Esmaspäeval, 25. märtsil k.a. kell 16.00 kõneleb Tartu ülikooli Eesti ajaloo dotsent AGO PAJUR riigiarhiivi galeriis (Maneeži 2) teemal “Priiuse põlistumine ja ajalugu”.
Samas saab tutvuda ka Eesti Vabariigi 95. sünnipäevaks valminud näitusega “Kaks algust”.
Kõik huvilised on oodatud!
Ootamatult mainis Zahavi, et Uuspõld eksib, kui arvab, et see tükk on vaid puhas meelelahutus. „Ürgmees” olevat teaduslikult täiesti adekvaatne sissejuhatus evolutsioonilisse psühholoogiasse. Zahavi oli rõõmus, et tänu Undi ja Uuspõllu ettevõttele saab eesti rahvas esmase aimduse inimese tõelisest olemusest ning just praegu käitumisteadustes toimuvast revolutsioonist. Vähe sellest, et meis on tõepoolest säilinud ürginimese jooni – tegelikult pole viimasest jääajast saati meie psüühikat määravates geenides toimunud mingeid olulisi muutusi –, me sünnime endiselt sada protsenti ürginimestena. Vastupidiselt levinud müüdile polnud Euroopat asustanud ürginimene poolahv. Kui mõne tuhande aasta taguse ürgbeebi saaks paigutada tänapäeva perre, siis õpiks ta koolis matemaatikat sama edukalt kui nüüdisaja lapsed. Samuti ei pea paika müüt nüüdisaja kasvatuse revolutsioonilisest mõjust; nii kasvataja enda käitumine kui ka lapse reaktsioon kasvatusele on ikkagi määratud ürgsete geenidega.
Seetõttu ei maksa imestada, et nüüdisaja käitumisteadlased kirjeldavad tõsimeeli inimese psüühikat selle kaudu, kuidas see aitas ellu jääda ning lapsi ja lapselapsi saada pleistotseeni ajastu savannis. Seejärel hakkasime „Ürgmehes” välja pakutud hüpoteese kontrollima. „Noh, Rolf, räägi, kas sinuga on ka niimoodi, nagu Uuspõld õpetas, et tegelikult sa tohutult armastad oma naist, aga lihtsalt ei räägi sellest?” küsis õhevil Kristiina, meie bassimängija. „Kui lõpuni aus olla, siis ma jätsin oma naise juba maha, sest ta jäi tuberkuloosi,” naeratas Rolf seenior, meie soolokitarrist. „Aga ärge muretsege, ma sebin juba ühe geenitehnoloogia rebasetibiga.” „Haige naise mahajätmine on evolutsiooniline kohastumus,” julgustas Raivo Mänd, Tartu ülikooli loomaökoloogia professor. „Seksuaalressurssi pole mõtet väheviljaka naise peale kulutada.
Need ürgmehed, kes ühele naisele elu lõpuni truud olid, surid välja. Meie oleme paratamatult nende ürgmeeste järglased, kes elu jooksul mitu naist ära pidasid.” „Jah, mehed on tegelikult pühakud,” kiitis ka vokalist Kartul. „Nagu Uuspõldki rääkis, on kõrtsides käimine õilis, sest mehed uuendavad nõnda sõprust ja truudust, mis ürgajal jahipidamise juures väga oluline oli.” „„Ürgmees” rääkis ainult vaba aja veetmisest,” tõmbas nüüd meie metallofonimängija Maarja näo vingu. „Tahaks ka teada, kuidas ürgmehel töö juures läheb.” „Töökohal läheb ürgmehel hästi,” ütles laulja Kartul. „Näiteks, meil Järva-Jaani gümnaasiumis kehtib see põhimõte, et sama tunnikoormuse juures peab meesõpetaja palk olema vähemalt viiendiku suurem kui naistel. Mina saan iga kuu kaks tuhat krooni nn y-kromosoomi lisatasu.” „Ja seegi on täiesti okei,” ütles professor Mänd, „mehed on loomult karjeristid ja naised jäävad neile lihtsalt jalgu. Võimukas positsioon ja kõrge palk tagavad mehele palju naisi, kellega saab siis hästi paaruda. Naistel nii edasipüüdlikke geene pole, sest sünnitamine ei nõua erilist sotsiaalset karjääri. Naistele jäävad, niisiis, madalapalgalised ja tüütud tööd.
Kuna geenid on sellised, siis ilmselt lähiajal siin ka midagi ei muutu.” Aga meie trummar Kalju, kes on hariduselt arst, polnud evolutsioonilisest psühholoogiast eriti vaimustatud. Kalju meelest tulenevad kõik probleemid siiski ebatervislikust keskkonnast: „Kui keegi käitub halvasti, siis ei saa seda õigustada meie ürgse olemusega, vaid see on psühhiaatriline probleem, mille vastu on tänapäeval tõhusad ravivõimalused!”. Kui Kalju koju jõudis, oleks naine justkui tema mõtteid lugenud. „Kalju, me peame tõsiselt rääkima. Juba mitu õhtut järjest oled sa raisanud kõrtsis, me pole saanud rääkida meie ühisest tulevikust ja kodukujunduse plaanidest. Homme lähme perenõustaja juurde”. Järgmisel päeval diagnoosis doktor Nõupuu Kaljul seksbuliimia ja sõnaahtruse ning määras talle antidepressanti Seroxat. Tänapäeva antidepressandid aitavad tegelikult väga mitmesuguste psüühikahäirete puhul. XXI sajandi meessoo elukvaliteet on tänu uutele kemikaalidele hüppeliselt paranemas.
Puccini üks kaunimaid oopereid „Madama Butterfly” esietendus 17. veebruaril 1904. aastal Milano La Scala teatris. Minski ooperimaja lavastus pärineb aastast 1965. Siinkohal võiks ju arvata, et tegu on staatilise ning ajastule iseloomuliku paatosliku lavastusega. Tegelikult pole see nõnda: Valgevene ooperiteatri „Madama Butterfly” on kantud klassikalisest käekirjast ning heast maitsest. Lavakujundus on tagasihoidlik ja ilus, kostüümid traditsioonilised ning valgus samuti selline, nagu selle ooperi puhul oleme nägema harjunud.
Lai dünaamiline haare
Ukrainast pärit dirigent Viktor Ploskina, kes on ka Minski ooperi peadirigent, pani orkestri Puccini pikkadele fraasidele kaasa helisema, eriti hästi kõlasid ooperi instrumentaalsed osad. Huvitavalt ja uudselt mõjusid mõned tavapäratud fermaadid.
