Toeta
Otsi

kultuuriajakirjandus

  • Siirderiitused postindustriaalses maailmas

    MIRT KRUUSMAA

    Arnold van Gennepi antropoloogiline essee „Siirderiitused“ („Les rites de passage: étude systématique des rites“ 1909) paigutub XX sajandi alguse Prantsusmaa religiooniantropoloogia kuldajastu parimate teoste hulka. Tekst ei jää seega mõjukuselt maha niisugustest tänapäevani paljuloetud tekstidest nagu Émile Durkheimi „Religioosse elu põhivormid“ („Les formes élémentaires de la vie religieuse“ 1912) ja Marcel Maussi „Essee kingist“ („Essai sur le don“ 1925, ee 2015). Mõlema autoriga oli van Gennepil pingelised akadeemilised suhted.. Durkheimi tööde terava kritiseerijana oli van Gennepil raske tõusta Prantsusmaal akadeemilisel karjääriredelil, olles sealsest antropoloogia ringkonnast välja tõrjutud.1

    Viljaka autori ning mitme teadusväljaande ja -organisatsiooni eestvedajana van Gennep üllataval kombel akadeemilist õpetust Prantsusmaal ei andnud.2 Tema tähtsaima teose „Siirderiitused“ koht XX sajandi esimese poole antropoloogiaalases kirjanduses on tõtt-öelda perifeerne, aga jõudis siiski niisuguste autorite kätte nagu Joseph Campbell, kelle sensatsiooniline raamat „Tuhandenäoline kangelane“ (1947, ee 2015) oli van Gennepi siirderiituse skeemist nähtavasti mõjutatud.3

    „Siirderiituste“ tähetund jõudis viimaks kätte 1960. aastal Ameerika Ühendriikides, kui etnograafi ja folkloristi teos oli esimest korda tõlgitud inglise keelde. Angloameerika strukturaalantropoloogide valduses oli „Siirderiitused“ viimaks jõudnud vastuvõtliku publikuni.

    Positivistlik taksonoom

    Van Gennepi kui sotsiaalteadlase kreedo on positivistlik. „Siirderiitused“ algab üleskutsega „süstematiseerida maagilis-religioossete toimingute kohta kogunenud üksikasjalikke kirjeldusi“.4 Van Gennep tõuseb esile kui taksonoom, kes kurvastab, et ei suuda oma klassifikatsioonis saavutada botaaniku täpsust.5 See frustratsioon oli tolle aja antropoloogias valdav. Eurooplaste sissetung uutesse maailmajagudesse tähendas muu hulgas tihenenud kokkupuuteid urbanistlik-industriaalsest tsivilisatsioonist lahus arenenud ühiskondadega. Nendest kokkupuudetest saadud etnograafiliste andmete haldamine, järgides August Comte’i eeskuju ja XIX sajandi teaduse progressi eesotsas Darwini evolutsiooniteooriaga, seadis tolle aja antropoloogid küsimuse ette, kuidas organiseerida seda kaledoiskoopilist kultuurimaterjali loodusteadusele omase rangusega.6

    Van Gennepi siirderiituse skeem on üks niisugune kultuuriüleselt kehtiv riituse kategooria, katse vaatlusandmed korda seada ning oma süsteemi tõestuseks esitab van Gennep hulgaliselt fakte (raamatus on pool tuhat viidet), sest tema töö peab olema teaduslik, mitte pelk spekulatsioon – pahe, milles ta süüdistas Durkheimi, kes üldistas väga napi etnograafilise materjali pinnalt. Van Gennep kirjutab: „Siinne süstemaatika pole pelk loogiline konstruktsioon, vaid vastab ühtaegu nii faktidele, varjatud kalduvustele kui ka ühiskonna vajadustele.”7

    Teine van Gennepi tööd kandev põhimõte on tema uskumus, et inimene, sh inimtegevus, ja loodus on lahutamatud terviku osad ning neile kehtivad samasugused seadused ning vahelduvad stabiilsuse ja varieerumise perioodid. Siirderiituse skeem ei olnud seega kohaldatav ainult riitustele, mis põhinevad inimelu sotsiaalsetel siiretel – sünd, murdeiga, abiellumine, surm, initsiatsioonid, ametialane spetsialiseerumine –, vaid ka neile, mis olid pühendatud looduslikele üleminekutele. „Viimaks on inimomaste siirete muster mõnel rahval seotud ka kosmiliste siirete mustriga, planeetide tiirlemisega ja kuufaasidega. On tõesti grandioosne idee seostada inimelu etappe loomade ja taimede elu etappidega ning ühendada need mingi eelteadusliku vaistu abil universumi suurte rütmidega.“8

    Nende ülevate ideede kõrval ei tohiks unustada siirde esmast, elementaarset tähendust: siire kui ruumiline liikumine. Van Gennep koguni vihjab võimalusele, et ruumilise siirdega – üle läve, läbi portikuse, piiriületusel – seotud tavadel võis olla oluline, kui mitte algupärane positsioon siirderiituste kujunemisloos.9

    Siirderiituse skeem, mille van Gennep esitab, on kolmeosaline. Siire algab irrutusriitusega, mille eesmärk on eraldada riituse läbija(d) tuttavlikust maailmast. Riitus ei hõlma seega vaid sotsiaalset rolli, mida osalised varem evisid ja millest neil tuleb nüüd loobuda, vaid ka nende suhteid lähikondsete ja ühiskonnaga, mis siirderiituse vältel uuesti määratletakse. Irrutusriituseks on tihtilugu millegi (juuste, nabaväädi) äralõikamise riitused, aga ka riituse läbija eraldamine onni või pühamusse.10 Irrutusriitust nimetab van Gennep ka siirderiituse preliminaalseks faasiks, mis eelneb vaheriitusele ehk liminaalsele faasile (ld limen ’lävi’).

    Just vaheriituse ehk siirderiituse liminaalse faasi äratundmine siirderiituse skeemis on osutunud van Gennepi suurimaks panuseks sotsiaalteadustesse. Viiskümmend aastat hiljem on liminaalsuse mõistet edasi arendanud antropoloog Victor Turner, kes analüüsib selle kaudu Ndembu ühiskonda Namiibias (tänapäeva Kongo Demokraatlikus Vabariigis), aga ka hulganisti teisi eriilmelisi kultuurinähtusi (nt hipide liikumine 1960ndatel, Hells Angels ehk Põrguinglite motojõuk 1950ndatel). Turneri kaudu on liminaalsuse mõiste libisenud ka teatriuurijate leksikoni.

    Van Gennep käsitles liminaalset faasi aga kitsamalt vaheperioodina irrutus- ja ühendusriituse vahel. See on kui ajutine surm, katkestus üldisest ühiskonnaelust, mille kestel riituse läbijal puudub ühiskonnas kindlalt fikseeritud roll. Vaheriitused domineerivad enim matuseriituste ajal, olles eriti tähtsad lahkunu lähedastele.11 Ühtlasi teeb autor huvitava tähelepaneku selle kohta, kuidas surnu kandmine matuseriituse ajal sümboliseerib lahkunu vahepealset, liminaalset seisundit elavate ja surnute maailma vahel.12

    Viimasena leiab aset ühendusriitus ehk siirderiituse postliminaalne faas, mis on ühtlasi riituse läbija sotsiaalne tagasitulek, ent seekord juba uues rollis ja vahekorras ühiskonna teiste liikmetega. Ühendusriitusega on siire lõpule jõudnud. Selleks võib olla näiteks ühine söömaaeg, nime andmine lapsele, vennastumine jne.

    Grupisisene stabiilsusevajadus

    Siirderiituse funktsioon, ühiskondlik vajadus, nagu van Gennep väljendab, on grupisisene stabiilsus ning selle liikmete rollide ja nendevaheliste piiride kinnitamine. Van Gennep nägi ühiskonda struktuurina ning nihe struktuuri ühes osas põhjustas ümberkorraldusi struktuuri kõigis osades: „Sellised staatuse muudatused ei toimu häireteta ühiskondlikus ja individuaalses elus – ning teatud hulk siirderiitusi ongi mõeldud kahjulike toimete leevendamiseks.“13 Olles küll antropoloogias funktsionalismi ajajärgu esindaja, on tuleviku strukturaalantropoloogia alged van Gennepi ideedes küllaltki tajutavad.

    Siirderiituse skeem ise on lihtne ja intuitiivne. Riituse rütm, s.o peatus – ootus – üleminek – sisenemine – ühinemine14 koos arusaamaga preliminaalsest, liminaalsest ja postliminaalsest faasist, võiks olla mõistetav igaühele, kes on kunagi pidanud lennujaama terminalis aega surnuks lööma. Ehkki läved ja piirid, üleminekud ja uued algused eksisteerivad ka linnastunud läänes, ei hõlma need sotsiaalsed ümbersünnid maagilis-religioosseid riitusi, vahel vaid kõigest formaalseid, tseremoniaalseid žeste.

    Etioopia hamaritel on üheks initsiatsiooniriituseks, millega tähistatakse poisi täiskasvanuikka jõudmist, üle üksteise kõrvale rivistatud pullide jooksmine.

    Mobiilsus ja avatus on meie tsivilisatsiooni märksõnad. „Iga ühiskonda laiemas mõttes võib käsitleda kui omamoodi maja, mis jaguneb tubadeks ja koridorideks, mille vaheseinad on seda õhemad ja vaheuksed seda laiemad ja avatumad, mida lähemal paikneb see ühiskond oma tsivilisatsiooni poolest meie omadele.“15 Rangelt diferentseeritud ühiskonnas põhjustavad staatuse muudatused kogukonna struktuuris suuremaid kõrvalekaldeid kui dünaamilises metropolis, kus kõik on pidevas voolamises.

    Urbanistlik-(post)industriaalse ühiskonna maja seisab püsti, ehkki vaheseinad on poorsed. Tekib küsimus, kas on võimalik, et see toimub millegi arvelt. Mis hoiab seda maja üleval? Miks ei ähvarda meie ühiskonda kollaps, häired, staatuse muudatusega kaasnevad kahjulikud toimed?

    Kahtlemata on modernne inimene vähemal või rohkemal määral traumeeritud. Kas pole see siis keha, mida on kahe sajandi jooksul objektifitseeritud kas rutiinse, optimeeritud töö tegijana või hävitusmasinana kahes maailmasõjas, keha, mis on saanud tunda esmalt aatomipommiajastule, seejärel kliimakriisile eriomast ärevust, närvisüsteemi järeleandmatut erutust, ning lõpetuseks keha, mis on eraldatud teistest kehadest, mis psüühilise või füüsilise, majandusliku või sotsiaalse õnnetuse korral leiab end nimetu asutuse kliendina, mitte inimesena teiste inimeste seltsis? Voolavus tähendab ka pidetust, tähenduse ebakindlust ning just Kopernikuse pöördega plahvatanud ajastul näeme seda pidetust kõige akuutsemalt.

    Riitus, nagu me van Gennepi raamatust loeme, on kollektiivne ja tähendust loov tegevus, ent miljonilinnades pole võimalik sellist kollektiivi püsivalt alal hoida. Parim, millele saame loota, on individuaalselt selekteeritud kollektiiv, kellega ühiselt luuakse tähendust: tähistatakse sünnipäevi, ametialast tõusu, lapse sündi, jaanipäeva jne. Aga needki kollektiivid on hajusad, ebakindlalt seotud. Ometi toimib ühiskond häireteta, häired on inimeste hingeelus. Psühholoogi vastuvõtt on samuti omamoodi siirderiitus, milles eristuvad irrutus-, vahe- ja ühendusriituse elemendid, ent kuna see toimub erasfääris, puudub psühholoogi vastuvõtul avalik, kollektiivne mõõde ja see eraldab inimesi vahel isegi veel rohkem üksteisest. Van Gennep ei olnud psühholoogiline, vaid ta oli sotsioloogiline funktsionalist. Teda huvitas rohkem siirderiituse sotsiaalne kui psühholoogiline funktsioon.16 Ometi pole raske tema analüüsi lugedes mõista, kuivõrd seotud on omavahel psühholoogiline ja sotsioloogiline sfäär ning kuidas kriis ühes võib vallandada selle ka teises.

    Endiselt on kitsaid vaheuksi

    Muidugi ei ole tõsi, et siirded nii ruumilises (nt Euroopa Liidu piiri ületamisel)17 kui ka sotsioloogilises (nt identiteedi) mõttes ei põhjusta meie hüperdünaamilises ühiskonnas pingeid. On vaheuksi, mis on endiselt üsna kitsad ja mille ees seisavad väravavalvurid (gatekeepers), kes otsustavad, kellel on õigus üle läve astuda, kes on tõeline naine või mees, eestlane või venelane. Kas nähtamatu erivajadusega inimene võib üle läve minna? Transsooline, kellel pole kunagi düsfooriat olnud? Naine, kes ei sündinud naisena ja kes seetõttu ei olnud lapsena patriarhaadi poolt rõhutud?18 Kas Rachel Dolezal võib üle minna? Ja mis saab binaarsusest mees ja naine, mis van Gennepil oli esmane ühiskonna jaotusviis maagilis-religioosse jaotuse (profaanne-sakraalne) kõrval? Need kõik on delikaatsed, sageli ebamugavad küsimused ning nende tekkimine näitab, et ühiskonna maja pole kunagi tõeliselt valmis.

    Meil ei ole varnast võtta riitusi, mis hoiaksid ära ühiskonna lõhestumise, ning võib-olla pole sellest midagi. Sama palju kui moodne linnaelu põhjustab nihilismihoogusid, tunneksime ilmselt ahastust, kui meie rollid oleksid ette määratud rangelt hierarhilise maagilis-religioosse ühiskonnakorralduse poolt. Tuleb julgelt vastu võtta (post)modernse ühiskonna pakutu end ise määratleda, ja määratleda seejuures rituaalid, kollektiivsed või individuaalsed, mis aitavad kinnitada oma kohta maailmas.

    Lõpetuseks ei saa jätta märkimata, kuivõrd erakordselt liminaalsel ajal me elame. Liminaalsus, lävelisus tähistab küll ebakindlat, katsumusrohket perioodi, aga see on ühtlasi aeg, mil toimuvad tormilised muutused, mil saab võimalikuks uuestisünd. Me oleme juba kevadel läbi teinud esimese irrutusriituse, mil püsisime kuulekalt kodus, ning kes teab, kunas leiab aset ja millisel kujul saabub ühendusriitus (laulupidu?). Seni peame vastu.

    1 Toomas Gross, järelsõna Arnold van Gennepi „Siirderiitustele“. Tartu Ülikooli kirjastus, 2020, lk 220-221.

    2 Rosemary Zumwalt, Arnold van Gennep: The Hermit of Bourg-la-Reine. American Anthropologist. New Series, Vol. 84, No. 2, 1982, lk 299–313.

    3 https://en.wikipedia.org/wiki/Arnold_van_Gennep, vaadatud 8. IX 2020.

    4 Arnold van Gennep, „Siirderiitused“. Tartu Ülikooli kirjastus, 2020, lk 9.

    5 Samas, lk 22.

    6 Solon T. Kimball, sissejuhatus, Arnold van Gennep „Rites of Passage“. The University of Chicago Press, 1960, lk v-vi.

    7 Arnold van Gennep, „Siirderiitused“. Tartu Ülikooli kirjastus, 2020, lk 212.

    8 Samas, lk 218.

    9 Samas, lk 34.

    10 Samas, lk 67, 189.

    11 Samas, lk 167.

    12 Samas, lk 210.

    13 Samas, lk 24.

    14 Samas, lk 41.

    15 Samas, lk 38.

    16 Toomas Gross, järelsõna Arnold van Gennepi „Siirderiitustele“. Tartu Ülikooli kirjastus, 2020, lk 222, 224.

    17 Van Gennep elas juba unustusehõlma vajunud ajal, mil igasugust bürokraatiat piiriületamisel peeti barbaarsuseks. Sellest on kirjutanud ka Rutger Bregman raamatus „Utoopia realistidele“ („Utopia for Realists“ 2016, lk 215). Meie antropoloog kirjutab: „Jättes kõrvale mõned riigid, kus on endiselt kasutusel pass, on säärane siire meie päevil tsiviliseeritud piirkondades vaba. Piir, see mõtteline joon, mis kulgeb läbi piirikivide või -tulpade, on liialdatud kujul nähtav üksnes maakaartidel. Ent see polnudki nii ammu, kui siirdeid ühest riigist teise ja riikide siseselt ühest maakonnast teise … saatsid mitmesugused formaalsused.“ (lk 27)

    18 Ilmselt ei leidu tänapäeval transsoolisest muutumisest ühtegi teist ehedamat ega poeetilisemat (mõelgem liblika metafoorile) näidet siirderituaalist, isegi kui sellel puudub maagilis-religioosne mõõde.

