Küsisin oma eesti sõbralt, kas Jaan Kaplinski on tänapäeva kuulsaim eesti luuletaja. Tema aga kostis: „Kuidas sa ikka kuulsust mõõdad?“ Tõesti, kuidas? Ilmunud raamatute hulga ja nende trükiarvu järgi? Keelte arvu järgi, millesse need on tõlgitud? Arvustuste ja uurimuste järgi, mis on nendele raamatutele pühendatud? „Aga miks sa nii arvad?“ oli tema teine küsimus.
Kui esimest korda Eestisse tulin ja Tartus ülikooli raamatupoodi astusin, köitsid mu tähelepanu ühes luulekogumikus just Kaplinski luuletused. Tallinnas ja Tartus eesti keelt õppides luges kogu kursus Kaplinski luuletusi – ja tõlkis neid inglise, prantsuse, norra, soome, jaapani, vene, läti keelde … Kui meie õppejõud soovis rõhutada, et üks tema leedu õpilastest valdab eesti keelt väga hästi, ütles ta lihtsalt, et too loeb Kaplinskit eesti keeles.
Seejärel lugesin ise koos oma üliõpilastega, Šveitsi Lausanne’i ülikooli filoloogiatudengitega, Kaplinski luuletusi. Keeletüpoloogia kursusel prantsuse, tšehhi, vene ja eesti keelt võrreldes leidsid mu õpilased tema luuletusi juba eestikeelsest õpikust prantsuse keelt kõnelevatele õpilastele. Ka kolleegid Tallinnast ja Tartust, elukutselised filoloogid, kes käisid Lausanne’i ülikoolis vahetusõppejõuna loenguid andmas, rääkisid meile Jaan Kaplinskist ja tema luulest. Ühesõnaga – vaevalt võib küpses eas Eestisse ja selle kultuuri armunute seas leida neid, kes ei tea Jaan Kaplinski nime.
Kaplinski luule sarnaneb Eesti endaga, mis on juunikuus valguse pidu pidades nii kaunis. Kaplinski luule on paljuski valguseluule. Pole ime, et üks ta kuulsamaid luuletusi (märkasin seda kunagi isegi Tartus bussipeatuse seinal) on „Valgus ei saagi vanaks“.
Kaplinskist kui valgusluuletajast kirjutati juba tema ühe kuulsama luulekogu „Tule tagasi helmemänd“ (1984) varases arvustuses. Sirje Kiini ülevaateartiklis „Meeste laulud lõkke lähedal“, mis räägib kuuest 1984. aastal ilmunud luulekogust (lisaks Kaplinski omale Ilmar Trulli „Millest mõtled, seljaaju?“, Kalju Kanguri „Sel sajusel suvel“, Paul Haavaoksa „Suvised nurmed“, Rein Sanderi „Magistraallabürint“ ja Märt Luige „Tulesammal“), märgitakse järgmist:
„Pärast nende raamatute korraga lugemist tekkis kujutluspildis [—] harilik, tasane Eesti maastik. Kusagilt (kas ajaloost või detsembriöö pimedusest) paistis valgus, see muutus ikka heledamaks ja muutus siis leegitsevaks lõkkeks. Ja kujutasin ette: öösel lõkke ümber istuvad tule ääres kuus meest, kolme eri põlvkonna esindajad. Kõik nad kuuluvad ühe väikese rahva hulka, nad räägivad sama keelt. Nad kõik laulavad ühte laulu – oma kodupaigust, oma rahvast, minevikust ja tulevikust, endast, igaüks oma võimete kohaselt, kuid laulu sisu on ühine, sama. [—] Minu kujuteldaval pildil istub Kaplinski lõkkele kõige lähemal – tema luuletustes on kõige selgemalt tunda valguse kujund, elu ja lootuse sümbol (nt luuletustes „Valgus ei saagi vanaks“, „Kõik mis minul on öelda…“ jt). Valgusejanu on Kaplinski arvates püüd terviklikkuse poole.“* Artikkel ka lõpeb viitega valgusele: „Lõkketuli põleb, kiirgab valgust, soojendab, annab lootust.“
Mul on hea meel, et Kaplinski sama luulekogu – minu poeetilistes variatsioonides – avaldas kirjastus Aleksandra nüüd autori 80. sünnipäevaks. Muidugi, Kaplinski on kirjutanud vene keeles ka ise, samuti pole puudust mõne tema üksikluuletuse tõlkeist vene keelde – ent tervikuna oli vene keelde tõlgitud varem siiski vaid üks tema kogu, „Õhtu toob tagasi kõik“ (ee 1985, vn 1987, tlk Svetlan Semenenko). On hea meel, et nüüd on ka „Tule tagasi helmemänd“ vene lugejale tervikuna kättesaadav: „Вернись, янтарная сосна“.
