Toeta
Otsi

Marko Pajević

  • Kaastunnet (mitte)äratav sarimõrvar

    Heili Vaus-Tamm

    Ungari Vabariik tähistas 1956. aasta revolutsiooni 50. aastapäeva Eestis Bartóki ooperi “Hertsog Sinihabeme loss” etendustega Pärnus ja Tallinnas. Oma maa iseseisvuspäeva tähistavad saatkonnad tihtipeale mingi väikese kontserdiga kinnisele seltskonnale. Et aga Nõukogude vägede vastu väljaastumise aastapäeva nii kõrgel kunstilisel tasemel tähistati, on omaette fenomen.

    György Selmeczi on ühes isikus lavastaja ja dirigent, lavastus oli muusikakeskne ja muusikaline esitus kõrgel tasemel. Kiidusõnu pälvib ka Pärnu Linnaorkester, kes tõi keerulise faktuuriga ja sooloderohke partii mööndusteta publikuni. PLO kohta on see suur saavutus ja eeldab nii tugevat liidrit kui võimekaid pillimehi.

     

    Ooper pole XX sajandi žanr

     

    Kõnealune ooper on Bartókil kirjutatud 30aastaselt, samal ajal ühe kuulsama väikevormi, klaveripalaga “Allegro barbaro”. Kui klaveripala on äärmiselt terviklik ja tugeva emotsionaalse toonusega teos, siis ooper ei tundu olevat sugugi nii efektne. Siin on “süüdi” muidugi ka laiem taust – XX sajandi ooper on üldse üks õnnetu nähtus. Nii tahetakse põlastusega välja eelmiste sajandite melodramaatilisest vormist, eiratakse kahte tugisammast, lavalist tegevust ja muusika meloodilisust, millel ooper on siiani põhinenud. Mis teeb selle vaatemänguna huvitavaks ja samas kergesti kuulatavaks. Asemele pole aga panna midagi peale dissoneeriva helikeele, mis üksi ei kanna. Nii et senisest publiku lemmikust on äkki saanud elitaarne ja raskesti mõistetav žanr. XX sajandi lõpus tulevad ooperile küll appi muusikavälised väljendusvahendid, mis asendavad lavalist tegevust (näiteks video ja uuel tasemel valgustehnika), rõhuasetus kandub lauljalt lavastajale.

    Ungarlaste esitus oli aga suuresti lauljakeskne. Eriti köitis naispeategelase Andrea Meláthi sire ja võimekas sopran. Veenev oli ta ka näitlejana: tema siiras ja kirglik natuur püüdis võitu saada saladuste lossi haigest õhkkonnast. Rüütel Sinihabeme seitsme naise lugu jutustatakse ooperivariandis viimase naise Juditi lossi tulemise hetkest. Ühtaegu lapsemeelse ja armastavana ei saa ta leppida tabude ja keeldudega, mis valitsevad sünges akendeta lossis. Täielikult pühendunud loomuse ja kartmatusega palub ta rüütlil avada endale järjest uued uksed, mille taga peituvad fataalsed saladused. See on faabula.

    Laval on aga vaid kahe inimese dialoog, mille eri uste avamise staadiumid väljenduvad põhiliselt lava tagaseina värvumises ja osalt ka lavavalgustuses. Tagaseinal on kujutatud Stonehenge’i-laadset kiviplokkide maastikku. Midagi sünget, kurjakuulutavalt jäika ning ebainimlikku paistab neist kiviplokkidest, mis reaalselt kannavad ju positiivses mõttes maagilist ja müstilist õhkkonda. Iseenesest julge samm lõhkuda niivõrd üheselt töötavat sümbolit ja rakendada seda hoopis teises tähenduses.

     

    Naistele meeldib end ohverdada

     

    Kuna lava keskmes oli suur söögilaud, siis keerles ka tegevus suuresti ümber selle. Sümboliseerib ju selline laud traditsioone, suguvõsa ajaloo vääramatut jõudu jne. Judit aga lükkab ühel hetkel laua vanadest väärtuslikest nõudest tühjaks – põrandale puruks kõik… Ja see pole tavaline labase perekonnatüli nõudelõhkumine, vaid omandab siin kaugeleulatavama tähenduse. Sel samal laual saab Judit hertsogi omaks. Lisaks lauale on lava servades raudvõred, mille taga koovad sukka tummad tegelased – endised naised. Muudkui koovad… Selline nappide kõnekate vahenditega lavastus hakkab lõpuks igal tasandil tööle. Juditi ja hertsogi kehakeeles on aina vähem vägivalda ning üha rohkem lähedust. Ent jällegi Juditi initsiatiivil (“oma huultega kuivatan rõsked seinad, oma kehaga soojendan külmad kivid. Kui vaid lubad, Sinihabe?”).

    Põhineb ju Sinihabeme legend rahvajuttudes vägivaldse peigmehe võrdkujul, kuigi ooperis on tegemist psühholoogiliselt kaasaegsema ja veenvama hälbega: Sinihabe tapab naisi, kuna pole võimeline normaalseteks tunneteks (vaesed, õnnetud sarimõrvarid!). Võib öelda, et lavastus elab tänu muusikale ja Juditi osatäitjale. Ei tea, kas on see lavastaja soov, aga igatahes mõjub hertsog István Kovácsi kehastuses liigagi jäigalt, ühegi positiivse jooneta. Tekib küsimus, et miks Judit ometi nii väga pingutab. Kas seepärast, et midagi muud enam üle ei jää? Rüütel Sinihabemes peaks ju teoreetiliselt ka mingi pahelise mehe võlu olema. Judit ju laulab: “Jätsin peiu, et tulla sinuga su lossi, Sinihabe! Kui mu ära ajad, jään siiasamasse lävele seisma, siiasamasse künnisele lebama…” Seda aga lavastusest välja ei paista.

    Muusika kannab oma vaheldusrikkuses, suure orkestri kõlast väikeste koosseisude salapärase hillitsetuseni. Vormilisele tervikule ja meeleolude eredusele aitavad kaasa juhtmotiivid, näiteks omalaadne vihisevate kujunditega “vaimude muusika”, mis vähesed lembehetked purustab ja Juditi hertsogi embusest välja ehmatab. Üks väheseid väljendusvahendeid, mis XX sajandi ooperile emotsionaalsust juurde annab, on muusika peaaegu kohustuslik grotesksus (selle najal elavad eriti Šostakovitši ooperid). Ning ka Bartóki teoses on hetki, mis hakkavad kandma just tänu võõristusele ja irooniale.

