad sellele vägivallaga. Pildil prügisanitarist ema Hilse (Kaili Närep).„Lapsemäng“ paljastab halekoomiliselt maskuliinsuse taga peituva infantiilsuse. Pildil isa Robert (Ott Kartau), kirvega tema poeg Joonas (Joonas Mikk) ning vasakul Roberti sõber Mart (Kalju-Karl Kivi) ning tema poeg Martin (Karli Peever).
Varem pärjatud on ka Silver Õun, kelle groteskne kunstisatiir „Talent“ (2021) ringles mullu festivalidel. Kui „Talenti“ võib võrrelda Ruben Östlundi „Ruuduga“2, siis „Lapsemäng“ liigub rohkem „Vääramatu jõu“3 rajale, halekoomiliselt paljastades maskuliinsuse taga peituva infantiilsuse. Kahe isa püüd oma pojast juba varakult mees teha lõpeb veretöö ja tõdemusega, et täiskasvanud ei ole sageli selle liigituse väärilised. Jällegi võib kiita visuaalset lahendust, mis koosneb pikkadest staatilistest plaanidest. Misanstseen toetab hästi näitlejamängu ja vastupidi. Kui lühifilmid mõjuvad tihtilugu mingi pikema loo kiirustatud kokkuvõtte või juhuslike episoodide jadana, siis „Sume mälestus“ ja „Lapsemäng“ moodustavad oma piiratud aja raamis terviku.
Mitte nii edukas, aga siiski mõjuv on Dora Lalli „Öölind“. See on ideelt ja teostuselt kasseti kõige tagasihoidlikum film, aga „tagasihoidlik“ on mõeldud eelkõige komplimendina. Film algab ja lõpeb luuletusega ning poeetiline intiimsus näibki olevat põhitaotlus. Mees ja Naine. Mees on leidnud kehalist ja ehk ka vaimset mõistmist teistelt naisolevustelt ning on viinud nende suhte varjusurma, kuigi kumbki seda ei tunnista. Naine töötab teenindajana hotellis ja ootamatult pakub elu talle võimaluse ka ise truudust murda. Nii kaameratöö, montaaž kui ka helikujundus püüavad vaataja viia Naise haprasse meeleseisundisse ja suuresti võib öelda, et õnnestunult. Mehe ja Naise suhte kontuurid on aga hõredad ja seega jääb emotsionaalne laeng lahjaks. Potentsiaali on kindlasti enamaks, ja see on peamine. Pealegi on siin basseinikaader, mille laadset pole ma (vist) varem filmis näinud.
Kontseptsioonilt riskantsemate üllitiste juurde liikudes võib väita, et punkrappermuusikal on maailma filmikunstis täiesti uus žanr. Kui Raoul Kirsima HÕFFi Euroopa lühifilmide konkursi võitnud „(Ära) vaata“ (2022) oli Polański „Jälestuse“4 stiilis meisterlik vaikne õõvastaja, siis „Rentsli krahvid“ on hoopis teisest ooperist õudus. Ühe prügi on teise varandus ja nii elavad ema-poeg Hilse ja Tang prügisanitaridena ühiskonna varjupoolel. Keskkonnateadlikust prügisortimisest ei taha nad midagi kuulda ja otsustavad oma äranägemise järgi selle hulluse peatada. Kui võtta ära filmi agressiivne stiil, karjuv lüürika ja lahmav veri, siis on tegu kurva looga progressi altaril ohverdatud inimestest, kes tunnevad end üleliigsena ja reageerivad sellele vägivallaga. Nagu ka lõppenud PÖFFil kiita saanud Eeva Mägi ooper-vestern „3. oktavi F“ (2022), oleks siin võinud veelgi rohkem muusikalile toetuda, poosi on rohkem kui filmi, aga lust on vaadata sellist kirglikku hullust.
Lennukate kontseptsioonide poolest on raske üle trumbata Meelis Rämmeldit kaevus. Alesja Suzdaltseva eelmine lühifilm „Tõus“ (2021) oli lastesõbralik ulme väikese tüdruku ja androidi tärkavast sõprusest. Sama põhjaga, küll hoopis teises kastmes, jätkab Suzdaltseva ka filmis „Soovid kaevu põhjast“. Tüdruku asemel on siin väike poiss ja androidi asemel Meelis Rämmeld tõesti kaevus. Itaalia neorealismi ja eriti Vittorio De Sica „Umberto D.“ (1952) sugemetega algav lugu asotsiaalse välimusega mehest, kes küsib valehäbi tundes apteegist „sõbra jaoks“ eesnäärmeravimit. Tal jääb aga 30 senti puudu ning apteegi sulgemiseni on napp veerandtund. Nii ongi ta sunnitud oma uhkuse alla neelama ja Umberto D. kombel sente kerjama minema. Ta räägib kõigile isesugust kurba lugu, kuid tõde ei luba eneseväärikus kellelegi paljastada. Lõpuks ta igatahes sinna kaevu satub ning film hakkab järjest rohkem realismist irduma, kuni ootamatu lõpupöördeni välja. Pisut tumedamates toonides lastefilm, mis on liigutava sõnumi ja vahva teostusega, kuigi idee oleks väärinud natuke enamat.
Katariina Aule „Nälg“ on kasseti ainus möödalask, kuigi ka seda mööndusega, sest idee on super ja vähemalt algus lõbus. Kivirähalik pilkelugu eestlase vaimupimedusest ja jonnakusest, otsene illustratsioon käibetõele, et eestlase lemmiktoit on teine eestlane. Paraku ei hakka varieeruvad toonid, rollilahendused ja dialoog rahuldavalt koos tööle ning puänt on küll üllatav, kuid mitte eriti tabav. Aga pole hullu. Tsiteerides jällegi sedasama Tiina Loki intervjuud: filmimaailmas peab olema võimalus läbi kukkuda ja teha vigu, sest siis tuleb midagi head. Ja Aule on oma eelmiste lühifilmidega „Vinguv jalaluu“ ja „Valge vale“ ning dokiga „Hingele“ (kõik 2021) juba midagi head näidanud.
Väga eduka lühivormiga juba edu nautinud BFMi kasvandik German Golub kritiseeris hiljuti siinsamas väljaandes Eesti Filmi Instituudi halvustavat suhtumist noortesse filmitegijatesse, väites, et EFI esindajaid ei ole kordagi nähtud BFMi lühifilmikassettide esilinastusel. Loodan, et seekord läheb teisiti ning värskete lõpetajate töid vaadatakse ja neile antakse võimalus oma ilmselget talenti edasi arendada.