  • Peeglike, peeglike …

    JUSS HEINSALU

    Tänavu möödus kakskümmend aastat esimese anagama-ahju ehitusest Tohisoo mõisapargis ja sama palju aastaid ka esimesest Kohila sümpoosionist. Kuigi suve hakul tehti otsus rahvusvaheline keraamika suurettevõtmine aasta võrra edasi lükata, toimus üritus siiski alternatiivses vormis. Justkui sümboolselt võttis juhtrolli sümpoosioni algataja, ahjumeister Andres Allik, kes kutsus osalema kaksteist kunstnikku juba varem sümpoosionil käinute seast. Nii see seekord teisiti toimuski. Kunstnikud töötasid oma koduateljees ja Tallinnas Arsi keraamikakeskuse ruumides. Kokku tuldi Kohilasse ühiseks põletuseks, millele järgnes väljapanek mõisapargis.

    Järjepidevuses on jõudu. Kahekümne aastaga on Kohilast läbi käinud pea 200 kunstnikku rohkem kui 30 riigist. On saavutatud küpsus, rahvusvaheline tuntus ning toimiv vorm, mida ehk kõige paremini saab kirjeldada kogukondliku lühiresidentuurina. Järjepidevuse tulemusena on tekkinud erakordne keraamikakollektsioon, kus peegelduvad eri maade ja kultuuride olemus, traditsioonilise käsitöö võtted, autoritehnikad ja eksperimendid. Viimatine suurvälja­panek „Tule lummuses“ toimus Tallinna Kunstihoones 2015. aastal.

    Nende aastate jooksul on kasvatud üritusesiseselt, selle mõjutusi on näha ka eesti keraamikas üldisemalt. Viimasel viiel aastal on sümpoosioni eesmärk olnud piiride lahustamine, et savi ja selle põletus oleksid loo jutustamise vahend, keraamikute kogukonna ülesehitamise ja teadmiste edastamise viis. Keraamilisest objektist on saanud lõpliku väärtuse kõrval ka protsessi jäädvustus või hoopis alguspunkt järgnevale performance’ile. Kohila sümpoosioni eesmärgiks on olnud mitmekülgsuse eest seismine ja erisuste väljatoomine. See keraamikute kokkutulek on olnud keskustelu kandja ja ka välismaailma vahendamine ja kodustamine. Ehk ka elektrood, mis kunstivälja kitsaid probleeme tulevaste keraamikute tarbeks maandab.

    Mulle on pakkunud huvi teistsugune mõtteviis, vastukaal meile omaks saanud akadeemilisele käsitlusele. Näiteks kui haridus omandatakse meistri-selli suhte kaudu või elatakse-töötatakse maailma neis paigus, kus kasutataval savil on eriline koostis või praktiseeritakse teistlaadi põletusmeetodeid. Kui maast võetakse tükk savi ja vormitakse sellest käte vahel anum, mis tules kivistub, siis on selles midagi sakraalset ning seda tehakse üksnes seepärast, et ülistada loodust ja ülemaid jõude. Jonnist tahan väita, et läänelik kunsti- ja disainiharidus ning väärtussüsteem ajavad taga üksnes numbreid, mis ei vasta tegelikele teadmistele ja oskustele. Ei soosita andumusega loomingule pühendumist ega iseenda kui kunstniku tundmist.

    Tänavune Kohila sümpoosion oli kui kinnitus, et keraamikat ümbritseb üheskoos tegemise tava, vahest ka vajadus, sest üksi suurt anagama-ahju ära ei küta.

    Möödunud sümpoosion oli ühtlasi nostalgiline tagasivaade sümpoosioni algusaegadesse, mil väikese grupi ja isiklike tutvuste najal pandi alus pikaajalisele traditsioonile. Järjepidevuses on jõudu. See on kui kinnitus, et keraamikat ümbritseb üheskoos tegemise tava, vahest ka vajadus, sest üksi suurt anagama-ahju ära ei küta.1 Praegune aeg õhutab taasesitama küsimusi sümpoosioni olemusest ja vajadusest. Tundub, et see on üldisem suundumus, et ühed ja samad inimesed seisavad oma eriala maine ja kuvandi eest ning seepärast võtavad kõikvõimaliku organisatoorse töö oma õlgadele.

    Keraamikute liidu möödunud aastanäitusel „Õ“ tuli hästi esile meie professionaalse keraamika lai spekter. Õ kui õõnesvorm, õhkõrn, aga ka õhinapõhisus. Väga suur osa kunsti- ja kultuurikorraldusest toimibki missioonitundel ning siiral tahtel midagi suurt ja head ära teha. Kuid kui annad sõrme, võetakse käsi. Koorem muutub talumatuks, kui õhinat mitte ainult ei oodata, vaid hakatakse nõudma. Mis saab aga käest ilma jäänud kunstnikest?

    Meie oma rahvusvahelisus. Kohilas näituse avamisel ütles üks osalenud kunstnikest, rahvusvahelise keraamika akadeemia liige Annika Teder, et ka sel aastal ei saa rääkida ainult kodumaisest keraamikast. Otsesel või kaudsel määral on kõik osalevad keraamikud rahvusvahelised: kes elab ja töötab Viinis, kes Ameerikas, kelle looming on tunnustatud hoopis Koreas. Tänapäeva kunstnikest tegutseb suur osa mitmel pool korraga ning globaalsus identiteedis ja loomingus ei ole enam võõras. 11. IX Sirbis ilmus Sveta Grigorjeva artikkel „Tahaks raha ja kinnisvara“, kus ta puudutab rahvusvahelisuse kõrvalnähtust nomaadlust ning selle mõju kunstnikule.

    Paar aastat tagasi aitasin koordineerida Baltimaade kaasaegse keraamika näitust USAs, kuhu oli valitud Eestit esindama kolm eri põlvkonna tegevkunstnikku: Leo Rohlin, Anne Türn ja Kris Lemsalu. Näitust külastades kogesin midagi veidrat. Teadsin osalevate kunstnike töid ja võõras paigas ootasin koosluselt meie kunsti peegeldust. Mind valdas aga viirastav tundmus, et vaatan hoopis sealse keraamika näitust. Kui üksikteosed välja jätta, siis üldpilt ei edastanud midagi omapärast. Kas see ongi rahvusvahelistumine? Mis nägu on eesti või ka Eesti keraamika?

    Olin varem töötanud päris pikalt samas Minneapolise keraamikakeskuses (Northern Clay Centre) ja näinud seal maailmatasemel nüüdiskeraamika näitusi, sealhulgas Kanada ja Mehhiko kunstnike omi. Kui Kanadas tegeletakse rohkem ühiskonnaprobleemide ja poliitikaga – keraamika meedium on kunstniku valik –, siis Mehhikos tuuakse tänapäevases vormis välja piirkondlik traditsioon ja kultuuriline identiteet ning keraamika on siis loomingu lahutamatu osa. Küsisin tollal veidi lihtsustatult: kus on meie põhjamaine metsarahva „ugri-mugri“ olemus? Mõistan nüüd, et sellist näitajat ei ole enam ammu olemas. On hoopis teised narratiivid ja kogemused. On midagi, mida iseenda kohta ei oska näha, mis aga võõrale vastuvõtjale muudab nähtu eksootiliseks. Tajusin seda Minneapolises näituse avamisega kaasnenud loengul, aga olen tajunud ka Kohilas, kui meie oma keskkonda tuleb tegelasi üle kogu maailma.

    Olen varemgi samalaadsete küsimuste üle juurelnud, iseäranis kui kirjutasin Eesti professionaalse keraamika arengust ülevaadet.2 Kui püüdsin mõisteid avada, jooksin pidevalt ummikusse. Eestit ja professionaalsust mitmel moel kirjeldades ning ajajoont tõmmates tervikut ei tekkinud. Alati jäi midagi välja või tuli toetuda oletustele. Ei olegi leidnud allikat, olgu siis arheoloogide või ajaloolaste järeldusena, kust võiks leida ühtse pildi. Võib läheneda territoriaalselt: siinne savi = siinne keraamika ning uurida valmistusviise ja nende arengut, mis seguneb väljastpoolt sisse rännanud oskustega. Ei istunud isolatsioonis ei vanim Narva tüüpi keraamika ega palju hilisem Setu pott. Kaubalinn Tallinn on täis kaugete merede tagant pärit kilde, teiste maade keraamika on sajandeid siinset käsitööd mõjutanud. Ehk piirdume vaid Eesti viimase saja aastaga?

    Eks professionaalsusega ole sama lugu, kui tõmmata piir XX sajandi algusesse, kui Ungarist pärit Géza Jakó juhtimisel algas Eestis kõrgharitud keraamikute koolitamine. Sel juhul jätame välja põlvkondade kaupa meistreid, kes on keraamika valmistamisest elatunud, ja akadeemilise hariduse tekkega nende kõrval tegutsenud isehakanud keraamikud, olgu nad mis tahes muus vallas tunnustatud nagu näiteks Jaan Koort, August Jansen või Adamson-Eric. Võib-olla on aeg lahti lasta binaarsest mõtteviisist, mille puhul on sund kõrvutada juuri modernsusega ning siinset sealsega. Oleks ignorantne mõelda, et nii ajaloos kui ka Kohilas toimub ühesuunaline ülekanne. Niisama palju, kui on importi, on ka eksporti, isegi kui EASi kalkulatsioonid seda ei kinnita.

    Vähe ambitsiooni. On levinud arusaam, et Eesti keraamika end tutvustama ei kipu: sõutakse tasa ja targu oma ürgses savivannis. Lähemal vaatlusel võib ainuüksi Tallinnas leida mitu viimatist keraamikaga seotud näitust: Ingrid Alliku isikunäitus „Sekret/Cekpet“ tarbekunsti- ja disainimuuseumis, Kris Lemsalu Malone Kai kunstikeskuses, Laura Põllu ja Piret Karro näitus „Ajan nahka“ Vaala galeriis, tuntud keraamikuid koondav ühisnäitus „Punane“ Arsi tarbekunstigaleriis, Ingrid Alliku, Naima Neidre ja Tiiu Pallo-Vaigu näitus „Nagu kivid voolavas vees“ Tallinna Linnagaleriis, Kohila sümpoosioni väljapanekud Kohilas ja Tallinnas. Tõsi ta on, et siinne loominguline kvaliteet on kõrge, välja on jõutud suurte välismaiste biennaalideni. Kohila sümpoosion sellist eesmärki võtnud ei ole. Potentsiaali ja üleilmset huvi oleks. Kas asi on rahas? Logistikas? Inimressursis?

    Tänavusel Kohila sümpoosionil töötasid kunstnikud oma koduateljees ja Tallinnas Arsi keraamikakeskuse ruumides. Kokku tuldi Kohilasse ühiseks põletuseks. Töid aga näidati Tohisoo mõisapargis ja praegu Arsi galeriis. Esiplaanil on Sergei Isupovi „Kodukootud“, keskel Kadri Pärnametsa „Taevased tujud“ ja paremal Isupovi „Külakass“.

    Praegu tundub, et keraamikat hinnati rohkem Nõukogude ajal, kui riiklike tellimustena valmisid keraamilised suurvormid, näiteks Leo Rohlini pannoo Pirita TOPi ujulas ja Anu Rank-Soansi seinapannoo Kurtna linnukasvatuse katsejaamas. Igas perekonnas leidus midagi siinsete keraamikatehaste toodangust. Keraamika on meie ümber alates punasest tellisest maja seinas ja lõpetades lambipirni sokli, tualettpoti või hoopis kunsthammastega. Keraamikat kasutatakse traditsioonilise tarbenõu või ka nüüdisaegsete kõrgtehnoloogiliste lahenduste puhul. Kuid tootedisain, materjaliteadus ja -tööstus on keraamikast kui erialast võõrandunud. Või ehk vastupidi, hoopis keraamikud on kitsendanud oma tööpõldu?

    On rõõm, et protsendikunsti najal toimub justkui monumentaalse keraamika taasavastamine, kui mõelda kas või Jass Kaselaane mosaiikpannoole Viimsi riigigümnaasiumis. See on küll keraamiline materjal, kuid kas ka keraamika? Naaseme taas erialasisese hierarhia juurde, kus „tõeline“ meister õpib ja praktiseerib aastaid kitsa suunitlusega üht eriala ning mida rohkem peensustesse liigub, seda enam karmistuvad suletud gruppi kuulumise reeglid. Kuni jõuame puupõletuskeraamikas fetišeeritud hüperlokaalsuseni: savipott valmib kohalikust käsitsi töödeldud savimaagist ja on põletatud tagaaias kasvanud esivanemate istutatud puudega. Tõeline hipsteri unelm. Keskmine keraamik kasutab aga pakisavi, mille päritolu on teadmata ja mis on loodusliku koostise asemel retseptil põhinev tehislik savimass, aga oma universaalsuses saanud puhtaks materjaliks, millest saab luua midagi uut. Igal põlvkonnal on oma probleemid. Ehk on praegune liberaalne materjalikasutus kunstis toonud teistmoodi vabaduse tegeleda loominguga meediumiüleselt?

    Kuna Kohila sümpoosioni puhul korraldustoimkond vahetub, siis tulevaste sümpoosionide formaat on juba järgmise meeskonna kujundada. Küll aga usun, et tasa ja targu jätkub sama suund koos baasväärtuste loomisega. Kaks aastakümmet on alles soojendus, keraamika eelpõletuse osa.

    Kuna jäeti ära traditsiooniline ürituse ja ümmarguse tähtpäeva tähistamine, siis lükkub edasi ka tuleskulptuuri ehitamine – keraamikatehnoloogia rakendamine, kus saab in situ põletada ligi kahe meetri kõrgusi keraamilisi väliskulptuure. Toimuks areng mahus ja funktsioonis, konkurents keraamilistele pannoodele. Praegusel üleilmsel segasel ajal keskendutakse pehmele arengule. Kiirloomise ja -tarbimise formaat enam ei toimi. Võib-olla kasvab sellest välja aeglane sümpoosion, mis kestab aasta ringi koostöös Arsi keraamikakeskusega, et luua keraamikale tähtsate paikade vahel sild. Pigem võiks Kohila sümpoosionist mõelda kui avatud platvormist, mille põhieesmärk on arendada, hoida ja tutvustada keraamikat kui eriala ning kunstimeediumi.

    Juss Heinsalu korraldas Kohila sümpoosione aastail 2015–2020.

    1 Anagama-ahi on ühekambriline suuremõõduline iidne keraamikaahju tüüp, mida Kohilas tavapäraselt köetakse puudega järjestikku kolm ööpäeva (saavutatud temperatuur ületab 1300 °C).

    2 Juss Heinsalu, Afternoon thoughts on Estonian ceramics: questions of identity. – Basic. Baltic Contemporary Ceramics, Daugavpils Mark Rothko Art, 2019, lk 75–82.

  • Pealelend – Jaanika Juhanson, „Kuni armastus peale tuleb“ lavastaja

    TAMBET KAUGEMA

    Tallinna Kirjanike Maja musta laega saalis esietendub täna kammerlik lavakollaaž „Kuni armastus peale tuleb“, mis põhineb Veronika Kivisilla samanimelisel lühiproosakogumikul ja luulel. Dramatiseerinud ja lavastanud on selle Jaanika Juhanson, lavastuskunstnik on Johannes Valdma (teater Kelm), valguskujundaja Märt Sell (Rakvere teater), liikumisel hoidis silma peal Kardo Ojassalu, originaalmuusika autor ja muusikaline kujundaja on Argo Vals. Mängivad Külli Reinumägi ja Liia Kanemägi (Oma Lava) ning Jekaterina Kordas (Vene teater).

    „Kuni armastus peale tuleb“ on uue teatri Ruum-Raam-Ring avalavastus. Mis eesmärkidel sai teater asutatud ja kuidas näeb välja selle töö?

