Toeta
Otsi

Marko Pajević

  • Vestlus püssirohutünni kaanel

    Vahur Made

    Glucksmanni auks peab ütlema, et ta on suutnud juhtida Gruusia presidendi  mõtteradadele, mis pakuvad soovijale palju laiemat mõtlemisainest, kui raamatukesest esmapilgul ehk eeldada võikski. Ridade vahelt lugemise oskus tuleb kasuks. Raamatu esimeses peatükis on tõeliselt kaasakiskuvalt esitatud Gruusia (Saakašvili) versioon 2008. aasta augustisõja põhjuste, puhkemise, kulgemise ja tagajärgede kohta. Presidendi sõnumis on palju sellist, mida Eesti avalikkus on juba kuulnud ja üldjoontes  omaks võtnud (Venemaa pikaajalised ettevalmistused sõja käivitamiseks, sh osseetide rünnakute innustamine, Putini juhtiv roll konflikti eskaleerimises ja Prantsuse presidendi Nicolas Sarkozy aktiivsus selle rahustamises jne). Kuid Saakašvili lisab mõningaid nüansse, mis näitavad paremini tema mõtteid sõja eel ja ajal. Tähelepanuväärsed on Saakašvili osutused sellele, et ta ootas venelaste rünnakut pigem Abhaasiast kui Lõuna-Osseetiast, et sõja  puhkemise hetkeks olid Gruusia parimad väed Iraagis (8000 meest, kes naasid kodumaale alles pärast sõja lõppu) ning et Euroopa Liidu eesistuja Prantsusmaa käitus konfliktis palju operatiivsemalt ja efektiivsemalt kui USA. Sarkozy oli juba tegutsema hakanud, kui saabusid USA presidendi George W. Bushi, riigisekretär Condoleezza Rice’i ja teiste Washingtoni juhtfiguuride teravasõnalised Venemaad hukkamõistvad avaldused.

    Miks oli see nii, sellesse Saakašvili pikemalt ei lasku. Võimalik, et Glucksmanni kirjasulg on andnud siin teatud riigile imagoloogilisi eeliseid. Eestlastele on ehk huvitav, et Saakašvili ei maini kordagi konflikti lahendamises algusest peale aktiivselt kaasa löönud Soome välisministrit Alexander Stubbi (rääkimata sõja kõrghetkel Thbilisit väisanud Toomas Hendrik Ilvesest). Ka ei pea Gruusia president vajalikuks peatuda sellel, kui efektiivselt õnnestus  Venemaal sõja käigus marginaliseerida ja hiljem täielikult lõpetada Gruusias Euroopa Julgeoleku- ja Koostööorganisatsiooni (OSCE) missiooni tegevus. Saakašvili näib igati nautivat teadmist, et on 2003. aasta Rooside revolutsioonist peale vastik nii Putinile kui võimult kukutatud Gruusia ekspresidendile, kunagisele NSV Liidu välisministrile Eduard Ševardnadzele. Saakašvili pidev rõhuasetus väitele, et Venemaa keskseks  motiiviks augustisõjas oli esmajoones tema kukutamine, ei tundu siiski päris veenev. Me teame tollest sõjast liiga vähe tegemaks venelaste või kellegi teise motiivide kohta väga kaugeleulatuvaid järeldusi. Pealegi ei saa salata, et Saakašvili täht on tema liitlaste silmis kiirelt langemas. Nii USAs kui Euroopas nähakse teda Lõuna-Kaukaasia probleemi osana, mitte selle lahendusena. Ning põhjused on siin seotud pigem Gruusia sisepoliitikaga, eriti Saakašvili ja  temavastase opositsiooni terava kokkupõrkamisega 2007. aasta novembris. Venelaste rünnak Gruusia vastu pigem tugevdas Saakašvili vahepeal märgatavalt nõrgenenud positsiooni Gruusia presidendina. Isegi siis, kui Saakašvili pole ei kodus ega välismaal eriti populaarne, ei saa ükski poliitiline vastane/kriitik Gruusia sees või läänes nõuda tema kiiret väljavahetamist, riskimata saada igaveseks Venemaaga kollaboreeruja mainet. 

    Kuidas ka Glucksmann ei pingutaks, kõneldes Gruusia sisepoliitikast, ei jäta Saakašvili Euroopa arusaamadele vastava liberaalse liidri muljelt. Tõsi, omas regioonis võib Saakašvili näida küllaltki mõõdukas ja paindlik. Sisepoliitikas kasutab ta vägivalda kindlasti palju vähem, kui seda tehakse ükskõik millises Gruusia naaberriigis või isegi ELi pürgivas Türgis. Ka see, et iga Saakašvili vägivallakasutus on maailma pressis tublisti kajastamist leidnud, on ilmselt märk tema võimu suhtelisest avatusest. Kuid autoritaarsuse paine on Saakašvili mõttearenduste lahutamatu kaaslane. Peamiselt räägib ta iseenda otsustest. Aeg-ajalt vilksatavad küll ka mõnede kaasvõitlejate ning valitsusliikmete nimed, kuid ei iialgi otsuste pakkujate ja tegijatena, parimal juhul karistust kandvate vastutajatena. Silma torkab kahe „hea” institutsiooni, presidendi ja sõjaväe käesirutus ja jõudude ühendamine „pahade”, korrumpeerunud, tsiviilinstitutsioonide  vastu. Nino Burdzanadze, Rooside revolutsiooni teine võtmefiguur Saakašvili kõrval, ei tõuse selgemalt esile kellestki, kes oluliste sündmuste ajal juhtus parasjagu Thbilisi turul arbuuse müüma.

    Erinevalt tagasihoidlikult pargisügavuses kössitavast Kadrioru lossist ei paina Gruusia uhket klaaskupliga presidendipaleed esimese leedi probleem. Iga liberaalse Euroopa riigi pea peaks vähemalt poliitiliselt korrektseks  korrakski mainida, et saab rasketel hetkedel nõu ja toetust oma abikaasalt. Sandra seevastu Mihheili poliitilistes mõtisklustes kohta ei oma. Mõjutusi on viimasele andnud pigem Anna Politkovskaja. See, kui hästi on Venemaal õnnestunud Saakašvili rahvusvahelisest poliitikast isoleerida, ilmneb ka faktist, et Glucksmanni intervjuus ei peatuta peaaegu kordagi Gruusiat ümbritseva regiooni probleemidel. Saakašvili Gruusia ei ole ilmselgelt regionaalne  mõjukeskus, mis kiirgaks läänelikke mõjusid ja ideid oma naabritele. President kõneleb kas ainult Gruusia riigi ja rahva asjadest või üritab filosofeerida suurtel globaalse poliitika teemadel. Kuid Musta mere regiooni, Põhja- ja LõunaKaukaasia ning Lähis-Ida kohta oleks ju saanud nii palju küsida. Saakašvili vastustel oleks kahtlemata suur väärtus. Siinkohal vaid mõned valikteemad. Kes peaks olema Musta mere regiooni „ehitamise” mootor, ideede pakkuja?  Kuidas Gruusia vaataks sellele, kui kõik praegu Venemaa võimu all olevad Põhja-Kaukaasia rahvad iseseisvuksid ning kui põhjapoole Kaukasuse mäeahelikku tekiks kümmekond uut riiki? Milline on Gruusia presidendi visioon Armeenia-Aserbaidžaani tülis Mägi-Karabahhi pärast? Kuidas meeldib talle Armeenia ja Türgi lähenemine ning Türgi mõjuvõimu järkjärguline kasv Lõuna-Kaukaasias? Mida arvata Türgi pürgimustest saada Euroopa Liidu liikmeks?  Kuidas hindab Gruusia president võimalikke arenguteid Iraagis pärast USA ja liitlasvägede lahkumist?

    Gruusia regionaalse mõju käsitlust oleks siiski olnud väga huvitav lugeda. See näidanuks, et Gruusia president ei pea ennast ja oma riiki nõrgaks, vaid tunnetab võimalust ning omab ideid, kuidas mõjutada Gruusia naabrust positiivselt. Et demokraatia teel tõsiselt edasi liikuda, vajab Gruusia revolutsiooni poliitilises retoorikas.  Autoritaarsuse paine lebab siiani mugavalt ajaloolise traditsiooni ja Venemaa naabruse pehmetel retoorilistel patjadel. Gruusia tugevnemise nimel tuleb need kõrvale heita.