KIRKE KARJA, džässpianist ja helilooja, Eesti Jazzliidu juht
Kõige huvitavam oli mulle võimalus analüüsida muusikat koos inimestega, kes on kõige vingemas vormis loovisikud, kuid mitte muusikud.
Tegime suvel Uue Loomingu Majas Lepo Sumera „Südameasju“. Kümme päeva enne esietendust olid mõnel määral identsed: tegime hommikul ühe sessiooni, siis arutlesime selle üle paar tundi, mõnikord tegime õhtul teise sessiooni. Meil oli suur tiim, meie hulgas olid dramaturg Liisa Saaremäel ning lavastajad Anatoli Tafitšuk ja Emer Värk. Nad võtsid aktiivselt sõna ka muusika kohta ning see oli meile muusikutele täiesti silmi avav. Teinekord on teise ala inimeste pilk nii värske, nad tajuvad kohe, kas asi töötab või mitte. Arvan, et kaasan edaspidigi oma tegemistesse produtsente, kes töötavad küll loomevaldkonnas, kuid mitte muusika alal.
Vanemuise „Pähklipureja ehk Imeline jõuluöö“, helilooja Pjotr Tšaikovski, lavastaja, libretist, koreograaf ja kostüümikunstnik Mare Tommingas, muusikajuht ja dirigent Martin Sildos, dirigendid Taavi Kull ja Aleksandr Bražnik, kunstnik Kristjan Suits, videokunstnik Taavi Varm, valguskunstnik Margus Vaigur. Tantsivad Olivia Lenssens, Caroline Maquignon, Colby Samuel Louis Catton, Yuta Irikura, Alain Divoux, Alexander Germain Drew, Sayaka Nagahiro, Georgia Toni Hyrkäs, Mirell Sork, Yukiko Yanagi, Emily Ward, Gus Upchurch, Willem Houck, Bradley Howell, Alexandra Heidi Foyen, Raminta Rudžionitė-Jordan jt, Vanemuise balletitrupp ning Vanemuise tantsu- ja balletikooli õpilased, osalevad Tartu Karlova kooli koorikooli õpilased. Esietendus 26. XI Vanemuise suures majas.
Oleme imetlenud Vanemuise balletitrupi järjekindlust omanäolise repertuaari kujundamisel: see ei kattu ühegi teise tantsuteatri omaga. Tähtis roll on seejuures olnud nii oma trupi liikmete loomingul (Marika Aidla, Ruslan Stepanov) kui ka põnevatel külaliskoreograafidel (Pär Isberg, Petr Zuska), samuti on antud võimalusi eesti koreograafidele väljaspool oma maja (Teet Kask, Jevgeni Grib, Mai Murdmaa). Isegi tuntud lavateoste nagu „Raimonda“, „Pähklipureja“, „Luikede järv“ ja „Tulilind“ kavva võtmisel on tegu olnud mingis mõttes tavatu lahendusega. Väikese trupi puhul on omanäolisus vajalik ja õigustatud.
28 aastat hiljem. Vanemuises äsja esietendunud „Pähklipureja ehk Imeline jõuluöö“ on Mare Tomminga 1994. aasta lavastuse uue kuuelõikega versioon. Tuntud lavalugude uustõlgendusi püüame minna vaatama ilma eelinfota: põnev on kogeda isemoodi fookust ja teistsugust rõhuasetust. „Pähklipurejastki“ on loodud mitmeid põnevaid lahendusi, nt Mark Morriselt 1991, Graeme Murphy’lt 1992, Matthew Bourne’ilt 1992, Radu Poklitarult 2007. Vanemuise teatri 1994. aasta lavastus meenus ennekõike uudse kontseptsiooni ning Jelena Karpova ja Aivar Kallaste rolli tõttu. Kuid see, mis oli uuenduslik 28 aastat tagasi, ei tõusnud nüüd enam täiselujõuliselt lendu.
Peategelase asetamine ratastooli ei tohiks jääda mõtte illustratsiooniks, vaid peaks küündima füüsilise tunnetamise ja vaimse läbielamiseni. Tänapäeval on ilmselt iga vaataja teadlik ratastoolitantsust, mille esimesed võistlused peeti juba 1970. aastate teisel poolel, ning puuetega inimesed osalevad üha aktiivsemalt ka tantsulavastustes ja talendikonkurssidel televisioonis (nt David Toole, Vinod Thakur, Jess Quinn, Kamlesh Patel). Seetõttu mõjub balleti lõpp, kus tütarlaps hakkab imekombel kõndima ja mis toona ehk tunduski liigutav, tänapäeval kohatuna. Oma sõpradegi hulgas on suure tahtejõuga inimene, kes võitles pärast autoavariid ratastooli jäämise ennustusest hoolimata tagasi täisväärse elu.
Kui juba uuendada, siis korralikult. Nii oleks oodanud nüüdisajastamist ka nn rahvaste tantsudelt. 1990. aastatel ei räägitud veel teiste kultuuride tavade stereotüpiseerimisest, nüüd aga käsitletakse neid teemasid ametlikus poliitikastki. Kui ballettide traditsioonitruid lavastusi vaadatakse „ajaloomuuseumliku“ pilguga, siis uuenduslikelt lavastustelt tahaks ajale jalgu jäänud stereotüüpide asemele midagi muud, olgu selleks või kulinaarne ekstaas, mis annaks „Pähklipureja“ maiustuste ilmale uut maitset ja värvi.
Selguse asemel kaos. Intrigeerivalt omalaadseid lahendusi on lavastuses mitmeid. Kuna Vanemuise balletitrupp ei ole suur, on mitmel tantsijal täita kaksikroll: nii on Alexander Germain Drew nii Drosselmeyer kui ka Rotikuningas, Georgia Toni Hyrkäs Guvernant ja Rotiproua, kokapoisse ja rotipoegi kehastavad samad tantsijad. On tunnetatav soov anda sellele jõululoole süvameelestatud elu. Paraku jätab aga kõrvalliinide rohkus kõnealuse lavastuse traditsioonilisse formaati: ballettpantomiim divertismendiga, kus esimese vaatusega lugu lõpeb ning teine vaatus elab sidusust janunevat eklektilist elu. Dramaturgiliste liinide lisamises on adutav püüd terviklikuma lavastuse poole, ent lõimumiseni ei jõuta – selguse asemel tekib kaos, mis tõukab mõtte psühhoanalüüsi radadele.