    Ruum-Raam-Ring on selgelt, ausalt ja läbipaistvalt minu erateater, minu autori­teater. Olles üle kümne aasta lavastanud nii mõneski Eesti teatris ja olnud tegev teatrikõrghariduse valdkonnas, jõudsin otsuseni, et nüüd on aeg teha valik, mille puhul ma ei pea tegema kompromisse teiste institutsioonidega. Uue teatri loomisel tuli mul põhjalikult läbi mõelda, mida lavastajana tegelikult teha tahan ning millises vormis ja formaadis. Ruum-Raam-Ring ühendab mind ja väikest lavastusgruppi, kelle koosseis kipub lavastusest lavastusse korduma: mulle meeldib töötada koos samade kunstnike ja kujundajatega, nii saab minna süvitsi. Näitlejate osas proovin leida erisuguseid kooslusi.

    Printsiibid, millest uus teater lähtub, tulevad esile juba selle nimes. Kõigepealt ruum. Seda ei saa küll täielikult välistada, ent arvan, et enamasti me ei kasuta traditsioonilise itaalia lavaga teatrisaale. Valituks osutuv mängupaik ei ole aga kindlasti lihtsalt huvitav keskkond, vaid sel peab olema mängitavaga ka selge seos. Näiteks avalavastus „Kuni armastus peale tuleb“ tuleb välja Kirjanike Majas ja tihedas koostöös Eesti kirjanike liiduga. Vormilt on see keskmisest rohkem sõnateater, keskendatud sõnale. Seejuures on algteksti autor Veronika Kivisilla kirjutanud sellesse sisse ka selle maja. Seega ei etendu lavastus seal mitte seetõttu, et oli vaba ruum, vaid see kõlab mõtteliselt ruumiga kokku.

    Uue teatri mõtteline raam väljendub selles, et püüan palju lavastada algupärandeid või teha otseselt autoriteatrit, tuua lavale oma tekste. Ringi moodustavad aga inimesed, kellega on mul olnud aastate jooksul hea koos töötada ja kellega plaanin seda teha edaspidigi. Aga ringi võib võtta ka laiemas tähenduses, et tahan viia lavastusi, eriti laste­lavastusi, paikadesse, kuhu teised teatrid jõuavad harva.

    Milliseid teemasid lavastuses „Kuni armastus peale tuleb“ käsitletakse?

    Selle alus, Veronika Kivisilla raamat, on koostatud luuletaja Facebooki-postitustest. Neis avaneb ühe naise sisemaailm ning selle kaudu argipäeva poeesia, tavaliste hetkede lumm, elu pisikesed kummastavad detailid, kirglikud igatsused ja haprad unistused. Tegemist on helge ja unenäolise atmosfääriga lavalooga, mis pakub enesesse süüvimise, sõnasse süvenemise, unistamise, pisikese ja hapra märkamise võimaluse, millesse on pikitud vaikne soe huumor. Ise olen arvanud, et tegemist on kõige laiemas mõttes naistekaga, ent minu meessoost kaaslased lavastusgrupist on öelnud, et see on nii üldinimlik teema ja puudutab soost sõltumata. Peategelast valdab igatsus millegi järele – pealkirja põhjal võib arvata, et selleks on armastus –, mis kuskil on olemas, ent mida tema igapäevaelus tundub olevat vähe.

    Esietenduse päeval saab kuulatavaks ka samanimeline jalutuskuuldemäng. Mida see endast kujutab?

    Peamise tõuke kuuldemänguks andis ilmselt seesama siht liikuda ruumist välja. Inimestel, kes soovivad minna kõndima koos kuuldemänguga, saavad selle kodulehelt alla laadida ja leiavad sealt ka juhised. Tallinna kohta on juhised väga täpsed, et millise rongiga kuhu sõita ja mis tänavat pidi liikuda, aga kõike seda saab kohandada ka ükskõik millisesse paika. Sohval lesides seda siiski hästi teha ei saa, sest mõju eelduseks on see, et kaht sorti helid – tekst, mida loevad näitlejad, ja need helid, mis jõuavad inimeseni väljastpoolt, kui ta kõnnib – segunevad omavahel.

  • See ei olnud mina, see oli vari

    BRITTA BENNO

    Näitus „Sarnasus kontakti kaudu. Graafika grammatika“ Eesti kunstiakadeemia galeriis kuni 30. IX ja Tartu Kunstimajas 3. VII – 26. VII. Kuraatorid Liina Siib ja Maria Erikson, kunstnikud Ann Pajuväli, Ari Pelkonen (Soome), Augustas Serapinas (Leedu), Cecilia Mandrile (USA ja Ühendkuningriik), Claire Hannicq (Hispaania ja Soome), Elena Loson (Argentina), Dénes Kalev Farkas, Inka Bell (Soome), Inma Herrera (Hispaania ja Soome), Liis-Marleen Verilaskja, Lina Nordenström (Rootsi), Maria Erikson, Maria Izabella Lehtsaar, Maria Valkeavuolle (Soome), Riin Maide, Tatu Tuominen (Soome) ja Viktor Gurov.

    „Sarnasus kontakti kaudu. Graafika grammatika“ on kuraatorinäitus, kus tegutsetakse laiendatud graafikaväljal, uuendades ja suurendades konventsionaalseid meediumipiire, kruttides fookuse trükigraafika žestide ning materjalide sisse. Kunstnike ja õppejõudude Liina Siibi ja Maria Eriksoni hoolikalt koostatud grupinäitus harutab trükkimisprotsessi lahti, toob selle osad nähtavale, näidates, mida sel ühtpidi väga suurel, teistpidi kitsal alal tehakse.

    Lähenemine on väga päevakajaline. Viimastel aastatel ilmunud graafikakunsti enesekriitiliste ja refleksiivsete käsitluste peale mõeldes toon siinkohal esile soome kunstniku Päivikki Kallio pakutud strateegiad, kuidas graafikale kui ruumilisele ülekandeprotsessile nüüdiskunsti kontekstis läheneda.1 Võib võrdsustada tegevuskäigu osad: trükipressid, söövitused, trükiplaadid ehk maatriksid, värvid on seega samaväärsed trükitõmmisega või tõmmiste tiraažiga. Tähtis on terve protsess, mitte vaid tõmmis ehk lõpp-produkt. Liigutaks justkui tagasi valuvormi või asja enda poole, jättes kõrvale selle varju: jäljendi, koopia, trükise.

    Kordused ja rütmid. Soome kunstnik Maria Valkeavuolle on loonud videoteosega „ S E O M / I W N“ (2019) EKA galerii näituse rütmi, vaatenurga, „laulusõnad“ ja tunnetuse. Selles korduv luuletus, tegevus ja vaikne pingestatus seovad väljapaneku voolavaks liikumiseks. (See on luuletus neile, kes läinud katki, ja neile, kes leiavad korra korratuses.) Aga võiks olla ühtlasi luuletus graafika jätkuloost postgraafikas ja postdistsiplinaarses nüüdiskunstis, mis liigub edasi, hargneb protsessiosakesteks, jääb neile peatuma ja esemete vormi ja varju üle mõtisklema. Sellelt näituselt võib leida korda ja kordusi, rütme, millega liikuda ja kirjeldada kogetut.

    „S E O M / I W N“ on eksperimentaalne lühifilm häbist, kontrolli all olemisest ja metamorfoosist. Selles lühikirjelduses antakse edasi ka trükigraafika harrastamisega kaasas löntsinud mõttetut häbi, piiravatest tõekspidamistest lahtilaskmist, graafikakunsti nukust väljapugemist ning moondumist liblikaks, uudseks kunstiväljaks. Maria Valkeavuolle teeb oma lühifilmis paberit. Koopiapaberi patakas ribastatakse paberihundiga ning see laguneb vees paberimassiks. Kaitseülikonnas autor pressib püdelast paberist uued, mis mõjub kui meditatsioon hõljuvas paberiudus.

    Kaader Maria Valkeavuolle videost „S E O M / I W N“, 2019, 11 min.

    Rütmiline ühest mateeriavormist teise liikumine kordub ka mõnes teises teoses. Pilgu naelutab endale Ari Pelkoneni video „Pinnalt leitud“ (2018), kus liikumine toimub sujuvate suurte pintsli- või kaltsu(hinge)tõmmete abil. Filmiprojektsiooniga vineerplaat on kõrvutatud sama suure puulõikeplaadiga, laiad pintslitriibud on maatriksiks transformeerunud. Trükkimisel eelneb maatriks või šabloon tõmmisele, siin on aga trükitehnilised protsessid ja saadused justkui järjekorra vahetanud: värvine tõmmis eelneb materialiseerunud alusvormile, vari on olemas enne valuvormi. Poeetilisest mängust aja ja ruumiga võib rääkida ka Ari Pelkoneni savist „paberite“ puhul. Paberi kergusest on saanud savi raskus. Savilehtedele on trükitud puulõige. Alumised leheküljed purunevad hunniku raskuse all, materjalide omadused on tinginud teose pealkirja „Lehekülgede hukk“ (2019).

    Lehekülgede, paberi, trüki(masina) rütmilise korduse, kirjutamise ja trüki­etappide lahtivõtmisega tegeleb kirjutusmasina klahvitoksimise helides ka Lina Nordenström oma installatsioonis „Minu laud kui lava“. Graafikatehnikatega töötava kunstnikuna pakuvad mulle siinkohal erilist pinget vihiku „Ruum“ (2016) läbipaistvad leheküljed, mis näitlikustavad trükigraafika kihilised töö- ja mõttejadad. Selleks, et luua teose kompositsioon, tuleb kõigepealt kujutis algosadeks lahti võtta. Toonid lahutatakse erinevatele šabloonidele, kusjuures kogu info taandatakse enne must-valgeks rastriks. Kui maatriksikihid tagasi paberipinnale täpselt kohakuti kantakse, tekib tõmmisele kujutise konstruktsioon. Laual näeme transparentpaberitest köidetud vihikutes tähti ja tähevahelist ruumi ühtaegu koos ning eraldi kihtidena lehtedel. Kihid kumavad läbi nagu mõtteprotsessid, mis eelnevad valmisteosele. Ainult et sel juhul on valmisteos protsess ise: see on käega katsutav, nagu on läbilapatavad raamatu lehed.

    Paber teeb. Väljapanekul tähistab paber mitmel juhul endasse vaatamist, sissepoole või rakutasandi juurde naasmist. Paber ei ole lihtsalt alusmaterjal, tähtsusetu pind, millele trükitakse või kirjutatakse. Paberist on saanud tegija, paber teeb. Nii nagu Maria Valkeavuolle videos on paberimassist saanud uus paberileht, uus lehekülg, nii ripub keset galeriid suuremõõtmeline käsitsi valmistatud paber, Maria Eriksoni „Piiriruum“ (2020). Eriksoni on köitnud selle materjali ajalisus, efemeersus, vastupidavus ning õrnus. Tema käsitööpaber on pehme, soojalt kollakas, tükikesteks kokku sulatatud ruumiline lapitekk, mis kutsub end katsuma, võib-olla isegi end sellesse mateeriasse mähkima. Midagi väga kombatavat on selle kortsulistes kihtides.

    Taktiilselt kogetav on ka Riin Maide „Jäljendid“ (2020). See on oma tasasuses minu lemmik. Radiaatori, tabureti ning teiste esemete vormid ripuvad valgete kummitustena ruumis. Tegemist on klassikaliste graafikatõmmistega, kui lähtuda näituse kontseptsiooni inspireerinud prantsuse filosoofi Georges Didi-Hubermani arutlusest2, et valuvorm on tõeline ese; algvorm, millega kontaktist tekib sarnane jäljend, trükikunstis tõmmis, graafiline leht. Tõmmis signeeritakse, raamitakse ja tõstetakse töökojast avalikku ruumi – galeriiseinale. Valuvorm, maatriks või ready-made ise on aga tänamatult tagaplaanile jäänud. Objekti asendavad jäljendid, päris esemete varjud. „See ei olnud mina, see oli vari,“ ütleb Maria Valkeavuolle oma luuletuses.

    Claire Hannicq. Isa sõrmkübar Dad dé (Isa sõrmkübar). Pronks, 2014, 8x2x2 cm.

    Skulptuur ja graafika on vormide ja vastuvormide, negatiivide ja positiividega suguluses, niisamuti nagu ka graafika ja fotokunst, kuna fotokunsti võib käsitleda kui valgusega trükkimist. Claire Hannicq on oma kangal „Langemine“ („La tombée“, 2014) päikesetrükina nagu laotanud lahti graafika ja fotokunsti. Teose kirjeldus on elegantselt lihtne, nagu on teos isegi: puuvillane kangas jäetakse kuudeks päikese kätte, päikesevalgus säilitab kangas voltide jäljed. Nagu elementaarne fotograafia. See kangas on vähemalt sama poeetiline kui kunstniku pronksobjekt, tema isa väikese sõrme kujutis „Isa sõrmkübar“ („Dad dé“, 2019).

    Tatu Tuominen on väljapaneku ühes jõulisemas teoses „Soome kelk“ (2020) mõtisklenud nostalgia tähenduse üle. Ta on suurendanud perekonnaalbumi foto binaarkoodijada, kuni kujutis ilmub vaid rastripunktidena, mille ta on kolmevärviliste aerosoolvärvi täppidena taas suureks pildiks kokku „trükkinud“. „Soome kelgus“ on maatriks, talvine stseen kunstniku lapsepõlvest, alatiseks kaotatud. Valuvormi jääb meenutama fotokoopia, nagu Hannicqi isa (sõrme) meenutab pronkskujuke. See ei ole päris ese või hetk, see on vari möödunust. „See ei ole mina, see on vari“.

    Kõik „Graafika grammatikas“ esitatud kunstiteosed väärivad süvenemist, kõrvutamist, et siis nende kaudu seoseid luua. Mina puudutasin ainult mõnda neist. Väljapanekus ühtaegu luuakse ja ka dekonstrueeritakse graafika keelt. Nii on see väljapanek huvitav lugemine graafikakeele tundjatele, kuid selleks et „näha korda korratuses“ ning et väljapanek ennast ikka avaks, tasub aega võtta. Materjalidest, liigutustest, helidest ja aistingutest tekib ühes saatetekstidega voolav võrgustik, põimuvad uudsed kombinatsioonid, uued laused. Graafikaväli puruneb ja lahustub, et kihid saaksid vajutatud uueks vormiks.

    1 Päivikki Kallio, New Strategies – Printmaking As a Spatial Process, As a Transmissional Process, and As a Spatial-Transmissional Process. Rmt: Printmaking in the Expanded Field: A Pocketbook for the Future, Collected Texts and Thoughts. Toim Jan Petterson. Oslo National Academy of the Arts, Oslo 2017, lk 87–105.

    2 Georges Didi-Huberman, Opening up an anachronistic point of view (1997). Rmt: Perspectives on contemporary printmaking. Critical writing since 1986. Toim Ruth Pelzer-Montada. Manchester University Press, Manchester 2018, lk 184–193.