Nagasaki lähedal väikeses majakeses abielluvad Ameerika mereväe leitnant Pinkerton ja geiša Cio-Cio San, hüüdnimega Butterfly. Pinkerton heidab nalja iidsete jaapani kommete üle, mille kohaselt sõlmitakse abielu üheksasaja üheksakümne üheksaks aastaks. Kuigi Butterfly talle meeldib, on mehel plaanis kodumaal uus naine võtta ja end ameeriklannaga siduda. Butterflyle on mees kogu tema maailm: ta loobub oma esiisade usust ning tahab hakata kristlaseks – tema mehel ja temal peab olema üks jumal. Pulmatseremoonia ajal ilmub Butterfly onu Bonza, kes neab naist esiisade usust taganemise pärast. Kohkunud külalised lahkuvad. Butterfly jääb ükski kallimaga, kelle lohutavad sõnad ja embused viivad needuse meelest.
Jelena Bundelevale oli esinemine Butterflyna debüüdiks, mille ta kenasti välja kandis. Kui esimeses vaatuses võis kohati märgata mõningat ebakindlust, siis draama arenedes oli Bundeleva üha parem, kindlam, küpsem ning läks järjest rohkem hinge. Tema sopranile sobisid eriti kantileeni nõudvad fraasid ja ülemise tessituuri piano’d, mida solist üpris rohkesti demonstreeris. Butterfly aaria „Un bel dì, vedremo” kõlas usutavalt ning selles aarias oli eriti kaunis solisti keskregister. Arvestades, et tegu oli solisti esimese etendusega selles rollis, võib öelda, et Bundeleva Butterflyl on eeldusi kujuneda tõsiseltvõetavaks sündmuseks kohalikus muusikaelus.
Samuti oli hästi välja kujundatud Butterfly ja Pinkertoni esimese vaatuse duett „Bimba da gli occhi pieni di malia”, kus Bundeleva ja Pinkertonina esinenud Eduard Martõnjuki hääl ühte sulandusid ja ühise dünaamika leidsid. Just see oli selle dueti puhul eriti nauditav. Mõlema solisti dünaamiline haare oli tavapärasest ulatuslikum, mis mõnes mõttes ehk harjumatu, kuid äärmiselt mõjuv.
Stabiilne Pinkerton ja väärikas Sharpless
Möödunud on kolm aastat. Butterfly ootab abikaasat ning kuigi jaapanlannade võõramaalastest abikaasadel pole kombeks olnud tagasi tulla, on Butterfly kindel oma usus ning teadmises, et Pinkerton ei reeda teda. Ta jääb truuks armastusele. Saabub Ameerika konsul Sharpless, kes peab Butterflyle ette lugema Pinkertoni kirja, kus too teatab, et on kodumaal uuesti abiellunud. Kuid ta ei suuda seda teha, nähes, kui õnnelik on Butterfly Pinkertonilt saadud kirja silmates. Butterfly sulgeb ukse tema kätt paluma tulnud prints Yamadorile ning avaldab Sharplessile saladuse, et Pinkertoni ja tema armastusest on sündinud poeg. Butterfly on kindel, et Pinkerton, kuulnud pojast, saabub tema juurde peagi tagasi.
Pinkertoni osas laulnud Eduard Martõnjukil on särav lüürilise kõlaga tenor. Tema tugevaks küljeks on ülemise registri noodid, mida ta pingutuseta, sundimatult ja isegi fileerides kuuldavale tõi. Võrdse stabiilsusega valdas ta nii forte’t kui piano’t, mida võinuks ehk enamgi olla, sest just nimelt piano’s oli Martõnjuki hääle tämber eriti kaunis. Hea lavaline välimus ning musikaalsus tegid temast igati tähelepanuväärse Pinkertoni.
Sharplessi rollis üles astunud Stanislav Trifonovil on võimas sügava kõlaga, kõikides registrites võrdlemisi ühtlane bariton. Ta suutis hääle mahlakuse säilitada ka kõrgete nootide puhul, mis pole sugugi mitte igale baritonile jõukohane. Trifonov oli jõuline ning väärikas Sharpless, kes elas Cio-Cio Sani õnnetule loole südamest kaasa, ja need kaasaelamise varjundid kõlasid ka tema hääles.
Kõik kolm solisti kokku moodustasid tugeva ja hea koosluse. Mida aga kõikide solistide puhul tuleb eriti rõhutada, on ühtlaselt kvaliteetne vokaalkool ning vokaaltehnika. Kui ka kõigega, mida lauljad laval tegid, sada protsenti nõustuda ei saa – muusikaline mõtlemine on inimestel ju samuti erinev – siis vokaaltehniliselt ja -kooliliselt olid solistid stabiilsed ja tugevad.
Traditsioon
Kõik mured on möödas, kui Butterfly kuuleb Pinkertoni laeva saabumisest. Koos teenijanna Suzukiga (Elvira Rižanovitš) ehivad nad maja lilledega ning Butterfly jääb ootama oma kallimat, kuni lõpuks uinub. Pinkertoni ja Sharplessiga saabub Pinkertoni abikaasa Kate. Pinkerton lahkub, kuna ei soovi näha Butterfly meeleheidet. Aiast kostvate häälte peale jookseb kohale Butterfly, kes leiab Pinkertoni asemel eest võõra naise – lõpuks taipab ta kogu tõde. Butterfly on nõus lapse isale loovutama, kui see talle ise järele tuleb. Kuulnud läheneva Pinkertoni häält, sooritab ta perekonna reliikvia, muistse noa abil enesetapu, muutes oma armastuse igaveseks.
See kurb lugu on tuttav paljudele ooperisõpradele ega jäta kunagi külmaks, ükskõik, millises maailma ooperimajas seda ka ei mängitaks. Valgevene riikliku akadeemilise ooperiteatri lavastuse tugevaimaks küljeks on verismi traditsioon, mis on maitsekalt välja kantud.
Tanja Muravskaja näitusel “Positsioonid” on käsitluse all rahvustunde ja patriotismi küsimused, sümbolina on kasutatud Eesti lippu. Teemapüstitus on tõeliselt üllatav. Kui tänased noored kunstnikud käsitlevadki rahvuslikkuse probleeme, siis peamiselt negatiivselt positsioonilt ning Eesti lippu kasutati kunstis aktiivsemalt viimati 1990ndatel, kui kõik rähklesime iseseisvumisjärgse trauma identiteedikriisis. Meedias käib rahvusliku diskursuse pendel tänaseni päris hoogsa amplituudiga, kuid Muravskajal ei ole Eesti lipp kaugeltki mitte negatiivne sümbol (vähemalt näituse esimeses, varem valminud osas). Võib-olla mängib selles rolli tema Ukraina päritolu – kerge distants lubab problemaatilistesse teemadesse vabamalt suhtuda? Või siis on tal selles suhtes kainem ja selgem pilk?