  • Klaver viiuliga ja vastupidi

    Toomas Velmet

    Soliidselt akadeemilise duosonaadi partnerite kavagi oli lakooniline: Wolfgang Amadeus  Mozarti Sonaat klaverile ja viiulile (1781) G-duur KV 373a (379) ning Dmitri Šostakovitši Sonaat (1968) op. 134 viiulile ja klaverile pühendusega David Oistrahhi 60. sünnipäevale. Mozartil on sonaate klaverile ja viiulile üks, kaks ja … palju – Köcheli kataloogi järgi lausa 47 sonaati ning variatsiooni klaverile ja viiulile. Siin-seal kirjutatakse instrumendid ka vastupidi ning vahel on isegi lihtsalt ja loogiliselt juttu viiulisonaatidest, kuid jääks ikkagi klaveri ja viiuli variandi  juurde, sest ka Uhrtext’id (vt Henle Verlag) on pealkirjastatud „Sonaten für Klavier und Violine”.

    Nagu öeldud, on sonaate ja variatsioone sellele koosseisule 47 katalooginumbrit ja Sonaat G-duur KV 373a on neist üks mängitavamaid. Raske öelda, kas kõnealune sonaat on kahe- või kolmeosaline, sest sissejuhatav Adagio lõpeb dominanti, aga sellele järgnev Allegro on hoopis g-mollis ja mõlemad on osa väärsed ning  Andante esimene pool veel kordusmärkide haardes. Kuna viimase osa Andantino cantabile Tema (mit sechs variationen) iseseisvuses ei ole mingit kahtlust ja sonaadi mälutunnus on just minoorne allegro, siis ülejäänu jätaks vormispetsialistide hooleks.

    Sellesama Allegro algus on ka probleem kõigile esitajatele seoses sealse sol-noodi kohal oleva praller’ga ning sooviga fikseerida ka põhinooti. Kõige olulisem on aga minu arvates  hoopis sellele järgnev kaheksandikpaus, mis annab hea rütmiimpulsi kogu materjalile. Muidugi on oluline valitud tempo. Mulle meeldib kiirem tempo, nagu omal ajal, s.t mõnivõi rohkem kümmend aastat tagasi mängisid Bruno Lukk ja Irina Botškova Estonia kontserdisaalis. Svjatoslav Richteri ja Oleg Kagani plaadil olev esitus – tuleb välja, et mõõdukamat tempot on võimalik karakteriseerida reljeefselt ja fikseerida põhinoot, kui prallerit alustada  ülemisest noodist. Pean tunnistama, et meie esinejate puhul ma ei märganud, kust nad prallerit alustasid (kas ülemisest või põhinoodist), kuid hoomasin küll head värsket tempot, aga paus oli sogasevõitu siiski. Minu suureks meeleheaks kujundasid Lohuaru-Lipinaitytė sonaadi keskseks osaks hoopis viimase – teema variatsioonidega, mis oli esitatud hea vormitunnetuse ja ansambli tasakaaluga ning variatsioonivormi puhul pole see üldse lihtne  ülesanne. Variatsioonidest oli kindlasti meeldejäävaim viies ja seda sisuliselt klaverivariatsiooni kujundasid harva kuuldava meisterlikkusega (milliste varjundite ja dünaamikaga!) viiuli pizzicato’d.

    Dmitri Šostakovitši Sonaat viiulile ja klaverile on kirjutatud 1968. aastal ja esiettekande tegid David Oistrahh ja Svjatoslav Richter 1969. aasta 3. mail Moskvas. See on teos, mille ajalugu on nagu maha vaikinud, vähemalt on  sellest sonaadist väga vähe kirjutatud ja kui on, siis väga napisõnaliselt. Miski minus kaldub sinnapoole, et põhjuseks on juba eaka helilooja kompositsioonitehnilised otsingud, kus päris selgelt on tunda impulsse dodekafooniast ja see ei olnud Venemaal 40 aastat tagasi reeglina aktsepteeritav isegi sellise geeniuse puhul.

    See ei olnud üldse mitte esimene kord, kui Šostakovitš püüdis leida oma suhet kaksteisttooni  tehnikaga, seda suhet on leitud Viiulikontserdis nr 2 op. 129 ja Süidis A. B loki luuletustele, Kvartetis nr 12 (!) ja lõpuks ka Viiulisonaadis. Ka üks kõige järjepidevam Šostakovitši jünger ning põhjaliku monograafia „Šostakovitš” (1998, kirjastus DSCH) avaldanud poola helilooja Krzysztof Meyer on tollest sonaadist möödaminnes kirjutanud nii: „Uut kompositsioonitehnilist vahendit püüdis autor arendada ka järgmises teoses, s.t Sonaadis viiulile ja klaverile. Kuigi paljud sonaadi fragmendid on väga huvitavad, siis kunstiline resultaat osutus vähem muljet avaldavaks. Eriti finaalis, kus katsed ühildada dodekafooniat tonaalsusega ei saavutanud sellist tulemust kui 12. kvartetis. Sonaadis ilmutas ennast teatav intellektuaalne külmus, meistrile võõras emotsionaalne tagasihoidlikkus ja karm kõlapilt (!).”

    Ja see on kõik mehelt, kes on põhjalikult uurinud kogu Dmitri Šostakovitši loomingut  ning keda samuti nimetatakse meistri sõbraks ja on selles leidnud ka Šostakovitši lähikondlaste tunnustuse. Niisugune seisukoht tekitab teose vastu küll erilist huvi ja ette rutates võin öelda, et midagi eelöeldust ei leia helitöö kuulamisel kinnitust, kuivõrd vaid puht teoreetiliselt kaksteisttoon-tehnika mõningad võtted. Ma pigem liigitaks teose selliste šedöövrite kilda kui II viiulikontsert (1967), II tšellokontsert (1966) ja autori Kvartett nr 14.  Muide, ei ole vist liigne teada, et kui 1975. aasta mais (!) palus Leningradi Filharmoonia Šostakovitšil teha oma ettepanek autorikontserdi kava suhtes, koostas meister järgmise kava: Tšellosonaat (1934), Viiulisonaat (1968) ja Altviiulisonaat (1975).

    Lipinaitytė-Lohuaru Sonaadi ettekanne oli suurepärane ja tekitas minus mitmeid mõtteid ja mõtteparalleele. Ma olen aeg-ajalt tähele pannud, et kaasaja läänemaailma interpreedid  siin-seal ei ole Šostakovitši maailmale liiga lähedale jõudnud või teda mõistnud. Meile, kes me oleme tuttavad riigikorraga vahemikus 1940–1990, on arvatavasti pisutki mõistetav see hirm ja ahistatus, mis igal juhul väljendub Šostakovitši loomingus, kas otsesemalt või varjatumalt. Mulle tundus, et ma kuulsin seda dissonantsi ka sonaadipartnerite mõtlemises. Professor Lohuaru väga täpne tämbri- ja tempovalik sonaadi alguses ja kaheksandike mõõdetud  väljamängimine on just see kujund, mis Šostakovitši loomingus on ängi ja ahistatuse mõõdupuuks.

    Lipinaitytė on tema õnneks põlvkonnast, kellele need hirmud on võõrad. Andeka inimesena on ta siiski võimeline sinna ka midagi lisama ning see ilmnes vägagi reljeefselt näiteks teises osas Allegretto ja kolmandas osas Largo. Andante. Teos kulmineerus järjestikku kadentsides finaalis, esmalt klaver (nr 74) ja siis viiul (nr 75), mille esitused väärivad mälestusmärki. Suurepärane ettekanne, mis lükkab ümber kõik Krzysztof Meyeri süüdistused vaoshoitud emotsionaalsusest ja intellektuaalsest jahedusest.

    Lugupeetud viiulisolistile vaid üks nõuanne: ei maksa häbeneda mänguvõtet sul ponticello (I osa), paljas tremolo (modo ordinario) kõlab ses kontekstis ootamatult võõrkehana ja samuti tuleb osas eriti välja mõõta suhe veerand  ja kaheksandikud, s.t viimaseid ei tohi kiirustades esitada, eriti kui väga meisterlik näide kõlab varem klaverilt. Rohkearvuline publik oli sama meelt, et Meyeril ei olnud õigus ning lisapalaks kõlas Šostakovitši Prelüüd op. 34 d-moll (Dmitri Tsõganovi seades).

  • Kes otsib superstaari?

    Mathura

    Superstaari ei otsita mitte ainult Eestis. Nagu sõnapaar ise juba viitab, on tegu mõistega, mis pärit ingliskeelsest kultuuriruumist  valdavalt Ameerikast. Superstaarid, ja seda ka kinolinal, on olnud kuum teema ja kuum kaup juba pikemat aega. Tähti ja kangelasi on iseenesest olnud mitmesuguseid: ühte seltskonda jäävad pooleldi abstraktsed ja ulmelised inimkonna kõikvõimsad abilised nagu Nahkhiirmees ehk Batman ning Ämblikmees ehk Spiderman.