Olles veendunud – järgides eelmise sajandi filoloogiaklassikuid –, et luulet on võimatu tõlkida, eelistan selle raamatu puhul „tõlke“ asemel kasutada väljendit „poeetiline variatsioon“. Kaplinski luule on ka ise omamoodi poeetiline variatsioon valguse teemal – valguse, „mis pole vana ei uus / mis on kõik kõiges kõik kõiges muus“.
Palju õnne sünnipäevaks, Jaan!
* Сирье Кийн, Мужские песни у костра (эстонская поэзия 1984 года). – Таллинн 1985, nr 1 (40), lk 84–89.
Kogu maailma praegu laastav kuri viirus viis meie seast 79. eluaastal teatri-, tele- ja filminäitleja, teatripedagoogi ning Ida tantsukooli kauaaegse direktori ja asutajaliikme Tiit Lilleoru.
1941. aastal Tartus Vanemuise teatri ooperisolisti Helga Lilleoru pojana sündinud Tiit Lilleorg jäi peaaegu kogu elu jooksul seotuks oma sünnilinnaga ja pikaks ajaks Vanemuise teatriga. Õpinguaastad viisid ta siiski mõneks ajaks ka teistesse linnadesse: Tallinna Riikliku Konservatooriumi lavakunstikateedrisse (1961–1963) ning Leningradi Riiklikku Teatri-, Muusika- ja Kinematograafiainstituuti teatriteadust tudeerima (1966–1968). 1966. aastal sai Lilleorust vanemuislane, esialgu lavastusala juhataja, siis peaadministraatori ametis, ent juba 1968. aastal jõudis ta ka esimest korda lavale (Alain, „Naiste kool“).
Tunnuslikuna toonasele Vanemuisele jagus Lilleorule rolle nii draamas, operetis (Bogdan Sussik, „Trembita“, 1973) kui ka ooperis (Nuto, „Imelugu“, 1974). Aastatel 1980–2000 (vaheajaga) oli Tiit Lilleorg Vanemuise draamanäitleja, väiksemates rollides nägi teda ka hiljem. Eriti tulemuslikuks tuleb pidada tema koostööd lavastaja Ago-Endrik Kergega: draama- ja muusikalavastuste eredad karakterrollid vaheldusid sel perioodil juba tunduvalt mitmeplaanilisemate, komplitseeritud tegelaskujudega, nagu Tsõganov („Barbarid“, 1985) või Gustav Kaljas („Vaikuse vallamaja“, 1987). Meeldejäävad olid ka tema uudsed rõhuasetused, näiteks kuulsatest eelkäijatest intrigeerivalt erineva Pearu Muraka puhul („Aeg tulla – aeg minna“, 1986).
Laiema publiku mällu on Tiit Lilleorg end aga kindlasti jäädvustanud isikupäraselt orgaaniliste tele- ja filmirollidega. Valdavalt on tegu kõrvalosadega, mis sageli eristuvad filmi üldpanoraamist põneva salapära või iseteadlikkusega. Enam kui veerandsajast filmist ja telelavastusest väärivad meeldetuletamist „Püha Susanna ehk Meistrite kool“ (1984), „Sügis“ (1991), „Libahundi needus“ (2005), „Kuhu põgenevad hinged“ (2007), „Supilinna Salaselts“ (2015).
Möödunud aasta sügisel pälvis tähelepanu Tiit Lilleoru üllatuslik osatäitmine populaarses Netflixi sarjas „Lipugambiit“ („The Queen’s Gambit“).
1994. aastal asutas ta Tartus koos baleriinist abikaasa Alla Lilleoru ning lähemate mõttekaaslastega laste tantsuharidusele pühendatud Ida tantsukooli, mis on nüüdseks andnud eesti tantsukunstile mitmed lootustandvad noored tantsijad. Tiit Lilleorg oli kuni viimase ajani selle kooli direktor ning näitlejameisterlikkuse õppejõud.
Kolleegid, õpilased ja teatriavalikkus jäävad oma head teekaaslast tänutundes meenutama.
Kuidas vähendada kunstivaldkonna ökoloogilist jalajälge?
AIRI TRIISBERG
Tallinna Kunstihoone kuraator Siim Preiman tahtis teha 2019. aasta suvel näituse „Hea olemise kunst“ võimalikult väikese ökoloogilise jalajäljega. Ta kehtestas endale selle näituse korraldamisel kliimakriisist tingitult ka möödapääsmatu standardi.
Airi Triisberg: Minu arvates on sinu otsingud leidnud kunstivaldkonna institutsionaalsel väljal kahetsusväärselt vähe tähelepanu, ehkki paremad teadmised süsinikuneutraalse kureerimise kohta kuluksid ära kõikidele näitusemajadele. Milliseid põhimõtteid sa näituse „Hea olemise kunst“ tegemise käigus rakendasid?