Tundub, et eestlastel on oma rahvustundega kehvad lood: seda on kas väga palju või üldse mitte. Selles armastuse ja vihkamise suhtes on vähe neutraalseid toone ja riigilipp on see sümbol, mis imab kõik need vastuolulised tunded endasse. Lipp on sümbolina tõeline rudiment, viimaseid mohikaanlasi, mis tänases maailmas on veel säilitanud pühaduse ja puutumatuse oreooli. Kolme eristuva värvi abil on väga lihtsalt loodud märk, mis kätkeb endas rahvusluse müüti. Lipuvärvid on kokkuleppelised, aga õige eestlase jaoks oleks need justkui midagi loomu- ja sünnipärast: sinine on taevas, must mullapind ja/või talumehe kuub ning valge – õilsaim ja olulisim kõigist – vabadus. Võib-olla oligi lipu tähendustest raske staatus põhjus, mis intrigeeris kunstnikku seda näitust tegema.
Näitus koosneb kahest, omavahel dialoogi astuvast osast. Esimeses saalis on peamiselt varem, 2006. aasta rahvusvaheliseks projektiks valminud seeria. Need on eesti noortest kunstnike aktiportreed, milles nad visuaalselt puhtal, lakoonilisel pinnal askeldavad lipuga. Trikoloor on siin kui vabalt hõljuv riidepalakas, mis on portreteeritavaile, nagu Tanja Muravskaja on ise öelnud, justkui eneseväljendus, vaba värviline pintslitõmme. Neilt fotodelt on kadunud krambid, mis kunstis sageli seoses lipuga ilmnevad. Me ei näe lipu jalge alla trampimist ega ka selle pea kohale heiskamist. Kui neid fotosid uskuda, suhestub noor eesti kunstnik oma riigiga probleemivabalt. Ta võib lipu endale ümber mässida või selle endalt heita, see ei kammitse ega konstitueeri teda. Tundub, et selle positsiooniga suhestub ka kunstnik ise, kuigi ta ei soovi selle näitusega kehtestada oma ideoloogiat, vaid panna vaataja mõtlema oma positsioonile, esitades mõned võimalikud variandid.
Tagumises saalis on video, mille Muravskaja on lisanud spetsiaalselt selle näituse jaoks ja mis täiendab aktifotode seeriat. Väga aeglaselt ja staatiliselt jooksval videol seisab tummas pühalikkuses lipuvalves kolm Eesti neonatsi (ei leidnud nende tähistamiseks neutraalsemat määratlust). Aines ei ole muidugi laest võetud: selliseid poisse võib kohata viimasel ajal üle pühapäeva pronkssõduri juures. Neonatside sõnum on selge: nad seisavad oma riigi eest, usuvad sellesse, kuuluvad sellele, on ehk valmis selle eest suremagi (kuigi kunstnik ei viita agressiivsusele). Saal on vaatajast eraldatud piduliku piirdega, mis installeerib video esise ruumi, muudab selle omamoodi sakraalseks pinnaks viitega riigi territooriumile kui pühale maale.
Video staatika astub paradoksaalselt kontrasti esimese ruumi fotode dünaamilisusega. Neonatside aeg on pidev sirge nool minevikust tulevikku, rahvuse sünnist selle igikestvasse õitsengusse. Esimese saali noorte aeg on aga kimp hetkeaistinguid, mineviku ja tuleviku vahel pole õigupoolest determineerivat seost ja olevik taasluuakse igal hetkel teistsuguses kombinatsioonis.
Riigilipp on ood riigile. Selle aluseks on maailma struktureerimine maksimaalse autonoomiaga riikideks, usk riigivõimu ülimuslikkusesse ja eeldus indiviidi lojaalsus oma riigile. Tanja Muravskaja fotoseeria joonistab välja suurima ohu kuulekale riigiaparaadile: indiviidi, tema eneseküllase identiteedi ja ta võimaliku ketserluse oma riigi suhtes. Kui noored kunstnikud fotodel on loomingulised subjektid, kes suhestuvad vabalt erinevate enesemääratlustega, siis tagumise saali poisid on oma usult saanud küll kuuluvustunde, kuid paratamatult kinkinud homogeensesse gruppi sulandudes osa endast ära. Lipp annab neile tähenduse. Esimese saali noorte puhul on see aga vastupidi: nemad loovad lipu tähenduse. Nemad ei ole ilmselt valmis oma riigi eest surema, kuid see-eest on nad valmis seal elama.
Agressioon ja apaatia
Selline tehing on Kimi puhul välistatud, sest tema filmide tegevust käivitavaks mootoriks on hoopis midagi vastupidist, mittemärgilist. Kimi lood algavad tavaliselt selliste inimeste kujutamisega, kes on teel või juba omadega jõudnud täielikku ummikusse, mida nad ei suuda endale kuidagi mõistuspäraselt seletada ja kust nad ei oska ühelgi “mõistlikul viisil” edasi minna. Nende igapäevaelu ülal hoidev struktuur on pöördumatult lagunenud. Sellises staadiumis ei räägita eriti ega käituta ka muul viisil süsteemipäraselt, kuid kuna elu ikkagi läheb edasi, siis näiteks kisendatakse ning veristatakse ennast ja teisi (filmis “Saar”), kakeldakse, nutetakse, tapetakse, oksendatakse (“Samaaria tüdruk”) jne.
“Tühja maja” naispeategelane Sun-hwa, kes kannatab rikkurist abikaasa terrori all, lihtsalt vaikib, viibides pidevalt apaatses, tegevusetus masenduses. Meespeategelane Tae-suk hiilib salaja võõrastesse korteritesse, kus ta elab paar päeva, peseb pererahva pesu (lisaks enda omale) ning parandab asju, kuigi mõningatel juhtudel ei pruugi kojujõudnud pererahvas seda tegevust parandamisena käsitleda. (On tähelepanuväärne, et Tae-suk ei jäta endast maha sirgjoonelisi ähvardavaid sõnumeid, nagu samamoodi rikaste kodudesse sisse murdvad saksa noored filmis “Kaswatajad”, mis samuti praegu Sõpruses jookseb.) Peale selle on Tae-sukil veel veider hobi: lüüa golfipalle moodsate kontorihoonete akende suunas, kuid nii, et pallid kellelegi kahju ei tee, sest need on pika traadiga puu külge kinnitatud.