    Teine grupp superstaare on sõdalased, kes võitlevad headuse ja õigluse eest, olgu siis reaalselt peetud sõjas või ettekujutatava vaenlasega. Sellelaadsete tegelastega filmide nimistu on üpris lõputu, kuid musternäidis on John Rambo.

    Kolmandasse rühma jäävad seevastu pealtnäha tavalised inimesed, kes kas olude sunnil või riigi kutsel midagi suurt ja erakordset korda saadavad. Seegi nimistu on ilmselgelt üüratu. Nende eri tüüpi superstaaride ühisnimetajaks on enamasti olnud see, et ühel või teisel moel on nende kaudu püütud (re)defineerida rahvuslikku identiteeti, sisendada rahvale superstaari vägevuse toel tunnet ka nende vägevusest, sest enamasti sai staar ju inimesest nende hulgast, potentsiaalselt samasugusest kui iga teine kaaskodanik.

     

    Vananenud kangelane aastal 2008

    Ameerika puhul võiks muidugi arvata, et nad on oma superstaarid ja identiteedi-iidolid juba ammu ja korduvalt leidnud, nii et mida neil enam otsida. Ent ajad muutuvad ja muutuvad ajad nõuavad muutuvaid kangelasi  või siis vähemasti vanade kangelaste taaskinnitamist meie kaasajas. Viimase paari aasta Ameerika filmitoodang näitab tendentsi taasleida need kangelased, kes toetaksid rahva eneseteadvust. Nii on näiteks Sylvester Stallone välja kaevanud mõlemad oma kunagised suurkujud: John Rambo ja Rocky Balboa. Mõistagi võiks öelda, et Stallone on vahepeal liiga palju raha kulutanud või on tal lihtsalt igav ja seetõttu pakub ta taas seda, mille poolest tuntuim. Ent isegi sel juhul ei peaks ma vanade suurtegelaste taaslavastamist juhuslikuks, eriti uue „Rambo” puhul. Selle filmi linaletulek on aja märk. Aastaid tagasi, kui külm sõda lõppes ja Ameerikal ei olnud enam käsil ühtegi avalikku sõda ega olnud ka selgelt osutatavat vaenlast, oleks „Rambo” jäänud tähendusvaeseks. Praegu aga mitte. Küsimused, kas sõda midagi lahendab, kas vägivald on õigustatud ja miks Ameerika on langenud laialdasse arvamusküsitletute ebasoosingusse, kumavad ilmselt vahel meeles neilgi, kes muidu poliitikasse kunagi ei süüvi. Terrorismiažiotaaž on toonud ülemaailmsed konfliktid lihtinimeseni.

    Ehk ei ole kõigile teada, et esimene Rambo lugu, mis kandis õieti pealkirja „Esimene veri” („First Blood”, 1982), oli igati arvestatav sotsiaalkriitiline draama, mille menukuse taga ei seisnud tõenäoliselt mitte John Rambo kui eriüksuslase eriline sõjaline võimekus, vaid hoopiski see, et film puudutas sotsiaalselt õrna teemat. Rambo oli Vietnami sõja veteran, kes väljub lahingutest küll füüsiliselt tervena, kuid psüühiliselt laostununa. Ta leiab, et pärast oma riigi eest võitlemist ja eluga riskimist on ta naasnuna sellele ühtäkki ebaoluline kui mitte ebasoovitav element. Sõda, mida ta pidas, ei olnudki takkajärele justkui kellelegi vaja. Sylvester Stallone on pajatanud, et tema ettepanek „Esimese vere” puhul (juba pealkirigi viitab filmi toonile: sõjast naasnud veteran saab oma ristsed ühiskonna hammaste vahel) oli tegelaskuju tekstita jätta, nii et Rambo ei ütleks kogu filmi jooksul midagi, sest temast on saanud sotsiaalselt lävimatu ja vaimselt deformeerunud inimene. Päris sedavõrd radikaalne Ted Kotcheff, tollane lavastaja, ei nõustunud olema, ehkki midagi muud peale hädapärase Rambo ses filmis sellegipoolest ei kõnele. Kaasaegsed paralleelid Rambo ja Iraagi sõja veteranide vahel on enam kui ilmsed, nagu seda kinnitab hulk üles võetud dokumentaalmaterjali.

    On kahtlemata kummaline, et sellisest vaimuinvaliidist sai tagantjärele vaat et ameeriklaste rahvuskangelane. John Rambo oleks paremini sobitunud ühte ritta kindral Kurtzi või …ga „Tänapäeva apokalüpsisest” kui näiteks Steven Seagali õiglusemõistjatega. Ent „Esimese vere” järgedes „Esimene veri II” ja „Rambo III” ei ole sotsiaalkriitilisest toonist enam haisugi. Peategelane on rehabiliteerunud ja valmis kartmatult tegema mehetegusid kurjuse hävitamiseks.

    Nüüd linastuva neljanda „Rambo” puhul, kus Stallone on nii peategelane, režissöör, produtsent kui ka kaas-stsenarist, on ta ilmselt kasutanud oma otsustusõigust ning teinud tegelaskuju taas lähedasemaks „Esimese vere” peategelasele. John Rambo elab Taimaa primitiivses kolkakülas lihtsat elu ning püüab turistišoude jaoks mürkmadusid. Ta on vaikne ja endassetõmbunud, pigem ei ütle mitte midagi kui ütleb midagi tühja. (Abipalujale, kes tänada püüab, öeldes „ei teagi, mida öelda”, vastabki ta: „Ära siis ütle midagi.„) Samas näib, et ta on lõpuks saavutanud teatud rahu enese ja maailmaga ega pea paljuks annetada paar püütud kala buda munkadele. Kaasmaalastele, kes saabuvad sinnakanti missiooniga maailmas midagi (paremaks) muuta, vastab ta aga lakooniliselt: „Minge koju. Tõepoolest, minge koju.”

    Kui ta ka mõned minutid hiljem filmis endale vastu räägib, püssi haarab ja teatab: „Võib elada eimillegi nimel või surra millegi heaks,” jääb filmi tonaalsus lõpuni enam-vähem usutavalt robustseks ja süngeks. Tõsi, see kõik ei tähenda veel, et neljanda „Rambo” peaks suureks ristima filmikunstiks, ent oma ajastut näib ta taas kajastavat. Isegi Rambo ei tunne ennast enam endise sangarina, olgu pealegi muskel sama trimmis kui kakskümmend viis aastat tagasi.

     

    Vaatenurk

    Ent kuidagi peab Ameerika oma kangelasidentiteeti siiski ülal pidama. Oma panuse annab sellesse Pete Travise („Henry VIII”) uus film „Vaatenurk” („Vantage Point”). „Vaatenurk” räägib terrorismist. Hüpoteetilises tulevikus toimub USA presidendi algatatud tippkohtumine, kus kogu maailma eri usundite ja kontinentide liidrid on valmis alla kirjutama üleüldisele terrorismist loobumise paktile. Me näeme teda sõitmas kohtumisele, tema teekond on palistatud loosungitest „Ameerika president  terrorist nr 1”, „Ei enam!”, „Välja!” jne. Ka uudistekanali (mille nimi on GNN!) reporter teeb mõnegi kahemõttelise ja kriitilise märkuse, mille eest teda ootab peapesu, nagu see ootab ka protesteerijaid näidanud operaatorit. (Millele nad kõik täpsemalt tahavad viidata, meile ei öelda, küll võib aga uskuda, et samamoodi tundvaid inimesi leidub maailmas ka praegu.)

    Nii või teisiti, president saabub ja on just valmis alustama oma kõnet, kui ta (õigemini küll tema duubel) ootamatult mõrvatakse ning kohtumispaik õhitakse. Tegelik president aga röövitakse. Me näeme, et seda tegid terroristid, ent kes täpsemalt ja millised olid nende motiivid, me teada ei saagi. „Vaatenurga” kangelaseks on seejärel justkui lihtne inimene, keegi, keda suurem osa meist ei märka. Ta on presidendi ihukaitsja (mängib Dennis Quaid), kes on kord juba riigivalitseja päästnud ja valmis seda tegema ka teist korda. Ta ei vasta tavapärastele superstaari tunnustele, ent tänases päevas ta siiski on seda, kuna ülim, mis talle korda läheb, on aated.