  • ,

    Rosa Kaulitz-Niedeck ja tema Goethe-huvi

    HELDUR SANDER

    Saksa kuningliku Niedecki domeeni vanema Georg Vincenz Kaulitzi tütar, alates 1921. aastast Haapsalus elanud Rosa Anderson (pseudonüümiga Kaulitz-Niedecke) (1881–1973) oli ilmselt ainus naiskirjanik, kes oma loomingus Goethele nii palju tähelepanu pööras.1

    Esimese kirjandusliku katsetuse avaldas ta juba 17aastasena. Hiljem omandas kõrghariduse Bonni ülikoolis ning abiellus Haapsalus sündinud toimetaja Ernst Andersoniga (1872–1930).2 Viimane töötas Gießenis, Bonnis ja ajalehe Trierer Zeitung juures, ning suri 1930. aastal Hamburgis.3

    Olenevalt lähenemisviisist oli Eesti Rosa Andersoni jaoks teine, uus või ainus kodumaa, oli ta ju omaks võtnud ka Eesti kodakondsuse ja vaevalt et vananev daam siit lahkunud olekski. Eesti peakonsulaadi 1940. aastal Berliinist saadetud kirjast ilmneb, et Elisabeth Lina Wilhelmine Rosa Anderson sündis Hannoveri provintsis Göttingeni lähedal Niedeckis 10. märtsil 1881, on lesk ja soovib Eesti kodakondsusest vabaneda. Ta elas 1938. aastal välja antud välispassiga alates 15. aprillist 1939 Hamburgis, varem aga Haapsalus Wiedemanni tn 3.4

    Rosa Anderson avaldas Goethe teemal kolm teost.5 „Goethe ja Jerusalem“ („Goethe und Jerusalem“) ja „Goethe Wertheri protüüp“ („Urbild von Goethes Werther“) on inspireeritud teoloog Johann Friedrich Wilhelm Jerusalemi (1709–1789) pojast Karl Wilhelm Jerusalemist, kes sündis 21. märtsil 1747 Wolfenbüttelis.6 Karl õppis alates 1765. aasta lihavõttepühast Leipzigis õigusteadust, sõbrunes seal John Jochim Eschenburgiga ja kohtus ka Goethega. Juba Göttingenis, kuhu ta 1767. aasta sügisel läks, leiame ta melanhoolses, ennast piinavas meeleolus, kus ta oma kitsa elu kõigis juhtumites, endas ja inimestes ei näe muud kui ainult „naljakaid eraldajaid“. Jerusalem ongi paremini tuntud oma kurva lõpu ja Goethe „Noore Wertheri kannatuse“ peategelasena kui filosoofiliste kirjutiste poolest.

    Rosa Kaulitz-Niedeck avaldas Goethe teemal kolm teost. 1930. aastal avaldas ta ka Haapsalu-teemalise raamatu.

    Kaulitz-Niedeck teosele pealkirja andnud „Hinge karbiks“ („Die Seele Bor“) nimetab Trieri rahvasuu maalilisel Domfreihofi väljakul asuvat Philippi kuuriat,7 mille katuse all Goethe aastal 1792 viibis. Õigupoolest tähendas see „kollaseid pükse“ – kollaseks värvitud kummalise kõrge väravaehitise järgi, millest kuuria juurde jõudmiseks läbi peab minema. Kaulitz-Niedecke peab oma raamatus tõenäoliseks, et kanoonikus, kelle juures Goethe poliitiliselt aktiivsetel päevadel „sõbralikult ja mugavalt“ vastu võeti, võib näha ka ülempiiskoppi vabahärra v. Hackenit. Edasi räägib raamat „noorest kooliõpetajast“, kes pakkus luuletajale tookord võimalust „rõõmustavaks vestluseks“. See oli Johann Hugo Wyttenbach, hilisem linnaraamatukoguhoidja ja gümnaasiumidirektor, kelle suurt tähtsust Trieri linna vaimuelule on sobivalt tunnustatud. Järgmine peatükk on pühendatud „Igeli sambale“, hauamonumendile, millega Goethe põhjalikult tegeles, teda köitnud amfiteatrile, rooma tsirkusele, ja kunagistele keiserlikele termidele. Lõpuks räägib autor meile Maximini kloostrist, kus luuletaja vürstlik sõber, hertsog Karl August eluaseme oli võtnud, ja kloostri kunstihuvilisest abtist, õpetatud isa Sanderad Müllerist. Teoses on hoolikalt kokku viidud ja kriitiliselt valgustatud kõike, mis on seotud Goethe viibimisega Trieris.

    Tartus sündinud Goethe-uurija Peter Boerner

    Rosa Kaulitz-Niedecki kõrval on Eestiga seotud teinegi Goethe-uurija. Selleks oli Tartu ülikooli botaanikaaia aedniku Franz Erik Boerneri perre 10. märtsil 1926 sündinud Rolf Peter Boerner (1926–2015).8 Kui rektor Heinrich Koppel Franz Boerneri 1923. aastal ametliku kutsega botaanikaaia õpetatud aednikuks kutsus, võttiski ta kutse vastu ja saabus 9. juulil 1923 Tartusse.

    Franz Boerner sündis 9. mail 1897 Berliinis ajalehe Berliner Lokalanzeigen toimetaja Franzi ja tema abikaasa Helena Boerneri (snd Jacobsen) pojana. Pärast gümnaasiumi õppis ta aiandites ja kõrgemas aianduskoolis ning töötas assistendina Brandenburgi põllumajanduslikus taimekaitse keskasutuses. 1924. aasta augustis abiellus ta Saksamaal Berta Schwenkega. 1929. aastal sai perel Tartu periood otsa ja nad siirdusid tagasi Saksamaale, kus Franz Boerner töötas mitmel vastutusrikkal ametikohal, nt 1947–1969 Darmstadti botaanikaaia juhina. Ta oli tegus osaleja Saksa dendroloogia seltsis (seltsi president 1961–1970) ning juhtivamaid dendrolooge-taimetundjaid ja raamatute ning artiklite avaldajaid.

    Tema poeg Peter Boerner õppis pärast Teist maailmasõda Maini-äärse Frankfurdi ülikoolis saksa ja võrdlevat kirjandust, kunstiajalugu ja antropoloogiat. 1954. aastal sai ta Goethe päeviku (aastatel 1776–1782) akadeemilise uurimustööga filosoofiadoktori kraadi. Aastal 1955 oli ta järeldoktorantuuris Brüsseli Euroopa kolledžis, Düsseldorfi Goethe muuseumi kuraator ja 1958. aastast Beutelsbachis asuva Stanfordi ülikooli õppekeskuse direktor. 1961. aastal läks ta USAsse,9 kus töötas võrdleva kirjanduse professorina Wisconsini ülikoolis (1961–1964 ja 1966–1971) ja New Yorgi osariigis asuvas Buffalo ülikoolis (1964–1966). Alates 1971. aastast oli ta saksa kirjanduse õppetooli professor Bloomingtoni Indiana ülikoolis. Ta oli ka külalisprofessor Michigani ülikoolis (1967), Middlebury kolledžis (1968) ja Yale’i ülikoolis (1978). 1995. aastal läks ta pensionile, kuid jätkas teaduslikku tegevust. Peter Boerner suri rahulikult oma kodus reedel, 12. juunil 2015.10

    Goethe päeval, 22. aprillil 2009 toimus Tartus Saksa Kultuuri Instituudis tema 260. sünniaastapäevale pühendatud kirjandusõhtu. Selle auks oli tõlgitud Peter Boerneri Goethe biograafia, mida siis esitleti. Kohal oli ka raamatu autor ise, kes esines ettekandega „Faust maalikunstis“.11

    Rosa Kaulitz-Niedecki Haapsalut tutvustav raamat

    1930. aastal avaldas Kaulitz-Niedeck Haapsalust ülevaate, mis leidis retsenseerijalt sooja vastuvõtu.12 Kirjutatakse, et sattus kätte raamatuke, mis nähtavasti pole mõeldudki reklaamina ja mis ka sellepärast pole ilmunud mõne kaunistamise seltsi väljaandena. Kuid Haapsalu kui suvituskohta soovitab see paremini kui ükski reklaambrošüür: seda lugedes tõuseb tahtmata soov veeta mõned kuud Haapsalus, millest autor nii kauneid lugusid vesta oskab. Autor on vaadelnud Haapsalu, kui oma paremat sõpra igasuguste meeleolude juures. On püüdnud tungida tema hingesse, kui üldse rääkida saab ühe väikelinna hingest. Sündmusvaene Haapsalu on autorile andnud võimaluse maalida terve seeria veetlevaid meeleolupilte linnakesest ja selle ümbrusest, ühesuguse naudinguga vaatleb ta üle linna lendavat metshanede parve, talvist reesõitu praguneval lahejääl, hoolsaid ettevalmistusi suvitajate vastuvõtuks ning korstna taha pugenud haapsallast ennast, kes kõik on valmis jätma suvitajale ja ise siiski veel alati suudab olla heas meeleolus. Kuidagi lähedamaks ja armsamaks muutub see vanamoeline, üldiselt nii igav linnakene.

    Linna vanem ajalugu oma hallide ja kõigis teistes toonides daamidega raamatu autorit palju ei huvita, sellest läheb ta võrdlemisi lühidalt mööda. Selle-eest on aga uuemast ajast iga tähtsam nägu, kes linna sattunud, omaette peatükk ja suursündmus. Igast tähtsamast Haapsalu külalisest teab autor niisuguseid üksikasju, mis kodusemaks teevad niihästi linna kui kirjeldatud isikud. Ei pääse sellest üksikasjalikust kirjeldusest ka keiserliku perekonna liikmed. Seal on troonipärija Aleksander, hilisem keiser, kes armastanud teha pikki käike Aafrika promenaadi taha koplisse ja olnud üllatunud, et lapsepõlves koos vendadega sinna ehitanud uhke liivakindlus oli jäljetult kadunud. Seal liigub uulitsal paks laisk künnihobune kohupiimakoormaga, mis määratud haigele suurvürstinnale vannide jaoks. Äkki kargavad pargipuude tagant välja kaks noort suurvürsti, kes kiljudes kohmaka looma selga ratsasõitu tegema hüppavad. Need on tulevane Vene tsaar Nikolai I ja tema vend Georg. Kui juba Saksamaalt pärit Napoleoni kolme grenaderi13 või von Goethe aedniku Pogowitzi linnasattumine oli suursündmuseks, siis muidugi pühendatakse tähelepanu ka linna oma tähtsamatele kodanikele. Haapsalu kuulsamat poega, keeleteadlast Ferdinand Johann Wiedemanni kirjeldatakse koduselt köögis külalistele maitsvat sööki valmistamas. Kui autor on üksikasjalikult jälginud noore tundmatu heliloojana Pjotr Tšaikovski Haapsalus viibimist, siis tõuseb tahe veel kord kuulata tema helitööd „Souvenir de Hapsal“. Aga ka Rudolf Tobias ja Cyrillus Kreek ning kunstnik Roman Espenberg (Roman Haavamägi) on autori tähelepanu pälvinud. Päris kahju, et eesti keeles see raamat puudub.

    Jutt Goethe aednikupoisist Haapsalus14

    Koos esimeste kevadlindudega saabus aastal 1860 või mõni aasta hiljem Haapsallu keegi omapärane võõras vanem mees. Väärika endassesüvenenud hoiakuga liikus ta mööda tänavaid, jäi hetkeks seisma maja ees, kus läbi akna paistsid potilillede õied. Mõne akna all ta noogutas heakskiitvalt, teise juures näitas rahulolematust. Kes see mees oli ja miks tuli ta enne supelhooaja algust Haapsallu? Vastuseks kuuldi, et võõras härra ühte äritehingut teha kavatseb ja et ta sakslane on. Ometi oli tema saksa keel kuidagi ebaharilik, poollaulev ja venitatud. Mees kõneles, et on pärit „Thierengeist“ Kesk-Saksamaalt ja ta nimi on Pogowitz. Erilise uhkustundega aga rõhutas ta, et oli noorpõlves Goethe aednikupoiss. Nendele sõnadele järgnes suur huvi, kirjandushuvilised lausa piirasid kaugelt saabunut ja küsimustest ei tulnud puudu.

    Promenaadile suubuvate tänavate lõpetuseks valmistas Roman Haavamägi 1927–1928. aastal omapärase kujundusega kettidega ühendatud dekoratiivtulbad. Need olid mõeldud takistama veokite läbipääsu jalutusteedele. Haapsalu rannahoone, 1930. aastad.

    Linnavalitsus aga andis talle üksteise järel ülesandeid parkide ja puiesteede kaunistamiseks. Pogowitzist sai Haapsalu hoolas ja tunnustatud aednik. Omale rajas ta ilusa aiakese ja tema lillepeenrad pidid välja nägema nagu Goet­helgi. Linnaisade soovil rajas ta raekoja ette suured lillepeenrad ja seal õitsesid mitmevärvilised lõhnavad lilled hilissügiseni. Üks kui teine perekond linnas ja maal pöördus Pogowitzi poole palvega luua ka neile koduehteks kaunis lilleaed. Ta tegi seda meelsasti ja uhkustundega ning lubadusega, et iga lillepeenar tuleb sarnane Goethe elumaja aia omadega. „Goethe armastas lilli väga, eriti meeldisid talle roosid ja peenrad paljuvärviliste kevadlilledega,“ lausus Pogowitz alati tööpakkujaile. Ta laskis Saksamaalt siia roosiistikuid saata ja soovitas neid kodukaunistajail oma aeda istutada. Tõenäoliselt hoolitses Pogowitz Goethe aia lillede eest juba viie-kuueteistkümneaastase poisina, nimelt 1814 ja 1815. Ta ütelnud ju Haapsalus, et neid peenraid vaatas üle „proua salanõunik von Goet­he“ (kes suri 1816).

    Pogowitz ilmus pühapäeviti mõne hea mainega linnakodaniku majja, alati hoolikalt riietatud, ja püüdis seal esineda nagu „härra salanõunik“ kunagi. Tema teravmeelsed ütlused ja märkused ning naljakad reisikirjeldused leidsid tänulikke kuulajaid ning ka nalja­mehena sai ta Haapsalus kuulsaks. Rohkem kui poolteise aastakümne jooksul aitas ta virgalt kaasa väljapaistva saksa iluaianduskunsti kaunimate näidiste levitamisele, temalt kuulsid kirjandussõbrad lugusid surematu sõnameistri elukäigu kohta. Hoolas aednik ei leidnud omale elukaaslast, lilled ja taimed olid talle lähedasemad. 1870. aastatel lahkus ta Saksamaale.15 Kaks tema truud sõpra püstitasid tublile aednikule tagasihoidliku mälestusmärgi. Veel hulk aega kõneldi Haapsalus lugusid hoolsast vanast aednikust Pogowitzist, kes noorpõlves oli olnud Goethe aednikupoiss.

    Kas kirjutatu vastab tegelikkusele?

    Haapsalu luterliku koguduse surmameetrikast 1860–1891 Pogowitzi-nimelist isikut ei leia. Küll aga suri Haapsalus 6. mail ja maeti 12. mail 1882. aastal 77 ja 7 kuu vanuselt iluaednik (Kunstgärtner) Carl Pockwitz.16 Seega pidi ta olema sündinud oktoobri algul 1804 ja vanuselt võis ta Goethe aednikupoiss olla, kui varakult aedniku juurde õppima suunati. Kuna Pockwitz sündis Tüüringi liidumaa pealinnas Erfurdis ja Weimar on samas lähedal, siis päris võimatu see polegi. Goethe abikaasa eluaastail võis 12aastane poiss seal aednikuõpilasena töötada. Pockwitzi Eestisse tuleku aega ei ole tuvastatud, see nõuaks põhjalikumaid uuringuid ja ei pruugi õnnestuda.

    Pockwitzi-otsingud viivad Kullamaa kihelkonda von Buxhöwdenitele (Buxhoevden) kuulunud Koluverre (Lohde). 1858.-59. aastal aastal oli iluaednik Pock­witz seal ametis, mis ajast, see jäi selgusetuks.17 Aasta hiljem tegutses ta juba Ridala kihelkonnas von Ungern-Sternbergidele kuulunud Võnnu mõisas. Mingil ajal kutsuti ta Vormsi Suuremõisa (Magnushof) mõisaomaniku Otto Friedrich Fromhold Stackelbergi (1822–1887) poolt sinna aednikuks või kuulutati seal aedniku vajadust ja Pock­witz saigi ametisse. 1868. aastal soovis ta Vormsis teenistuses palgakõrgendust.18 Kohatine otsing EELK Vormsi koguduse personaalraamatust aastatest 1859–1870 ei andnud siiski tulemusi Pockwitzi ega tema Suuremõisas elamise kohta.19 Ta suri hoopis Uuemõisas, see nähtub järgmisest teatest: „Tema Keiserliku Majesteedi käsul nõuab Ridala Keiserlik Kihelkonnakohus käesolevaga, et kõik need, kellel on pärijatena või mistahes juriidilisel põhjusel esitada nõudeid Uuemõisa all Haapsalu lähedal surnud Erfurtist pärit iluaedniku Ludwig Wilhelm Carl Pockwitzi pärandvara suhtes, kes on võla tõttu kadunuga seotud või kellel peaks olema talle kuuluvaid dokumente, raha või väärtpabereid/vallasvara, enne aegumistähtaega aasta ja päeva jooksul, seega hiljemalt kuni 18. augustini 1883, vastavalt korrale selle kihelkonnakohtu juures endast teataksid. Pärast selle tähtaja möödumist ei võeta endast mitte teada andnud pärijate ja võlausaldajate nõudeid enam kuulda, võlgnike suhtes aga, kes ei ole nõutud teatisi esitanud, rakendatakse seadusega ette nähtud karistust.“ Pockwitzi pärandusasjad nõudsid palju tegemist, sellest kõigest koos Saksamaa saatkonna kirjaga on säilinud terve arhiivitoimik. Pärijaks osutus lesk Christine Pockwitz,20 kes ilmselt Haapsalust lahkus, sest aastail 1882–1891 ta seal ei surnud.