Siim Preiman: Püüdsin vähendada tavapärast materjali- ja transpordikulu. Üks eesmärk oli hoiduda näituseprotsessi ajal ehituspoes käimisest. Näitusel ei olnud kunstlikku valgust, kleebiste asemel kasutasin trükikojast saadud ülejääke või maalisin tekstid seinale käsitsi ja vältisin võimalust mööda uute tööde tegemist. Piirdusin siinsete ja lähipiirkonna kunstnikega ning püüdsin vältida lennutransporti. Kutsusin kohale ainult need kunstnikud, kes olid seotud mõne tegevusega. Avamiseks kunstnikud lihtsalt nägu näitama, lilli vastu võtma ja toredas linnas kolleegidega aega veetma ei reisinud.
Mis puutub ehituspoe vältimist, siis seal tuleb eristada näituse korraldamist ja kunstniku stuudiot. Stuudiosse ma ei tikkunud, aga näitusesaalis oli küll hetki, kui lasime endale MacGyveri tunnusmeloodiat, sest näitusetehnikud seisid ümber installatsiooniplatsi, kratsisid pead ega teadnud, kuidas edasi minna. Tallinna Kunstihoones on küllalt mitmesuguseid riiuleid ja nurgataguseid, nii et iga teise näituse saaks poodi minemata kenasti tehtud.
Arvan, et näitus õnnestus, sest paljud vaatajad ei saanud aru, et midagi oli üldse ära jäetud. See oli ka minu ideaallootus, et näitus näeb lõppkokkuvõttes välja nagu näitus ikka. Püüan sama põhimõtet ka edaspidi näituste tegemisel kasutada. On olemas meetodinäitlejad (method acting), ma mõtlen endast vahel kui meetodikuraatorist. Kui mulle üks teema ette satub, siis püüan vähemalt näituse tegemise jooksul viia oma otsused selle teemaga kooskõlla, kehastada selle ideaale, avardada oma arusaamist. Ent näitusemaja kuraatorina tuleb teemasid üha peale ning kuidagi ei jõua olla korraga superfeminist ja superkliimahoidja. „Hea olemise kunst“ oli nagu pinal, kuhu kogusin kõik võtted kokku, ehkki ma ei tunne ennast üldse spetsialistina. Mul on vahel isegi piinlik, et mu kõrvale ei ole tulnud neid, kes tegeleksid jätkusuutliku kureerimisega paremini ja põhjalikumalt. Minu meelest on see lihtsalt imelik.
Erandlik ökokuraator
Siim Preimani kuraatorituur näituse „Hea olemise kunst“ lõpetamisel.
Triisberg: Mulle on sümpaatne, et su näituse temaatiline kese ei olnud keskkonnahoid. Tavaliselt mõeldakse ökoloogilise jalajälje peale alles siis, kui näituse sisuks on keskkond, ligipääsetavusele alles siis, kui näitus ise räägib puuetest jne. Meenub Tallinna Kunstihoone näitus „Sõna mõjutus: puue, suhtlus, katkestus“, mille tegemise käigus muutus kogu institutsioon mitme kraadi võrra ligipääsetavamaks. Viipekeelsed giidituurid käivad nüüd iga näitusega kaasas ja suurde saali saab lõpuks ometi liftiga. Liftilahendus on küll poolik, sest külastajad ei saa seda iseseisvalt kasutada, aga ikkagi parem kui ainult trepid. Kõiki „Sõna mõjutuse“ raames tehtud muudatusi ei ole siiski juurutatud, näiteks kirjeldustõlge on jäänud hoogtöö korras tehtud erandiks.
Arvan, et sinu näituse puhul on samuti võtmeküsimus, kas „Hea olemise kunst“ on mõjutanud pikas plaanis institutsiooni igapäevast toimimist. Mulle on jäänud mulje, et vastus on pigem ei. Tundub, et Tallinna Kunstihoone ega ka kunstivaldkond pole taibanud su töö vilju üles korjata. Sinu roll on olla erandlik ökokuraator. Sa mõjutad ehk natuke kolleege, kellega päevast päeva kõrvuti töötad ja mõtteid vahetad. Sinu kõrval töötab paar erandlikku kunstnikku, näiteks Kumus oli hiljuti nullkuluga tehtud Kadi Estlandi näitus, ent institutsionaalset praktikat ei ole su töö mõjutanud.
Preiman: Jah, Tallinna Kunstihoone ei ole praegu sõnastanud oma strateegias eesmärki saavutada süsinikuneutraalsus. Meil maalitakse natuke rohkem seinale ja tehakse kartongist etikette, sest kui üks kuraator nii teeb, siis saab see harjumuspäraseks.
Mõned küsimused on väga argised. Tegin enne „Hea olemise kunsti“ avamist juhatajale ettepaneku, et võiksime ümber vahetada elektrilepingu ja võtta rohelise paketi. Tuli välja, et paketi valib maja omanik ehk Eesti Kunstnike Liit. Neilt järele pärides tuli vastuseks, et hoone praegune elektripaigaldis ei võimalda rohelisele paketile üle minna. Prügi ei saa korralikult sorteerida, sest hoovi peal on pakendikonteiner puudu.