Divertismendilaadse balleti poolelt vaadatuna on selles lavastuses samasugune muinasjuttude pillerkaar nagu „Uinuvas kaunitaris“ ning seda juba proloogist alates. Kohtame kummalist Nukumeistrit ning tema õpipoissi Matthiast ja punaseid võluprille, mis ilmuvad uuesti rottide stseenis. See on viide Hoffmanni jutustustele „Uneliivamees“ ja „Emailsilmadega tütarlaps“ ning sealt omakorda Offenbachi ooperile „Hoffmanni lood“. Paraku lõpeb Nukumeistri teema esimeses vaatuses ratastel nukkude liigutamisega, kusjuures selles stseenis kõlab teise vaatuse araabia tantsu muusika, mida kasutatakse uuesti algses asukohas hoopis teises tähenduses, lõhkudes nõnda muusikalise dramaturgia terviklikkust. Muusikat on vanades ballettides sageli ümber tõstetud, kuid kordamine peaks olema põhjendatud.
See paljuski tühjalt sahmerdav nukkude veeretamise stseen tekitas mõtteseose ratastoolis Mariaga, kes on justkui ratastooli aheldatud nukk – teiste liigutada ja nende meelt mööda tantsitatav. See mõtteliin hakkas elama, kuigi lavastus seda rohkem ei toetanud, vaid pakkus pelga illustratsiooni. Hiljem stseenile tagasi mõeldes arvasime, et selles stseenis võis õpipoiss Matthias näha ratastooli aheldatud tüdrukus nukku, kelle meisterdamise töö on jäänud pooleli. Just see võis sünnitada mõtte tüdrukut toetada, algul Maria ellu rõõmu toovaks marionettnukulikuks Pähklipurejaks kehastudes, hiljem soovis aidata Maria kõndima.
Drosselmeyeri nukud naasevad lavale teises vaatuses nn rahvaste tantsudes, kuid puudu jääb selgest läbivast mõttest. Kui hispaania, araabia ja hiina tants on esitatud nukumaailma prisma kaudu, siis vene-ukraina tants hoopis barokkparukaliste kukkede tantsuna. Need kuked on ühtlasi ministrid, kes mõjuvad laval küll pigem lakeidena. On siin poliitiline vihje: ministrid kui riiukuked ja seejuures orjamentaliteedi* kehastused? Aga kuidas seostuvad nad XX sajandi algusse toodud olustiku ja tolleaegse tüdruku Maria unenäo ja/või fantaasiamaailmaga?
Hiina tants on pärit 1994. aasta lavastusest ning Vanemuise balletikooli õpilaste esituses mõnusalt professionaalne. Läbi kogu lavastuse mõjusid laste tantsurollid väga läbitöötatuna ning neist õhkus siirast naudingut. Esimeses vaatuses lummavad balletiõpilased kokkadena, kuigi see iseenesest tore tants ei ühildu muu kõrgkihi balli täiskasvanuliku sekeldamisega. Kulpidega varustatud kokkade marsisammud viisid ennetavalt mõtted tinasõduritele ning meeltesse tõusis ootus-lootus: seekord on hiirte ja tinasõdurite lahing lahendatud kokkade abil, kes nagu närilisedki toimetavad ennekõike köögis. Aga ei tohi ette mõelda!
Hiljem selgub, et öö muudab kokkade kamandaja Rotiemandaks ning kokkadest saavad täitmatud rotipojad, kes teises vaatuses jälle inimkuju tagasi saavad. Arusaamatuks jäi, miks Drosselmeyerist saab Rotikuningas ning Guvernandist Rotiproua? Viimane seostus Tuhkatriinu ballettide võõrasemaga, mis on enamasti teostatud en travesti võtmes. Seetõttu teravnes küsimus, kuidas suhtub Maria õigupoolest Guvernanti ja ka onu Drosselmeyerisse? Samuti jäi selgusetuks, kes kellega võitleb või miks on Drosselmeyer ja tema õpipoiss eri leeris.
Põimunud muinasjutud. Hoffmanni maailma võlu peitub mänglemises tegelikkuse ja une piiril, mis läheb paljudes „Pähklipureja“ lavastustes kaotsi. Tommingas on sellest puudujäägist vägagi teadlik ning ehk on just see ajendanud teda uut libretot kirjutama. Paraku ei ole uus libreto ega lavastus suutnud probleemi lahendada, kohati on see koguni süvenenud. Kuna vaatajal on raske aru saada, kus on eri maailmade piir, siis mõjub ratastoolis Maria tõus varvaskingadele iseäranis utoopilise hüppena. Seda enam et tommingalik süüvimine eeldaks fookuse paigutamist nende kahe oleku vahele: kuidas jõuda ratastoolist varvaskingadesse või luua varvaskingadesse tõusmisest analoog tundetu jalalaba ja valuga, mida iga baleriin varbalseismise ime nimel on valmis kannatama.
Esimese vaatuse tantsulisim stseen, traditsiooniliselt „Lumehelbekeste valss“, viib Tomminga lavastuses õnnelikud Pähklipureja ja Maria Lumekuninganna riiki, tuues seeläbi loosse veel ühe tuntud muinasjutu. Laval näeb tavapärast lumehelveste tantsu meenutavat koreograafiat lumise lummusega, milles lumehelveste mänglev kergus on asendatud jääkristallide langemisega. Vastupidiselt Anderseni Lumekuningannale ei ole lavale toodud külm ja kõrk olend, vaid pigem haldjalaadne tegelane, kes näib flirtivat Pähklipurejaga (süvendades taas seost Anderseni muinasjutuga, kus Lumekuninganna viib Kai/Matthiase oma kuningriiki). Mariale tekib aga neli austajat nagu „Uinuvas kaunitaris“. Tomminga lavastuses on Lumekuninganna ennekõike põgus kõrvaltegelane, kelle riiki Matthias Maria kaasa kutsub.
Teise vaatuse alguseks on Lumekuninganna riiki jõudnud Maria unenägu muutunud uinunud unistuste kuningriigiks, talvest saab kevad: siin on roosiaed Printsi ja Printsessiga, mis peegeldab Stahlbaumide maja jõulupidu. Kuidas ja miks ilmub see Maria hingeelule justkui vastandlik seltskond tema fantaasiasse? Kui unenäos on Stahlbaumide tegelased negatiivse varjundiga, siis nüüd näeme Maria soovusku paremast tegelikkusest – ta justkui fantaseerib selle seltskonna positiivseks.