  • Sitt ja surm

    Vilja Kiisler, Delfi

    Kiki Smith.  Saba (Tail), 1992.

     

    Julia Kristeva, Jälestuse jõud. Essee abjektsioonist. Tõlkinud Heete Sahkai. Tänapäev, 2006. 302 lk.

     

    Kuna Kristeva esimest raamatut eesti keeles ei saada ükski sissejuhatus ega napimgi saatesõna, siis oleks vahest targem “Jälestuse jõu” lugemist alustada lõpust. Või vähemasti lugeda viimane peatükk läbi siis, kui abjektsiooni mõistest on raamatu alguse põhjal kujunenud esialgne ettekujutus. Sest lõpus selgub viimaks selle raamatu kirjutamise mõte ja siht: kõnelda olemise õudusest süngel kriisiajal.

    Kõnelda sellest, millest ei ole kombeks rääkida. Sellest, mis tõukab eemale, hakkab vastu, peletab. Mida tunnetatakse vastiku, ilge, jälgi, rõvedana: uriin ja väljaheited, veri ja mäda; surm ja raibe, roojasus ja intsest. Rääkida sellest, mida me väldime, millega me ei soovi silmitsi sattuda. Mille ees on hirm – ent mida tahaks ometi piiluda poolsuletud laugude vahelt. Sest hirmus on ju vahel ilus ka (mõni asi jällegi on nii ilus, et lihtsalt hirmus). – Kõnelda abjektist, mis ometi on paratamatult kõige kauni, hea ja turvalise, õigupoolest kõigi harjumuspäraste asjade “teine” pool, et mitte öelda alus või põhi, mille Kristeva pealepoole pöörab ja nähtavaks teeb. “Sest kodanike und ja ühiskondlikku rahu kindlustavate religioossete, moraalsete ja ideoloogiliste koodide teiseks küljeks on alati abjektsioon, mida need koodid puhastavad ja välja tõrjuvad” (lk 299).

    Seda algusest peale silmas pidades ei paista abjektsiooni lugu enam pelga intellektuaalse harjutusena, nagu ta muidu ehk kergesti näida võib. Kui tsivilisatsiooni ja kultuuri vaadelda vaid rahuliku ja meeldiva pealispinnana, mida päriselt sigitab ja söödab olemise õudus, siis näitab kõik inimese loodu ennast tantsuna vulkaani tipus. Abjektne teadmine demüstifitseerib nii kunsti kui ka religiooni, nii poliitika kui ka eetika. See sunnib ka inimest ennast teise pilguga vaatama. Kristeva näitab seda, mis peeglist ei paista.

    Ega Kristeva ei anna abjektsiooni definitsiooni. Ta hüppab kohe in medias res ning pigem näited on need, mis aitavad mõisteks ülendatud abjektsiooni piiritleda. Hätta jääb see, kes hakkab abjekti objekti või subjekti kaudu määratlema, kuigi abjektsus elutseb ilmselgelt subjekti-objekti suhtes ja oleks selle suhte kui eelduse möönmiseta ilmselt mõteldamatu. Ent abjekt ei ole objekt, mis mulle vastu hakkab ja mille ma kõrvale heidan, välja tõrjun. Ta ei ole ka subjekt, kes pelgusest ise peletab ja pagendab. “See pole mina. See pole miski. Aga ka mitte eimiski. See on “mingi asi”, mida ma ei tunnista asjaks” (lk 14).

    Etümoloogia seljas laseb Kristeva küll meelsasti liugu, aga ei objekti (ob-iacere) ega subjekti (sub-iacere) algupära lase meid abjektile lähemale. See ei ütle meile paraku ka, kuhu peaks ära-heitmine ette-heidetu ja alla-heidetu suhtes paigutuma. Küll aga pakub ladina sõnade võrdlemine eesti keeles abjekti vasteks sõna, mis kõlbab täitsa hästi ka ühesõnaliseks definitsiooniks: abjekt on välja-heide.

    Mis maakeeli ütelduna peab loomulikult silmas sitta, sõnnikut (ja siin ka selle tootmise protsessi). “Väljaheited langevad selleks, et ma elaksin, kuni ma lõpuks kõik kaotan ja kogu mu keha kukub teisele poole piiri, cadere, cadavre, laip” (lk 16). Ekskrementsioon on abjektsioon, mis aitab elada, laip aga on see kõige jälestusväärsem jäte, kuna abjekteerituks osutub “mina ise”. Laip on piirideta jäetud keha, ülim äratõugatu, ellu tunginud surm.

    Kristeva näitab nii religiooni kui kirjanduse näitel, et abjektsiooni käivitab alati “midagi emaga seotut”. Ühesõnaga: emased on need, kes kogu lõpmatuse ära rikuvad. Naised ja emad, kes sigivad ja toidavad, eritavad piima ja menstruaalverd, mida millegipärast peetakse eri kultuurides enamasti roojaseks, sellal kui näiteks mehe abjekteeritus, spermas, midagi räpast ei nähta.

    Hämmastav on aga, et abjektsioonile  par excellence – sünnitusele pühendab Kristeva nii vähe ruumi. Céline’i (autor, kelle loominguta Kristeva abjektsioonikäsitlust vaevalt üldse sündinud oleks) toel räägib ta küll sünnitusest kui abjektsiooni haripunktist, tagurpidi intsestist ja marraskil indentiteedist. Céline: “Kogu meie teater ja ilukirjandus keerleb koituse ümber… tüütu leierdamine!… orgasm pole huvitav, kogu sule- ja kinohiiglaste lokulöömine ja reklaamimiljonid pole suutnud demonstreerida muud kui paari-kolme ahtrijõnksatust, me ei näe midagi… vaat sünnitus on asi, mida tasub vaadata!… piiluda!… millimeetri pealt!” (lk 221).

    Ent ei ole tunda, et Céline või Kristeva sünnitust tõepoolest näinud oleks. Sest kui sünnitust tõepoolest käsitletaks abjektsiooni haripunktina, siis võiks inimene üleüldse osutuda välja-heiteks, abjektiks. Olemise õudusse valgust heitvaks kiireks võiks osutuda tõsiasi, et naisest sündimise fakti poolest ongi inimene jäte – et mitte öelda jätis. (Kui see keele-kuuldus ka lõpuni Kristeva-truu ei ole, siis eesti keele truu ja vähemasti mõteldav on ta igatahes, eriti neid psühhoanalüütilisi taustu silmas pidades, mida Kristeva kord järgib, kord vastustab.)