Kimi sõnakehvad lood on väga kehalised, seepärast on film nende edasiandmiseks väga sobilik meedium. Kerge on kujutleda Kimi lugusid tõlgituna tantsukeelde, kuid näiteks ainult kirjalikult oleks neid küll väga raske edasi anda. (Kuid tõenäoliselt mitte võimatu. Võib-olla oleksid Kimi filmide adekvaatsed kirjanduslikud tõlked midagi sellist nagu Mihkel Samarüütli tekstimassiivid.)
Ahastus ja kaosest väljumine
Mõningates Kimi filmides ei jõuta maailmakorra kokkuvarisemise tagajärjel tekkinud pimedast kurbusest ja ahastusest kuskile välja. Seisundifilm “Saar” algab ja lõpeb ahastusega. Kuid teistes filmides leiab see psüühiline kaosessesuubumine paratamatult oma otsa. Selle otsa põhjustavad välised tegurid, “mida oligi ette arvata”: “Samaaria tüdrukus” on koolitüdrukust prostituudi saatus traagiline, “Tühjas majas” jäävad Tae-suk ja Sun-hwa ühel päeval võõras korteris lihtsalt vahele ning Tae-suk pannakse vangi.
“Saar” on ka väga hea film, aga erakordseteks võib nimetada just neid Kimi teoseid, kus too psüühiline mittemärgiline kaos oma lõpuni jõuab ning, mis veelgi olulisem, kus tollest kaosest seejärel väljutakse. Mulle tundub, et just too väljumine kaosest on Kimi publikus üle maailma tekitanud erilise elamuse.
Siinkohal ongi väga oluline rõhutada, et väljumine kaosest Kimi filmides ei tähenda vana maailmakorra taastamist, uue kehtestamist, mingisuguse käsuõpetuse vastuvõtmist või üleüldse mingit struktureeritud semioosi taaskäivitamist. See väljumine kasvab kuidagi orgaaniliselt kaosest enesest, mõnes mõttes on kaose jätk, kuid ometi on kuskil toimunud pööre. Näiteks Yeo-Jin, kes on elanud üle prostituudist sõbranna Jae-yeongi surma ja peab end süüdlaseks, muudab prostitutsiooni lunastavaks toiminguks, mis toob meestele halastust ja õnne. Või “Tühja maja” Tae-suk, kes korrumpeerunud politsei ohvriks sattudes ning vangi kukkudes arendab vangikongis oma endise antisotsiaalse eluviisi (võõrastes korterites salaja elamise) baasil välja isikliku, täiusliku vaimse ja kehalise praktika, mis toob tema ja ta kaaslanna välja lootusetust olukorrast. Ühesõnaga äärmist alandust, kaotust või ülekohut kogenud inimene mitte ei murdu, vaid suudab täiesti ootamatult ja vastu omaenese saatust hoopis üles näidata ebatavalist jõudu ning lootusrikkust.
Sõnaeelne religioonide essents
“Samaaria tüdruku” käsitlemine kristliku filmina, nagu “Kevade, suve…” käsitlemine budistlikuna ja “Tühja maja” vaatlemine taoistliku või zen-budistlikuna ei oleks välistatud, sest mingi religioosne praktika ei pea veel tähendama ranget süsteemsust. Õieti oleksid need tõlgendusviisid kõik väga produktiivsed. Kuid teisest küljest me võime olla kõigist neist suurtest “-ismidest” üldse mitte midagi kuulnud ning saada “Samaaria tüdrukust” või “Tühjast majast” ometi väga võimsa elamuse, mis aitab meil edasi elada palju tõhusamini kui mõni jutlus või mantra. Kimi tegelased käituvad neil pöördelistel hetkedel nii loomulikult ja stiihiliselt, et kui nende teod ka meenutavad ühte või teist religioosset praktikat – mida nad muidugi teevad –, siis kuidagi täiesti kogemata, juhuslikult. Religioossus on Kimi filmides nagu mingi üldinimlik instinkt, mis teatavatel hetkedel üksikindiviidides iseenesest toimima hakkab. Kimi tegelased nagu tantsiksid selle religiooniasja endast välja ekstaatilises, värisevas tantsus, mille liigutused on aga ometi nii täpsed ja jõulised, et allutavad enesele ükskõik millise ratsionaalse kontrollimehhanismi. Selle tantsu liigutused ei tulene mitte mingist universaalsest kondikavast, vaid täielikult ja alati konkreetsest tantsijast enesest, ta ümbrusest ja olukorrast, milles ta viibib. Ja kui mingisugune kondikava üldse ongi olemas, siis saab see põhineda vaid neil “üksiktantsudel”. Just selle mittemärgilise konkreetsuse taustal tuleb esile too kõige suurem ime – et inimene pöördelisel hetkel üldse sellise intensiivsusega käituda suudab, nagu näiteks “Samaaria tüdruku” Yeo-jin ja “Tühja maja” Tae-suk. Kust inimene võtab selle jõu? Mis masin see selline on?
Kim suudab meile näidata mingit sõnade ja märkide eelset religiooni(de) essentsi. Õieti tahaks ka “religiooni”sõnast mööda hiilida, aga kuidagi peab kirjalikus tekstis seda asja nimetama ja kuna mul paremat pähe ei tule, kasutan seda sõna, mida Kim ka ise tihti oma filmidest rääkides pruugib.
Eduard Wiiralti silmapaistev looming, kuid samavõrd tagasihoidlik inimloomus on aga märksa keerukam ülesanne kui impulsiivse Mäe kunstnikutee kujutamine.
Wiiralt (Jan Uuspõld) on ?Põrgu wärgi? kõrvaltegelane, vähemalt esimeses vaatuses. Vaatajale kinnitatakse, et Wiiralt oli tehniliselt täiuslik, virtuoos ning et ta on kõige parem Eesti kunstnik, vabandust, graafik. Tassa loeb ette ka lühikese Wiiralti eluloo.
Lavastuse raam, aruandlus uurijaile, otse nõuab A ja O selgitamist. Wiiralt on üks seltskonnast ning lavastuses nagu eluski on ta pigem vaatleja. Kaasaegsete mälestustes (Aleksander Vardi) nurjus Wiiralti esimene Pariisi sõit, kuna stipendium kulus sündmuse tähistamisele koos sõpradega. See paksudes värvides esitatud juhtum oli arvatavasti tingitud pigem graafiku ujedast loomusest kui tahtmisest olla seltskonna hing. Siiski mängib Uuspõld Wiiralti rolli kandvaks, osava grimmiga on saavutatud isegi väline sarnasus.