See kõik on vaadeldav Maria siseheitlusena, milles muidu arusaamatust tekitav rotiseltskonna uuesti ilmumine lõpuks selginema hakkab. Taas tuleb Pähklipurejal rinda pista rottidega, kes Mariat oma urgu tirivad. Lahing lõpeb laipadeta: justkui andeksandmisena vabanevad Maria unenäos „piraatlikeks“ rottideks (nagu üks laps publikust arvas) muutunud kokapoisid nõidusest ning nende pealikust, võõrasemalikust Rotiprouast saab tuhkatriinulik guvernant.
Pärast õnnelikku vabanemist on aega pidutseda ning nautida balletipidu: eri rahvusest nukkude etteasteid, eelmainitud kuketsemist jne. Justkui rõhutamaks Maria siseheitlust on „Lillede valsile“ lisatud eelnev vaikuses sooritatud tantsuke, kus balletirühma tantsupaarid loovad abstraktse nüüdisaegse balletisõnavaraga mõttevälgatuse kahevõitlusest. Paraku jääb see põnev leid kogu teise vaatuse tohuvabohuliku divertismendi varju ning, nagu Tommingas isegi on tõdenud, võinuks dramaturgiliselt kogu „Pähklipureja“ lõpetada esimese vaatusega.
Lummav muusika ja visuaal. Rikas ja mitmeplaaniline Tšaikovski muusika jääb seekordseski lavastuses suuremaks kui laval esitatav vaatemäng. Kohati tantsude ebamusikaalsus häirib: mööda on mindud mitte üksnes muusika iseloomust (kõik Tšaikovski minoorid upuvad „suhkruvatti“, mis on paraku levinud paljudes lavastustes), sammustik ei sobi kokku muusikaga – eriti tuntav on see Maria (originaalis Suhkruhaldja) ja Pähklipureja (Printsi) duetis, kus tantsijad sageli liiguvad muusikast mööda. Trupp paistis olevat esietendusel mitmes mõttes vormist väljas: mõjus äreva, kohmaka, vähe treenituna. Nende kõrval olid balletiõpilaste etteasted muljetavaldavalt hästi repeteeritud.
Seega on lavastuses ohtralt vastuseta küsimusi, mis ei loo muljet uuenduslikkusest, vaid läbimõtlematusest. Aga publikut see ei häiri: balletist ei otsitagi enam sügavamat mõtet, vaid kaunites kostüümides laval liikumist ja klassikalise balleti kombinatsioonide esitamist mõningate karaktertantsuliste lisanditega.
Nii mõnigi kord mõjus tühja sagina taustal Kristjan Suitsu lavakujundus sümpaatselt kargena, luues nägusa fooni Tomminga kujundatud kaunitele kostüümidele. Lavastuse visuaal lummab ja sobib suurepäraselt imelise jõuluöö loole. Seinte tõus ja langetamine vormivad sobiva raamistiku tegelikkuse ja unenäo-fantaasia piiritlemiseks, mõjudes visuaalselt põnevamana kui tavapärane Alice imedemaal laadis jõulukuuse suurendamine-kahandamine.
Tomminga kostüümides on näha looja suurepärast balletispetsiifika tundmist – need lisavad lavastusele tantsulist silmamängu. Just seda viimast näib publik kõige enam hindavat, sest kõikide vasturääkivuste ja segaduste kiuste tõuseb publik püsti, et tervitada tegijaid ovatsiooniga – on jõuluimede aeg ning meeleolu loovad ilusad muinasjutud on oivaline kingitus.
* Orjamentaliteedist vt Juri Lotman, Vestlusi vene kultuuriloost. Intelligentsuse mõiste. – ETV 1989, https://arhiiv.err.ee/video/vaata/vestlusi-vene-kultuuriloost-juri-lotman-kultuur-ja-isiksus-intelligentsuse-moiste
Lahkunud on näitleja ja kostümeerija Anu Vabamäe. Ta sündis Puurmani lähistel ja lõpetas 1966. aastal Puurmani keskkooli. Samal aastal astus Anu Vabamäe Ugala õppestuudiosse, kus õppis Aleks Satsi käe all kolm aastat ning juba 1968. aastal liitus ta Ugala teatriga näitlejana. Ugalasse jäi Anu Vabamäe kogu oma eluks – üle kolmekümne aasta töötas ta näitlejana ning viimased aastakümned kostümeerijana.
Anu Vabamäe esimesteks rollideks teatris olid Rasmuse ja Gunnari osatäitmised lastelavastuses „Hulkur Rasmus“, kohe järgnes peaosa A. H. Tammsaare „Elus ja armastuses“ ning Susanna roll „Juuditis“. Oma pika näitlejatee jooksul mängis ta rohkem kui kaheksakümnes lavastuses. Olulisematest rollidest meenuvad kindlasti Eliante Molière’i „Misantroobis“, Liisa Jaan Toominga lavastuses „Pühak ja patune“, Kvašnja Maksim Gorki näidendi „Põhjas“ lavastuses, vürstitar Jelizaveta „Diletantide teekonnas“, Polina Andrejevna Elmo Nüganeni lavastatud Tšehhovi „Kajakas“, Suur-Mamma Kaarin Raidi lavastuses „Kass tulisel plekk-katusel“, Lady Tressilian Agatha Christie krimidraamas „Lõpp on algus“, mamma Kiir Lutsu „Kevades“ ning paljud muud suuremad ja väiksemad osatäitmised. Anu Vabamäe viimaseks ülesastumiseks Ugala laval jäi Vallesmanni proua roll Hella Wuolijoe „Niskamäe kirgedes“.
Juba üsna varakult hakkas Anu Vabamäe oma põhitöö kõrvalt tegelema ka kostüümidega. Kostümeerija töös oli ta alati täpne, korrektne, abivalmis ja ääretult kohusetundlik. Endise näitlejana teadis Anu Vabamäe täpselt, kui olulised on korras ja hooldatud kostüümid etenduse õnnestumiseks, ning kolleegide seas jäi ta kuni oma elu lõpuni armastatud ja hinnatud kaasteeliseks.
Ugala teater langetab ühe kõige kauaaegsema kolleegi mälestuseks leinas pea.