    Aednik Pockwitzi päritolu uurides nähtub, et aastail 1761–1833 elas Erfurdis palju erineva spetsialiseerumisega aednikke, kuid Pockwitsi-nimelist seal polnud. 30. märtsil 1803 elas seal Hannoverist pärit vabrikuomanik Johann Carl Wilhelm Pockwitz, kelle seosed Haapsalu sellenimelise isikuga jäid tuvastamata. Küll on sellenimeline suguvõsa teada Hannoveri ja Sade linnast, sest Hieronymus Michael Pockwitz (1723–1799) oli tuntud trükkal ja kirjastuse rajaja.21

    Nii oli kirjanik Rosa Kaulitz-Niedeckil Goethe aiapoisist kirjutades prototüüp, st tegelikult elanud inimene, kelle elukäiku on kirjanik (teda ise tundmata) oma raamatutegelases kasutanud. Küll aga oli Haapsalus ja selle ümbruses veel kuusteist aastat pärast Pockwitzi surma iluaiandus vägagi arenenud, seda tõendab seal toimunud 1898. aasta iluaiandusnäituse ekspositsioon.22

    1 https://de.wikipedia.org/wiki/Rosa_Anderson

    2 Ernst Johann Gottlieb Anderson sündis 2. juulil 1872 Pontus ja Franziska Mathilde (snd Jürgens) perekonnas. EELK Haapsalu kogudus, Sünnimeetrika; EAA.1239.1.182; 18.09.1855–1888 kaader 109. Talle kuulus Haapsalus kuni 1916. aastani maja Karja tn 19.

    3 Törne arhiiv: Anderson, Andersson, Andersohn, EAA.4918.1.33.kaader 6–11,15–18.

    4 ERA.14.12.471.l.2–14.

    5 1) Rosa Kaulitz-Niedeck, Goethe und Jerusalem. Verlag der v. Münchow’schen u. Univers. – Druckerei (O. Kind), Gießen 1908; 2) Rosa Kaulitz-Niedeck, Das Urbild von Goethes Werther. Verlag der v. Münchow’schen u. Univers. – Druckerei (O. Kind), Gießen 1908; 3) Rosa Kaulitz-Niedeck, Die Seele Bor. Goethes Erlebnisse in Trier. – Verlag F. Fontane & Ko, Berlin 1924. Kahe viimase retsensioon on ilmunud autori raamatu „Hapsal. Ein nordisches al fresco“ (Verlag von F. Wassermann, Reval 1930) lõpus.

    6 https://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Wilhelm_Jerusalem; J. A. Wagenmann, Jerusalem, Johann Friedrich Wilhelm. In: Allgemeine Deutsche Biographie 1881 13, S. 779–783 [Online-Version] https://www.deutsche-biographie.de/pnd118557459.html#adbcontent; J. Minor, Jerusalem, Karl Wilhelm. In: Allgemeine Deutsche Biographie 1881 13, S. 783–785 [Online-Version]; https://www.deutsche-biographie.de/pnd118776150.html#adbcontent

    7 Philippi kuuria on Trieri kuurvürstkonna (898–1801) peapiiskop (1623–1652) Philipp Christoph von Söterni (1567–1652) katedraal. J. H. Wyttenbach (1767–1848) oli Trieris gümnaasiumidirektor, raamatukoguhoidja, linnaraamatukogu looja ja ajaloolane. Ta avaldas viieköitelise Trieri ajaloo 1810–1822. Igeli sammas (Igeler Säule) on Trieri lähedal Igelis asuv III sajandist pärit rooma hauamonument. Carl August (1757–1828) oli hertsog, hiljem 1815. aastast Saksi-Weimar-Eisenachi suurhertsog, kellega Goethe kirjavahetust pidas. Sanderad Müller (1748–1819 oli Sankt Maximini benediktiinikloostri vaimulik ja raamatukoguhoidja https://www.deutsche-biographie.de/sfz66801.html

    8 Toivo Meikar, Heldur Sander, Tartu Ülikooli Botaanikaaia õpetatud aednikud (1919–1944). Sander, H. Tamm, Ü. (Toim). Dendroloogilised uurimused Eestis. – Infotrükk OÜ, Tallinn 2000, lk 197–218.

    9 Kui P. Boerner taotles USA kodakondsust, sai ta selle Eestist sisserändajate kvoodi alusel.

    10 https://de.wikipedia.org/wiki/Peter_Boerner; https://germanic.indiana.edu/documents/newsletters/2016-winter-germanic-studies-newsletter.pdf

    11 Jaanika Kressa, Ilmus eestikeelne Goethe biograafia. – Vooremaa, 28. IV 2009.

    Peter Boerner, Johann Wolfgang von Goethe. Tõlk. M. Keek. – Ilo, Tallinn 2009.

    12 A. S. Hapsal. Ein nordisches al fresco von R. Kaulitz-Niedeck. Reval, I930., Verlag von F. Wassermann. – Waba Maa, 23. XI 1930. Avaldatakse muudetult. Raamatus kasutati 28 (29) kirjanduslikku allikat ja suulisi teateid.

    13 Need olid Sileesias Silbenbergis (Srebrna Góra Poolas) sündinud Gottlieb Ernst Holm (1786–1858) ja Ludwigsburgis sündinud ning Haapsalus 5. jaanuaril 1862. aastal 79 aasta ja kahe kuu vanuselt surnud Benjamin Johann Friedrich Ratzler (EAA.1239.1.185, kaader 7). Temast sai hõbesepp, kuid sealse samanimelise kullassepa eluaastateks on antud hoopis 1809–1862.

    14 Lähtuti 150 aasta möödumisest Goethe surmast ja sellele pühendatud kirjutisest: A. Uibu, Goethe aednikupoiss Haapsalus. – Töörahva Lipp 6. IV 1980; Samuti R. Kaulitz-Niedecke 1930. aasta raamatust ja selle lühendatud tõlkest: Rosa Kaulitz-Niedecke, Haapsalu – Põhjamaade Veneetsia. Tlk Aino Luukas. – Haapsalu trükikoda, 1992

    15 Raamatu eestikeelses lühitõlkes on öeldud, et ta suri Haapsalus.

    16 EELK Haapsalu kogudus. Surmameetrika 11.05.1860–1891: EAA.1239.1.185, kaader 94.

    17 Küllap ta oli kutsutud taastama Koluvere lossi iluaeda, sest aastail 1855–1857 toimusid lossi taastamistööd (Ants Hein, Koluvere. – Hattorpe, Tallinn 2009). 1850. ja 1858. aasta hingeloenduses teda aga Koluvere mõisas ei olnud.

    18 Seda näitab arhiivide andmebaas https://ais.ra.ee

    19 EELK Vormsi koguduse personaalraamat 1859–1870: EAA.1252.1.20.

    20 Koguduse kohtunik A. v. Kursell. Ridala kihelkonnakohus, Sinalepa, 3. juuli 1882. – Estländische Gouvernements-Zeitung. – 10. VII 1882; S. 202. Akte betreffend die Nachlassachen des Kunstgärtners Pockwitz. RA,EAA.898.1.88. Tema täisnimi on antud vormis – Johann Ludwig, Wilhelm Carl Pockwitz.

    21 M. Bauer, Bürgerbuch der Stadt Erfurt 1761–1833. Schriftenreihe der Stifung stoye. Band 38. Marburg an der Lahn, S, 2003, 218. (http://wiki-commons.genealogy.net/images/0/03/Stoye_Band_38.pdf), https://de.wikipedia.org/wiki/Pockwitz_(Druckerei)

    22 Heldurs Sander, Lembitu Tarang, 1898. aasta Haapsalu aiandusnäitus ja sellest osa võtvad mõisad. Toim T. Tammet. – Eesti parkide almanahh 2016, nr 4, lk 44–49.

  • Keele arengukava, kaua tehtud kaunikene

    AILI KÜNSTLER

    Keele arengukava, kaua tehtud kaunikene,1 ei paista ikka veel kõigile meelepärane olevat. 2012. aastal kirjutas Mati Hint: „Ma ei osanud ette näha ka seda, et minu keelekaotusevastased väljaastumised satuvad iseseisvas Eestis peagi põlu alla, sest hiilivalt saab poolametlikuks keelepoliitikaks eesti-inglise kakskeelsus. Kui Sirbi keeletoimetaja tegi mulle ettepaneku kirjutada vene nimede kirjutamise segadusest praeguses Eestis, siis tundus see ettepanek mulle 25 aasta taguse episoodi kordusena: minult küsitakse arvamust eriteema kohta, aga alarmeeriv on kogu meie keeleline olukord. Oleme taas astumas noaterale. Olla või mitte olla rahvusena ja riigina – see on küsimus ka praegu, kuigi ametlik Eesti räägib, et meie eksistents on kindlustatum kui kunagi varem.“2

    Pole parata, järgmise „Eesti keele arengukava“ kokkupanu venimine 2017. aastast seniajani osutab, et noa­teralt on korduvalt maha pudenetud. Kuigi vene nimede kirjutamisega (nüüd ka ukraina ja valgevene omadega) on seis järjest segasem, ei tee ma seekord üksikasjusse takerdumise viga. Küsin otse, kuidas on võimalik, et aastatepikkuse arutamise ja ideekorjete järel on sise­minis­teeriumis septembri alguses ikka leitud: „Kooskõlastamiseks esitatud Eesti keele arengukava 2021–2035 … tuleks läbi töötada keelenõukoguga koostöös, alustades arengukava üldeesmärgist.“3

    Asjade seisu valgustab Eesti keelenõukogu esimees.

    Birute Klaas-Lang: Aastatepikkuse arutelu tulemusena on saavutatud konsensus, et „Eesti keele arengukava aastateks 2021–2035“ on eesmärkide ja tegevuse poolest ministeeriume ja asutusi ühendav kava, mida juhib HTM kui riikliku keelepoliitika kujundamise eest vastutav ministeerium, kuid elluviimisse panustavad teisedki.

    Keelenõukogu uus koosseis on 2019. aasta lõpust kaasa aidanud arengukava eesmärkide ja tegevusplaani settimisele. Koostöö HTMi ja arengukava juhtkomisjoniga, kuhu kuuluvad selle elluviimist tagavate ministeeriumide ja riigikantselei esindajad, on väga hea. See mudel tagab otseside ekspertide, poliitika kujundajate ja poliitika elluviijate vahel. Ma tõesti väga loodan, et suudame kindlustada eesti keele kestmiseks ja arendamiseks võimalikult soodsa keskkonna.

    Künstler: Asjaosalised kohtusid viimati 17. septembril. Arengukava eelnõu järgi on selle üldeesmärk „tagada eesti keele elujõud ja toimimine esmase keelena igas eluvaldkonnas, tagada igaühele õigus kasutada Eestis eesti keelt, säilitada ja tugevdada eesti keele staatust, mainet ja eestikeelset kultuuriruumi ning väärtustada teiste keelte valdamist“.4 Niisiis küsingi: kui juba eesti keele arengukava üldeesmärk tahtis siseministeeriumi hinnangul läbitöötamist, siis läheb kava ilmselt järgmisele ringile? Või leidsite eelmisel nädalal ühise keele?

    Klaas-Lang: Üldeesmärgi sõnastus on muutunud: „tagada igaühele õigus ja võimalus kasutada Eestis eesti keelt“. On väga oluline, et õigusele kasutada Eestis eesti keelt on lisatud ka riigi vastutus selleks võimaluse loomise kohustusega.

    Uuele ringile arengukavaga kindlasti ei ole vaja minna. Kõik senised vastajad ja ettepanekute tegijad olid päri probleemide ja nende lahendamiseks seatud eesmärkide ja tegevuse osas. Täpsustati vaid detaile. Tõsi, siseministeeriumi tagasisides seati kahtluse alla kogu arengukava struktuur ja sisu ning peeti vajalikuks tekst rida-realt ümber töötada. Väga raske on aga juhinduda nii üldistest märkustest. Viimasel kohtumisel võttis siseministeerium kohustuse teha konkreetsed parandusettepanekud.

    Künstler: Mis viga õieti sel üldeesmärgil leiti olevat? Ehk ei peetud teiste keelte oskamise esiletoomist üldeesmärgina „Eesti keele arengukavas“ põhiseaduses kirjas Eesti riigi olemasolu mõtte valguses kohaseks?

    Klaas-Lang: Sel teemal leidsime küll konsensuse. Arengukava fookus on selgelt eesti keelel, kuigi kõik keeled on rikkus indiviidi ja ka riigi tasandil. Mitmekeelsele on lahti mitu kultuuri ja tööturgki laiemalt kui ainult eesti ja inglise keele valdajale. Haritud eestlane on osanud peale emakeele vähemalt kahte-kolme võõrkeelt sada aastat tagasi ja nii võiks see ka edaspidi olla. Eri keeli valdavate spetsialistide olemasolu on ka julgeoleku teema: peaks olema nii suure, aga ka väikese kasutusalaga keelte oskajaid.

    Eestis võiks demokraatlike riikide kombel aidata ka riigikeelest erineva kodukeelega perede lastel oma emakeelt õppida. Eestikeelne kool ei tähenda sugugi seda, et sinna ei mahuks ka teisi keeli. Ka õpetajate ettevalmistusse tuleks rohkem lõimida sobivaid aineid, et nad saaksid toetada õpilaste keelelist ja kultuurilist mitmekesisust.

    Künstler: Nii mõnedki on leidnud, sh nt Jaak Aaviksoo eelmisel reedel antud intervjuus,5 et praegust olukorda kirjeldatakse arengukavades ilustatult ja tegelike kitsaskohtade asemel, kas või üleminek ükskeelsele kooliharidusele, leiab dokumentidest pigem poliitkorrektset soovmõtlemist, mis ei lase jõuda lahendusteni. Kas üldeesmärk ei peaks selgem olema?

    Klaas-Lang: Arengukava strateegiline eesmärk nr 3: „… õppetöö riigi ja kohalike omavalitsuste rahastatavates koolides ja lasteaedades toimub eesti keeles. Eestikeelne kooliharidus tagab laste ja noorte lõimumise eesti kultuuri- ja väärtusruumi ning annab kõigile võrdse võimaluse osaleda ühiskonna- ja tööelus ning jätkata õpinguid järgmisel haridustasemel“. Peaks olema küll piisavalt selgelt sõnastatud, et Eesti kool on eestikeelne.

    Selleni andis muidugi minna … Mõne aasta eest oli ühtse eestikeelse kooli kujundamine eesmärk, mille keeleteadlased soovisid ka arengukavasse sisse kirjutada. Kuna meie ja HTMi keeleosakonna seisukohad põrkusid ses küsimuses kõige tulisemalt, lakkas Eesti keelenõukogu toimimast ja arengukava „pandi pausile“. Viimastel riigikogu valimistel 2019. aastal jõudis aga ühtne eestikeelne kool peaaegu kõigi erakondade programmi.

    Oleme muidugi sellega 20 aastat hiljaks jäänud, nagu Aaviksoo ses intervjuus ütleb. Selle aja jooksul on HTMis suunanud hariduspoliitikat mitme erakonna ministrid ning kahjuks lõpetanud kooli palju venekeelseid noori, kes ei ole suutelised eesti keeles edasi õppima ega ka tööd leidma. Kes võtab vastutuse?

    Olen nõus, et idee ja kokkulepe (näiteks eestikeelse kooli osas) ei taga veel lahendust. Kuid esmalt on siiski vaja poliitilist otsust ja seejärel detailset tegevuskava, et korrastada koolivõrk, tagada pädevate õpetajate ettevalmistus ja lahendada eos sotsiaalsed probleemid, mis võivad mõnes piirkonnas tekkida. Tuleb maandada ka lastevanemate hirm, et teises keeles õppimine toob kaasa kehvemad tulemused – erinevad ka emakeeles õppivate laste tulemused.