Tahan siiski öelda, et arutleme Tallinna Kunstihoones aktiivselt keskkonnasäästlikkuse teemadel. Meie ideaal ja unistus on väikese ökoloogilise jalajäljega näitusemaja, mis ei sõltu saastavast energiast. Seda näitab aeg, kas sinna jõuame, aga tahe on olemas. Kui tuli uudis, et riik eraldab meie maja remontimiseks raha, siis hakkas mõte küll väga kiirelt tööle. 2022. aastasse plaanitud renoveerimine avab nii palju uusi võimalusi: võiksime panna katusele päikesepaneelid ja pinnasesse soojusjuhtme. Meil võiks olla energianeutraalne Tallinna Kunstihoone. See on tähtis, sest Eesti energiatootmine ei ole veel tükk aega jätkusuutlik.
Triisberg: Sinu tööülesanded Tallinna Kunstihoones ei piirdu üksnes kuraatorinäitustega, vaid aitad teostada ka kunstnike isikunäitusi. Need erinevad rollid seavad su otsustusvõimule erisugused piirid. Kas või kuidas sa väljaspool oma kuraatorinäitusi nullkulu põhimõtteid rakendad?
Preiman: Ma pakun kunstnikele tavaliselt mitmeid võimalusi. Näiteks, kui jutt läheb etiketile, siis ma laotan ette pataka trükikojast saadud kartongi ja seletan, miks see on parem kui vinüülist kleebistekst. Vinüülipall läheb lihtsalt olmeprügisse, aga paberikonteinerisse pandud prügist saab teha veel pakkenurki või vetsupaberit. Mõni kunstnik võtab vedu ja mõni mitte. Igatahes saan ma nende vestluste käigus materjaliküsimuse üles tõsta ka siis, kui näituse sisu iseenesest keskkonnaküsimusi ei käsitle. Selliseid küsimusi esitades liigun pigem vastuvoolu. Tunnen sageli, et kunstnike arvates on need nõmedad trendiküsimused. Kehtivaid kunsti valmistamise ja levitamise viise on Eestis raske küsimuse alla seada.
Kui näitus läbi saab, siis minul kuraatorina on mugav: võtan etiketid seinalt ja kirjutan enne paberikonteinerisse viimist nende tagakülgedele uusi tööülesannete nimekirju. Kunstnikud peavad oma töö materiaalsete tagajärgedega aga edasi elama ja teoseid kuskil hoiustama. Küsin neilt tihti: „Miks sa tegid sellise teose, mis sul kuhugi ei mahu?“ Mitte selleks, et kunstnikke närvi ajada, vaid lihtsalt huvi pärast. Sageli ei saada mu küsimusest üldse aru.
Sisukas ja kestlik koostöö
Triisberg: Praegu on arengukavade kirjutamise aeg. Kultuuriministeeriumis on koostamisel kultuuri arengukava 2030. aastani. Paralleelselt riikliku arengukavaga on Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, Eesti Kunstnike Liit ja Eesti Kaasaegse Kunsti Arenduskeskus käivitanud ka kunstivaldkonna arengukava koostamise. Osalesin detsembris mõlema arengukavaga seotud aruteludes ja mulle ei anna rahu, et keskkonnasäästlikkuse teema tuli kõneks väga napilt ja üldsõnaliselt. Kas sul on sisukaid ettepanekuid? Minu arvates võiksid kunstivaldkonna institutsioonid alustada süsinikuauditi tegemisest ja töötada seejärel välja süsinikuheite kahandamise kava. Nii mõnegi olulise sammu tegemiseks pole täpseid mõõtmisi vaja, sest kunstiasutuste puhul on kõige suuremad saasteallikad juba teada: need on lennutransport ja küte. Näiteks Soomes on mitu kunstiasutust oma ökoloogilise jalajälje põhjalikult ära mõõtnud ja tulemused on arvatut ainult kinnitanud.
Preiman: Hea oleks, kui tekiks üldisem ülevaade pidevalt kasutusel materjalidest. Eestis ei ole sellist ladu või teenust. Näituste paigaldajad liiguvad ringi ja heal juhul ise mäletavad, millised materjalid kuskil üle jäid. Kui ülevaade oleks kultuurivaldkondade ülene, saaksid rekvisiidid ja materjalid mitu elu elada.
Ökoloogilisest jalajäljest rääkides ei tasu unustada materiaalseid võimalusi. Saksamaal on Kunsthaus Dresden, kus kogu selle asutuse toimimisloogika vastab nendele tingimustele, mis mina „Hea olemise kunsti“ sees kehtestasin. Dresdeni näitusemaja põhimõtteid lugedes mõtlesin siiski mitmel puhul, et selliseid asju teeme ju niikuinii, sest meil on palju väiksemad eelarved kui vanas Euroopas. Peaks olema väga jõukas, et saaks hakata nii palju koomale tõmbama. Kui mõelda, kuidas Tartu Kunstimaja ehitab näituse arhitektuuri, siis see on taaskasutuse musternäide. Näituseseinad on alati needsamad, kuid ma kardan, et selle on tinginud eelkõige materiaalne reaalsus, mitte roheline mõtteviis.