Tänavuse aasta jälg jääb kindlasti väga sügavalt meie muusikalukku. Esiteks seepärast, et vist mitte kunagi ei ole sattunud nii palju Eesti nüüdisooperite esiettekandeid ühele aastale. Tze Yeung Ho „minn(i)e“, Tatjana Kozlova-Johannese „söövitab.tuhk“, Ardo Ran Varrese „Põrgupõhja uus Vanapagan“, Tõnis Kaumanni „Naksitrallid“, Veljo Tormise ja Rasmus Puuri „Lalli“. Viiest kolmes õnnestus endalgi kaasa teha ning saada ka märgatud ja tunnustatud.
Teiseks hindan väga Eesti Nüüdismuusika Keskuse aktiivset tegutsemist. Ehkki meie uue muusika loojaid ja esitajaid ühendav keskus on loodud juba eelmisel aastal, on neil nüüd oma pesa Mustpeade majas, kus suuresti tegevjuht Taavi Kerikmäe eestvedamisel korraldatakse peale kontsertide ka õpitubasid, arutelusid ja seminare aktuaalsetel muusikateemadel.
Kolmandaks tuleb tunnistada suurt kaotust meie muusikaelule seoses Riho Sibula lahkumisega. Tema oli ilmselt üks mind enam mõjutanud muusik, kui kunagi 15aastaselt kunstikoolis õppides hakkasin käima ka mujal kontsertidel peale Estonia. Sibula tekstitundlikkusest, kõlaesteetikast ja muusikalisest lakoonilisusest on väga palju õppida. Ta on olnud ja jääb minu plaadimasinasse ja playlist’i alatiseks.
Mängufilm „Menüü“ („The Menu“, USA 2022, 107 min), režissöör Mark Mylod, stsenaristid Seth Reiss ja Will Tracy, operaator Peter Deming, helilooja Colin Stetson. Osades Nicholas Hoult, Ralph Fiennes, Anya Taylor-Joy, Hong Chau, John Leguizamo jt.
Toit on inimese põhivajadus, kütus, mis meid elus hoiab. Toit on ka osa identiteedist ja kultuurist, klassikuuluvuse väljendaja: kokkutooja, ühendaja, lahutaja. Korraga kohustus ja kunst, vajadus ja nauding, paratamatus ja looming, vahend ja eesmärk.
Olukord, kui suuresti erineb inimeste ja tervete ühiskondade suhe toiduga ning selle kättesaadavus, on lausa skisofreeniline. Spektri ühes otsas pole nälgajäämine enam midagi abstraktset ega seondu vaid kaugete lõunapoolkera riikidega: Ukrainas jätkuv sõda ühes ohtudega teraviljakaubandusele on toonud toiduainejulgeoleku teravalt ka jõuka Euroopa vaatevälja. Teises otsas asub maailm, mille märksõnaks on „fine dining“, näitajaks Michelini tärn ja templiks hirmkallid tipprestoranid.
Ühte sellisesse eriti eksklusiivsesse asutusse „Menüüs“ vaataja viiaksegi. Eraldatud väikesaare restoran Hawthorne on lihtsurelikule ligipääsmatu. Õhtusöögi eest tuleb välja käia neljakohaline summa, mis on võrreldav paljude perede terve kuu söögirahaga, ning sedagi vaid juhul, kui õnnestub pikas rikaste ja kuulsate ootejärjekorras üldse löögile saada. Raha ei lähe tuulde, sest elamus on seda väärt: ekstsentrilise peakoka Julian Slowiku (Ralph Fiennes) visiitkaardiks on mitmetunnised luksuslikud õhtusöögid, mille teema avaneb performatiivselt erinevate käikude kaudu.
Satiiri sihtmärgid on ses filmis külalised, kellel on õnnestunud pääseda ihaldatud õhtusöögile. Nende seas on hävitava hinnanguga rea restorane põrmustanud toidukriitik ühes talle pugeva toimetajaga, kelle sõnavara koosneb peamiselt peenutsevatest võõrsõnadest, kamp restorani omaniku sõpradest noori ärihaisid, kelle kuldvõtmeks on küsimus „Kas sa tead, kes ma olen?“, edev, ent mandunud rämpsfilmitäht. Näeb püsikundest ettevõtjat ja enesekeskset gurmaani, keda huvitavad kokandusterminid palju rohkem kui kaaslase tunded.
Kõigil neist on jõuka ja särava pealispinna all midagi varjata, kuid veelgi enamat peidab endas Slowiku õhtusöök ise. Mida kõrgelennulisemaks kujunevad hõrgutised nii vormilt kui ka idee poolest, seda kummalisemaks muutuvad ka neid saatvad peakoka mõtisklused mälestustest, leivast, ambitsioonist, elust ja surmast. Ilmselt ei reeda eriti palju tõdemus, et ühel hetkel lendab trühvlipasta ventilaatorisse.
„Menüüs“ on oskuslikult ära kasutatud toidupornograafia pildikeel. Just nii on ristitud kõiksugu kokandussaadetest, reklaamidest, reisikirjadest ja Instagrami-postitustest tuttav ilupildindus, mille eesmärk on roogade glamuurse, fetišistlikult ahvatleva ja lausa erutavana kujutamine. Käsi püsti, kes pole kunagi näinud kedagi kõrvallauas õiget nurka ja valgust otsimas, et oma peatsest kõhutäitest seda õiget pilti saada, või ise see pildistaja olnud. Roogade makroplaanid aitaski üles võtta David Gleb, ülipopulaarse kokandussarja „Peakoka laud“1 looja.
Margot (Anya Taylor-Joy) satub juhuse tahtel luksusrestorani Hawthorne, mille peakokal Slowikul (Ralph Fiennes) on varuks mitu rabavat üllatust.
Filmi tegevustik on liigendatud käikudega, mille kõrval ilmuvad ekraanile toitudes sisalduvad toorained – nüanss, millega lõpusirgel üksjagu loominguliselt lõbutsetakse. „Menüüs“ ei pilata aga lihtsalt restoranikultuuri, vaid kasutatakse selle esteetiline märgisüsteem oskuslikult ära. Stsenaristid Seth Reiss ja Will Tracy on öelnud, et soovisid isiklikust klaustrofoobilisest restoranikogemusest ajendatud loos näidata nii tippkulinaaria imetlusväärset kui ka tobedat poolt, „maagiat ja ka häma“.