Wiiralt, sõbrad ja Pariis
Ootasin huviga, kas ja kuidas kujutatakse kunstniku armastust ja lugupidamist loomade vastu. 1922. aasta sügisel koolikaaslasele ja sõbrale Paul Liivakule (Pablole) saadetud kirjas skitseeris ta lehele paar lõvi ja jõehobu, lisades: ?Toon Sulle lõpuks minu kõige armsamate sõprade näopildid ära, need on kõige armsamad ja sümpaatilisemad sõbrad siin Dresdenis?. Selles sõbrale mõeldud katkes avaldub ka kunstniku eluhoiak, mis samaaegses loomingus ei kajastu, Saksa verismist, eriti Otto Dixist mõjutatuna oli see siis lausa vulgaarsuseni räige. Kuigi tema tuntumad gravüürid on ?Lamav tiiger? ja ?Kaameli pea?, on meister portreteerinud sagedasti ka oma kassi Turvast. Pariisi kaasstipendiaadi, Sannamehe (Tiit Sukk) ära joodud kassipiim ning Wiiralti võitluslik reageering sellele on väga karakteerne, iseloomustades tema suhet loomadesse: ta nägi neis rohkemat kui lihtsalt loomi.
Lavastuse visuaalsete kujundite arsenal on küllaltki napp, vastates omamoodi nii ka Wiiralti loomingule: motiivide hulk on rikkalikule estampide hulgale vaatamata üsnagi korduv, mitmekesisuse loovad tõlgitsused ja tehnilised lahendused. Kunstniku diaboolset ajajärku iseloomustab paheliste naiste galerii, kes on kord frivoolsed, kord erootilised, kord tülpinud tänavaprostituudid, või siis kord moraliseeriv, kord pateetiline jutlustajakuju ning neile vastanduvad imearmsad lapsukesed ja karakteersed loomaportreed.
Osatäitmised
Harriet Toompere kehastatud modell professor Werneri ateljees Dresdenis kujutab värvikalt esimesi ning Pariisi jõudmist märkiv tantsiv punases kleidis tüdruk oleks nagu Regine, üks koondkujusid Wiiraltile iseloomulikest tütarlapseportreedest, mida ei kammitse rahvuslik paatos.
Harriet Toompere ümberkehastumised on ka kõige võluvamad, meesosatäitjate puhul läheb see kohati liiga tihedaks ning on raske jälgida, keda parajasti laval etendatakse. Tema peaosa, Elo Tuglase sageli juba klounaadi kalduv esitus aga modelleerib suurepäraselt kirjamees Tuglase rolli omaaegses kultuurielus. Ka Pariisi rändlinnuks kutsutud mees oli erakordselt aktiivne seltskonnategelane, ilma Harriet Toompere toetava kehaplastikata see roll mõjule ei pääseks.
Kunstniku motiividest välja kasvanud absindijoojate esitlus liikuva pildina kätkeb endas nii neid olusid, millesse Ida-Euroopa kunstiõpilased Pariisis sattusid, kui ka kutsub vaatajat uurima näitusel esitatud, sedakorda koloreeritud puugravüüri.
Lavastuse häälekaks kujunduselemendiks on rongirataste kolin, mille monotoonsus ja lõpmatuse- ning samaaegne ärevusetunne tuleb tuttav ette paarkümmend aastat tagasi tihti Tartu ja Moskva vahel sõitnutele (Tallinna ? Tartu ots oli selleks liiga lühike). Wiiralt ise on kaevanud Liivakule: ?Võtab ära igasuguse [—] tahtmise, kui end loopida lased sest suurlinna ja kiirrongi ja elektriveduri dünaamikast?. Rong lähendas unistustele, kuid ka lahutas neist. 1940. aastatel omandas aga lausa ohtliku tähenduse.
?Põrgu? videoprojektsioon osutus täiesti üleliigseks, isegi saamatuks ning etendust segavaks. Pigem oodanuks, et galeriis eksponeeritud näitus toetanuks enam laval toimunut. Erakogul põhinev väljapanek on väga esinduslik, kuna selle esitamisel on kasutatud professionaalide abi (Mai Levin). Siiski soovinuks, et oleks esitletud ?Põrgu? erinevaid proovitrükke ja nende vaskplaati Eesti Kunstimuuseumist. Tartu Kunstimuuseumi kogud oleksid võinud täiendada n-ö suitsupakijoonistusi, mis asetuvad ühte ritta Picasso ja Dalí erootiliste visanditega, hilisemates sirgeldustes, mis näitusele välja pandud, pole enam nendega võrreldavat elaani.
29. juulil Viinistus toimunud kunstirööv sulgeb aga riigimuuseumide hoidlad viljakaks koostööks. Viinistu kunstimuuseum on märk Eesti kunstimaastikul ning see märk on väärt, et särada. See sära nõuab aga professionaalset valvesüsteemi ning seda mitte ainult teatrilaval.
Kui te mulle külla tulete, siis peale lahtise püksiaugu hakkab järgmisena silma elutoa päikesekollane toon, taamal terashall magamistuba. Kogu maja värviküllus on Toomas Volkmani välja mõeldud. Kui tulime lagedale ideega, et magamistoa seinad võiksid olla terashallid, hoidsid kõik kahe käega pead kinni.
Nüüd on magamistoa metallikhallidele seintele kontrastiks erkroheline voodikate ja tindisinised padjad. Elutoa kollasesse pidid tulema helesinine sohva ja tugitool. Kuna see idee tundus algselt liiga võõras olevat, tellisin siiski valge. Nüüd on aeg valge kate helesinise vastu välja vahetada.
Minu raamatukogu kannab Adolf Hitleri nime, seda ma häbenen ja siin kohal ei peatu temal pikemalt.
Ja üldse, ma ei ole Kivisildniku-fänn, ei oska olla ega saagi ? teadlikku vastuhakku siin loomulikult ei peitu. Samas, kui ma tõesti tahan rõhutatult mitte olla fänn, tõmbab mind üha Kivisildniku poole.
Eelkõige ja esmalt tahan ma teda näha, tema nägu, mõnd pilti, kaadrit, väljalõiget. Kujutlegem pilgupingutusi tema kunagiste ülesvõtetega silmitsi: 1997 ja rustikaalne glam a la ?Loomade peal katsetatud inimene?, 2003 ja camp-paatosest sädelev ?Rahvuseepos?, 2004 ja kunstiliselt-kunstlikult cool repressiivmodernism…
See kõik pole tegelikult muidugi nõnda lihtne: Kivisildnikku pole kerge karistamatult pealt vaadata, Kivisildnik pole ikoon, tema pilt vaatab vastu, üle, kõrvale.