Lendamise vähendamise vajadusest ei saa siiski üle ega ümber. Viimasel ajal on Eesti kunstielus olnud tunda hästi tugevat rahvusvahelistumise soovi. Mina tahan seevastu tegeleda kunstnikega, kes on siin lähedal. Tahan tegeleda siinsete teemadega ja töötada omas mõõtkavas. Kui ma selle välja ütlen, siis tunnen ennast vahel ketserina, kes töötab justkui vastu Eesti kunstivälja edule. Näiteks, kui avaldan arvamust, et kunstnik ei pea sõitma näituse avamisele, kui ta pole teinud uut teost. Minu meelest võiksid ka teised kuraatorid ja näitusemajad läbi mõelda, millal on hädavajalik asju ja elusolendeid suurte vahemaade taha liigutada.
Triisberg: Rahvusvahelistumine ei ole üksnes soov, see on olnud ka kultuuripoliitiline prioriteet. Olen täiesti nõus, et peaks kriitilisemalt analüüsima, millist rahvusvahelistumist rahastada ja toetada. Minu arvates on liialt esiplaanil lühiajalised kontaktid: osalemine messidel, festivalidel, ühekordne näitusel esinemine. Eesti kunstiinstitutsioonid peaksid ehitama teadlikult pikaajalisi partnerlussuhteid, tunnen sellest puudust. See on tegelikult rahvusvahelistumise võti, korraks kuskil Dubai või Miami messil käimine ei anna kaugeleulatuvaid tulemusi. Mind ei veena selline rahvusvahelistumine, mis jäljendab globaalse kapitalismi toimimismudelit. Pigem sümpatiseerivad sisukad ja kestlikud koostöövormid, Ida-Euroopa institutsioonide seas on näiteks Varssavi moodsa kunsti muuseum neid väga teadlikult ehitanud. Ka Tallinna Kunstihoone endine juhataja Taaniel Raudsepp torkas silma strateegilise mõtlemisega, algatades pikaajalisi koostöösuhteid ZKMi või kuraator Katerina Gregosiga. Silma on jäänud ka EKKMi ja HIAPi vahel arenev partnerlus. Selle mootoriks on vist rohkem olnud HIAP, kus on hakatud viimastel aastatel just keskkonna säästmise argumentidest lähtudes väärtustama regionaalset koostööd. Minu hinnangul pole Eesti kunstiinstitutsioonid eriti võimekad rahvusvaheliselt rahastamist taotlema. Oluline on näha, et need asjad on omavahel seotud. Rahvusvahelise rahastuse taotlemiseks on vaja partnereid ja mõtestatud koostöö arenemiseks kulub aega. Kui partnerite ainsaks ühenduslüliks on rahavajadus, siis seda on tulemusest ka näha. EKKMi ja HIAPi koostöösuhe näitab, et keskkonnasäästlikkuse impulsist alguse saanud institutsionaalne tegevus võib toetada teistsuguseid rahvusvahelistumise võimalusi. Oleks tore, kui kunstivaldkonnas käiks nüansirikkam arutelu selle üle, millist rahvusvahelistumist on vaja.
Mulle seostub rahvusvahelistumisega ka dekoloniaalsus. Dekoloniseerimisega seotud küsimused leiavad praegu nagu kliimakriiski rahvusvahelises kunstimaailmas palju tähelepanu. Küsin endalt vahel, kas see on lihtsalt üks järjekordne trend, mis paari aasta pärast vaibub. Arvan siiski, et päris nii ei ole, sest kliima ja dekoloniaalsus ei ole sellised teemad, mida saab lihtsalt arutlevas vormis käsitleda. Nende teemade puhul ei saa piirduda representatsiooniga, vaid need nõuavad struktuurseid muutusi kunstivaldkonnalt eneselt. Dekoloniaalne praktika eeldab seejuures globaalsemat haaret. Kas keskkonnaeetika ja dekoloniaalsus on omavahel konfliktis või saab neid kuidagi lepitada?
Preiman: Olen tundnud kimbatust, kui suhtlen mõne Lääne-Euroopas töötava kuraatoriga. Mina räägin, et tahan töötada siinsete kunstnike ja teemadega; tema räägib, kuidas tahab murda eurotsentristliku narratiivi ja tuua nn Kolmanda Maailma kunsti oma näituste keskmesse. Mina tundun natuke tagurlik, et teen lihtsalt valgete inimeste näitusi, samal ajal kui tema mõtleb hästi suurelt. Satume kummalisse patiseisu. Saan sellest konfliktist aru, aga mul ei ole lahendust. Eestis ongi ida ja lääne positsioneerimine keeruline. Mul on tunne, et kui panen sinised teksad jalga, siis näen välja nagu iga teine koloniseerija. Majanduslik ja sotsiaalne reaalsus ning ajalugu paigutavad aga minu ja meie kultuuriruumi selgelt koloniseeritu konteksti. Minu meelest ongi selles kontekstis lähipiirkonnaga tegelemine juba dekoloniseerimine. See on mõistetav minule siin, aga minu kolleegile Berliinis ei tundu see üldse loogiline. Ta ei saa üldse aru, et meie olemegi see kolmas, et siinse situatsiooniga suhestuv kureerimine on samaaegselt nii dekoloniseerimine kui ka kliimaga tegelemine. Talle ei mahu pähe, et nii üldse saab mõelda.