Konsultandina palgati filmi juurde tippkokk Dominique Crenn, kelle San Francisco restoran on üks 143 hulgast maailmas, millele on osaks saanud kõrgeim tunnustus – kolm Michelini tärni. Crenn on muu hulgas öelnud, et mõistab Slowiku mõtteviisi ning kibestunud soovi oma kliente pealiskaudsuse pärast karistada.
Michelini tärnide (mille suunas limpsasid pikalt keelt ka Eesti tipud, kuni kaks sellist tänavu mais esmakordselt siiapoole Soome lahte jõudis) pahupooleks on metsik stress ja lõputu staatuse säilitamise püüdlus. On öeldud, et peakokale tähendab üks tärn üht magamata ööd nädalas, kaks tärni kaht ja kolm kolme.
Tippude seas on tavaline võitlus depressiooniga, alkoholism ja uimastite väärkasutamine, äkilised otsused tärn tagastada või karjääriga lõpparve teha. Vahel ka eluga, nagu otsustasid 2003. aastal Bernard Loiseau (kelle viis enesetapuni väidetavalt hirm kolmest tärnist ühe kaotamise ees) ning 2016. aastal Benoît Violier (tema restoran oli nimetatud maailma parimaks). Nõudliku ja kurnava maailma telgitagused on jõudnud viimasel ajal järjepanu ka ekraanile, näiteks mulluses ühe võttega filmitud põnevusdraamas „Keemispunkt“2 või kiidetud tänavuses telesarjas „Karu“3, mis toimetab küll kulinaarse hierarhia teises otsas.
„Menüüs“ koondub omaenese ambitsioonidest, ekstsessidest ja traumadest hullunud täiuseiha kokku Slowikusse, keda Ralph Fiennes kehastab võluva pahelisusega. Paremat valikut on keeruline ette kujutada. Fiennes on piisavalt karismaatiline, et mõjuda ligitõmbavalt, kuid teinud mitmed karjääri meeldejäävamad sooritused kurjuse kehastusena, näiteks Harry Potteri filmide Voldemorti või „Schindleri nimekirja“4 sadistliku sõjakurjategija Amon Göthina.
Hawthorne’i personali on kujutatud laitmatuseni drillitud sõjaväeosana. Rivistused ja kooris kuuldavale toodud hüüded paistavad kuuluvat pigem SS-laagri kui hubase õhtusöögi juurde. Ometi pole „Menüü“ teravik suunatud ennekõike reaalsusest irdunud restoranile, vaid pigem nendele, kes sellist ökosüsteemi tolmeldada aitavad. Rohke süsimusta huumoriga vürtsitatud filmi teravmeelsemaid osi on mäng sellega, kui kaugele, üha võõristavamaks ja veidramaks suudetakse õhtusöögiga minna, ilma et keegi sekkuks või toimuvat kuidagi ebanormaalsekski peaks. See on kui kõverpeegel vägivallast tuimestatud, vaatemängusõltuvuses ja omaenese tarbimisele keskendunud ühiskonnast, mis on valmis omaenda heaolu nimel taluma külma kõhuga võõrast valu.
Mis puudutab tarbimise, sealhulgas söömisega seotud teemasid, siis kogu menüü rikkalikkuse juures ei jõuta isegi jätkusuutlikkuse või julmusevaba veganluseni. „Menüü“ on siiski antropotsentristlik film, kuid vähemalt inimlike pahede osas läbinägelik ja terav. Tugevast näitlejaansamblist väärib eriti kiitust Nicholas Hoult Slowiku suurima fänni Tylerina, kelle sotsiopaatlik apaatia kõige muu kui toidu suhtes vastandub filmi moraalsele südametunnistusele Margoti näol (Anya Taylor-Joy).
Kõigi maitsvate detailide järel jookseb üha kõrgemale upitatud lati alt läbi „Menüü“ lõppvaatus. Aforismi mõõdu on omandanud kirjeldus, kuidas söödi restoranis seitse käiku, ent kõht jäi ikkagi tühjaks, mistõttu osteti koduteel burger. Kõigi vaimukate kildude ja põnevate teemaarenduste juures ähvardab film taanduda justkui selle nalja peaaegu kahetunniseks variandiks, mistõttu jääb kõht pisut tühjaks ka „Menüü“ vaatamise järel.
Teekond ise on õnneks piisavalt põnev, intrigeeriv ja intellektuaalselt stimuleeriv. Kõigile tumedatele toonidele ja õuduselementidele vaatamata on film kuratlikult naljakas, justkui Hollywoodi versioon Ruben Östlundi filmist „Kurbuse kolmnurk“5. Ka Cannes’i peapreemia võitja võtmestseen leidis aset just piduliku õhtusöögi ajal. Ameeriklased on kahtlemata sirgjoonelisemad ja meelelahutuslikumad, ohverdades rootslase valmiduse lasta vaatajal pikalt ebamugavas ambivalentsuses marineerida. Ometi võib arvata – ja see on päris suur kompliment –, et Östlund võiks „Menüü“ üle uhke olla.
Kujutle lõputut, horisondita merd, millel miljonid inimesed, kes väiksema, kes suurema paadiga laineharjal hulbivad ja ellujäämise nimel vaevlevad. Kujuta ette, et tegemist on düstoopilise ulmeromaaniga, kus kellelgi ei tule mõttesse küsida, kas saaks muudmoodi, kas võimalik on ka teistsugune reaalsus. Lugejana tead oma kõrgemast vaatepunktist, et kindlasti on, ning tunned ängistust selle vaimuvaese, vastuhakuvõimetu tsivilisatsiooni üle.
Termin doxa pärineb kreekakeelsest verbistδοκεῖν, mis tähendab „näima“, „mõtlema“, „aktsepteerima“. Prantsuse sotsioloog Pierre Bourdieu võttis doxa kasutusele, kirjeldamaks ühiskonnas väljakujunenud normide kogumit, mis määrab ära võimalike diskursuste piirid. Doxa on vaikimisi aktsepteeritud, see on justkui kollektiivne alateadvus, mida me ei märka, sest tajume seda kui midagi, mis vältimatu ja absoluutsena lihtsalt on. Doxa on vajalik (või siis paratamatu), sest loob silla indiviidi ja kollektiivi vahel. Kui kasvame üles ümbritsetuna teatud uskumustest ja käitumismustritest, saavad need meile omaseks.