    Kahtlemata otsib (või ehk pigem propageerib?) „Vaatenurk” teatud identiteeti. See on see identiteet, mille jutlus sai alguse Oliver Stone’i „Maailma kaubanduskeskusest”  või ehk hoopis Mel Gibsoni „Kristuse passioonist”, kui arvestada, kui vähe need kaks filmi oma hoiakutelt erinevad. Praegusel identiteetide ja kangelaste murenemise ja muutumise ajastul näib ameerika propagandaliini päästerõngaks olevat kristlik ideoloogia. Ameeriklase identiteet on siin kristlik kannataja identiteet ja president… President on pühak, iidol, keda puudutada või teotada ei saa, ei tohi. President on valmis ohverdama kõik, et kanda teisteni armastuse sõnum. Kõik krii
    tikud eksivad ja nad eksivad läbinisti. Jah, teadagi oli ju Jeesus Kristus esimene, kes superstaariks kuulutati („Jesus Christ Superstar”) ja tema peaks ilmselt olema see, kes alati mõjub. Paraku aga ei tasu rääkimagi hakata loogikavigadest, millest „Vaatenurk” kubiseb  nendest saaks eraldi artikli.

     

    Kangelane, kes polegi kangelane

    Hoopis uut laadi kangelane on aga näiteks Marokos tegutsev Ameerika valitsuse agent Gavin Hoodi („Tsotsi”) filmis „Isolatsioonis” („Rendition”). „Isolatsioonis” kõneleb USA võimude seadustatud õigusest terrorismikahtlustusega inimesi tõenduseta arreteerida ning paljastab väidetavalt selle seaduse rakendamise varjatud külgi. Siinne peategelane, uurija Douglas Freeman (mängib Jake Gyllenhaal) on kangelane, kes õigupoolest polegi kangelane. Tal puuduvad erilised oskused või omadused, ta on kahtlemata ka kaugel sellest, et olla pahedeta (film algab tema salajase lõbutsemisega kerglase naisega). Ainsad voorused, mis temas leiduvad, on inimlikkus ja ausus enese vastu, tahe pidada inimest tähtsamaks süsteemist ja selle korraldusest. Ta on keegi, kes nullitakse niipea, kui ta kõneleb tõtt ja kuulab südametunnistust. Ometigi on ta siiram ja usutavam kogu kirjust staariseltskonnast, kes kinolinadel maailma päästnud. Ehk on tema tegelikult uue ajastu täht, selle superstaar, kes pole, tõsi küll, ei super ega staar, vaid lihtsalt inimene? Ehk on siis just see meie nüüdne defitsiit?

     

     

  • Stseenid teisest abielust

    Brita Melts

    Juba aasta alguses sugenenud tundmus käesoleva aasta kujunemisest suureks proosa-aastaks saab lisaimpulsse ka mullu toimunud romaanivõistlusest, mille kõnekaimad teosed on tasapisi kaante vahele jõudnud. Sellega seoses võib märgata üha tugevamat kirjandusloolist tagasipendeldust – nii mõneltki poolt on läbi vilksatanud tõdemus, et laiaplaanilises kirjanduses pöördutakse taas 1920ndate lõpupoolel lennutuult kogunud psühholoogilise realismi juurde (mõistagi kontekstuaalseid iseärasusi arvestades). Seda märgib ka möödunud aasta romaanivõistluse domineeriv kihistus ja sellega omab teatavat ühendussilda ka siin käsitletav teos. Vahest ongi see periood, kus realistlikku ja psühholoogilist romaani kahtlase ning kahtlustava pilguga vaadati, ümber saanud, igatahes on Hofbergi teos oma traditsioonilise mudeli ning tõsielulise suunaga küllaltki veenev ja huvipakkuvgi.

    Angela Hofbergi “Päev nagu elu” on tegelikult üks lihtne ja tavaline, reaalselt lähedane lugu, ometigi on see esitatud mitmetahuliselt, kätkedes endas kriise ja nende ületamisi, suutmatust loobuda, tahtmist uskuda, ootuste täitumist ning lootuste hääbumist. Teos käsitleb adekvaatselt ning aktuaalselt individuaalseid probleeme, lahkab allakäiguspiraali algeid ning elus täiskäigul tagasi liikumise või paigalseisu põhjuseid. Tihedalt on probleemide sisuks ka tühjad lubadused, olematutele alustele paisatud ülihaprad ning võltsid sõnalossid, mis hetkeks küll toovad vajatavat värvikust, kuid peatselt hakkavad valusalt läbi paistma ning tegelaste elu erinevalt mõjutama. Toreda hämmastusega võib jälgida abielus Kai ja Sveni vastupidist arengut: Sveniga toimub kõige otsesem regress,  eneseteadlikust kultuuriintelligendist saab asotsiaal; Kaist jäetakse aga algul mulje kui passiivsest ja tuimast tegelaskujust, kelle järjepidev nõrkus võib lausa tüütavana mõjuda, ometi on tema funktsioon sügavalt avatud ja lõppfaasis saab algne mulje nõrgast ja ebateadlikust naisest omale kontrasti ning ilmneb Kais pulbitsev varjatud vitaalsus. Inimese elu on ses teoses suletud ringis hulkumine: ikka jõutakse ühesuguse lõpuni ja alustatakse samast algusest. Kuni ringi lõhenemiseni. Raamat ei paku midagi enneolematut, pigemini just harjumuspärast ning lähedast maailma, millesse sügavuti minna. Autor ei loo võõrast või fiktsionaalsust manifesteerivat olustikku, vaid manab esile ääretult tuttava situatsiooni, seetõttu pakub romaan lugemiselamuse eelkõige neile, kel üksnes pingelist tekstualismi kohates silmad särama ei löö, vaid ka traditsioonilisematele mudelitele meelsasti pilgu heidavad.

     

    Kiire ja aeglane lugu

    Hofbergi romaan on kui suurde kasti segamini paisatud elumosaiik, mille killukesi peategelane Kai nüüd ses kastis korrastama ning meenutustena taas ükshaaval läbi elama hakkab. Lugu kulgeb korraga kiirelt ja aeglaselt. Tegevustiku ja loo aeglus seisneb selles, et fragmente raamistav “surnud” Sveni otsimine, mis tegelikkuses mahutub üheainsa päeva sisse, näib peategelase ohtrate mõttelendude ja meenutuste tõttu olevat lõputult pikk ja mitte kuigi haarav. Ja just nimelt neist mõtteist ja mälestusist, mis on ääretult tihedalt, kuid ometi kontsentreeritult ja kontrollitult loo üldisesse raamistikku surutud, johtub kiirus ning liikuvus. Siin on tajutav ka erinevus romaanivõistluse esikoha-raamatust: kui Laanemi lugu rullub lahti suuresti pealtnäha harmoonilises ning idüllilises olustikus, siis Hofbergi tegevustikku ning tegelasi saadab algusest peale mingi korrapäratus, tegelaste elus on lõputul hulgal sõlmi, millele kohe ka valgust heidetakse, ilma varjamata asutakse probleemide kirjeldamise juurde ja alles murekohtade keskmessetoomise järel asutakse valgustama ka möödunud harmooniat, minevikku vajunud muretut nooruselu. Laanemi tegelaste nihked ja probleemid avalduvad aga just vastupidi, pikkamisi ning varjulisemalt. Seetõttu on Hofberg justkui avalikum ja otsekohesem.

    Mingit keelelist või stiililist võlu selles teoses ei ole, kuid üheks märgiliseks aspektiks on autoripoolne ühe vaatepunkti visandamine – autor on teksti sisse kirjutanud tugeva kõrvaltvaataja (lugeja) pilgu. See vaatepunkt jälgib võrdselt positsioonilt nii peategelast Kaid kui ka tema allakäinud meest Sveni. Selliselt ei kujune selget tegelaste polariseerumist ega ka ilmset üksühest poolehoidu Kaile, kes on ometigi kannataja ehk kangelane – sest ta on nõrk kangelane. Too kõrvaltvaataja või lausa mööduja pilk fikseerib kõik toimunu, olulisemad omadused, hetked ja emotsioonid, kuid ei loo siiski tegelasist selgepiirilisi ja üheselt mõistetavaid karaktereid, vaid nähtavale jäävad kõik omavahel eriliselt segi põimunud head ja vead, mis soosivad toda möödujana silmitsemist. Autor ei manifesteeri end kui loojat ega idealiseeri tegelasi, vaid võimaldab jälgida, autor on distantseerunud tollest kirjanduslikust miljööst ja on samamoodi lugeja, nõnda näib, justkui asetseksid tegelased ning mõttekäikude kese lugejast ja autorist samal kaugusel.