Keskpärase keskkonnateemalise kunsti ületootmine
Triisberg: Kliimakriis on rahvusvahelises kunstimaailmas praegu prioriteetne teema, mille käsitlemist hästi rahastatakse ja seetõttu tehakse keskkonnateemalist kunsti palju. Olen sel kunstil silma peal hoidnud ning püüdnud mõista ja sõnastada üldisemaid suundumusi.
Üks silmatorkav joon on, et keskkonnateemaline kunst seisab tihedas suhtes maastikukujutamise traditsiooniga. Näitusepildis valitsevad fotod ja videod kurnatud, hüljatud või reostatud maastikest. Mõned neist on brutaalselt dokumentaalsed, kuid leidub ka estetiseeritud lähenemist, mida kunstiajaloolane T. J. Demos on nimetanud „naftaindustriaalselt ülevaks“. Kriitilises kunstipraktikas on maastike kujutamist tükk aega äärealale tõrjutud, seevastu nüüd on peisaaž jälle näituste keskmes. Millise mulje on sulle jätnud keskkonnateemaline kunst? Milline kunst sulle üldse muljet avaldab?
Preiman: Rahastamise varjukülg on keskpärase keskkonnateemalise kunsti ületootmine. Täpselt nii, nagu juhtus migratsioonikriisi alguses, kui kunstnikud lendasid kuhugi põgenikelaagri juurde, tegid klõpsu ära ja lendasid tagasi lääne suunas. Samamoodi peab praegu silmas pidama, et keskkonna puhul ei piirdutaks pinnapealsega, vaid tungitaks loomise igasse kihti. Mulle meeldivad inimmõõtmelised teosed, näiteks Hanna Piksarve või Uku Sepsivardi omad, mida on täpselt nii palju, kui kätte mahub. Selles on midagi väga võluvat, kui kunstnik on vaba tarneahelatest ega telli endale Alibaba e-poest naljakaid vidinaid. Mulle meeldib ka modulaarsus, see, kui teos muutub, sest kunstnik kombineerib selle osad teisiti. Kui mateeria on plastiline, on sel võimalus saada uus kate, nimi, kuju. See võib olla kokkuhoiu küsimus, nagu näiteks Mihkel Ilusa puhul. Ta on juba nii palju puitu kokku ostnud, et ei hakka midagi uut ostma, vaid läheb ja vaatab, mis tal juba kuskil nurgas seisab. Mulle meeldib, kui kunstnik ei hoia kramplikult kinni mõttest, et iga teos tuleb alles jätta. Kuna Eestis ei ole järelturgu, pole teose säilitamiseks põhjust.
Triisberg: Kui kaardistasin kliimakriisiga seotud avaldusi kaasaegses kunstis, siis märkasin, et suurem osa arutelust keskendub individuaalsele käitumisele. Arutelude keskmes on toitumisharjumused ja prügi sorteerimine. Kunstnikud mõtlevad, kuidas vähendada oma keskkonnamõju ja prügist kunsti teha. Palju vähem pööratakse tähelepanu neile sajale suurettevõttele, mis põhjustavad 70% maailma süsinikdioksiidi heitest, esikohal on näiteks ExxonMobil, Shell, British Petrol ja Chevron. Korporatsioonide vastutusest on palju raskem rääkida, sest kriitika viib paratamatu järelduseni, et vaja on ümber mõtestada kapitalistlik ühiskonnakord. Kuid kapitalismikriitika on praegu ühiskonnas põlu all. Ometi on see ainus võimalus kliima muutumine peatada. Tundub, et ka kaasaegne kunst on selle vastuolu kätte pantvangi jäänud.
Detail Georgi Markelovi süsinikku salvestavast installatsioonist „Lilled emale“, 1994-2009.
Linnaruum on materiaalses vormis kultuur. Väärtused, argikultuur ja ühiskondlikud suhted mõjutavad ruumiloomet ning meid ümbritsevad avalikud ja intiimsed ruumid mõjutavad ja taastoodavad omakorda väärtusi, argikultuuri ja suhteid.