Üks meie ajastu doxa’dest näib olevat pidev kognitiivne dissonants ja selle eitamise järjepidev normaliseerumine. Äng, mis tuleneb sellest, et käitud küll (ülilõdva) kapitalistliku moraali raamistikus, kuid hinges pitsitab miski, mis ütleb, et uue kohvimasina ostmine pole õige – ka siis mitte, kui sorteerid pakendeid. Vaatemänguühiskonnas piisab sellest, kui veenad iseend ja jätad nii ka teistele usutava mulje. Aga mis siis, kui iseenda veenmine pole enam võimalik?
Selleks et ühiskondlik alateadvus muutuks, tuleb ebakõlasid märgata ning need häälekalt kuuldavale tuua. Üks väike samm alternatiivse doxa poole on loobuda mugavatest, tuimastatud kollektiivsetest normidest ja toimida kooskõlas omaenda moraaliga.
ERSO svingis ja Uute Tuulte Jazzorkester puhus platsi puhtaks
MARJE INGEL
Kontsert „Sümfooniline Duke Ellington“ 9. XII Estonia kontserdisaalis. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, New Wind Jazz Orchestra, dirigent Antti Rissanen. Kavas Duke Ellingtoni looming.
9. detsembril pakuti tallinlastele ja 11. detsembril tartlastele võimalust kuulata Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri ja New Wind Jazz Orchestra ühiskontserti „Sümfooniline Duke Ellington“. Läksin Tallinna kontserdile eriliste ootusteta, ausalt öeldes pelgasin, et kisub veidi igavakski. Aga kaugel sellest: järgmistel päevadel kirjeldasin küsijaile vaimustusega, kuidas ERSO svingis!
Kust või kuidas sai selline kahe orkestri ühisprojekt alguse, ei tea. Ja miks just nüüd? Ka enne New Wind Jazz Orchestrat on ju Eestis olnud särav esindus-džässorkester Estonian Dream Big Band, mis võinuks vabalt ERSO välja kutsuda, et koos midagi põnevat ette võtta.
Küsin nüüd endalt, kas sõnaga „põnev“ sobib kirjeldada kontserti, kus kõlanud muusika on kirja pandud vähemalt 60 aastat tagasi ja mille autor on sedavõrd tuntud džässmuusik nagu Duke Ellington. Muusikaliselt ei saanud ju kuulda midagi uut ega põrutavat. Saalis ringi vaadates võis näha peamiselt kesk- ja vanemaealisi, kes oletatavasti olid tulnud kuulama „vana head“ Ellingtoni. See-eest lavalt, eriti New Wind Jazz Orchestra poolelt, vaatasid vastu noored näod ja dirigent Antti Rissanen võttis aeg-ajalt endale vabaduse kohapeal piruette sooritada ehk kõnekeeli n-ö pöördesse minna. Ette rutates võib öelda, et ka publik läks lõpuks kaunikesti pöördesse, teisisõnu, pisut pööraseks – ja see oli küll, kui mitte põnev, siis igatahes tekitas elevust.
Solistina astusid üles ka ERSO liikmed. Klarnetist Meelis Vindi džässialane kompetentsus ei peaks üllatama ühtki muusikasõpra, küll aga oli meeldiv avastada Mari Polli (fotol dirigent Antti Rissaneniga) mängus džässviiuldaja potentsiaali, mis andis endast märku lühidas soolorepliigis.
Kontserti tutvustas kõigepealt kavaleht, mille Evelin Kõrvits oli koostanud väga asjatundlikult. Näiteks sain teada, et legendaarne pala „Take the „A“ Train“ sündis juhistest, mille Ellington oli andnud koostööpartnerile Billy Strayhornile enda juurde külla sõitmiseks. Kui soovida veel enamat, siis ehk seda, et soleerivate muusikute nimed oleksid olnud vastavate palade juures ära mainitud – džässis hinnatakse ju individuaalset meisterlikkust. Samuti puudus New Wind Jazz Orchestra koosseisu juures märge, et Danel Aljo ja Martin Kuusk mängisid paaris palas saksofoni asemel klarnetit.
Solistina astusid üles ka ERSO liikmed. Klarnetist Meelis Vindi kompetentsus džässi vallas ei peaks üllatama ühtki muusikasõpra, küll aga oli kontserdi teise poole avateoses „Queen’s Suite“ ehk „Kuninganna süit“ meeldiv avastada Mari Polli mängus džässviiuldaja potentsiaali, mis andis endast märku lühidas soolorepliigis.
Duke Ellingtoni sümfooniliste teoste faktuur on detailirohke ja värvikas, tulvil mikrosündmusi, mis kordamööda kuulaja tähelepanu eest võitlevad. Selle kontserdikava suurim sedasorti proovikivi oli avateos „Harlem“, millesse justkui küllusesarvest on puistatud sünkopeerivaid rütme ja pillide või pillirühmade kontrastseid repliike. Sellise kontrollitud kaose haldamisega sai dirigent Antti Rissanen suurepäraselt hakkama: džässmuusika edasiliikuv pulss tuksus pinna alla peidetuna eksimatult edasi ka siis, kui partituuris oli hõredamaid kohti. Kahe orkestri koostöö edu vundamendi moodustas siin ja järgnevates palades jõuline ajam (inglise keeli drive) ehk tõhus rütmigrupp, mida New Wind Jazz Orchestra poolel vedasid paljude eesti džässikoosseisude alustala Mihkel Mälgand kontrabassil ja Karl-Juhan Laanesaar trummidel, nendega haakus väga loomulikult ERSO löökpillirühm.
Eelmainitud „Kuninganna süidi“ Billy Strayhorni loodud suhteliselt sündmusvaene osa „Virmalised“, mille instrumentaarium piirdus klaveri ja keelpillidega, jäi ülejäänud teostega võrreldes kahvatuks. Edasirühkiva rütmigrupi puudumise tõttu mõjus pala staatilisena. Eelistanuksin siin paindlikumat dünaamikat ja vabamat, kergete kiirenduste ja aeglustustega tempot, milleks klaveripartii üles-alla jooksvate fraaside lainelisus sobivaid vihjeid annab. Ehk hoidus eelkõige bigbändi dirigendina tegutsev Antti Rissanen siin sekkumast, usaldades muusikute kogemust? Usun, et paar juhendavat näpunäidet oleksid tulemust parandanud.