     

    Ajajões vastuvoolu

    Romaani tugevuseks on samuti ülitäpne kompositsioon, mis on kui ajajões vastuvoolu liikumine: meenutades, abielustruktuurile pilku heites liigub Kai järk-järgult tagasi algpunkti juurde, püüdes seeläbi mõista ühe eluetapi kulgu. Väga täpselt konstrueeritud lugu kulgeb lineaarselt, kuigi tagurpidi, lõppeks saavad kõik umbsõlmed harutatud ning kõik vahepeal ilmnenud lahtised otsad taas seotud – ühtegi detaili ei jäeta lugejale seletamata. Sisuliseks eripäraks võib pidada autori jutustamislaadi: paljuski ta lihtsalt kirjeldab sündmusi, ei lähene karakteritele otsese psühholoogilisusega, kuid jutustatavate sündmuste kaudu laseb autor lugejal paljutki aimata ja ärgitab ka võimalike alternatiivide kujutlemist. Omapärane on ka see, et jutustamise, meenutamise puhul koondub kogu tähelepanu abielustruktuurile, poolte motiveeritusele ning nende sisemistele tundmustele, lahkhelidele, mistõttu välistki konteksti võib üksnes õrnalt märgata. Autor küll jagab üksikuid fakte, kuid pelgalt niivõrd, kui need määravad midagi tegelaskonna elus. Ühiskondliku tausta visandamisele ei ole rõhku pandud, ometigi toimub taustal palju: perestroika, Eesti iseseisvuse taastamine jne. Sellega jätab autor lugejale taas ühe vabadusvärava avatuks – üldistatud ruumilisus ning varjus esitatud kontekstuaalsed faktid ei suru peale kindlaks kujunenud olustikku ja ruume, vaid võimaldab kübekest fantaseerimist – ehk taas tuleb mängu see sisse kirjutatud võimaliku lugeja pilk, mis määrab ise talle sobivad tõigad.

    Loetav on omamoodi tegelase mälu järgimine ja sedapuhku on meenumiselgi omad kindlad trajektoorid. Nõnda kulgeb Hofbergi sulest tulnud peategelase Kai abielu hääbumist kätkev lugu lõppfaasist algusesse ning säält lähtepunktist jõutakse tagasi finaali, tolle abielu viimase vaatuseni. Sellega visandub inimsuhete keerdkäigustiku graafiline kujund, ring, mis kord lapergusem, kord sümmeetrilisem. Ring nagu päev, päev nagu elu ja elu nagu mäng. Autor on küll kirjutanud reaalsusest usutavalt, tabanud üsna täpselt ajajärgule iseloomulikku, kuid lõpuni pole loobutud ka mängulise (tegelikkuses võimaliku) situatsiooni loomisest, mis on sisuliselt samasugune inimsuhete proovilepanekuks, hoolivuse tõestuseks sepitsetud pettus, nagu nähtus mullu ilmunud Jan Kausi “Temast”. Hofbergi raamatus vajab hoolivuse ja kiindumuse tõestust just mees, kuid seesama tõestuse taotlus viibki kujunenud ringi pihustumiseni, mäng mängitakse lõpuni ning saab võimalikuks väljapääs. Paiguti näib Hofbergi teos liiga sarnanegi “Temale”: mõlema peategelased, kuigi soolt erinevad, vaatavad tagasi, et seeläbi analüüsida, selgust saada ja kõik hingelt ära rääkida, samuti tunnevad mõlemad erilist igatsust armastuse järele. Kuid “Päev nagu elu” karakterid ja stiil on märksa tuhmimad, Hofberg liigub “tavalisemat” rada mööda, ometigi mitte päriselt igavalt, lihtsalt rahulikumalt.

     

    Abielu analüüs

    Muide, Hofbergi teose puhul võib märgata üsna ilmekaid paralleele ka Ingmar Bergmani raamatuga “Stseenid ühest abielust”, mida juhtusin lugema samaaegselt. “Päev nagu elu” on sisuliselt ühe abielu (strukturalistlik) analüüs, umbes nagu Bergmani filmijutustuski, kuigi selle vahega (mõistagi tuleb arvestada ka asjaolu, et eestlase ja rootslase temperament ei ole teps mitte ühesugune), et Bergmani teoses on uurimisobjektiks olevikuline abielu, mille kulgu saab lugeja jälgida vahetult, kuid Hofberg kaevub tõikadesse ja probleemidesse meenutuste abil ning analüüsib mälu toel juba möödunut selle muutumatuses – sellest ei olene otseselt olevik, kuid arutluskäikudest tulenev osutub määravaks ees oleva lõppfaasi puhul. Sarnaselt Bergmani naistegelaskujuga, kes ühel hetkel nendib, et otsustas algusest peale uskuda kõike, mis mees räägib, usub Kaigi jäägitult ja paiguti liig pimesigi kõike, mida mees lausub. Kai uskumine on rohkem uskuda tahtmine ja mitte uskumine tõe enda pärast. Nimetatud teostes leidub paralleele ka meestegelaste puhul: mõlemal on vaja mingil hetkel ning üsna pidevalt harjumuspärasest elukeskkonnast põgeneda, kuid see põgenemine on teatud mõttes pendeldus, sest pärast kõrvalepõigetest tüdinemist tullakse alati mingi iseenesestmõistetavusega tagasi oma pikaaegse abikaasa juurde. Üks naine, nn peanaine on mõlema mehe eluline vajadus, ta on keegi, kes ootab, “kellega kogetud head ja kurja, ilu ja valu, kõike seda, mida elu oma kõikehõlmavuses inimese elurajale paiskab ja millest tuleb kas üle ronida või läbi minna, harva, kui mugavalt kõrvalt mööda saab libiseda” (lk 129) ja kelle juurde varem või hiljem mingi müstilise tõmbejõu ajel naastakse. Analoogselt võib sarnasust leida ka mõlema teose naistegelastes, kes mehe lahkumise korral jäävad lootma ja ootama – Kai solveigilikult –, kes arvavad, et peavad mehe eest hoolitsema ja vastutama ning nende ülesandeks on vaadata, et mehel hästi läheks. Erinevus aga nende kahe raamatu puhul on abieluanalüüsi intensiivsuses: Bergman esitab oma loo kahest vaatepunktist, mistõttu see on märksa aktiivsem, kuna probleemide arutlemiseks kasutatakse konkreetselt sõnastatud küsimusi ning nendele vahetult vastamist; Hofberg aga lahkab pelgalt naise vaatevinklist lähtudes – Kai esitab kõige juhtunu kohta küsimusi vaid mõtteis ja iseenesele, seetõttu jääb kogu suhte olemuse avalikustamine passiivsemaks.

     

    *

    Kindlasti ei ole kõnealune raamat kirjanduslikult täiuslik – ent kas üldse eksisteeribki literatuurset täiust? –, kuid õnnestunud hetki võib tabada siiski kaugelt üle ühe. Teos on vahest küll liiga rahulik ja korrastatud – puudub igasugune ootamatus ja üllatusmoment, välja arvatud lõpustseen, kuid ka seda võis aimata varemgi (nt lk 87), lausedki mõjuvad kohati keeleliselt liiga kontrollituna, ebaloomulikuna, kübeke spontaansust ei teeks paha –, kuid oskuslikult on loodud taustsüsteemist jõuliselt esile küündivaid hetki ning tegelaskujusid. Jah, muidugi on sellised lood juba ammu kirja saanud, aga ka iga korduv lugu on uus lugu – sest kontekst on ju alati teine –, nõnda ka “Päev nagu elu”.

     

     

  • Kajab vastu: Repliik vastuseks eelmises Sirbis kirjutanud Jaak Lõhmusele

     

    Võib juhtuda, et filmikriitik ajab segi, kas ta käis teatris või kinos, ning siis ajakirjaniku rolli astudes unustab ka selle töö nõuded, millest esmane on viia end kurssi faktidega ja neid kontrollida. NO-teatri “Stalkeri” tõlkijana pean ütlema, et saksa lavastaja soovil on tõlge tehtud saksakeelse tõlke alusel, mida on tugevasti kärbitud. Kriitikul kõrvus kõlanud venekeelne filmitekst on paraku midagi muud. Vene algversiooniga polnud minul asja.

    Olen harjunud oma töö eest vastutama ja leian, et Jaak Lõhmuse suulisele vabandusele peaks siiski lisanduma ka repliik väljaandes, mis osa oma tööst tegemata jätnud kriitiku õnge läks.

    Mati Sirkel

     

    Teatripoolsed selgitused

     

    “Stalkeri” käsikirja tõlge tehti mitte vene, vaid saksa keelest. Säärane oli lavastaja soov, kes põhjendas end kolmel moel. Esiteks: ta soovis, et näitlejateni jõuaks võimalikult täpselt see keelepoeesia, mis temanigi. Teiseks: tema tööpõhimõte ei eelda tekstipõhist teatrit, s.t lavastusega töötavad inimesed peavad küll tekstis end koduselt tundma, kuid näitlejate ülesanne ei ole seda “pähe õppida” ja “ette kanda”. Seda enam, et lavastuse eesmärgiks ei olnud ju – ilmselgelt – filmi illustreerimine. Kolmandaks: see hõlbustas tunduvalt tööprotsessi. Olgu veel lisatud, et tõlget võrreldi ka “Stalkeri” subtiitritega. Ning olgu veel ka lisatud, et lavastuse algpõhjaks olnud käsikiri ning see, mida kõneldakse filmis, ongi selgelt äratuntavalt erinevad tekstid (millele on viidatud ka kavalehel).