    Künstler: Jääb siiski selgusetuks, kuidas on võimalik tagada praeguse lähteseisu korral üldeesmärk säilitada ja tugevdada eesti keele staatust, mainet ja eestikeelset kultuuriruumi, kui kahekümne aastaga on nt TLÜs jõutud tervest eesti kirjanduse õppetoolist kahe ja poole ametikohani,6 eesti koolides on eesti keele tundide arv järjest kahanenud ja eesti kirjandust enam eraldi ainena üldse ei õpetatagi ning eesti filoloogiasse on konkurss olnud kesine.

    Klaas-Lang: Selle aasta statistikat veel pole, aga 2019. aastal oli Tartu ülikoolis eesti ja soome-ugri keeleteaduse bakalaureuseõppesse konkurss kolm avaldust kohale. Vähemalt sama pingeline oli sisseastumine ka sel aastal.

    Näiteks emakeele ja eesti keele võõrkeelena õpetajaks õppijatele saime sel aastal ülikoolis lisakohti juurde, sest soovijaid oli väga palju: õpinguid alustas 19 tudengit. Õpetaja elukutse on küll aasta-aastalt populaarsem. Kas noored õpetajad ka oma ametisse jäävad? Tugev kool ja head õpetajad kahtlemata leiavad teineteise.

    Künstler: Arutamisel oli arengukava 61. versioon. Avalikkus sai midagi asja kohta arvata suvel. Kas tehti palju muudatusettepanekuid? Millal see lõpuks valmis saab?

    Klaas-Lang: Kokku tuli üle 160 muudatusettepaneku, nii sisulisi kui ka sõnastuslikke. Kõik ministeeriumid, aga ka ülikoolid, seltsid, keelehooldajad ja ärksad keelehuvilised esitasid oma täiendusettepanekuid ja kommentaare. Ministeeriumides oli tõepoolest süüvitud arengukava eesmärkidesse ja tegevusplaani. Seega on lootust, et eesti keele tõrgeteta toimimine Eestis ei ole ainult HTMi ja keeleteadlaste asi. Paljut on ka arvesse võetud kas otse tekstis või ka näitajate väljatöötamisel.

    Viimati tuli nt rahandusministeeriumilt ettepanek lisada säte, et õigusloomes arvestatakse keeleseadusega, kultuuriministeerium soovis jõulisemalt rõhutada, et eesti keele roll kõrgharidus- ja teaduskeelena säilib ning selleks rakendatakse riiklikke toetusprogramme. Siseministeeriumilt tuli ettepanek võtta üheks näitajaks Eesti elanike enesehinnang oma eesti keele oskusele. Väga konstruktiivsed ettepanekud tulid nüüd veel ka riigikontrollilt, riigikantseleilt jt asutustelt, ülikoolidelt, Emakeele Seltsilt. Eesti keele arengukava üleandmise tähtaeg on valitsuse otsusel selle aasta lõpp.

    1 Vt Aili Künstler, Miks me siin oleme? – Sirp 1. XI 2019.

    2 Mati Hint, Keel ja demokraatia aastal 2012 ehk 25 aastat hiljem. – Sirp, Keele Infoleht 14. VI 2012.

    3 Siseministeeriumi 4. IX 2020 vastuskiri HTMile.

    4 https://www.hm.ee/sites/default/files/eesti_keele_arengukava_2021_2035_eelnou_9.07.2020.pdf

    5 https://www.err.ee/1136656/jaak-aaviksoo-poliitika-on-palju-keerulisem-kunst-kui-teadus

    6 Anneli Kõvamees, Kas eesti kirjandus on lahkumas academia’st? – Looming 2019, nr 12.

  • Eesti filmielu uus kodu

    TRISTAN PRIIMÄGI

    2020. aastal on Eesti Kultuurkapital taas kuulutanud välja üleriigiliselt tähtsate ehitiste ideekonkursi, et neid osaliselt toetada kultuurkapitali rahaga. Esimeses, 1996. aastal koostatud nimekirjas oli kolm hoonet: Kumu, Eesti Rahva Muuseum ja Eesti muusika- ja teatriakadeemia. Nende rahastamisega ühines kulka 2002. aastal. Nüüd, kui otsitakse uusi kandidaate, on Kinoliit esitanud oma plaani muuta Tallinna vanalinnas paiknev Kinomaja multifunktsionaalseks filmikeskuseks. Täpsemat teavet jagab Kinoliidu tegevjuht Kadri Vaas.

    Räägi palun filmikeskuse projektist lähemalt.

    Loodetavasti tuleb 2023. aasta sügisel avatavasse keskusesse kaks eri suuruse ja ajakohase tehnikaga sisustatud kinosaali, filmihariduskeskus ja laste filmistuudio. Samuti jätkab majas tööd filmiinstituut, tegutsevad kohvik ja filmipood. Endine Kinomaja avatakse taas linnarahvale filmikeskusena ja pakutakse leevendust filmihariduse kitsaskohtadele.

    Filmikeskuse näol ei ole tegemist vaid Tallinna-keskse ettevõtmisega, vaid kavas on kaasata ka maakonnakinod, millega koostöös pakutakse filmi- ja haridusprogramme. Maakonnakinode kaasamine on oluline selleks, et tagada filmihariduse levi ka suurematest keskustest väljaspool. Keskus aitab maakonnakinosid, koole ja teisi organisatsioone, koostades Eesti filmidele pühendatud haridus- või filmiprogramme ning viies need sihtgruppideni. Vähem tähtis ei ole ka koolituse pakkumine haridustöötajatele ja maakonnakinode töötajatele: anname neile võimaluse oma teadmisi ja oskusi kasvatada ning tutvustada filmikultuuri juba lasteaia- ja kooliealistele lastele.

    Eesti filmil on läinud viimastel aastatel üle ootuste hästi, kuid valdkonnas on küllalt lahendamata kitsaskohti. Inimesed tarbivad üha rohkem audiovisuaalset sisu, kuid tuleb tõdeda, et filmi- ja telealase kirjaoskuse tase jätab kohati soovida. Teadlikkus väärtfilmidest, Eesti filmitööstuse mitmekülgsest loomingust ja meie rikkalikust filmipärandist on juba niigi vähene, viimased arengusuunad Eesti kinoturul teevad paraku aga veelgi murelikumaks.

    Kinoliidul on plaanis ehitada Kultuurkapitali abiga Kinomajas välja moodne ja mitmeotstarbeline Filmikeskus, mis tegeleks nii filmide linastamise kui filmihariduse propageerimise ja korraldamisega.

    Eesti filmitegijad on tõestanud, et meil tehakse häid filme, mis suudavad konkureerida rahvusvahelisel tasemel, samuti on Eesti vaataja üles näidanud üha suuremat huvi kodumaise filmi vastu. Kui menukamad täispikad mängu- ja animafilmid toovad vaataja saali, siis kahjuks jääb suurem osa eri liiki filmitoodangust kino- ja telelevist kõrvale ning autoritel napib võimalusi oma loomingu tutvustamiseks, eelkõige kinolinal.

    Kuidas tekib uue filmikeskuse sünergia teiste filmiinstitutsioonide ja muu kultuuriväljaga?

    Kitsaskoht on praegu eesti filmide pildilt kadumine, kui filmi aktiivne kinoleviaeg saab läbi. Animafilmid kaovad aeg-ajalt isegi enne, kui jõuavad üldse kinos linastuda. Dokumentaalfilmid tiirlevad välismaistel festivalidel, aga kodumaal ja suurel ekraanil näeb neid võrdlemisi harva. Eestis peab olema üks koht, kus autorid saavad kogu aeg oma filme näidata ja vaatajad neid ka vaadata. Filmikeskuse ülesanne on ühest küljest rikastada inimeste võimalusi filmidega tutvumiseks, teisest küljest täidab hariduslik keskus missiooni toetada koole üle Eesti filmikultuuri sidumisel õppekavadega. Olen veendunud, et aluse väärtfilmide mõistmiseks ja mõtestamiseks peavad nii kodu kui kool looma lapsele juba varases nooruses.

    Filminduse kui ühe peamise kunsti­haru tugevam ja mitmekülgsem katmine haridusvaldkonnas on asendamatu tähtsusega noorte laiapõhjalise silmaringi kujundamisel. Kuigi filmiharidus on riiklikku õppekavasse sisse kirjutatud, puudub selle elluviimiseks ja lõimimiseks teiste õppeainetega süstemaatiline metoodika. Tõsi, filmi­kultuuri leiab üldhariduskoolide õppe­kavadest valikkursusena, ent sedagi pakutakse vaid vähestes koolides. Üks põhjusi on õpetajate nappus, teisena kerkib esile suurem vajadus kasutada digitaalseid ja interaktiivseid õppematerjale, mis arvestaksid audiovisuaalsete meediumide kasvava osatähtsuse ning nõuetega igapäevaelus. Filmihariduse vähene kättesaadavus toob kaasa vähese huvi väärtfilmide ning filmiklassika vastu, mis peegeldub kahetsusväärsel kombel ka kinokülastuste arvu. Filmikeskus kui filmihariduskeskus täidab selle lünga, hakates pakkuma algteadmisi kinematograafiast ning toetama õpetajaid filmide sidumisel eri õppeainetega. Juba praegu tegeleme me muu hulgas ka vastavate materjalide kogumise ja ettevalmistamisega, seda koostöös õpetajatega, aga ka rahvusvaheliste projektide pinnalt.

    Ainuüksi Tallinnfilmi arhiivis on 1500 filmi. Meie lapsed aga ei saa neid filme vaadata suurelt ekraanilt ja see on tegelikult väga halb. Tallinnas tuleb teha kinoteek ning Kinomaja on oma asukoha ja väärika ajalooga filmikultuuri keskuseks ideaalne valik. Keskuse trump on luua lisaväärtust absoluutselt kõigile, kes soovivad ennast seostada filmi- ja televaldkonnaga, seda nii filmitegija kui ka vaataja seisukohast.

    Miks peaks toetama just teie projekti?

    Filmikeskuse loomise ettevalmistused algasid 2017. aastal ning kaks aastat hiljem valmis Koko Arhitektidel keskuse eskiisprojekt. Kinoliit ja filmi instituut tegid riigikogu kultuurikomisjonile ettepaneku rahastada loodavat Eesti filmikeskust kultuurkapitali vahenditest. Projekti maksumus koos tehnika ja sisustusega on suurusjärgus kolm miljonit eurot. Tutvusin ka teiste kultuuriorganisatsioonide ettepanekutega, mis olid laekunud riigikogu kultuurikomisjonile: häid ideid oli palju rohkem kui kultuurkapitali aastane tootlusvõimekus kuni 8 000 000 eurot! Ühinen siinkohal kunstiakadeemia rektori Mart Kalmu väljaöelduga,* et küsimus on, kas kultuurkapitali ehitustoetus peaks minema mingi grandioosse suurehitise tarvis või tegelikult on jäänud meil palju väikeseid asju tegemata. Ma kaldun arvama, et Eestis on jäänud palju väikeseid asju tegemata. Filmikeskuse projekti kasuks räägib ka see, et pärast maja renoveerimist ja sisseseade uuendamist ei pea riik hakkama loodavale keskusele sadu tuhandeid eurosid tegevustoetust määrama. Pealegi saaks riik selle projektiga täita lüngad laste ja noorte filmi­hariduses.

    * https://vikerraadio.err.ee/1125209/kultuuriuudised

  • Kas armastus on kingitus või kohustus?

    JOHANNES LÕHMUS

    Working class hero is something to be.

    John Lennon

    Veiko Õunpuu on erandlik ja eriline autor nii Eesti kui ka maailma filmikunstis. Sel aastatuhandel on siin ainus temaga võrdselt viljakas režissöör René Vilbre. Eesti filmi andmebaasi andmetel on mõlemad mehed teinud alates 2000. aastast kuus mängufilmi, mis on pikemad kui 30 minutit. Kui Vilbre produktiivsusele on kaasa aidanud kolme veretilga ohverdamine mujalt sisse ostetud komöödiaaltarile,1 siis Õunpuu on oma senises filmograafias kompromissitult truuks jäänud isiklikust lähtepunktist tõukuvale loomingule. See statistiline maamärk teeb au nii talle, tema loomingulistele partneritele kui ka kogu Eesti filmi vereringele, kuna näitab, et kunstilist visiooni pole ilmtingimata vaja turumajanduslikule vaatemänguvajadusele ohvriks tuua. Põhjalikud artiklid Veiko Õunpuu neoliberalismile vastuvoolu ujumise meetoditest ja ideelistest alustest ning tema loomingu „jahedast intiimsusest“ on inglise keeles kirjutanud Eva Näripea2 ning sestap ei maksa nendel siin pikemalt peatuda.

    Tähelepandav on seegi, et maailmas pole peale Õunpuu kedagi, kes oleks loonud eesti filmiuniversumi, mille korduvad teemad ja motiivid, tuttavad karakterid, süvenev eksistentsiaalne ärevus ja omapärane happy end suudaksid sedavõrd terviklikult mõjuda. Ansamblist astub sammukese eemale tema viimane film „Viimased“3 – Lapimaa kaevandusvestern, mille sisu on liiga peenekoeline, et seda rohepesu ja populistlike pseudoküsimuste käes vaevlevas Eesti ühiskonnas läbi mängida. Samuti on Õunpuu kunagi öelnud, et rahvuslikkus teda üldse ei huvita ning pealegi ei ole filmitööstuses midagi erilist, kui üks filmitegija naaberriigis ja naabrite keeles filmi teeb. Järgnev ongi katse asetada Veiko Õunpuu autorikäekirja kujunemine põgusalt dialoogi tema viimase filmi ning meie kaasaja vaimuga, ühtlasi tuletada meelde mõnda seika tema filmiteekonnast ja küsimusi, mida tema filmid vaatajale esitavad.

    Armastuse paine

    Õunpuu debüütfilm oli Mati Undi jutustuse põhjal tehtud 40minutiline „Tühirand“,4 mille puhul režissöör ise kommenteeris oma püüdlusi kui kerges vormis katset vastata raskele küsimusele – kas armastus on üldse võimalik? Lihtsustatult võib öelda, et kõiki tema filme ühendav teema ongi olnud samale küsimusele muutuva nurga alt vindi peale keeramine. Armastus seatakse „Tühirannas“ küsimärgi alla armukolmnurga kaudu ja selle dünaamikat demonstreeritakse suve ja puhkuse lõpu õhkkonnas. Eraraha toel tehtud peaaegu olematu eelarvega film tekitas tõelise vapustuse, kuna õnnestus väga hästi. Autor oli välja tulnud küpse autorikäekirjaga teosega ja Mati Unt oli hiljuti lahkunud ehk filmil õnnestus linastuda ajal, mil seda oli kultuuriliselt väga vaja ning kohalik filmielu nõudis ka sisemist raputust.

    Elujaatusse kalduvat naisterahvast Susannat (Jaanika Arum) ahistab halb olukord ja hoolimatud mehed, Fred (Lauri Lagle) on aga ajutiselt sisemisse kuristikku kukkunud šarmantne kuju, kelle juurde naised millegipärast alati tagasi tulevad.

    Järgmine film „Sügisball“5 põhineb samuti Mati Undi romaanil, mille algmaterjaliga on väga julgelt ümber käidud, on võetud originaalteksti tunnetuslik võõritus ja toodud see Õunpuu maailma, kus tegelased seisavad silmitsi Lasnamäe mastaapse anonüümsusega, paarisuhte kohati väljakannatamatute nõudmistega ja omaenda sisemise tühjusega selle kõige sees. Välist kurbust ja valitsevat sügishalli rikastab Õunpuu talle omaseks saanud huumoritajuga, milles on tuntavaid sarnaseid jooni näiteks Aki Kaurismäkiga ja mis seisneb peamiselt selles, et argiselt igavaid olukordi rikastatakse soojade inimlike rõõmudega (nt Michael Jacksoni järgi tantsiv šveitser või köögilaua taga mängugorillaga aega viitev soome vanapoiss). Nõnda tekib tunne karakterite rikkalikust siseelust, mis peale surutud tingimustes ei saa avalduda, kuid mis on kahtlemata olemas. Samuti tekitab see emotsionaalse dissonantsi, kuna paljude tegelastega tahaks nende läheduseotsingutes üheaegselt nii kaasa nutta kui naerda. Olukord on traagiline, kuid tegelaste reaktsioon sellele on omamoodi elujaatav või vähemalt katartiline: naised lähevad meeste juurde tagasi, Theol (Taavi Eelmaa) sõidab katus ära, Maureri (Juhan Ulfsak) silmis kangastub arusaam tema väiklasest väiksusest. Ent sellele kõigele on eelnenud pikk ja vaevarikas otsing kellegi või millegi enama järele. Lasnamäe vaev mõjus nõnda, et Veneetsia filmifestivalilt saadi Orizzonti kõrvalprogrammi peaauhind, lisaks kümneid preemiaid mujalt maailmast ja ka kodumaalt.