Hoolimata Kivisildniku loomingu suhtes püsivatest kahtlustest, levivad tema teosed nii kiiresti, et kirjandusekspertide hinnangul on tarbijatel nendest hoidumine muutunud peaaegu võimatuks.
Kivisildniku raamatud jõuavad ka kõige ootamatumatesse paikadesse ? riikidesse, kus need on keelustatud, kuid kus on arenenud must turg, kodudesse, kus neid välditakse, nagu näiteks tartlaste omad, ja isegi teaduslikesse raamatukogudesse.
Kivisildniku ohutuse väljaselgitamiseks on vaja läbi viia pikemaajalisi uuringuid ja seda peavad kindlasti tegema sõltumatud institutsioonid. Uuringud peaksid kestma vähemalt kahe inimpõlvkonna vältel, sest ainult nii on võimalik selgitada välja, kas puudub mõju ka järgnevale põlvkonnale.
Kokkuvõtteks ütlen seda, et Eesti Vabariigis ei lasta mul raamatuid kirjutada. Viimase üheksa kuu jooksul on mul ilmunud ainult üheksa raamatut, mitu nädalat olen olnud töötu. Minu teele veeretatakse järjest takistusi. Nõutakse, et ma peaks raamatute vahel mitmekuulisi pause.
Suveks kihutati ka televisioonist tänavale. Viimases hädas olen hakanud kirjutama näidendeid ja üldlaulupeo vahetekste ning pidama kõnesid Eesti majandusruumi muutmisest ja muutumisest.
Ühesõnaga, kui teil on samuti kriis, pöörduge minu poole, siis ei ole me oma murega enam üksi.
Reedest, 22. märtsist saab Adamson-Ericu muuseumis vaadata näitust „Sumi-e. Jaapani traditsiooniline tušimaal”. Väljapanek tutvustab Jaapani traditsioonilise kunstikultuuri üht iidsemat ja hõrgumat valdkonda – tušimaali. Näitusel on Rahvusvahelisse Sumi-e Assotsiatsiooni kuuluvate jaapani kunstnikke tööd klassikaliste teemakäsitluste võluvatest arendustest kaasaegse maailma tõlgendusteni.
Lugupeetud ajakirjanikud! Neljapäeval, 21. märtsil kell 12 tutvustavad
Adamson-Ericu muuseumis (Lühike jalg 3) uut näitust kuraatorid Kersti Koll ning ühingu Ars Orientalis esinaine Taimi Paves.
Lisaks on haruldane võimalus näha klassikalise tušimaali tehnika demontstratsiooni. Selle viivad läbi Jaapanist saabunud kunstnikud
Katori Miho, Sekiguchi Mariko, Tahara-Lundh Yumiko, Kamataki Emi ja
Motoyama Michiko, kelle teosed on ka näitusel väljas. Kohal on eesti-jaapani tõlk.
Tušimaal ehk sumi-e on Jaapani kunstikultuuri üks kesksemaid ja iseloomulikumaid valdkondi ning sünnib paberi, tuši ja vee koosmõjul. Meisterliku pintslitehnikaga tušist arvukaid tooninüansse esile tuues ning kujundi ja varjude kontrastide ning pildipinna kõneka tühjusega mängides loob sumi-e kunstnik tundlikke tähendusvälju, mis jätab ka vaatajaile rohkesti mõtteruumi. Tušimaali spetsiifika ei võimalda kord kujutatu muutmist ja ümbertöötamist. Tehniliselt nõuab see kunstnikult suurt osavust ja vaimset keskendumist.
14. sajandil koos zen-budismiga Hiinast sealse kultuuri mõju ühe komponendina Jaapanisse jõudnud iidne maalitehnika sobitus kiiresti jaapani esteetikaga ning kujunes Jaapani kunsti üheks keskseks ilminguks.
Näitus „Sumi-e. Jaapani traditsiooniline tušimaal” on valminud Rahvusvahelise Sumi-e Assotsiatsiooni, ühingu Ars Orientalis ja Adamson-Ericu muuseumi koostöös. Näituse valmimist toetavad Eesti Kultuuriministeerium ja Eesti Kultuurkapital.
Näituse visuaalid asuvad aadressil: http://digikogu.ekm.ee/filiaalid/adamsonericu/pressimaterjal/year-2013
Väljapanek „Sumi-e. Jaapani traditsiooniline tušimaal” on Adamson-Ericu muuseumis avatud kuni 2. juunini 2013.
Tegelikult ongi Konsa piirdunud enamikus peatükkides seni tehtu refereerimisega ega ole kiputud uusi järeldusi välja pakkuma. Konsa raamatul on aga see pluss, et see on kirjutatud spetsiaalselt eesti lugejale, kui pidada näiteks silmas kas või meie infotehnoloogiale orienteeritust. Muu hulgas on uuritud ka mõne eesti kirjaniku kujutluslikku maailma. Konsal on palju öelda biotehnoloogidele ja IT-spetsidele, aga ka keskkonnakaitsjaile, semiootikuile, sotsiaalteadlastele, antropoloogidele. Autori lai haare tuletab meelde, kui suur puudus on meil multidistsiplinaarsetest teadlastest. Kitsas spetsialiseerumine võib anda tulemusi ehk mõnes matemaatika ja füüsika valdkonnas, kuid inimkonna ees seisvate väljakutsete lahendus koorub loodus-, sotsiaalja tehnikateaduste integratsioonist.
Tehnoloogia tänase päeva seisu kohta palju asjakohast infot sisaldav raamat võiks kordustrükis kujuneda ka käsiraamatuks, kui raamatule lisada märksõna- ja isikuindeks ning peatükid alapeatükkideks struktureerida. Praegune formaat on käsiraamatu ja juturaamatu kompromiss, mistõttu on kannatanud nii käsiraamatulik ülevaatlikkus kui ka jutukale omane hoog. Raamatus on esitatud infoküllane ülevaade, kui kaugele on teaduses ja tehnoloogias jõutud mitmete põnevate ulmevisioonide elluviimisel. Nii leidub teaduspõhises raamatus siiski ka tehnokraatlikke liialdusi ja vastuolusid. Loeme, et vastavalt Moore’i seadusele võivat me juba 2023. aastal osta 1000 dollari eest inimaju võimsusega arvuti. Mõni lehekülg eespool tunnistab Konsa aga, et tehisraku loomisega pole tegelikult kuigi kaugele jõutud. Kas tehisinimene saadakse siis enne valmis kui tehisamööb? Samas, kui Eestis üldse keegi võiks seda vastuolu kommenteerida, siis ongi see just Konsa, kellel on akadeemiline kraad nii biokeemias, mikrobioloogias kui ka infoteadustes. Moore’i seadus lubab küll prognoosida tohutut transistorite hulka, kuid kas superintellekti loomiseks pole peale lülitite arvu vaja tegelda ka tehisaju arhitektuuri, metabolismi ja ontogeneesiga?