    Lugupidamisega  

    NO99

  • Galeriist loomaaeda ja vastupidi

    RIIN KÜBARSEPP

    Kotkas nokib geeniuse tattiSellised asjadkuuluvad meie elu juurdesurm ka ei aita

    Kivisildnik

    Vaala galeriis on näha maalid on ajavahemikust 1984 ? 2004. Nõnda võtab Ilmar Kruusamäe kokku oma loomamaalide pildiraamatu, kõrvutades ning vastandades neid inimmaailmaga. Sümbolistlikult mõjub ka aasta 1984, mis Orwellile vihjates motiveerib meid mõistma ja mõtestama teatud situatsioone allegooriate ja metafooride kaudu. Hüperrealism on mõistukõnelise kunstikeele kõrval märksa primitiivsem ja selgesõnalisem visuaalse keele vorm. 1980. aastate lõpul ärritusid Eesti kunstifunktsionäärid märksa rohkem loomamaalide kui fotorealistlike tööde peale just sisu ja vormi kakofoonia tõttu. Sellise irooniaga pani autor tol ajal kavalalt proovile publiku ja ekspertide rikutuse astme. Igaüks nägi, mida näha tahtis.

    Millegipärast ei taheta lapsemeelseid loomamaale siiani tõsiselt võtta. Ometi on animalism välja kasvanud ?väikeste? kunstnike pärusmaalt ja juba ammu sillutanud tee suurde kunsti. Juba 1989. aastal ostsid prantslased Moskvas AICA kongressi raames toimunud väljapanekul Kruusamäelt kaks allegoorilist loomapilti. 1996. aastal valis aga Gallery 54 New Yorgis Kruusamäe ?Sebra? oma tööde top 10 sekka.

    Anekdootlike loomapiltidega naeruvääristab ta inimlikke pahesid, jõudes humoorikate järeldusteni nii moraali, tarbimiskultuuri kui ka käitumiseetika vallas. Kaudselt on kõik tegelased personifitseeritud ja nii võib Kruusamäe loomamaale võtta kunstniku enda sisevaatena. Helges koloriidis monumentaalsed elukad on tegelikult märksa ambivalentsemad.

    Kruusamäe tööd kõnetavad just siin ja praegu, ilma distantsita. Mütoloogilised olendid on oma grotesksuses aga täpselt nii teravmeelsed, kui me ise oskame välja lugeda. Samas visualiseerib Kruusamäe justkui valmimeistrite Aisopose, Jean de La Fontaine?i, Gotthold Lessingi või Ivan Krõlovi teoseid kaasaegse ühiskonna kontekstis. Ei taha alahinnata Kruusamäe individuaalsust, kuid Kursi koolkonna liikmena avaldub tema töödes siiski väga selgelt grupiomane absurd, paraja huumoriga vürtsitatud pildikeel. Ka neopopi jooned on selgelt tajutavad.

    Võibolla ei peaks see tekst Sirbis ilmuma mitte kunsti, vaid kirjanduse lehekülgedel, sest osa Kruusamäe projektist moodustavad konkreetsetest töödest inspireeritud Kivisildniku haikud, kirjutatud spetsiaalselt selle näituse tarvis. Anarhistlik punkluule ei sekundeeri, vaid loob koos piltidega interdistsiplinaarse terviku:

    Kameeleon: Kord must kord valge/vahel kaamelt sinine/tõbras jääb tõpraks. Ping ? viin: aga karsklaste/seisukohalt tuleb see/lind kohitseda.

    Nendes ridades kajastub postmodernistliku teksti fragmentaarsus, kus keel pole keelevälistest asjadest kõnelemise vahend, vaid pidevalt ümberloodavate tähenduste mäng. Nii pole ka Kruusamäe tööde pealkirjades kindlat tähendust, on vaid teekond tähenduseni, protsessuaalsus: ?Kala ee(s)tika?, ?(Õ)petab varastama?, ?Tühi ko(h, t)t? ja ?Krokodill kastab öösiti tilli?. Mäng keele ja ka visuaalse kujundiga laseb aga vabaneda piiritletud süsteemist. Läbi aegade olulised teosed nagu ?Karupoeg Puhh? ja ?Alice imedemaal?, mida kriitikud tänaseni dekonstrueerivad, on üles ehitatud (inim)loomade mõistukõnele lihtsa ning vahetu dialoogi kaudu. Absurdi vahenditega teeb Kruusamäe kõigile arusaadavaks ka keerulised probleemid.

  • Tartu Kunstimuuseum avab Enn Põldroosi juubelinäituse Credo

    Reet Pulk-Piatkowska

    Tartu Kunstimuuseum avab Enn Põldroosi juubelinäituse „Credo“

    Reedel, 5. aprillil kell 16.00 avatakse Tartu Kunstimuuseumi näitusemajas Enn Põldroosi juubelinäitus „Credo“. Enn Põldroos ja Eesti maalikunst on muutunud peaaegu et sünonüümideks, on kirjutanud kunstiteadlane Harry Liivrand. Tartu Kunstimuuseum tähistab kunstniku 80. juubelit suurnäitusega „Credo“, mis hõlmab valitud peatükke Põldroosi mahukast loomingust. Nii maalide üle poole sajandi jaotuvate valmimisaastate kui erinevate stiililiste perioodide summa poolest on tegemist seni suurima ja ulatuslikuma väljapanekuga vanameistri loomingust.

    Enn Põldroos sündis 21. mail 1933. aastal Tallinnas. Ta kuulub 1950. aastatel Eesti Riiklikus Kunstiinstituudis õppinud kunstnike plejaadi, kelle teeneks oli Eesti kunsti lahtiraputamine reglementeeritud sotsrealistlikust tardumusest. Põldroosist kui terava sulega vahedast argumenteerijast ning loomupärasest korraldajast kujunes selle Tallinna kunstiuuendajate seltskonna liidreid. Põldroosi loomingu esimene periood tipneb rea suurte figuraalkompositsioonidega aastatest 1968-1969.

    Põldroosi positsioon kunstiuuenduse käilakujuna muutus mõneti delikaatseks pärast tööleasumist Eesti NSV Kunstnike Liidu vastutava sekretärina 1967. aastal. Kunstnik ise on oma toimimist Kunstnike Liidu eesotsas võrrelnud ventiiliga – alanud Bre˛nevi-Vaino seisakuajal nõudis kunstnike väljendusvabaduse ja okupatsioonivõimude nõudmiste vahel soodsate kompromisside leidmine kavaldamist ja laveerimist. Tema  maaliloomingus leidis aset värvide vallandumine, vorm vabanes varasematest eneseseatud piirangutest ning Põldroosist kujunes võrdlemisi meelelise tundelaadiga laadiga ekspressionist. Iseäranis 1980. aastatel sai kunstniku tõmbenumbriks fovistlikult värvijulge naisakt, mida ta kümnendi lõpus ja järgmise alguses sünteesis ka sürrealistliku kujundikeelega. Aastatel 1985-1989 ja 1995-1998 oli Põldroos Eesti Kunstnike Liidu esimees, samuti võttis ta osa murranguaja poliitikast, oli Rahvarinde asutajaliige ning kuulus 1988-1991 Ülemnõukokku ja oli 1991. aasta 20. augustil üks Eesti iseseisvuse taastamise poolt hääletanutest.

    Kunstniku eripalgelisele hilisloomingule on pühendatud ligikaudu neljandik ekspositsioonist. Iseäranis on sealjuures välja tõstetud ühiskondlikele valupunktidele osutavad lõimed. Välja joonistub Põldroosile iseloomulik kaasaegses ühiskonnas inimeseks jäämisega seonduvate teemade vürtsitamine terava groteski ja kibeda huumoriga. Esmakordselt publikule avanev kunstniku uusim looming arendab seda humanistlikku suundumust intiimse eksistentsialismi ja isegi religioossuse suunas. Põldroosi positiivse elufilosoofilise paatose võtab ehk kokku näituse nimitööle „Credo“ (2012) antud lisapealkiri „Taevasina on siiski olemas“.

    Kunstimuuseumi kahel korrusel eksponeeritavad ligi sada maali pärinevad Tartu Kunstimuuseumi, Eesti Kunstimuuseumi, Tartu Ülikooli Kunstimuuseumi ja Tallinna Kunstihoone kogudest, samuti kunstniku ja tema perekonna kollektsioonist ja paljudest erakogudest Eestis ja Soomes.

    Enn Põldroosi juubelinäitus Tartus jääb avatuks 9. juunini.