    Pärast „Sügisballi“ edu võttis Õunpuu ette Gustave Flauberti „Püha Antoniuse kiusamisest” inspireeritud süsimusta eksistentsialistliku seisundikomöödia „Püha Tõnu kiusamine“.6 Esimest korda on tal väga konkreetselt üks peategelane – luksusautoga sõitev keskastmejuht Tõnu (Taavi Eelmaa), kelle armastuseotsing on pööratud sissepoole, hea olemise mõtestamisse. Kuidas olla hea iseenese ja ligimeste vastu olukorras, kui avastatakse, et ollakse ümbritsetud liiderdajatest, karjeristidest, korruptantidest ja teistest edvistajatest? Kuidas mõelda teiste peale, kui ollakse harjunud pidevalt ainult iseenda peale mõtlema? Millest alustada, kui tahetakse saada heaks inimeseks? Mis inimese elu tänapäeval maksab?

    Film, millel on teatavat sisulist sarnasust Grigori Kromanovi 1960. aastatel eksiteele sattunud nõukogude ametniku draamaga „Mis juhtus Andres Lapeteusega?“,7 suunab vaataja tühermaale, vandenõuteooriate rajale ja tekitab tunde, et lõpuajad on käes ja väljapääsu ei ole. Filmis valitsevale pessimistlikule õhkkonnale ja elitaarsetest hedonistide grupeeringutest hoolimata tegutseb Tõnu headest kavatsustest ja filosoofilisest teadmisjanust lähtudes, kuigi filmi lõppu võiks nimetada Õunpuu filmide seast kõige süngemaks.

    „Free Range ehk Ballaad maailma heakskiitmisest“8 näib olevat Õunpuu samm suurema eksperimentaalsuse ja filmitööstuse toimemehhanismidest lahti rebimise poole. See on film, mis grotesksel moel näitab, kuidas kirg oma kutsumuse vastu varjutab kõik muu ja teeb kurdiks-pimedaks-tummaks elu ja inimeste suhtes. Natuke nagu vihasem ja ülbem versioon Kaurismäki „Boheemide elust“:9 mõlemas on noorte boheemlike intelligentide kolmik, keda ühendab ajaveetmis-, alkoholi- ja kunstilembus ning põlgus töötegemise vastu. Ainult et „Free Range’i“ Fredil (Lauri Lagle) jääb vajaka Marcel Marxi elurõõmust ja organiseerimisvõimest. Õunpuu nagu küsiks, kas inimesel on üldse võimalik olla näiteks hea mees ja hea kirjanik nii, et ta jääb ka oma armusuhtele ja kutsumusele truuks. Või kui on tunne, et keegi ei mõista, siis kas viga on endas või maailmas või kas üleüldse ongi midagi viga. Filmi saadab imeliselt valitud heliriba, mis loob tunde, nagu tahaks režissöör lugu peamiselt muusikaga edasi anda, tehes filmi tegelastest banaalsed lösutajad, kes oleksid nagu sattunud mingi boheemliku elustiiliajakirja reklaamvõttele.

    „Roukli“10 esindab pöördumist täiesti sõltumatusse filmitegemisse. Hooandja kaudu kokku kogutud eelarvega film võeti üles Saaremaal Veiko Õunpuu kodutalu lähedal ja maksimaalsest võimalikust spontaansusest ja vastastikusest usaldusest lähtudes. Armastus võtab siin hoopis hirmu kuju, kuna loodud situatsioon on segu sõjaseisukorras piiripealsest olekust ja romantiliste tunnete asendumisest ärevusega. See on plahvatusohtlik kokteil, millega peavad hakkama saama maale lõksu jäänud linnainimesed, kes paistavad olevat harjunud teistsuguse tempo ja väljakutsetega. Paraku jääb selle katsetuse puhul plahvatus tulemata ning linnaintelligendid ärkavad peavaluga taluhoovi peal hobustest ja dressides jõmmidest ümbritsetuna. Ärevus kasvab üle hirmuks, mida õnnestub lahustada üksnes vabastava naeruga.

    Võib-olla on need jõmmid sissejuhatuseks „Viimaste“ Rupi (Pääru Oja) ja Lapimaa kaevurite maailma. Maavarade kaevandamisega energiast tühjaks imetud paika, kus paratamatult tekib küsimus, mida elu siis väärt on, kui sellega peab iga päev riskima.

    Õunpuu maailm ja aja vaim

    Õunpuu loodud maailma tegelased on püsivas pingeseisundis. Kuigi saab hästi eristada mängureid, kes püüavad seda pinget juhtida ja ümbritsevat maailma iseenda järgi reageerima panna, tagasihoidlikumatest tüüpidest, kes hambad ristis väljapääsu poole trügivad. On ajutiselt sisemisse kuristikku kukkunud šarmantseid kujusid: „Tühiranna“ ja „Sügisballi“ Matid (Rain Tolk), „Free Range’i“ Fred, „Roukli“ Jan (Juhan Ulfsak), kelle juurde naised millegipärast alati tagasi tulevad. On hinge uurivaid ja elujaatusse kalduvad naisterahvaid – „Free Range’i“ Susanna (Jaanika Arum) või „Roukli“ Marina (Mirtel Pohla) –, keda ahistavad halb olukord ja hoolimatud mehed. On romantilisi vaatlejaid, kes paistavad ootavat, et näha, mida elu neile pakub: Helina „Tühirannas“ (Maarja Jakobson), Tõnu või Nadežda (Ravšana Kurkova) „Püha Tõnu Kiusamises“, Rupi „Viimastes“. On rahulolematusest vihane Tõnu naine (Tiina Tauraite) „Püha Tõnu kiusamises“ ja pettumusest frustreerunud Villu (Peeter Raudsepp) „Rouklis“. Pole kedagi, kel oleks kõik hästi ja pole ka kedagi, kes oleks täpselt see, kes ta esmapilgul tundub.

    Õunpuu maailma tegelased on neid ümbritseva keskkonna meelevallas. Kaamera jälgib neid tihti kaugelt, asetades nad suuremasse süsteemi ja vähendades nende kontrolli sündmuste või ka oma sisemaailmas toimuva üle. Mõni vaatab ülbelt kõrvalt, laskmata endale pähe istuda, aga suutmata ka midagi paremaks teha – Theo „Sügisballis“ ja Fred „Free Range’is“. Või otsitakse lahendust, kasutades ainsaid kättesaadavaid vahendeid, peamiselt alkoholi (Mati, Fred). See on leppimatus olemasolevaga olukorras, kus üks ja sama viletsus on nii kaua kestnud, et midagi muuta ka ei oska (või ei taha). Selles mõttes on Tõnu täielik erand, kuna otsib püsivalt lahendust teda kimbutama hakanud probleemile ja eemaldub kõigest, millega end enam siduda ei soovi. Õunpuu tegelaste lootusetuses võib olla peidus tema kui autori positiivne programm, mis osutab valupunktidele, kõikehõlmavale mõttetusele ja konformismile, millega leppimiseks ja ära kannatamiseks puudub igasugune õigustus.

    Selle positiivse programmi näiteks on püüd näidata kõrvaltegelaste kaudu elutervemat suhtumist: Rein Paku tegelane „Sügisballis“, kes läks tööle, kuna skulptorina ei ela ära või Peeter Volkonski kehastatud karakterid „Püha Tõnu kiusamises“ ja „Free Range’is“, kelle filosoofilisest maailmavaatest kiirgab ennast leidnud inimese tarkust. Nendest pisikestest detailidest võib aimata Õunpuu ideed, et viga ei peitu mitte inimeses, vaid teda ümbritsevas ahnuses, rumaluses ja vaimses vägivallas, millest on võimalik üle olla üksnes ausaks jäädes või iseendaks kasvades. Selle idee näitlikustamiseks püüabki ta üha uuesti ja uuesti maalida pilti keskkonnast, kus ollakse omadega ummikus, aga kus leidub ka palju ilusat, et selle eest iga päev võidelda.

    Tänu Õunpuu emotsionaalsele tundlikkusele ja heale maitsele on kõik tema filmid hästi ajale vastu pidanud ja räägivad teemadel, mis on endiselt aktuaalsed. „Sügisballi“ visuaalsele keskkonnale tasub mõelda, kõrvus kõlamas Tõnis Lukase laulukaare all improviseeritud hüüd „Peatage Lasnamäe!“. Märgata intelligentse teatraali Hendrik Toompere juuniori suust tulevat konservatiivset kommentaari „Püha Tõnu kiusamises“ võrdlusena tema praeguste vaadetega. Jälgida Peeter Raudsepa reaktsiooni „Rouklis“, olles kuulnud, kuidas naine on hädas olevatele meestele tema vanad tossud andnud ja nende aitamisega kogukonna ohtu pannud, ning püüda meenutada, millal viimati kedagi aitasid, kellele oma vanad tossud kinkisid või miks arusaamatut hirmu tundsid. Õunpuu loodud tegelased ja olukorrad on üleskutse olla abivalmis inimene ja selle vastuvõtmiseks tuleb kuulata, tegutseda, tähele panna. Vastasel juhul ootab ees mandumine ja õnnetus.

    Õunpuu maailmas valitseb askeetlik vorm, mida rikastavad minevikukangelased (John Cassavetese filmide plakatid), hästi istuvad ülikonnad, ojadena voolav alkohol, kobamisi kaklemine ja asjatundmatult autokapoti alla vaatavad mehed. See on maailm, kus hinnatakse jala käimist, second-hand-esteetikat, head muusikat ja looduslähedust.

    Happy end?

    Kuigi Eva Näripeaga võib nõustuda, et Veiko Õunpuu eitab Hollywoodi žanrireegleid ja klassikalist stsenaariumikirjutust ning talle meeldib oma filmidega tegutseda perifeerias, ei saa täiesti päri olla arvamusega, nagu puuduks tema filmidel õnnelik lõpp. Tundub, et ainult lõpule Õunpuu oma filme üles ehitabki, kuna tal on suurepärane oskus jätta mulje kesksest lahendusest, mis kogu eelneva enesehävitusliku kannatuse oskab ära põhjendada. See pole küll armastuse leidmine või õnnelikult elupäevade lõpuni koos elamine, vaid alguspunkti tagasi jõudmine. Uus algus, mille puhul kõik on kogemuse võrra rikkamad. Seega on neil eelis mitte enam tehtud vigu korrata ja see on juba suur asi. Õunpuu jätab mulje, et pärast filmi läheb kõik paremaks, sest nad on ju selle ära teeninud. Aga vastutus lasub alati ikkagi tegelastel. Tema on üksnes vaatleja, kes tekitab olukorra, mis võimaldab ilmajäetusest või armastuse puudumisest teada saada midagi enda kohta.

    Üheski tema filmis pole õiget ega valet, on vaid põhjust ja tagajärge esitavad olukorrad, mille lõpplahendused tihtipeale kattuvad. Armastuseta eksistents viib paratamatult kellegi rüppe. Aga kui leppimine armastuseta suhtega pole aus pääsetee, on ainus võimalus avastada iseenda tahke ja õppida armastama ligimest nii, nagu Mati „Tühirannas“ hakkas korraks armastama Helinat, kui ta tundis, et võib ta kaotada. Tegeleda heaks inimeseks saamisega, enne kui oled ümbritsetud šarlatanidest ja pead tegelema tagajärgedega nagu Tõnu. Õppima armastama inimesi enne, kui oled leidnud oma kutse, muidu jääd igaveseks põlema valesti mõistetute põrgutules nagu Fred. Aga just „Viimastes“ on Veiko Õunpuu loonud lõpplahenduse, mis esimest korda meenutab rohkem elult saadud kingitust kui lihtsalt elukogemust.

    1 „Klassikokkutulek“, René Vilbre, 2016; „Klassikokkutulek 2: Pulmad ja matused“, René Vilbre, 2018; „Klassikokkutulek 3: Ristiisad“, René Vilbre, 2019.

    2 Eva Näripea, Representing and Escaping the Crises of Neoliberalism: Veiko Õunpuu’s Films and Methods. Cinema and Crisis: Film and Contemporary Europe. Eds. Thomas Austin and Angelous Koutsourakis. Edinburgh University Press, Edinburgh 2020, lk 119–135; Eva Näripea, Transcending ‘Cold Intimacies’ in Veiko Õunpuu’s Works. – Baltic Screen Media Review Volume 2016, 4. Lk 61–87.

    3 „Viimased“, Veiko Õunpuu, 2020.

    4 „Tühirand“, Veiko Õunpuu, 2006.

    5 „Sügisball“, Veiko Õunpuu, 2007.

    6 „Püha Tõnu kiusamine,“ Veiko Õunpuu, 2009.

    7 „Mis juhtus Andres Lapeteusega?“, Grigori Kromanov, 1966.

    8 „Free Range ehk Ballaad maailma heakskiitmisest“, Veiko Õunpuu, 2013.

    9 „La vie de bohème“, Aki Kaurismäki, 1992.

    10 „Roukli“, Veiko Õunpuu, 2015.

  • Keeruliseks osutunud lihtsus

    MEETA MOROZOV

    Riho Esko Maimetsa doktorikontsert „Fantaasia“ 17. IX Eesti muusika- ja teatriakadeemia suures saalis. Arete Kerge (sopran), Mari Poll (viiul), Henry-David Varema (tšello), Mihkel Poll (klaver), klaveriduo Maila Laidna – Tiiu Sisask. Kavas Riho Esko Maimetsa „Neli Enno laulu“, „Fantaasia“ sooloklaverile (esiettekanne), „sinikõrgustele“ kahele klaverile, „Kolm mõtisklust“ klaveritriole (Eesti esiettekanne) ja „Neli klaveripala“ (esiettekanne).

    Vahel võib muusikaeliidi kitsalt orbiidilt väljaspool asuvatelt kuulda hädaldamist, et nüüdisaegne helilooming on raskesti mõistetav ja liialt keerukas – milleks sellist muusikat üldse luua? Riho Esko Maimetsa uudislooming, mis kõlas helilooja doktorikontserdil, potentsiaalset nurinat põhjustavasse kategooriasse kahtlemata ei kuulu. Esimene kohtumine uue muusikaga oli korraldatud niivõrd lihtsaks ja mõistetavaks, et katsumuste ja aju ragistamisega harjunud kuulaja võis tundmatute teostega tutvudes aeg-ajalt isegi igavlema hakata ning uue avastamisega kaasnevast naudingust ja intellektuaalsest kõdist kippus veidi puudu jääma.

    Helilooja sissejuhatus andis selgelt kätte lõngaotsa, kust otsast võiks tema muusikat hakata lahti harutama. Helitööde komponeerimise ajendeid ja tagamaid avades selgitas autor nii mõndagi oma maailmavaate, eelistuste ja muusikakäsitluse kohta. Kui vahel otsustab helilooja jätta kuulaja täiesti üksipäini terra incognita’t avastama, siis Maimets oli publiku uutel muusikalistel radadel turvaliseks rändamiseks varustanud piisavate juhtnööride ja teeviitadega ning peab ütlema, et tema muusika laskis endale väga kergelt ligi. Ühelt poolt teeb teostega suhestumise hõlpsamaks ja kergemaks, kui tunnistada tõsiasja, et lugude loomisel on omad lood, ja nende avalik jagamine on ka kunsti osa. Teisalt tabasin end aga mõttelt, et vahel tahaksin muusikat kuulata pigem puhta lehena.