    Pealegi võib abjektsioonilisena vaadelda kogu sigimisprotsessi, mis ju algab ja lõpeb abjektsiooniga: mees eritab spermat ja naine väljastab lõpuks lapse. Inimese, kelle ülesanne on omakorda abjekteerida eelkõige kõik emaga seotu, et jõuda “omasse ja puhtasse”, leida omad piirid ja püsida nendes. Nõnda osutub abjektsioon tõepoolest inimolu konstitueerivaks elemendiks.

    Naine on patu algus ja tema pärast peame me kõik surema, aga ainult tänu naise võimele lapsi ilmale kanda oleme me kõik ka üleüldse olemas. Ent patt algas sõnast ning on lepitatav sõna läbi, nii osutub ka naine ja kogu temaga seotud abjektsioon roojase ja puhta, madala ja üleva ühenduskohaks: abjektsioon osutub “puhtasse vaimsusse” üleminemise kohaks. Nõnda loovad “need emased, kes meil lõpmatuse ära rikuvad”, uue, lepitatud vaimsuse võimaluse, millest selles raamatus lähemalt ei räägita.

    Ent inimene ei abjekteeri mitte ainult sigides, vaid ka luues – mis abjektsiooni-teooria seisukohalt muide teab kui palju ei erine. “Kas kirjutada saab üldse teisiti kui abjektsiooni võimuses olles, lõputus katarsises?” küsib Kristeva (lk 298). Ei, oleks lühike vastus. – “Alguses oli emotsioon…” ütleb ta lemmik Céline palju kordi. “Olla tähendab, et on halb olla,” sõnastab Kristeva selle lahtise või mädaneva haava, mis paneb kirjutama kirjaniku, kelle pärisosa on õudus ja hirm ning kelle väljendus on kisendus, karje. Karje paigaks on kuristik või lõhe olemise ja mitteolemise vahel, eimillegi ja kõige vahel.

    Eespoolsest tuleneb pikemata, et kirjandus ja kunst saab omas “puhtas ja õiges” olla ainult abjektsiooniline. Kui “selle maailma tõde on surm” ja kui “inimene /—/ pole lõppkokkuvõttes muud kui edasilükatud lagunemine” (Céline, Kristeva tsit lk 205), saab pääseteeks olla ainult kirjutamine kui sublimatsioon. Abjektsiooni äär ja viimne piir aga saab olla ainult vaikus, millest Céline oma viimseni pingule tõmmatud, kohe-kohe rebeneva stiiliga enam kuigi kaugel ei olegi.

    Abjektsiooni tekitab tegelikult ka Kristeva tekst ise. Mitte sitt ja surm ei hakka vastu, mitte raipehais ei niida jalust, mitte mädased sidemed ei tekita õudust, vaid… see mõistete paabel, see sõnade “ebapuhtus”. Kristeva kasutab eri teooriatest pärit mõisteid nii mängleva kergusega ja endastmõistetaval viisil koos, et see ajab lihtsalt oksele. Kui lugejale äkki tundub, et ühes lauses saavad seletamatul viisil üheks Freud ja Heidegger, siis võib ta paremal juhul lihtsalt oma sisikonna välja öökida ja minestada, halvemal juhul aga iseennast üleüldse minetada ehk hulluda. – Mis tõendaks omakorda täie veenvusega abjektsiooni olemuslikkust ja universaalsust.

  • Festival “Mozart 250”

    Igor Garšnek

     

    Õhtumaade muusikaloos on imevähe neid heliloojaid, keda geniaalsuselt ja produktiivsuselt annaks mingilgi määral kõrvutada Wolfgang Amadeus Mozartiga (1756 – 1791), kelle 250. sünniaastapäeva tähistab 27. jaanuaril kogu muusikamaailm. Kõrvutada ju võib, ent võrrelda ei saagi.

    Mozarti kui imelapse fenomen rabas juba tema kaasaegseid. Näiteks on teada, et tollal vaid 16aastasele Johann Wolfgang Goethele jättis kustumatu elamuse temast seitse aastat noorema lapse Wolfgang Amadeuse klaverimäng, millest ta rohkem kui pool sajandit hiljem pajatas ka oma erasekretärile Johann Peter Eckermannile (huvilised võivad sellest lugeda Eckermanni teoses “Kõnelused Goethega tema elu viimaseil aastail 1823 – 1832”). Mozart oli mõistagi legend juba oma eluajal, ehkki mitte kõik ta kaasaegsed ei osanud kogu tema anderikkust vääriliselt hinnata. Nende seas paljuräägitult ka Mozarti üks “leivaisasid”, Salzburgi peapiiskop Hieronymus Colloredo, keda on küll kirjeldatud kui raske iseloomuga despooti, ent kes sellele vaatamata õhutas ligi kümne aasta jooksul heliloojat kirjutama vaimulikku muusikat. Oli Salzburgi peapiiskop talumatu türann või mitte, ent tõsiasi on seegi, et enamik Mozarti sakraalteostest on valminud 1770. aastatel Salzburgis tema teenistuses. Mille eest vähemalt järeltulevad põlved (kui mitte Mozart ise) võiksid öelda tollele kleerikule aitäh.

    Pea võimatu on leida žanri, milles Mozart oma lühikese elu jooksul poleks jõudnud väärtteoseid luua – missadest ooperiteni ja kammermuusikast instrumentaalkontsertideni. Ning tänaseni pole täpselt teada, mitu sümfooniat jõudis Mozart tegelikult kirjutada. Kuigi helilooja viimane sümfoonia C-duur “Jupiter” kannab Ludwig Köcheli järjestuses numbrit 41, pole see numeratsioon kaugeltki ammendav, kuna osa Mozarti sümfooniaid on paraku kaduma läinud. Ehk leitakse mõni kusagilt tolmunud arhiiviriiulilt kunagi veel üleski.