Nüüdisaja infotehnoloogia peavool põhineb ühelainsal protsessoril, ainult binaarsetel elektrilülitustel ja sekventaalsel protsessimisel. Inimajus on aga „protsessoreid” (neuroneid) kümme miljardit, igaüks isemoodi, need moodustavad 1014 sünapsist võrgu, kus suheldakse isekeskis suure hulga erinevate keemiliste ja elektriliste signaalide abil. Need signaalid on nii digitaalsed (binaarsed) kui ka analoogsed (kontinuaalse varieeruvusega), kogu „riistvara” on pidevas muutumises ja õppimisvõimeline, nii neuroneid kui sünapseid tekib pidevalt juurde ning protsessimine on paralleelne ja jagatud. Seega, inimintelligentsi „võimsust” pole kuidagi võimalik ümber arvutada bittidesse või hertsidesse, nende näitajate kasvatamine ei vii intelligentsusele sugugi lähemale. Vastupidi, inimese operatiivmälu on arvutiga võrreldes väga väike, kuid see ei pärsi intelligentset maailmatunnetust. Ehkki Konsa ise põhimõtteliselt eitab tehnoloogia kõikvõimsust, läheneb ta tehislikustamise tagasilöökidele ikkagi peamiselt tehnoloogilise loogikaga. See võib osutuda aga raamatu suurimaks komistuskiviks, sest niisuguste probleemidega peaks tegelema siiski eeskätt filosoofid (näiteks arengu, keha ja meele suhete, maailma struktuuri ja tehnika loomuse küsimused), insenerlik lähenemine kipub siin jääma ebapiisavaks.
Konsa on põhjendanud oma väiteid enamasti loogiliselt ja viidetele toetudes. Siiski jääb põhjendamata ähvardus, et massihävitusrelvadega saaks „ilma igasuguse kahtluseta” hävitada kogu elu maal. Ilmselgelt inimest ületähtsustades on Konsa jätnud kahe silma vahele, et biosfäär ei eksisteeri sugugi inimese armust. Biosfäär toimis ju edukalt enne inimest ja küllap jätkab ka pärast inimese väljasuremist. Viieleheküljelise tehnilise kirjelduse Marsi elamiskõlblikuks muutmise kohta teeb üsna mõttetuks nagu muuhulgas mainitud tõdemus, et „maasarnastamine” võtab aega miljon aastat. Ehkki raamatus on juttu mitmetest teistestki megaprojektidest, pole õieti avatud nende füüsikalisi, majanduslikke, eetilisi ja sotsiaalseid aspekte. Näiteks: kas miljoniaastase tasuvusajaga projekt võiks olla investorile ahvatlev? Või, kuidas saadakse üle termodünaamika teisest seadusest? Tehisevolutsiooni programmi „Tierra” tutvustades nendib autor, et seni pole suudetud modelleerida bioevolutsioonile iseloomulikku kasvavat keerukust, kuid ei paku paraku sellele välja ühtegi seletust. Pole ka selgitatud tehisevolutsiooni potentsiaali päris evolutsiooni tulemuste täiustamisel. Raamatu põhisõnumiks võib lugeda üleskutse teha kultuuritehnoloogia abil kultuurimanipulatsioone, mis rahustaksid maha ja aitaksid paremale järjele paariariigid ning sealse rahva. Niisugust julget poliitiliselt ebakorrektset üleskutset tuleks kindlasti tervitada, kuna Konsa suhtub kõigi rahvaste kultuuri suure austusega ning muretseb Ameerika liigse kultuuriimperialismi pärast. Rõõmu teeb just see, et raamatus on mindud pluralismi nõudest (mis on autori jaoks on niigi elementaarne põhiväärtus) kaugemale ning pakutud välja konkreetne metodoloogia vägivalla vähendamiseks maailmas. Selleks metodoloogiaks on niisiis progressorlus ehk äärmiselt tundlik ja kohalikku konteksti arvestav mahajäänud ja õnnetus seisus kultuuri järeleaitamine peamiselt salajaste missioonide ja infiltratsiooni abil. Progressorluse eeliseks, ehkki autor ise seda ei maini, võiks olla kindlasti see, et erinevalt näiteks sõjalisest sekkumisest ei teki eriti küsimust, milline on see teistest parem kultuur, mille kandjatel on lubatud teiste ellu sekkuda.
Esiteks on progressorlus ju peamiselt salajane, kuid see võiks olla ka globaalselt legitiimne, sest seda meetodit saavadki ju rakendada ainult tugeva ja teistest hooliva kultuuriga rahvad. Huvitav, kas Eesti võiks olla progressorluse objekt või subjekt? Kahjuks ei paku Konsa aga selgepiirilist arengukava lääne tsivilisatsioonile endale ning paistab pooldavat lihtsalt hedonistlikku olesklemist, milles on oluline roll loomulikult virtuaalsel meelelahutusel. „Ratsionaalne” liberaalne demokraatia tundub olevat ka Konsa ajaloo lõpu ideaal. Kas kultuurimanipulatsiooni abil ei võiks ohjeldada ka lääne tarbimishullust? Autor näeb suurt vaeva eristamaks kultuuri nii loodusest kui tehnikast. Ometi jookseb ta sulg kultuuri arvutisimulatsioonidest rääkides rappa, sest kõik ta käsitletud „kultuurisimulatsioonid” on pigem looduse simulatsioonid. Juttu on ju peamiselt bioloogilise päritoluga geneetiliselt determineeritud inimkäitumisest: konfliktid, koostöö, populatsiooni arvukus, migratsioon, näljahädad, epideemiad jne.