Kontserdi lõpuosa koosnes Ellingtoni loomingu tuntuimast osast, tema lauludest ehk džässistandarditest, mis seekord kõlasid instrumentaalettekandes. Kordamööda said siin särada New Wind Jazz Orchestra solistid Jason Hunter trompetil, Aleksander Paal altsaksofonil ja Artur Kiik tromboonil ning neid saatvad bigbänd ja sümfooniaorkester kõlasid koos kaasakiskuvalt. ERSO tõepoolest svingis koos New Wind Jazz Orchestraga! Kui viimse kohani välja müüdud Estonia kontserdisaalis olnuks vaba ruumi, sobinuks seal avada tantsuplatski. Kuulajate rõõmuks mängis dirigent Rissanen ka ise paar tromboonisoolot.
Kontserdi lõpul seisis elevil publik plaksutades kaua püsti ja nõudis jalgu trampides lisapala. Ovatsioonidest liigutatud dirigent Antti Rissanen ei saanud teisiti, kui pidi selle vaatepildi mobiiliga jäädvustama.
Vägevast elamusest inspireerituna astusin järgmisel päeval läbi raamatukogust sooviga leida eesti heliloojate sümfoonilis-džässilikke teoseid. Avastasin näiteks, et Ülo Raudmäe „Õunaraks“ muusikalist „Kiri nõudmiseni“, mille on plaadistanud Eesti Kaitseväe Orkester, sobinuks Ellingtoni kõrvale kavva väga kenasti, rääkimata Uno Naissoo omaaegsetest otsingutest džässi, rahvuslikkuse ja sümfoonilise muusika ühendamisel algupäraseks tervikuks. Olgu see mõttearendus väikeseks vihjeks, et sääraseid orkestrite ühisettevõtmisi tasub jätkata ning repertuaari ei pea tingimata otsima ookeani tagant.
Pealelend – Elo Kiivet, Tartu südalinna kultuurikeskuse projektijuht
MERLE KARRO-KALBERG
Tartu linnavolikogu andis hiljuti linnavalitsusele loa sõlmida kultuurkapitaliga leping südalinna kultuurikeskuse ehk Süku rahastamislepingu sõlmimiseks. Volikogu algatas ka Vanemuise tänav 1 krundi ja selle ümbruse detailplaneeringu, mille eesmärk on ajakohastada Tartu Keskpark ja selle ümbrus, rajada parki kultuurikeskus, rekonstrueerida Vabaduse puiestee, Uueturu, Poe ja Küüni tänav ning siduda park ja kavandatav hoone Emajõe-äärse haljasalaga. Mis saab edasi?
Planeeringu üks osa on rahvusvaheline arhitektuurivõistlus, mille võidutöö on planeerimise alus. Planeeringu koostamine ongi järgmine etapp. Jaanuari esimestel päevadel kuulutame välja arhitektuurivõistluse, arhitektid teevad tööd neli kuud ja võistlustööd laekuvad mai alguses. Seejärel koguneb žürii ja seda nõustavad eksperdid ning mai lõpus või juuni alguses saab teada, milline uus kultuurikeskus välja näeb ja kus see täpselt asub. Siis ei pea enam rääkima abstraktsetest mahtudest ja arvudest, vaid saab konkreetsemalt ja täpsemalt rääkida arhitektuurist ja maastikuarhitektuurist, hoonest ja ruumist, pargist ja tänavast.
Paralleelselt sellega alustatakse detailplaneeringu ja keskkonnamõju strateegilise hindamise koostamist. Planeerimine võtab mitu aastat, kuna on põhjalikum kui tavaline detailplaneerimise protsess ja selle käigus korraldatakse ka mitu avalikku arutelu. Samal ajal planeeringu koostamisega käib projekteerimine, ehitusega loodame alustada aastal 2026 ja avamispeo teha aastal 2029.
Kuivõrd võib ajakavale saatuslikuks saada südalinna kultuurikeskuse asukoha konfliktsus nii poliitilisel kui kodanikuaktivismi tasandil?
Alles hiljuti korraldasime taas linnarahvale südalinna kultuurikeskuse rajamisplaane tutvustava avaliku ürituse. See kulges vastu kõik ootusi väga rahulikult: ei olnud kemplemist, vaidlemist ega tekkinud üldse mingit konflikti. Mulle tundub, et teravad reaktsioonid ja emotsioonid hakkavad sedamööda vaibuma, mida selgema kuju plaan saab, ning usun, et arhitektuurivõistluse võidutöö selgumine võtab maha paljud seni õhus olnud hirmud, mille aluseks oli ebamäärasus. Üks asi on harjumuspärase ruumi muutumine, mis tekitab alati kõhedust, aga on ka raske ette kujutada, kuidas kõik soovid ja vajadused ära mahutada, mis nägu kultuurikeskus olema saab. Võidutööd vaadates on ehk selge, et kõik hea mahubki korraga ühte ruumi ja praegune keskkond muutub palju paremaks.
Millistele küsimustele arhitektuurivõistlusega vastust otsitakse? Millist maja Tartu linnavalitsus näha soovib?
Võistlusala on päris suur, ulatub ühtpidi Küüni tänavast Emajõeni ja teistpidi kaubamajast Poe tänavani. Ei oodata ainult hoone arhitektuurilahendust, vaid vaatama peab Keskpargi ümbrust ja südalinna laiemalt – tahetakse tervikvisiooni.
Võistlejatelt ootame lahendust neljas osas: esiteks kultuurikeskuse hoone, teiseks pargiala, kolmandaks ümbruskonna tänavaruum ning viimaks Emajõe kaldapealne ehk kuidas siduda linnasüda paremini Emajõega. Kõige tähtsam eesmärk on teha kesklinna avalik ruum paremaks, kui see on praegu. Seda nii jalakäija kui loodusliku elurikkuse mõttes, et keskkond oleks sidus ja ligipääsetav. See tähendab praeguste barjääride vähendamist (Vabaduse pst, Uueturu ja Küüni tänav), otseühendusi jõega, inimkesksemat tänavaruumi, sõiduautode domineerimise kõrvaldamist.
Pargis tahame suurendada liigirikkust ja tegevusvõimalusi, nii et seal oleks kõigil vanuserühmadel midagi teha aasta läbi, hoolimata ilmast. Muidugi peab uus kultuurikeskus olema esinduslik, aga siiski liigendatud, kutsuv ja visuaalselt avatud – sisemine ja väline avalik ruum peab olema seotud. Loodame saada hoone, mis parki täiendaks, mitte ei asendaks.