    On küllap täiesti seletamatu, kui uskumatult palju jõudis Mozart oma napi 35 eluaasta jooksul korda saata: esineda pimestava virtuoosina, tegutseda vabamüürlasena ja  figureerida ka vürstlikes õukondades kauneid daame kütkestava dändina, luua ajastu tantsu- ja meeleolumuusikat ning samas jõuda kontrapunktilise mõtte tippu oma “Jupiteri” sümfoonia finaalis. ent vaid ühel ja viimsel korral ütles ta jõud ka üles – Mozarti “Reekviemi” lõpetas juba ta õpilane Süssmayr.

    Alanud aasta tõstab Mozarti surematu muusika uuesti teravdatud tähelepanu fookusesse ning ka meil Eestis alustas juba eilsest sellega festival “Mozart 250”, mis kestab pea kaks nädalat. Ning kuna tegemist on suure koostööfestivaliga, kus hõivatud paljud meie (ja välismaised) muusikakollektiivid, on paljudes kontserdisaalides oodata nii uusi interpretatsioonilisi avastusi kui (loodetavasti) rohkeid traditsioonilisemaid taasavastusi.

    Ent tagasi Mozarti enda juurde – kas pole surematuse pandiks ka salapära ja seni avastamata teosed? On see võimalik, et noorelt lahkunud Meister kergitab alles nüüd mõnda oma saladusteloori? Saame neil nädalail kuulda ja küllap ka näha.

     

     

  • Temnikova ja Kasela galerii New Yorgis nüüdisvideokunsti messil

    Temnikova ja Kasela osaleb 7.–10. III New Yorgi „Moving Image’i” festivalil Marko Mäetamme animatsiooniga „Autosõit”. „Moving Image” („Liikuv kujund”) on nüüdisvideokunsti mess. Tänavuseks messiks moodustatud kuraatorite nõuandev kogu tegi ise osalemisettepaneku nii nüüdiskunstiga tegelevatele kommertsgaleriidele kui nonprofit institutsioonidele, et nad esitleksid juba oma valikul üheekraanilisi videosid, videoskulptuure või videoinstallatsioone. Temnikova ja Kasela on ainuke galerii, kes on Eestist kutsutud seal osalema.

    Vt lähemalt http://www.moving-image.info.

  • Lenini armastus

    David Vseviov

    Ja karistuseta ei jäänud Boris Sokolov oma kirjutiste eest ka siis, kui mainitud seadusest polnud veel juttugi: ta jäi väljamõeldud ettekäändel oma töökohast õppejõuna ilma. Boriss Sokolovi produktiivsus on imetlusväärne. Ta on üle 50 ajaloo- ja filoloogiaraamatu autor, neid on tõlgitud paljudesse keeltesse. Kui mul pole mõni neist kahe silma vahele jäänud, siis ainuüksi eesti keeles võib lugeda järgmisi raamatuid: „Beria”; „Parun Ungern”; „Soome sõja saladused”; „Vassili Stalin”; „Vjatšeslav Molotov” ja nüüd ka „Lenini naised”. „Lenini naised”, mis originaalis kannab pealkirja „Juhi armastus”  räägib Vladimir Lenini isiklikust elust ja valdavalt tema suhetest kahe naise, Nadežda Krupskajaga ja Inessa Armandiga. Seega suure juhi sellest eluküljest, mida nõukogude ajal ning ka ajaliselt hilisemate juhtide variandis polnud laiade rahvamasside jaoks olemas. Põhjusel, et nõukogude võimukandjad, erinevalt armunutest, ei kaotanud kunagi pead ja suutsid alati eristada õiget väärast. Ja pühendusid nad kogu rahva, mitte ühe naise teenimisele.

    Selles, et „Lenini naised” on minu põlvkonnale, kes me tundsime hoopis teistsugust Vladimir Iljitši, huvitav raamat,  pole mingit kahtlust. Ajaloopropaganda loodud Leninit me ju tundsime, nüüd aga saame teada, kuidas olid asjad tegelikult ning mis peitus meile maalitud eesriide taga. Nii saame me „Lenini naisi” lugedes maitsta omal ajal keelatud vilja, mis iseenesest on juba nauditav tegevus ja tunne. Kuid, kuidas on lood glasnost’i-järgse põlvkonnaga? Miks peaksid nemad, kelle silmade ees on loendamatutel raamatute ja ajakirjade lehekülgedel, tele- ja arvutiekraanidel lahti rullumas kümnete staaride seksuaalelu intiimsemad detailid, avama raamatu, kus juttu tänapäeva mõttes triviaalsest armukolmnurgast – Vladimirist,  Nadeždast ja Inessast. Kusjuures sellest, mis nende magamistoas toimus (või mida ei toimunud), pole tegelikult ikkagi midagi teada, sest dokumentide ja tõeste mälestuste kandjate süsteemseks hävitamiseks oli aega aastakümneid. Kõigepealt tasub seda teha sellepärast, et Boriss Sokolov oskab kirjutada huvitavalt, lisaks on talle antud ajaloolaste seas küllaltki harv võime: ta oskab eristada olulist ebaolulisest, peamist teisejärgulisest.

    Sellepärast võib vene keelt valdavatele poliitikahuvilistele julgelt soovitada lisaks Sokolovi avaldatud ajalooraamatute lugemisele pöörata tähelepanu ka sama  autori sageli ilmuvatele analüüsidele Venemaa sise- ja välispoliitika kohta leheküljel www.grani.ru, need võiksid autori nõusolekul näha veel kord trükivalgust näiteks meie venekeelse Postimehe veergudel. Suutlikkus tabada peamist võimaldabki Boriss Sokolovil jõuda oma raamatus sõnumini, mis on ühest armastusloost tunduvalt laiem ja olulisem, ehk selleni, et konkreetselt Lenin, aga tegelikult kõik autoritaarsed võimukandjad pole tegelikult armastanud ei Nadeždat, Inessat, veel kord Nadeždat (Stalini variandis) ega Evat. Ainus asi, mida nad on kirglikult soovinud ja mis on pannud nad ihast värisema, on olnud võim. Isegi siis, kui lootusetult haige Lenin lähetab tema abikaasat rängalt solvanud Stalinile pahameelest pakatava kirja, annab selle tonaalsus aimu, et juhi viha pole põhjustatud mitte sedavõrd soovist astuda naise kaitseks välja, kuivõrd ennekõike murest oma au ja autoriteedi pärast.