Võimusuhete avaldumine linnas
Muu hulgas avalduvad linnaruumis kultuuri osaks olevad võimusuhted. Palju on räägitud, kuidas Tallinna kujundavad linnas autoga sõitvad otsustajad. Autokasutaja on selle linna ruumihierarhias justkui kõige kõrgemal kohal. Marje Karu on Sirbi külgedel tõdenud, et „linnaplaneerimise käigus muudetakse nähtavaks või nähtamatuks eri ühiskonnagruppe, selle nurga alt tuleks vormiloomet käsitleda totalitaarse poliitika seisukohast, ometi kaasneb vormi andmise vajadus igasuguse inimtegevusega“.1 Võimusuhted on paratamatud, lõpuks on küsimus selles, kui hästi otsustajad oma privileege ja positsiooni tunnetavad ning kas ja kuidas kasutavad oma võimalusi, selleks et teha linn heaks paigaks ka neile, kes pole praeguses hierarhias kõrgel paiknevad autoga sõitvad otsustajad. See, kui palju arvestatakse endast erinevate gruppidega sõltub ka kultuurist, näiteks poliitilisest kultuurist ja ühiskondliku koe tihedusest, väärtustest, uskumustest ning väljakujunenud käitumisviisist.
Ent oma võimu ei kasuta ainult jalgrattureid tänavalt minema puksivad autojuhid. On veel inimrühmi, keda linnas, eriti omaenda naabruskonnas, näha ei taheta – kodutud, romad, süstlavahetuspunkti kliendid, psüühilise erivajadusega inimesed jt. Seni kuni domineerival grupil on linnas rohkem sõnaõigust kui teisejärgulistel, sageli demoniseeritud „nendel“, on esimesel seltskonnal sageli võimalik jalg maha panna ja leida põhjused, miks süstlavahetuspunkti või psüühilise erivajadusega inimeste kortermaja tema naabruskonda tulema ei peaks.
Võimusuhted avalduvad ka selles, et linna on loonud täiskasvanud täiskasvanutele. Rakendusliku antropoloogia keskus on uurinud laste ligipääsetavuse küsimust Eesti linnades.2 Uuringust joonistub välja, kuidas tajuvad oma kohta linnaruumis lapsed. See on sihtgrupp, kelle huvidega avaliku ning poolavaliku ruumi kujundamisel eriti ei arvestata ning kellesse ei suhtuta kui võrdsetesse kaaskodanikesse, aga kel on oma huvid, vajadused ja hirmud.
Näiteks ütleb selles uuringus 12aastane Hanna:„Seal on niimoodi, et selle ümber on asfalttee, seal vahel on kolm mudast teed. Kui vihma sajab, siis seal ikkagi lähevad saapad mudaseks. Ja seal on üks selline ohtlik toru, mis on püsti, kus ma olen ise ka kukkunud väga valusalt, nii et mul on mõlemad jalad ja küünarnukid ja kõik on katki. Sest et seal taga on kivid ja siis ma komistasin nende peale. See toru on täpselt selle maa värvi ka, et sa ei näe seda seal.“
Laste huvidega avaliku ja poolavaliku ruumi kujundamisel ei arvestata, neisse ei suhtuta kui võrdsetesse kaaskodanikesse, kel on oma huvid, vajadused ja hirmud.
Uuringus osalenud lapsed kirjeldavad, kuidas nad navigeerivad mudaste, auklike ja otsa lõppevate kõnniteede maailmas, kuidas nende teekonda takistavad liiga kõrged äärekivid ja trepiastmed, kuidas neil ei lubata tõukerattaga poodi siseneda, ent poe ees seda kuhugi jätta ei ole, kuidas nad ei ulatu bussipeatuses graafikut lugema ega poes meelepärase kaubani või kuidas munakivisillutis takistab rattaga kooli sõitmist.
12aastane Sergei räägib: „Kogu aeg sealt parklast kell seitse hommikul sõidavad autod välja ja mina võin seal üle tee minna kuskil viis minutit, seista ja oodata, kuni autod läbi sõidavad.“
Laste tõrjutus avalikus ruumis väljendub muu hulgas ka sellistes olukordades, kus laps väikese, see tähendab, halvasti märgatava, tagasihoidliku jalakäijana peab ootama ja ootama, et saaks kuhugi liikuda. Tõrjutus kuulub psühholoogiliste, emotsioonidega seotud ning sotsiaalsete, sageli täiskasvanute võimu ja sõnaõigusega seotud takistuste kategooriasse. Lapsed kardavad avalikus ruumis abi küsida, pelgavad busside pimedust ja nende meelest imelikult käituvaid inimesi, hoiavad suurte autoteede ääres liigeldes majaseinte ligidale, tunnevad end teed ületades ebaturvaliselt.
Üheksa-aastane Kaspar: „Seal on üks kuri onu ühes kohas, et me kõndisime muru peal ja siis ta ütles meile kurja häälega: „Ära kõnni muru peal! Kas sa tahad, et ma tuleks sinu muru ka ära talluma?“ Iseenda ja eakaaslaste kogemustest on lapsed õppinud, et täiskasvanute käest saab pahandada – olgu tegemist siis bussijuhtide, sööklatöötajate või hoopis võõraste täiskasvanutega.