    Olete oodatud!

  • Veel kord tööpuudusest

    Kaarel Kilvits

    SKT vähenemisest palju tõsisem probleem on järsult kasvanud töötus. Olgugi majanduses juba näha elavnemise tundemärke, ei kao  tööpuuduse probleem niipea, vaid võib hoopis süveneda ja teravneda. ILO metoodika järgi töötuse taset rehkendades ei pruugi me saada olukorrast õiget ülevaadet. Me ei tea ju kuigi täpselt elanike arvu ja seda, kui paljud veel õpivad või juba pensionil on, kui paljud üldse töötada soovivad, kui paljud juba välismaal töötavad, kui paljud on valmis Eestis töötama. Ka kõik registreeritud töötud (26. novembri seisuga 84 379) ei soovi tegelikult töökohta  leida ega töötada. Euroopas läbi viidud uurimused on veenvalt näidanud, et paljud inimesed registreerivad end vaid abiraha, toetuste ja soodustuste saamiseks, näiteks koduperenaised ebareaalses lootuses elukoha lähedal mingit ülimalt sobivat töökohta leida. 2007. aastal, kui Eestis valitses veel suur tööjõupuudus ja tööandjad otsisid meeleheitlikult tööjõudu, oli aasta läbi registreeritud töötuid 15 000 ringis (päevaseisuga oli registreeritud töötuid  keskmiselt 13 459; ILO metoodika järgi töötuid 4,7 – 4,9 protsenti). Ning Euroopa Liidu majanduspraktika näitab: 5 protsendi inimeste tööst eemal hoidmine on ühiskonnale odavam kui nende töö juurde laskmine.

    Eestis alatasa imestatakse-virisetakse, et noorte hulgas on töötus keskmisest suurem. Midagi head selles kindlasti pole. Nad võivad välismaale minna ja oma nooruse tõttu kiiresti kohaneda ning sinna jäädagi. Aga noorte keskmisest kõrgem töötus on tavaline ja isegi normaalne kogu maailmas. Vallalised-lastetudsõltumatud-vabad noored inimesed pole veel jõudnud otsustada, kus ja kuidas nad üldse elada tahavad: kas õppida või töötada, millises riigis-regioonis elada, millises valdkonnas ning erialal tegutseda? Nad pole veel lihtsalt jõudnud ennast mingisse ettevõttesseorganisatsiooni „sisse süüa”. Kas poleks imelik, kui 40aastaste perekonnainimeste-lapsevanemate  tööpuudus oleks noorte omast kõrgem? Kriise on olnud enne ja tuleb veel. Eelmistest on inimkond õppinud vähe, vaevalt et ka praegusest rohkem õpitakse. Kapitalismi edasiviivaks jõuks on ahnus ja paari aasta pärast käib mäng jälle endise hooga. Kõige hullem kogu asja juures on see, et ka kõige tulisemate vaba turumajanduse pooldajate hinge hakkab pugema vastik kahtlus: kas see süsteem on üldse jätkusuutlik? Kriisil on puhastav ja distsiplineeriv  mõju: majandusest elimineeritakse valed investeeringud ja ebaefektiivsed ettevõtted. Kriis on õige aeg kardinaalseteks muudatusteks, mida headel aegadel on võimatu teha. Seetõttu on lausa surmkindel, et pärast kriisi on Eesti majanduse struktuur efektiivsem kui enne: tehnoloogiline tase kõrgem, töökorraldus täiuslikum, lisandväärtus ja tootlikkus suurem, asend väärtusketis parem, võib-olla ka väärtuskett ise uus ja parem. 

    Probleemiks kujuneb aga asjaolu, et töökohti on selles uues struktuuris samuti vähem. Inimtöö on veelgi suuremal määral asendunud asjastatud tööga, s.o masinate, seadmete, kaasaegse tehnoloogiaga. Ja kõiksuguseid „reisisaatjate” ametikohti on varasemast napimalt. Struktuurne tööpuudus võimendub veelgi: uutes majandussektorites võib ju uusi töökohti tekkida, aga töötud sinna ei sobi (vabad töökohad ei vasta tööjõu pakkumisele)  ja nende ümberkvalifitseerimine võtab aega. Probleemiks võib saada ka see, et uued kõrgtehnoloogilised suure lisandväärtusega töökohad tekivad peamiselt Tallinnas. Sellest võidavad vaid pealinna tippspetsialistid ja kvalifitseeritud töölised, mitte aga teiste regioonide „tavalised inimesed”. Sellised struktuurimuutused võivad veelgi suurendada majanduslikku, sotsiaalset, regionaalset jne kihistumist. Maailma tehnoloogiline areng üha kiireneb. Enam polegi vaja, et kõik inimesed töötaksid. 

    Veelgi hullem – uued seadmed ja töömeetodid on sellised, et kõik inimesed polegi suutelised nendega toime tulema. Me liigume aina edasi postindustriaalse ühiskonna suunas. Inimeste arv tootmissfääris (primaarsektoris, sekundaarsektoris) väheneb paratamatult. Tööjõudu võib juurde nõuda vaid teenindussfäär (tertsiaalsektor, kvaternaarsektor): eelkõige vanurite hooldus, igat sorti peente nimedega hulluarstid heast elust lolliks läinud  inimeste turgutamiseks, uued tekkivad nn sümbolanalüütilised teenused jne. Selle kõige tõttu on harimatute ja oskusteta inimeste tulevik väga tume. Juba praegu on kõige probleemsemaks töötute grupiks puuduliku haridusega (noor)mehed, kes töötasid buumiaastatel ehitustel või teistel „meeste aladel” ja nüüd pärast buumi lõppemist endale sobivat töökohta ei leia. Olukorda raskendab see, et neil on enamasti perekond,  eluasemelaen, autoliising. Sellised maskuliinsemat sorti meesterahvad teenindusse ei sobi ega soovigi seal töötada. Võimalik alternatiiv ehitusele oleks põhiliselt (töötlev) tööstus, ent ka seal tekib uusi töökohti vähe ja see tendents võib olla ajutine.

    Liikumisel postindustriaalse ühiskonna suunas (töötleva) tööstuse osakaal tööhõives ilmselt mõnevõrra langeb. Harimatud ja oskusteta inimesed kujunevad demokraatlikule ühiskonnale äärmiselt  suureks sotsiaalpoliitiliseks probleemiks. Juba praegu murtakse kogu maailmas pead selle üle, mida hakata peale liigsete inimestega. Kaalutakse madala palga ja riiklike toetuste kombinatsioone, uute töökohtade loomist kolmandas sektoris jms. Selline areng kütab veelgi tagant majanduslikku, sotsiaalset ja regionaalset kihistumist. Eesti kui väga avatud majandusega väikeriigi olukorda on võimalik pehmendada vaid panustamisega inimeste  oskustesse ja teadmistesse, hariduse, sealhulgas täienduskoolituse kõigile kättesaadavaks tegemine ning huvialaringide senisest parem finantseerimine.

  • Akadeemiline südamehääl

    Tooomas Velmet

    Narva Linnaorkestri kontsertmeistri ja Keila muusikakooli õpetaja ameti kõrval on Leena Laas igal aastal tulnud lavale uue kammermuusika-kavaga ja ei ole tal ka plaadistamine unarusse jäänud, kui meenutada CDd pealkirjaga „Poeme d’amour”. Rohkem kui viimased kümme aastat on kestnud viljakas koostöö pianist Nata-Ly Sakkosega. Leena Laas on, muide, üks neist vähestest meie viiuldajatest, kes on teinud koostööd ka Kremerata Balticaga, juba see iseenesest on kvaliteedinäitaja. 

    Seekordne kava „Südamehääl” on vastutusrikas ettevõtmine, kuna on koostatud lühivormidest ja autorite ring on piiratud soome-ugri areaaliga, s.t ungari, eesti ja soome heliloojate loominguga. Muusikute seesugune huvi on äärmiselt tervitatav, sest traditsioonilistes akadeemilistes kavades jääb sarnastele teostele üsna vähe ruumi. Kava koostamisel oli tunda läbimõeldud kompositsiooni, kus oli arvestatud heliloojate rahvuslikku kuuluvust, kuid polnud unustatud ka muusikalist dramaturgiat. Raamiks kogu kavale oli paigutatud Béla Bartóki looming, mis oli avateosena „Ungari rahvaviisid” (J. Szigeti seades)  ja ka lõputeosena „Ungari rahvalaulud” (T. Országhi seades) absoluutselt omal kohal.