    Nii oligi Nadežda Konstantinovna Boriss Sokolovi järgi „Leninile nagu mingi sümbol, partei ja valitsuse juhi kohustuslik atribuut, mitte aga lähedane ja armas inimene”. Ning kuigi Vladimiri tunded Inessa vastu võisid olla nii-öelda tõelisemad, oli ka nende liit pigem maailmavaateline. Oletada, et Lenin oleks võinud siduda ennast mõne „revolutsioonikauge” naisega, on võimatu. See ongi Sokolovi raamatu peamine järeldus, ning ilmselt sellepärast kannabki tema raamat venekeelsena pealkirja „Juhi armastus”, täpsustamata seejuures armastuse objekti. Ja see on ka põhjus, miks „Lenini naisi” võiksid lugeda ka ajalookulgemise seaduspärasustest huvitatud nooremad inimesed. Selle raamatu abil saab sammukese lähemale võimu iha ja olemise mõistmisele.

  • Teatriuudistaja

     

    „Nürnberg” keskendub ohvrite ja tagakiusajate suhetele. Noor ajakirjanik Hanka külastab pensionipõlve pidavat sõjaväe vastuluure polkovnikut Stefan Kolodziej’d. Ta tahab saada informatsiooni ühe vastuolulise saatusega ohvitseri kohta. Kuid Stefanil on teised plaanid: tema tahab rääkida oma lugu. Lugu, mis on ajakirjaniku eluga kahtlaselt läbi põimunud.  Mis ikkagi juhtus Gdanski laevatehases 14. detsembril 1981, sõjaseisukorra teisel päeval?  Mis salapärane minevikusündmus ühendab noore ajakirjaniku ja vana luuraja saatused? Kas erupolkovnik leiab oma „Nürnbergi”?

     Loo autor Wojciech Tomczyk ütleb nii: „Mind huvitas psühholoogiline protsess, kolme läbipõlenud inimese vastastikused suhted, samuti nende suhted Poola Rahvavabariigi ajalooga. See viimane on erakordselt huvipakkuv, lausa eksootiline, sest ehkki sellega tegelevad paljud, on see suures osas meie jaoks ikka tundmatu. Mind ei huvitanud seega mitte niivõrd eriteenistused, vaid manipulatsioonimehhanism, mida kõigele lisaks kasutatakse niisama, ilma põhjuseta. Aga kellegi manipuleerimiseks ei pea olema luureohvitser. Iga päev võime veenduda, et meie avalik elu on mingi kummituslik illusioonide teater, täielik fiktsioon.” „Nürnberg” esietendus Poola Rahvusteatris 2006. aastal ja on suure menuga mängukavas tänini.

     

    Rakvere teater otsib toole, mängu ja elujanu

    Laupäeval, 19. aprillil  esietendub Rakvere teatri suures saalis Ilja Ilfi ja Jevgeni Petrovi romaani „Kaksteist tooli” värvikas ja julge teatritõlgendus. Särava vene kirjandusduo vaimuka teksti töötles lavakohaseks Rakvere teatri verivärske lavastaja Jaanika Juhanson. Ippolit Matvejevitši kehastab Rakvere teatri grand old man Peeter Jakobi, tema kõrval seisab Ostap Benderina Margus Grosnõi. Ülejäänud kirevat ja veidrat tegelaste galeriid kehastavad Marin Mägi, Tiina Mälberg, Erni Kask, Peeter Rästas ja Eduard Salmistu. Jõulise ja minimalistliku lavaruumi kujundas teatri peakunstnik Erki Kasemets, valguskunstnik oli Priidu Adlas ja kostüümid lõi Kalle Aasamäe.

    Eelmisel kevadel TÜ Viljandi kultuuriakadeemia lavastajana lõpetanud Jaanika Juhanson oli juba  teatriõpingute ajal tuntud kui mittekonventsionaalne katsetaja. Üks tema viimaseid elavat vastukaja leidnud lavatöid oli möödunud augustis Von Krahli teatris Teatrilabori korraldusel etendunud Villu Tamme „Haned võlgu”. Ka „12 tooli” puhul hoiatab lavastaja, et kindlasti ei leia publik lavalt raamatu ajastukohast illustratsiooni, vaid teatrimängu Ilfi ja Petrovi motiividel: „See on maailm, kus mängida tuleb 100 ja elada 200 protsenti. Lavastuse puhul ei maksa taga ajada meele kokku panekut, vaid just kuni absurdini meelte lahutust. Meelelahutust. Fantaasiamaailma, kus tunded on säravalt üheülbalised ja ülbelt naiivsed. Värvilised ja lenduvad nagu õhupall või seebimull. Ja samavõrra kirbelt ja kurvalt katkevad. Aga tore on, et ilus oli. Ja et rõõmsad ja värvilised ulmad on omased igale inimesele, vanusest või taustast hoolimata. ”

     

    Alustab jagatud mõtete sari

    Eesti Teatri Agentuur kutsub  kutsub 18. aprillil algusega kell 11 huvilisi jagatud mõtete sarja esimesele kohtumisele teemal „teater | positsioon”, mis toimub Okupatsioonide muuseumis.

    Jagatud mõtete sari „teater | …”  toimub kaks korda aastas ja seab eesmärgiks viia kokku aktuaalsed teatrit puudutavad küsimused, mille üle arutlemiseks igapäevatöö kõrval aega ei jää, ning inimesed, keda üldjuhul neil teemadel sõna võtmas ei kuule. Nii ongi üks pool sarja pealkirjast alati „teater”, kuid mõisted teisel pool eraldavat kriipsu aegruumis muutuvad. Kusjuures teine teisele poole kriipsu jäävad sõnad pole ilmtingimata vastandlikud, pigem on nende suhetes samasugust ambivalentsust nagu lava ja publiku vahel.

    Ei ühiskond ega teater pole muutumatud suurused, nagu pole konstantne nendevaheline suhe. Viimased paarkümmend aastat on näinud olulisi poliitilisi, majanduslikke, sotsiaalseid nihkeid ning on lühinägelik arvata, et teatrit need muudatused ei mõjuta. Eesti Teatri Agentuur kutsub inimesi eri valdkondadest vaatama neile liikumistele otse silma ning küsima endalt, milline on teatri positsioon tänapäeva Eesti ühiskonnas ning kuidas ja miks see on viimasel ajal muutunud.