    Nagu helilooja kõneldes ka vihjas, tegeleb ta oma muusikas inimese sisemiste protsessidega, sügaval peidus olevate tundemaastikega, on vaieldamatult tugeva tunnetusega ja vaatab sissepoole. Tema teostes ei deklareerita valju häälega, mis on õige või vale, ega esitata tugevaid väiteid. Pigem pakuvad need oma survestamata tasase ja lihtsa kohalolekuga võimalust jagatud helimaailma kaudu meditatiivsetest inimhinge mõtisklustest osa saada. Lihtsus ja tagasihoidlikkus peegeldub nii teoste pretensioonitutest pealkirjadest kui ka minimaalsete võtetega koostatud kavast.

    Kui vahel otsustab helilooja jätta kuulaja täiesti üksipäini terra incognita’t avastama, siis Riho Esko Maimets oli publiku varustanud piisavate juhtnööride ja teeviitadega.

    Erinevalt sellisest nüüdismuusikast, mis sageli osutub kuulajale kõvaks pähkliks ja vahel isegi üle jõu käivaks vastaseks, on Maimetsa helikeel tõeliselt kuulajasõbralik. Heakõlalisus, tihti­peale hõre ja läbipaistev faktuur, aja väärtustamine – kõik see teeb muusika vastuvõtmise lihtsaks. Maimets annab helidele olemiseks aega ja seeläbi ka kuulajale aega nendest osa saamiseks. Nii efemeerne kui see muusikakunst ka ei ole, oskab helilooja üürikestel helidel peatuda ning neist võimalikult palju kätte saada. Mitmel korral, näiteks teose „sinikõrgustele“ lõpus, täheldasin, et kuulan teadlikult kahe klaveri lõpu­akordide pikka kumisevat kaja ning see kõlaline kogemus omandab teoses uue, sügavama tähenduse.

    Maimetsale omane muusikaline käekiri sai kiiresti äratuntavaks. Juba teise teose kõlamise ajal oli selge, et helilooja armastab oma muusikas sillerdavaid arpedžosid, korduvaid meloodilisi käike, kõrget registrit, selget intervallikat ning mingil määral staatilist, hetkes olemise seisundit. Vahelduv rütmika, klastrid, tempomuutused ja dünaamilised lainetused loovad impressionistliku ja mõneti romantilise mulje ning soodustavad voolava, ajavälise olemise tekkimist. Seda õrnust ja hõljumist tasakaalustavad ja toovad maa peale tagasi harvad karakteersed madalad bassinoodid. Samas ei valitse staatika igavesti: nii Mihkel Pollile pühendatud „Fantaasias“ kui ka klaveriduole loodud teoses „sinikõrgustele“ esines liikuvamaid ja intensiivsemaid osi, kus klaver sai kõlada täisvõimsusel ning kus kujutlusvõimes valitsev unelemine ja unistamine justkui põrkus taas maapealse elu kriipiva reaalsuse ja ebatäiuslikkusest tuleneva valuga.

    „sinikõrgustele“, mis oli ka tänavuse LHV Au-tasu nominent, on tänuväärne lisandus klaveriduode repertuaari. Õrna sisemiste kõrguste poole püüdlemise realiseeris klaveriduo Tiiu Sisask ja Maila Laidna väga nüansirikkalt ja fili­graanselt, iga noot oli nagu kuldkandikul ette kantud. Helilooja äratuntava käekirja – milles ei ole iseenesest midagi halba – ja sarnase kõlamaailma tõttu sulandus aga teos eelnevalt kõlanud „Fantaasiaga“ mingil hetkel üheks ebamääraseks massiks. Kui olin peaaegu valmis tegema oma peas halastamatu otsuse, et muusika on liiga ühetaoline ja etteaimatav, suutis helilooja mind õnneks siiski üllatada ning anda teosele teistest eristuva identiteedi. Hapra ja õhkõrna alguse vastanduseks tuli lõpuosas äkki robustne, klaveri suhtes peaaegu vägivaldne ennastunustav, tervet klaviatuuri hõlmav trummeldamine, mis kinkis teosele efektse lõpu.

    Seni on Maimets endale südame­lähedase vokaalmuusika puhul piirdunud peamiselt kooriteoste kirjutamisega. Nii on laulutsükkel „Neli Enno laulu“ häälele ja klaverile üks esimesi pääsukesi vokaalkammermuusika vallas. Kuna mulle väga meeldivad muusikasse seatud eesti autorite tekstid, siis ootasin, et laulutsüklist kujuneb mulle kontserdi kõrghetk. Paraku valmistas see teos ainukesena hoopis pettumuse. Olen seisukohal, et kui juba kasutada teksti, siis peab see selgelt ja mõistetavalt kostma ning selle esimene eeldus on elementaarne foneetiline arusaadavus. Kahjuks ei jõudnud mulle laule kuulates Enno luule sisu eriti kohale. Pidin korralikult pingutama, et mõista, millised eestikeelsed sõnad parasjagu kõlavad ja mis fraase need moodustavad. Ühekordsel kuulamisel jäi veidi selgusetuks, kas tegu oli konkreetses esituses, mis oleks võinud olla kindlasti õnnestunum, või oli osaliselt põhjus ka kuidagi ebamugavalt komponeeritud häälepartiis, mis raskendas selget hääldust. Arete Kerge on kahtlemata võimekas ja tal on ilus hääl, ent selle tsükli puhul oleks võinud valida laulude lihtsale iseloomule kohasema tämbri. Peale selle segas kohati ebapuhas intonatsioon pikkadel nootidel. Kompositsioonilises mõttes jättis aga tsükkel üsna sümpaatse mulje, eriti meeldis mulle harmoonia kasutus viimases laulus „Kui suri lill …“.

    Kontserdi teine pool jätkus algul kehtestatud meeleoluga ning repriisina oli esile toodud mõtisklemise ja süüvimise ilu. Neljas koroonaajal loodud klaveripalas on siirust, teatud helget lapsemeelsust ja lihtsat kaunidust, mis pani kuulama ja kaasa unistama. Psalmis (esimene osa) võis aimata teatud rahvaviisilikkust, mis oli helilooja käsitluses vormunud värskelt mõjuvaks palveks. Mihkel Polli esitus oli hoolikas ja täpne, ometi jäi mulje, et pianist võttis pigem vahendaja kui aktiivse kaaslooja rolli, hoidudes tugevast tõlgendusest. Kolmes mõtiskluses klaveritriole tõusid esile Henry-David Varema veenvalt esitatud pikad lüürilised meloodialiinid tšellopartiis ning juba tuttava käekirjaga klaveripartii. Kogu kirjeldatud ilu juures kippus ometigi viimase osa ajal kuulajana kontsentratsioon hajuma ning tekkisid väsimusilmingud, kuna muusikaline materjal oli sarnane ja ühetaolisuse mulje hakkas vargsi ligi hiilima. Küllap ongi autorikontserdi suur proovikivi publikut lõpuni uudishimuliku ja aktiivsena hoida.

    Kontserdimuljeid summeerida püüdes kerkib pinnale tunne, et lihtne suhestumine kuuldud teostega tundus algul väga tore, aga lõpuks väsitas ka. Oleks tahtnud koguda rohkem mõtte­ainet, et mind kuulajana pandaks rohkem proovile, isegi irriteeritaks, provotseeritaks veidi. Aga võib-olla peabki vahel tegema teistpidi pingutuse ja taasavastama lihtsuses peituvat võlu, mis ei nõuagi suurt enda panust?

  • Protsessuaalsus teeb ärevaks

    KIRKE KARJA

    ERSO kontsert „Steve Reich“ 18. IX Estonia kontserdisaalis. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, dirigent Olari Elts. Kavas Steve Reichi ja Lepo Sumera muusika.

    Tihtilugu arvatakse, et esimene minimalistlik teos on Terry Riley „In C“ (1964). Selle teose „partituur“ on hõlpsasti leitav, oma kompaktsuses (vaid 53 ühele lehele mahtuvat motiivi) meeldivalt ülevaatlik ning annab aimduse minimalistidele omastest uuenduslikest loomingulistest otsingutest.

    „In C“ San Franciscos toimunud esiettekandel osales ka reedeõhtuse ERSO kontserdi peategelane Steve Reich,1 kuid Reichi minimalism on Riley šedöövrist vägagi teistsugune – üksikute fragmentide asemel leiame „päris partituure“. Tema vormistus on põhjalik ja läbimõeldud, sest tämbri ja tekstuuri seosed olid talle lahutamatumad ning tema tähtsus muusikaloos seisneb selles, et ta rõhutas minimalismi ja protsessuaalsuse sümbioosi. Oma essees „Muusika kui protsess“ on Reich öelnud, et teda huvitasid tajutavad protsessid, s.t ta tahtis olla võimeline selgelt kuulma kõiki muusikas toimuvaid muutusi. Et hõlbustada muutuste märkamist, pidas ta tähtsaks, et need toimuksid sammhaaval.2

    See soov on kõnekam, kui esmapilgul tundub. Muusikas Bachist Boulezini võib ju samuti näha või kuulda protsesse, kuid interpreetidel säilib siiski võimalus tuua esile muusika muid aspekte ning jätta protsessuaalsus tagaplaanile. Reichi muusika seda kohe kindlasti ei või­malda – protsessuaalsus on primaarne.3

    Kui nüüd vaadelda Reichi rolli muusikaloos läbi Foucault’ autorikäsitluse prisma, võib teda julgelt pidada uue diskursiivsuse rajajaks. Ta pole ainult omaenese teoste autor, vaid ta on loonud midagi rohkemat – teiste tööde loomise võimaluse. Pole kahtlust, et kunstivaldkonnas ollakse oma eelkäijatest sõltuv, kuid Reichi ning Eesti esiminimalisti Sumerat kõrvutades tekib üks suur küsimus: 1980ndate algust peetakse tihtilugu Sumera loomingus murdepunktiks ning „Pala aastast 1981“ sündimise ajal ei olnud Ameerika minimalismist siin veel keegi midagi kuulnud.

    On palju arutletud, kuidas sai 1980ndate alguses areneda Eestis n-ö paralleelminimalism. Kas see on Zeitgeist, vastureaktsioon modernismile (seda tunti siiski nii Eestis kui ka Põhja-Ameerikas), midagi kolmandat või täiesti erinevad lätted ja puhas juhus? Sumera on ise öelnud, et tema muusika kordused on pärit hoopis regilaulust, kuigi ta tutvus minimalistide muusikaga juba 1983. aastal ning peab Reichi üheks oma 1980. aastate suuremaks mõjutajaks. Ning kui Reichile omased spetsiifilised kompositsiooniprintsiibid jõudsid seejärel ka Sumera töödesse, tasub ehk meenutada Jean-Luc Godardi julgustavat mõtet: varastada ja laenata võib, kuid tingimusel, et sellest sünnib uus kvaliteet.

    Steve Reichi teoseid mängides ei tohi tähelepanu hetkekski kaduda, sest selle tagajärjel võib saabuda katastroof (loe: järg kaob lootusetult) ning ülejäänud ansambli kinnipüüdmisele eelnevad sekundid võivad kesta terve igaviku. Fotol dirigent Olari Elts.

    Kunstiinimeste tööde loomeperioodidesse jagamine pakub süsteemi austajatele ikka huvi ning tihtilugu saab ühesugust skeemi rakendada nii heliloojate, kirjanike kui ka kunstnike peal: nooruspõlve katsetused, oma isikupärase keele leidmine ja arendamine ning heal juhul kolmas etapp, millega kaasneb näiteks religioosne toon või midagi muud väärikat ja sügavat. Ei ole diakroonilisest jaotusest pääsu ka Sumeral, on ta ju seda isegi kinnitanud.

    Kuid Sumera loomingus avaldub duaalsus palju huvitavamal, isegi kaooti­lisemal moel. 1972. aastal valminud „In memoriam“ Heino Elleri mälestuseks on 22aastase autori kohta väga eluküps teos ning selles on Sumerale ainuomased idioomid juba olemas. Võib-olla väljendab see mingit laadi igatsust, mis on jätnud jälje ka tema edasistesse töödesse. Igatsuse arhetüübile vastukaaluks on ta (ka hilisemas eas!) kirjutanud nooruslikku muusikat, kus ei pelga olla jabur ega lõbus. „Open(r)ing“ kuulub minu arvates viimaste hulka. Olemuslikult on see miniatuurne, leidlikult orkestreeritud A-duur koos üksikute grotesksete modulatsioonidega. Olin vaimustuses ERSO löökpillirühma ning harfi ühisest hingamisest ja gruuvist ning Villu Vihermäe tšellosoolodest.

    Sumera „Open(r)ingi“ esitamise järel tekkis eriti pinev meeleolu, sest ERSO hüppas pea ees vette mõnevõrra tundmatumasse järve ning asus esitama Reichi teost „Music for Ensemble and Orchestra“ ehk „Muusika ansamblile ja orkestrile“. Võib-olla kujutan seda endale ette, aga orkestrandid muutusid ärevamaks ja ma sugugi ei imesta: Reichi mängida on ilmatuma keeruline. Tähele­panu ei tohi hetkekski kaduda, sest selle tagajärjel võib saabuda kata­s­troof (loe: järg kaob lootusetult) ning ülejäänud ansambli kinnipüüdmisele eelnevad sekundid võivad kesta igaviku.

    Orkester keskendus kenasti ning kõik toimis katastroofita nagu kellavärk, kuid ma tundsin pisut puudust elu­janust, tantsulikkusest ning mõningate huvitavate rütmikombinatsioonide esiletõstmisest, kuigi ka reedene pehmus oli omamoodi võluv. Ausalt öeldes ma ei usugi, et ERSO-l neid teravamaid ja plahvatusohtlikke püüdlusi ei olnud. Võib-olla tulenes siledus Estonia kontserdisaali sulandavast akustikast ning see asjaolu ei lasknud Reichi muusika potentsiaalil täielikult rakenduda.

    Reich on muusikutele seadnud kõrged nõudmised: pulseeriva kõlapilve sees on tarvis haarata solistlik initsiatiiv, kui olukord seda nõuab. Pole sugugi üllatav, et Reich tundis vajadust panna kokku oma ansambel, kus muusikutel on palju kogemusi protsessimuusika ja rütmide lõpmatu universumiga, kuhu võibki uppuda. Kiidusõnad ERSO-le, kes tuli toime erakordset täpsust nõudva rütmijadaga, mida tihti neilt ei kuule.

    Kontserdi teises pooles kanti esimest korda Eestis ette New Yorgis Manhattanil asuva kunstikeskuse The Shed avamiseks loodud teos „Moving Picture (946-3)“ ehk „Liikuv pilt (946-3)“, tuntud ka kui „Reich/Richter“. Tegemist on Gerhard Richteri ja Corinna Belzi filmi ning Steve Reichi muusikaga. See töö valmis mitme institutsiooni ühistellimusena 2019. aastal ning on märkimisväärne, et nii tähtis teos on kiiresti Eestisse jõudnud. Ning on veel üks märkimisväärne ja suisa üliinimlik asjaolu: Olari Elts ei kasutanud seda teost juhatades klicktrack’i.

    Visuaalne pool mõjuski täpselt nii, nagu Reichi muusika visuaalkeelde tõlgituna võiks olla – filmgi oli kantud protsessuaalsuse põhimõtetest. Põnevad mustrid ja abstraktsed objektid rullusid sammhaaval lahti ning võimaldasid inimajul tõlkida juhuslikke kujundeid tuttavateks objektideks. Abstraktsusest hoolimata ei olnud kõik kujundid siiski nii erinevalt tõlgendatavad – jätsin meelde mõned märksõnad ning neidsamu Pärsia vaipu, pagoode ja kaleidoskoopilisust on mainitud välismeedias. Olari Elts mainis Klassikaraadiole nõnda toredasti koduseid Muhu triipe.

    Elts sõnas septembrikuu Muusikas ilmunud intervjuus, et orkester on samuti kammermuusikaüksus, lihtsalt natuke suurem. Eriti aktuaalne on see ütlus nüüd sügisel, sest kuuldavasti tehti ERSO pooleks ning „eri“ ERSOdes mängivad muusikud omavahel lävida ei tohi. Ootan huviga uut kammerlikumat kvaliteeti.

    1 Keith Potter. Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Cam­bridge University Press, Cambridge 2000.

    2 Steve Reich, Music as a Gradual Process. 1968.

    3 Paul Griffiths. Modern Music and After. 3rd edition. Oxford University Press, New York 2010. Lk 236.

Sirp