    Avateosele järgnes meeldiv valik eesti heliloomingust ja siin eelkõige Eduard Tubina Prelüüd ETW 54 viiulile ja klaverile (1944). Teos on esimene, mille Tubin komponeeris Rootsis Zelia Aumere tellimusel ja mis ka sama aasta detsembris Zelia Aumere ja Olav Rootsi poolt Stockholmis ette kanti. Esiettekanne USAs tuli 1962. aastal Chicagos (Zelia Aumere – Dagmar Kokker). Tundub, et esiettekannet Eestis ei ole fikseeritud, kuid esmasalvestis küll ja see toimus „juba” 1959. aastal  ning esitajateks Virve Radamus ja Valdur Roots. Helitöö salvestamise ajalugu algab ka Rootsis 1958. aastast ja teada on vähemalt kümme salvestist, millest kaks on plaadistused – pole paha saatus ühele väikevormis teosele. Interpretatsiooniliselt erinevaid võimalusi pakub teos kindlasti palju, seda kinnitavad kas või salvestiste kronometraaž, mis algab 5’30’’-ga ja tipneb 3’50’’-ga, kuigi autori poolt on Andante sostenuto’le lisatud ka metronoom, kus veerandnoot võrdub 52ga, s.t et ta peaks olema tõeliselt väljapeetud andante.

    Teise eesti autorina oli kavas Ester Mäe „Kuus eesti rahvaviisi” (1975) ja „Presto” (1967). Mäe „Kuut rahvaviisi” oli põnev kuulata Bartóki läheduses ja tuleb tõdeda, et temperamendilt ei ole Mägi Bartókist sugugi kitsim ning seda toonitasid ka esinejad. Ester Mäe „Presto” aga on küll teos, mida peaks iga eesti viiuldaja oma repertuaaris aukohal hoidma.

    Soome viiulimuusika plokk ehk ei olnudki ajaliselt pikim, kuid tundus sisult kaalukaim olevat ning sisaldas Jean Sibeliuse „Ballaadi” op. 115 (1929), Einojuhani Rautavaara „Dithyrambos’t” op. 55 (1970), siis jälle Jean Sibelius ja „Nocturne” op. 51 (1906). Sibeliuse nimetatud teoste puhul  oleks kavalehel küll soovinud näha mitte eksitavaid numbreid „Ballaad nr 2” ja „Nokturn nr 3”, vaid täispealkirju, mis on informatiivsed näiteks nii: „Neli pala” viiulile ja klaverile op. 115: II „Ballaad” ja muusika Hjalmar Procopè lavateosele „Belsatsari võõruspeod” (1906), II „Nocturne”, viiulile ja klaverile seadnud kes???

    Einojuhani Rautavaara humoorikas „Dithyrambos” oli kirjutatud 1970. aasta Sibeliuse konkursile ja sai sealt tiibadesse ka lennuka tuule, mis kandis teose maailma. Laasi-Sakkose kavas oli too helitöö väga mõistlikult asetatud Sibeliuse palade  vahele ja nii kujuneski soome plokk nii sisult kui esituselt kontserdi parimaks.

    Minu maitsele jäid kogu meeldiva kavaga kontserdilt kahvatumaks just raamistiku moodustanud Bartóki teoste ettekanded. „Kahvatu” ei ole esituse iseloomustamiseks küll vist päris õige sõna, nimetagem seda pigem teatavaks üheplaanilisuseks, mis piirdus justkui tooni tekitamise temperamentse intensiivsusega ning see ei andnud Bartóki geeniusest üheselt täit pilti. Ju siis resoneerib Leena Laasi ja Nata-Ly Sakkose südamehääl rohkem eesti ja soome kui ungari muusikaga.  

  • Proua direktor ohjas ka kineaste

    Sigrid Saarep

    Kunstimuuseum oli Tederile abielu ja armastus, eneseteostus ja võim. Vähemalt nii väidavad endised muuseumikolleegid filmikaadrites. Seda, et Inge Tederi maailm koosnes ainult muuseumist, on mul raske uskuda, kuigi portreefilm seeriast „Eesti kunstiteadlased” seda  pealkirjaga näib rõhutavat. Pigem tundub, et autoreid ei huvitanudki ingetederlikud paralleelsed maailmad või ei suutnud nad neid kontakte teiste elupoolustega tekitada-luua.

    Loomulikult on selge, et kunstnike liidu tellimusfilmid keskenduvad välisele, institutsionaalsele kunstile ja kunstiteadlase sisemaailm huvitab sel juhul vähe. Kohati paraadlikkusele kalduvale kroonikale (olgem ausad, see teos ei ole tõsine dokumentaalfilm) oleks võinud andagi mõne pretensioonitu pealkirja, sest maast ja ilmast pudenevad vaatajatele vaid tükikesed. Vaataja ei saa teada endise direktori, proua Tederi maailmavaatest, ei elu- ega ka kunstifilosoofiast. Kui film juba seisvate, jalutavate või istuvate peade arvel on üles ehitatud (taustal loomulikult kaunis, kuid juhuslik kunst, Köleri maal või Jaanisoo tool), siis palun pigistage nendest peadest ka midagi muud välja kui maotut või vaoshoitut, olenevalt sellest, kelle suust kostvat kiidulaulu. Mitte seda, et kiitmine oleks pahe, aga inimese, ka kunstiteadlase teevad huvitavaks ja sisukaks eelkõige tema karedad nurgad ja mitte isiklik tublidus. Jääb mulje, et muuseumitöötajad tajuvad endiselt Inge Tederi malka oma pea kohal. (Väidetavalt ei lennanud ka lind ilma direktori loata üle Kadrioru lossi.)

    Teine võimalus, et filmi autor Rein Raamat on valikuliselt irriteerivamad tekstikohad filmist lihtsalt välja jätnud. Samuti ei anta filmis sõna kunstiteadlasele Eha Komissarovile, keda küll näidatakse kaadris ja keda Teder iseloomustab kui ideede generaatorit ja muuseumi kohvilaua koosolekute peajutlustajat. Kus siis ometi on Eha vaimukas, terane ja mahlakas  kunstiloba?

    Ma ei tunne proua Tederit inimesena ja tundub, et tema kauaaegsed kolleegid Eesti kunstimuuseumist samuti mitte. See on teadmine, mille ma filmist kaasa sain, reaalsus võib ju teistsugune olla. Marika Valk mainib, et alluvatel ongi juhile raske lähedale pääseda. Ju nii tavaliselt ongi. Oletame, et hea veini abil oleks filmi pea- ja kõrvaltegelastelt palju põnevamat infot välja pigistatud, kui seda seekord suudeti. Kindlasti on üks filmist vastu vaatava neutraalse igavuse põhjus selles, et Eestis kõik kõiki tunnevad, liiatigi väikeses kunstimaailmas, ning kuidas sa siis ikka avameelitsed ja intrigeerid. Tegelikult võiks klikisolidaarsus avalduda ka aususes ja avatuses. President Lennart Meri oli sageli arrogantne ja käitus ootamatult (näiteks välisministrina sodis ta Valge Maja gloobuse), kuid kas teda sellepärast vähem austati?

    Portreefilm „Inge Tederi maailm” on üles võetud enamasti Kadriorus, muuseumi hoonetes; vestlused, intervjuud muuseumitöötajatega tehtud ühe filmimisega, hiljem see hakitult kokku monteeritud. Kõige naljakamalt mõjusid kaadrid Juta Kivimäega, kes aeg-ajalt justkui ufo kaadrisse ilmus ja rääkima hakkas. Mõnikord isegi sel moel, et lause kujutletav lõpp algavasse kaadrisse kaasa jooksis. Vahel kukkus intervjueeritav kaadrist pooleldi välja (Rita Kroon) või saatis rääkija suumaigutusi ja žeste hoopiski pilditaguse tekstilugeja hääl.

    Filmi parimad osad on need, kus räägib proua Teder või näidatakse retrospektiivseid ajalookaadreid. Samuti on kohane kiita prominentse direktrissi näitlejameisterlikkust. Olukord oli tema kontrolli all (see ei ole kindlasti kompliment filmitegijatele), jalutas maailmakodanikust kultuurituristi kombel ühest muuseumi filiaalist teise, mõjudes sundimatult, šarmantselt ja eneseteadlikult. Poleks juhtunud midagi hullu, kui suuremas osas filmist oleks lastud rääkida Inge Tederil endal ja joosta ajaloolistel kaadritel, tema endistele kolleegidele aga oleks jäetud reministsentsid. Usun, et tulemus saanuks terviklikum ja uhkem.

    Inge Teder pajatab filmi lõpus sellest, et näituste tegemine oli tema jaoks paks mõnu. Oletan, et filmi loomine pakkus selle tegijaile samuti priskelt mõnu, kuigi pirukas, mis seekord küpsetati, on kohane pigem kaloreid arvestavale kaalujälgijale kui maitseelamusi ihkavale gurmaanile.

     

     

Sirp