     

    Ajakava

    11 Avasõnad

    Piret Kalju „Teatri positsioon ühiskonnas: enne ja nüüd”

    Margus Allikmaa, „Teater algab… juhist”

    David Vseviov „Positsioon ja poos”

    12.35  Kohvipaus

    13.15  Mart Koldits, „Viies hooaeg teatris”

    Hanno Soans „This is so contemporary…” (Tino Seghal)

    Juhan Kivirähk „Teatri roll arvamusliidrina: sotsioloogi pilguheit teatri positsioonile ühiskonnas”

    Jüri Makarov „Milline on õige piletihind?”

     

  • Pealelend

     

    12. – 16. IX peetakse Tallinnas kolmandat korda “Plektrumi” festivali. Kultuurifestival on viimasel ajal trendikas nähtus. Mis tähendus on “Plektrumi” festivalil? Mis eristab seda teistest?

    Piibe Piirma: “Plektrumi” nimeline üritus toimub juba viiendat korda, teist korda nii suure festivalina. Varem oli tegemist klubiürituste sarjaga, nüüd võime uhkusega rääkida klubist väljunud meediakunsti festivalist. Elamegi festivalide maailmas ja siin on ruumi küllaga ka “Plektrumile”!

    Teistest kultuurifestivalidest erineb “Plektrum”  mitmeski mõttes: niisuguses mahus meil igal aastal toimuvaid meediakunsti sündmusi ju pole. Teine ja väga mõjuv põhjus, mis motiveerib eelkõige korraldajaid, on publiku ootus ja vajadus kunsti kogeda osalemise kaudu: töötoad, seminar ja VJ-kool on avatud kõigile, kooliõpilastest teaduriteni. Meie soov on teha siiski kõigile selgeks, et muusika ja pilt on mõlemad olulised, kunstnike väljendusvahendite skaala on piiramatu ja VJ võib olla peaaegu igaüks. Möödunud aasta arglik katse külastajale tehnilist ja teoreetilist tuge pakkuda ja kõiki tegutsema julgustada sai üle ootuste sooja vastuvõtu osaliseks: meie töötoad olid huvilisi täis ja “Plektrumi” meediakunsti osa oli üle ootuste menukas. Ju siis on “Plektrumit” vaja.

    Tänavu küll vaid mõne päevane, aga see-eest tõhusalt tihe programm annab huvilistele võimaluse kogeda oma esimese videomiksimise programmi loomist, olla audioinstallatsiooni valmimisel kaastegev ja meisterdada-tinutada odavatest materjalidest huvitavaid helimasinaid. Tehnoloogiat ja kunsti ei ühenda nii otseselt just paljud meie kultuuriüritused: mõiste “uus meedia” kõlab siiani uhkelt ja oleme rõõmsad, et suudame ses vallas olla võrdväärsed Põhjamaade samalaadsete festivalidega, olgu siinkohal näitena välja toodud Helsingis “Pixelache”.

     

    Tänavune “Plektrumi” festival peetakse ühendava deviisi “Minu ruum” all. Kui võrrelda seda eelmise aasta festivaliga, mida tahaksid esile tuua?

    Marge Paas: Käesoleva aasta festivali üks peaeesmärk on  viia kunst avalikku ruumi. Teema all “Minu ruum” võib igaüks ise märgistada oma ruumi, mõelda selleks kas füüsilise või virtuaalse keskkonna. Tahame käsitleda meid ümbritseva ruumi võlusid ja ohtusid: näiteks kaalutakse Secondlife’i, on-line virtuaalse maailma Eestis kasutamise võimalust (http://www.secondlife.com/), et  luua Eesti Vabariigi virtuaalne saatkond, sest andmete väärkasutamine on ületanud tegelikkuse piirid. Kümne aasta tagused ulmefilmid hakkavad, mitte küll oma mastaapsuselt, aga sisult reaalseks saama. Reaalsemaks on muutunud ka meie endi tegevus: festivali käigus toimuvad Tallinna linnaruumis ka tegelikud kunstiaktsioonid (lasertagging, videokuup, välikino ja mobiiltelefonide projekt, vt kava festival.plektrum.ee). Järelikult tegeleme endisest enam nii teoreetilises kui praktilises plaanis küsimustega, kuidas teha meediakunsti avalikus ruumis nähtavamaks. Ühe meediakultuuri festivaliga ei muuda loomulikult midagi, kuid tahaksime väga loota, et seminarid, kus käsitletakse teemat “Minu ruum”  meediakunstis, annavad põhjust kriitiliselt edasi mõelda.

    Kuid ma ei tahaks jääda vaid kriitiliste teemade juurde. Festival käsitleb eelkõige visuaalseid helisid. Käesoleva visuaalsete helide festivali raames saab helide ruumis liikuda mitte ainult muusikat kuulates, vaid ise kaasa lüüa helikunsti töötubades. Loodan, et teema “Minu ruum” jätkub ka tuleva aasta festivalil ja tänavuse festivali küsimustele annavad vastuse ka teised meie meediakunstnike loodud kunstiaktsioonid.

     

     

  • Numbrimaagiaga kava Juilliardi kvartetilt

    Toomas Velmet

    Festival “Mozart 250”: JUILLIARD STRING QUARTET (USA) Estonia kontserdisaalis 14. I, kavas Mozart, Beethoven, Šostakovitš.

     

     

    Keelpillikvartett on imepärane kooslus. Sellise ansambli loomine-asutamine on seotud tohutute raskustega, aga kui kooslus on ennast õigustanud, on tema tegevuse lõpetamine pea võimatu. Vahelduvad üksikud liikmed, aja jooksul ehk terve koosseis, aga märk jääb.

    Üks sellistest žanrimärkidest, Juilliardi Keelpillikvartett koosseisus Joel Smirnoff (I), Ronald Copes (II), Samuel Rhodes (vioola) ja Joel Krosnick (tšello), oli lülitanud oma seekordse Euroopa turnee marsruuti 14. I ka Tallinna ja esinemispaigaks Estonia kontserdisaali. Eakateks kooslusteks võib lugeda kvartette, kes on koos töötanud üle kolmekümne aasta. Maailmakuulsate keelpillikvartettide hulgas on neid mitmeid ning nii mõnigi mängib selle aja asutaja-liikmeskonnaga. Siin tasub meelde tuletada meil suure populaarsusega Dmitri Šostakovitši nimelist kvartetti, kes just tänavu, helilooja 100. sünniaastapäeval, tähistab oma tegevuse 30. aastapäeva algkoosseisus.