Niinimetatud kultuuriline komponent, kui seda üldse on võimalik eristada, toob nendesse tegelikult ökoloogilistesse mudelitesse pigem müra. Kultuuriliseks komponendiks võiks pidada pigem neid käitumismustreid, mis pole inimliigile universaalsed ja erinevad grupiti. Kultuurilistest käitumissimulatsioonidest pole nüüdisajal aga veel eriti kuulda olnud. Seetõttu peame ka nentima, et progressorlust võimaldavat kultuuritehnoloogiat pole tõenäoliselt siiski veel leiutatud. Simulatsioone, eriti agendipõhiseid kartograafilisi nn „rakuautomaate” (cellular automaton, tegelikult pigem piksligeneraator või rastersimulatsioon) peab Konsa äärmiselt oluliseks, lootes, et nende abil seletatakse tulevikus kultuurinähtusi ja luuakse superintelligent. Konsa jätab kahe silma vahele, et intelligentsus ei seisne sugugi ainult simulatsioonides. Simulatsioonide abil on küll võimalik prognoosida mõnede meetmete või stsenaariumide mõjusid, kuid näiteks otsusetegemise korral peab simulatsioonile eelnema kõigepealt probleemi ja selle kriteeriumide defineerimine ning seejärel lahendusideede genereerimine.
Tundub, et eriti kultuurimanipulatsiooni puhul võivad need simulatsioonieelsed meetmete väljatöötamise etapid olla iseäranis keerukad. Arvutid on küll head simulatsioonimudeli käitajad, kuid viletsad inimese ase
ndajad nii probleemi mõistmisel kui ka ideede genereerimisel. Spetsiaalses peatükis püüab Konsa lugejat veenda, et nüüdisaja arvutimängud on meid tõstnud Maailm 1.0-st Maailm 2.0-ni. Selle põhjuseks loeb ta peamiselt virtuaalkeskkondade tehiskultuuri, mis segunevat ja muutvat loomulikku kultuuri. Konsa siiski ei põhjenda, miks peaks virtuaalsete arvutimängude subkultuur loomulikku kultuuri rohkem mõjutama kui traditsiooniliste mängude subkultuur. Konsal on õigus, et Second Life mõjutab ka loomulikku kultuuri, kuid sama kehtib ka keskaegse maskiballi kohta.
Muuseas, erinevalt maskiballist pole Second Life’is lootustki kõhtu täis saada ja küberseks pole kunagi viljastav. Teiste mängudega võrreldes on just arvutimängude piirid hoopis konkreetsemad ja tegelikku ellu aitab tagasi escape-klahv. Tuleb pigem nentida, et tehiskultuur on juba ammusest ajast olemas. Aristokraatia kuldaja veider etikett ja kombed on ju kui terve elu kestev rollimäng. Asi on ilmselt selles, kui palju on kellelgi jõudeaega. Nüüdisaja tunduvalt materialistlikumas maailmas veavad tehiskultuuri Internetis logelevad teismelised. Võib-olla on lihtsam kokku leppida, et mängukultuur on ka loomulik kultuur ja mingit tehiskultuuri polegi olemas? See järeldus aga ei kukuta õnneks raamatu põhiseisukohta, et kultuuri saab väljastpoolt mõjutada. Autor on lihtsalt simulatsioonimudeleid ja arvutimänge üle tähtsustanud.
Kui naistekesksetes lauludes oli hulgaliselt meesrolle (kes pussiga läbi pisteti, kellega kiigel kiiguti, ja kellest reeglina ikka õnnetust tõusis), siis „Eesti meeste laulude” mehed said hakkama ilma naisteta. See pole etteheide lavastajale, vaid lihtsalt olid sellised laulud Tormisel valitud, kus erilist õhkamist ja ammugi tegevust naistega sees pole.
Üks õhkamise laul siiski oli – ja see oli muusikalis-lavalise sünergia poolest lihtsamaid, aga õnnestunumaid numbreid. Õlist tumeda, palja ülakehaga hiiglasest traktorist (Mati Turi) laulis väga haledalt ja üksildaselt, et „tahaks Viiu juurde”. Lavastaja oli küll mustanahalise koreograafi Arnold Chiwalala abiga naishinge tantsunumbrisse rokkima pannud, aga sisukaugeks see jäi. Ka alguse filmi Andrese-Krõõda üle vee aerutamine ja nurmede kõndimine kuni etenduskoha Kultuurikatlani, oli kaunis ning leidlik. Aga edasi toimetas Andres juba ise, ilma Krõõdata.
Üldse oli lavastusel (Peeter Jalakas) ja selle lahutamatul osal, tehnilistel lahendustel (Enar Tarmo), tervikus vaata et määrav osa. Meeleolu tugevuselt ja vahendite agressiivsuselt käisid need kõvasti üle muusika. Aga no nalja sai ja huvitav oli – publik kiljus, ahhetas ja naeris. Kuigi lõpus võitis muusika: pimedas metallurgiakombinaadi tsehhis põlevate tõrvikute valgel algas raua needmine, milletaolist elamust pole kogenud. Masuuditünnides põlevad lõkked, higised ja tavotised mehed rauda lauluga endale allutamas, kõige ees kummargil tünni trummeldamas Tõnu Kaljuste. Juba see pilt oli erakordselt mõjuv. Ja ka laul sai inspireeritud. Kui Tartus „Raua needmisele” RAMi ja ansambliga Metsatöll taheti ürgsust ja maagilisust juurde keerata, siis seekordne ettekanne oli küll seniste katsetuste tipp.
Muusikutest olid laval Celia Roose, Madis Metsamart ja Imre Eenmaa. Kõige meeleolukam oli löökpillimängija Metsamardi roll, kes masuuditünnist löökpillil soolo esitas ning vist ka pärast pudeliksülofonil mängis (kuigi viimast kuulda polnud). Pillimehed tundusid siiski pigem lavalist vaheldust kui sisulist või muusikalist eesmärki kandvat. Muusika ja lavategevuse kolmandaks õnnestunud koosluseks tõusis „Viinalaul”, kus näitleja Juhan Ulfsak meeldesööbiva eredusega – värisevail kikivarvul – viinapruukija „viltust maailma” parodeeris. Muusikalise terviku kiituseks peab ütlema, et „Meestelaulude” tsükli juurde lisatud Tormise „Tasase maa laul”, juba nimetatud „Raua needmine” ja lõpulugu „Viimane laev” olid ideaalne valik ja püüdsid õhtule terviklikku kaart anda. Lõpp aga saabus sisuliselt ikka kuidagi ootamatult, mida „põhjendas” lavastusliku absurdivindi pealekeeramisega tehaseuksest avanev pilt… lumesajule ja jõulukuusele.
Kokkuvõttes lavastuslikult tervikult veidi rabe ja heitlik, aga väga mõjuvate detailide ning üldise hea meeleoluga teos, oma humoorika ja eluterve, lausa brutaalse hoiakuga meie kultuuri omaproduktsioonide hulgas täiesti omanäoline ja väga teretulnud lavastus.