    Kui Juilliardi kvartett on asutatud 1946, siis täna tegutseb veel Borodini-nimeline kvartett asutamisdaatumiga 1945 ja selle koosseisus mängib nüüdseks 60aastase (!) staažiga tšellist Valentin Berlinski. Pikaajalised kaubamärgid on kindlasti veel inglaste Amadeuse kvartett (1947 – 1987), ungarlaste Tatrai kvartett, legendaarne venelaste Beethoveni-nimeline, kes oli pea kõikide Šostakovitši kvartettide esiettekandja ning kelle liikmetele on pühendatud autori 12. (D. Tsõganovile), 13. (V. Borissovskile) ja 14. (S. Širinskile) kvartett. Juilliardi kvarteti koosseisus on pikima staažiga altist Samuel Rhodes ja tšellist Joel Krosnick, kelle muusikaline kooselu on kestnud üle kolmekümne aasta. Kuid just Juilliardi kooli vaim on see, mis neid kõiki ühendab. Kvartetti on korduvalt hinnatud Grammyga ja superlatiive kõlab tänaseni nende maailmaturnee kohta, kus Beethoveni kõik kvartetid esitati seitsmekontserdilise tsüklina; üks Grammydest oli ka selle sarja plaadistuse eest.

    Juilliardi kvarteti seekordse Euroopa tuuri kava on allutatud põnevale numbrimaagiale: 250 aastat W. A. Mozarti sünnist, kava algab Mozarti Kvartetiga nr 14 G-duur K 387; 100 aastat D. Šostakovitši sünnist, kava jätkub autori Kvartetiga nr 14 Fis-duur op. 142; lõpuks L. van Beethoven kirjutas oma 14. kvarteti cis-moll op. 131 ju 180 aastat tagasi, seega kolm korda 14. kvartette – soliidselt akadeemiline kompositsioon. Selle kavaga alustas ansambel Frankfurdist läbi Bonni, Tallinna ja Riia (kaks kontserti) ning lõpetas Madridis, edasi juba uue kavaga risti-rästi läbi vana maailma ja veel kuu lõpuski sama kava paaril korral (Stuttgart, Viin).

    Palju on kuuldud Juilliardi kvarteti erilisest kõlavärvist ning Mozarti 14. ettekandes arvasin selle ära tundvat. Kirjeldaksin seda kui erakordselt pehmet, aga tumeda varjundiga koloriiti, mis eriti Viini klassikute esituses ei ole üldse üldlevinud, kuid juilliardlaste ettekandes pani teraselt kuulama. Selgus, et tegemist on tõepoolest tämbriga, mitte mängumaneeriga, sest partituur ei hägustunud hetkekski, kuigi rütmifiguuride kadu oli märgata. Pisikaod kompenseerusid momentaanselt tähelepanu tõmbumisega elavalt pulseeruvale dünaamikale ja mõnusalt jutustavale fraasi kulgemisele. Selline Mozarti ühe populaarsema kvarteti esitus oli veenvalt köitev.

     

    Mozartlik Šostakovitš ei veennud

     

    Olen kaugel sellest, et teha etteheiteid Juilliardi kvarteti Šostakovitši ja Beethoveni esitustele, kuid sel teemal arutleks pisut küll. Täiesti rahulikult võin tunnistada, et minu Šostakovitši taust on pikkade aegade jooksul kujunenud vene esituskunsti olustikus ja kõik, ehk peaaegu kõik mujalt tulev on jätnud mind skeptiliseks. Juilliardi kvartett ei ole siinkohal erand. Ei tasu üldse arutleda, mis on õige ja mis vale, kuid jätkuvalt mozartlik maneer Šostakovitši neljateistkümnendas ei veena kohe mitte, vaatamata sellele, et teoses peaaegu ei esinegi autorile nii omast sarkasmi ja ängi, vaid pigem allegretto’likku lusti ja kontsertlikke kadentse. Seda teost Šostakovitši kvartetiloomingus nimetatakse kirjanduses “muretuks” muusikaks, nii ebatavaline kui see ka pole autori süvenenud haiguse perioodil paar aastat (1973) enne päriselt lahkumist (1975).

    Mina täiendaksin teose meeleolu karakteristikat ja lisaksin muretusele nukruse varjundi. Adagio pikki lõike esitavad I viiul ja tšello, sest 1973. aastaks olid lahkunud II viiul Vassili Širinski ja altist Vadim Borissovski – selliseid autorile iseloomulikke kodeeringuid on tema viimased kvartetid täis. Teades neid koode, ei pääse liiga lähedale kontsertlikult eemalolev maneer, mis sest, et professionaalselt absoluutselt perfektne.

    Kontserdi teise poole täitis Beethoveni seitsmeosaline Kvartett nr 14 op. 131. See kõige ebaharilikum viiest viimasest kvartetist on justkui keskendunud kontemplatsiooniseisundite katkematu jada, kuid kuhugi ei ole kadunud ega sumbunud helilooja soov, et keelpillikvartett peaks kõlama kui “orkester”. Seda mahlakat ja mehist jõudu väljendavat kvaliteeti ma ei kuulnud. Kuid jäädes ausaks, on Juilliardi kvartett ikkagi Juilliardi kvartett, s.t rariteetsuse aura ei ole lahjendatav ja puupüsti publikut täis Estonia kontserdisaal sai boonusena kuulda Allegretto’t Franz Schuberti a-moll kvartetist “Rosamunde” – see tõi ka minu Juilliardi lummusesse tagasi. Numbrimaagia olnuks muidugi täiuslik, kui ka lisapala oleks olnud Schuberti kvartetist “Tütarlaps ja surm”, mis on numbri 14 all, kuid “Rosamunde” siiski kõigest nr 13.

    Kõige enam rõõmu ja rahuldust pakkus meie publik, kes oskab vääriliselt hinnata kammermuusika kõrgtaset maailma tipus asuva keelpillikvarteti esituses meie oma kodu­murul.

     

  • VIIS LUULETUST SIRBILE

     

    ♠♠♠

    äpudele luuletajatele

    tuleb preemiarahad

    laiali jagada

    nende teosed

    prisketeks

    tuhandeleheküljelisteks köideteks

    koguda

    ainult nii saab varjata

    tervet mõistust ning

    tegelikkuse otstarvet

        2003

    ♥♥♥

    elu jagunemine

    kavanditeks ja tegudeks

    realiseerunud ja realiseerimata

    raamatuteks

    lootusesädemeiks

    ootusevilksatusiks

    varahommikul

    esimestes päiksekiirtes

    kohe pärast pimeduse lagunemist

    on korrapärasus ja ime

    rahutuse kaos

    ja meeleolu maandamine

    inimene kui tuleviku talletamise

    viis

        2003/2005

    ♣♣♣

    Ja vaata: varas väledalt töötab

    pungil täis trammis

    Tema väledad näpud vahedad ?iletid

    leiavad sooja

    võõrastes kottides taskutes

    Rahakott täiesti pingesse tõmbund

        2003

    ♦♦♦

    lugesin Tammsaaret ja Traati

    kuulatasin sügavalt

    hingasin sisse ja välja

    rooste mörises lükandraadios

    ei kuulnd täpselt

    kelle käsi (või perse) ei käi

    hästi

        2003

    KLEPTOMAAN JA KRÜPTOSKOOPvarastasin tüki leiba(suure tüki, mõtelge!)haukasin nii suure tükihing läks lausa umbesseköhisin siis kurgu puhtaksleib kõik lendas kaugelevarastasin tüki sinki(seasinki, mõtelge!)ja siis äkki olin kimpuskont on jäänud kurgusseläkastasin ennast lollikssink kõik kargas taevassevarastasin tüki luulet(oh kui magus maitses see)oli taevatempli külgejäänud korraks varjulenüüd on minu ainult minuteistele ei ulataükski teine ilma mõnuei meid lahti sulata

    3. mail 2005

  • VVV:

    Vaapo Vaher

    Sõnaga, ehtsalt gorkilik pateetika-poeetika. Revolutsioon paiskas noormehe põhjast pinnale. Äkki olid temasugused elu keskpunktis. Ta sööstis võitlema Judenit?i vastu. Kodusõja lõppedes tegi nõukogude võim temast paugupealt Leningradi ?kinovabriku? re?issööri. Säilinud on ta tolleaegne isiklik toimik, kus kirjas: haridus ? 4 klassi linnakooli, parteis 1918. aastast, töölesuunaja ? partei rajoonikomitee.

    Kohe alguses lõid tas välja aga kummalised sisevastuolud. Ta ihkas teha uut, nõukogulikku filmkunsti, ent vanade meetoditega. Tollased avangardistid tallasid raevukalt jalge alla tsaariaegset filmikunsti jumalannana valitsenud ?anri melodraama. Nõukogulik dramatism pidi väljenduma üksnes inimese kirglikes suhetes ajalooliste protsessidega, eraeluline melodramaatika oma ?suletud moralismiga? oli punastele novaatoritele surnud sfäär. Ent Petrov-Bõtov vihkas eksperimente, montaa?i ja tempoga moodsat mänglemist. Tema  sõnavõtud ajakirjanduses traditsionalismi kasuks ja avangardismi vastu tegid tast üldise naerualuse. Vastaskaevikus irvitas võimas avangardistide vägi: Vertov, Eisenstein, Kozintsev, Trauberg, Jutkevit?, Ermler.

    Petrov-Bõtov aga jätkas jonnakalt ?nõukogulike melodraamade? väntamist, ent tegi ühe vea teise järel. Näiteks film ?Õigus elule? pakub tüüpilise episoodi, kus kangelanna tahab arusaamatuse tõttu Leningradist pageda, teda armastav nooruk tormab teda takistama. Ameerikalikus melodraamas tulnuks sellises situatsioonis kangelasel ületada mõni katsumusrikas takistus, kärestikuline jõgi või mäekuru. Petrov-Bõtkini filmis osutus takistuseks ? maipühade rongkäik! Tänavat, mida nooruk kärsitult ületada püüdis, ummistasid punalippude ja juhiportreedega inimesed. See oli re?issööri ränk ideoloogiline aps, sest filmivaataja emotsioonides sai punalipukandjaist tahes-tahtmata negatiivne voog, mis takistas armastajate kohtumist.

    Kuid ometi tegi Petrov-Bõtov ka filmi, mis on vankumatult jäänud vene kinolukku. 1929. aastal jõudis ekraanile Gorki proosa põhjal vändatud ?Kain ja Artjom?. Selles ühendusid sümbioosselt kolm temperamentset loojanatuuri: Gorki, Petrov-Bõtov ja Artjomi osatäitja Nikolai Simonov. Viimane sai hiljem maailmakuulsaks oma Peeter I võimsa osatäitmisega. Kõik kolm olid Volga kallastelt, tundsid hulkurimaailma, turukõrtse ja sadama salaelu. Simonovi Artjom oli vägilase kasvu, kõmiseva hääle, magneetilise pilgu ja kiirgava sisemise tulega kaltsakast mürgeldaja, kes märatsevas konfrontatsioonis mandunud ümbritsevaga. Film oli pilgeni lõustadest, tüüpidest, jätistest. Paradoksaalsel kombel hülgas re?issöör omaenda propageeritud vana stiili ja kasutas hasartselt ekspressionistlikku esteetikat. Film jõudis väljamaale, sellest vaimustusid näiteks Abel Gance (prantsuse avangardist!) ja Asta Nielsen, aga ka nõukogude intellektuaalne asjamees Lunat?arski.

    Ka Petrov-Bõtovi edasine elu on täis paradokse, skisofreenilisi kahestumisi. Ta tegi veel mõne kesise filmi. Siis tõmbus kõrvale, sest haistis ühiskonnas vägivalda. Saatis kirja Stalinile, kodus kritseldas salamahti viirastuslikke joonistusi, murenenud nägudega, õudsete grimassidega portreid, milles tahtis väljendada ühiskonna psüühilist seisundit. Ta hülgas realistlik-naturalistliku elukäsitluse, püüdes ümbritsevat mõista jumaliku kosmismi abil. Ta kirjutas ähmaseid artikleid maailma ühtsest olemusest, komponeeris filosoofilisi poeeme ja sonette ning läkitas neid Stalinile, hiljem Hru?t?ovile. Eluots viis ta tagasi heidikute seltsi, räpasesse olmesse, surm leidis soniva Petrov-Bõtovi hullumaja kasimata koikult.

Sirp