Võim ja sugu
Laura Jamsja kaitses 2016. aastal Tartu ülikooli etnoloogia osakonnas magistritöö,3 kus on antropoloogiliste meetoditega uurinud Jõhvi naiste mälumaastikke ja näitab soolist vaadet postsotsialistlikule linnale. Kuidas kasutavad naised linna ja kuidas nende vajadused või nende tajutud reaalsus mõjutab linnaplaneerimisel tehtavaid otsuseid? Jamsja tööst ilmneb, et naised liiguvad linnas vähe, ja kui liiguvad, siis eelkõige kindla põhjusega: „Pensionäridel takistab linnaruumis liikumist halb tervis, töötavatel naistel pikk tööaeg ja perekohustused, noorematel pikk koolipäev ja huviringides osalemine.“ Autor tõdeb, et naiste linnakogemus on tulvil piiranguid, mida linnaplaneerimise kõrval põhjustavad hinnangud ohtlikkusele ja turvalisusele. Uuringus osalenud naiste lugudes peegeldub koos vanuse lisandumisega kasvanud ohutunne, pimedate tänavate pelgus, kuigi nooruses kellaajast hoolimata linnas uljalt liiguti – suurenenud hirmu toovad välja nii 30- kui 50aastased uuringus osalejad. Jamsja loetleb naiste ruumikäitumist iseloomustavaid strateegiaid, mis loovad turvatunde: „Paljudel on välja kujunenud eraldi marsruut päevaseks ja õhtuseks ajaks. Naistel võivad turvatunnet luua ka sootuks vastandlikud strateegiad. Pensionär Anna (snd 1940) soovitab mitte käia väikestel kõrvaltänavatel ja marsruudivalikul lähtuda võimalusest kõndida otse mööda hästivalgustatud suuri tänavaid. Liivile (snd 1965) tundub turvalisem liikuda aga sinkadi-vonkadi mööda kõrvaltänavaid, mis pakuvad naisele nurki ja põõsaid peitumiseks. Pikkadel sirgetel tänavatel on naise sõnul võimalik liikujat kohe märgata.“ Ja veel: „Lisaks kellaajale on turvatunde tagamisel määrav, mitmekesi naised liiguvad. Paljud jalutavad linnas alati kellegagi koos. Üksinda kõndimist püütakse vältida näiteks vastaskäimise ja kojusaatmisega. Üksinda kõnnitakse õhtuhämaruses läbimõeldult ning turvatunde tagamiseks rakendatakse eri meetodeid. Näiteks asetati enesekaitsevahendiks kotti nuga või võeti kätte vahetusjalatsitena kaasas olnud kontsakingad.“
Taani arhitekt, inimlike linnade eestkõneleja Jan Gehl näeb seost nii linnatänaval kui ka tänavaäärsetes hoonetes toimuva ning tegeliku ja tajutava turvalisuse paranemise vahel.4 Jamsja kirjutab Jõhvi naiste kogemuste põhjal, kuidas hirmu põhjustajad ajas muutuvad ning sõltuvad grupikogemuse kõrval ka isiklikest läbielamistest. Selline antropoloogiline sissevaade kutsub arutlema, kuidas ruumiloomes tuleb ikka ja jälle uurida ühiskonnagruppide kogemusi, tajutud reaalsust ja uskumusi ning eemaldada barjääre, mis takistavad naistel, lastel, eakatel jt linnatänavatel (aeglaselt) liikumist.
Kohaloome linnas
„Ruum on koht, mida praktiseeritakse,“ kirjutas antropoloog ja ajaloolane Michel de Certeau.5 Linna kasutades – seal elades, töötades, õppides, tarbides jne – täidame linna positiivsete või negatiivsete seoste, mälestuste, lootustega. Käiguradade, lugude, erilisemate kogemuste ja sekkumistega saavad linnad või nende osad tähendusi täis ruumideks.6 Muidugi, avalik ruum kannab eri tähendusi. Reidi tee tähendab ühele küll ajavõitu, teisele on see linnavalitsuse häbiväärne läbikukkumine nii kaasamises kui ka ruumiloomes.
Antropolooge huvitab väga kohaloome: millised on need praktikad, mille abil anonüümsest ruumist saab inimesele või rühmale oluline koht. Kohtade loomise strateegiates orienteerumine on kasulik ka ruumiloojale, kes tahab, et uut ruumi hakataks kasutama kui positiivse tähendusega kohta, mitte ei jääks tähelepandamatuks kasutuks ballastiks.
Lastele ja noortele on avaliku ruumi kodustamine eriti tähtis. Täiskasvanute kontrolli all olevast maailmast eraldatakse oma vajadustele vastav kolmas ruum, oma koht, kus üksi või sõpradega olla ja oma asju ajada.7
14aastane Birgit on uuringus öelnud: „Noortekas toimub igasugu asju ja tegevusi, aga me enamasti lihtsalt istume seal. Ja ega õues ei olegi väga kuskil olla.“
Laste ligipääsetavust uurides selgus, et kuigi täiskasvanud rajavad lastele kohti, olgu need mänguväljakud või rulapargid, on need mõeldud liiga kitsale sihtrühmale. Kasutamist piiravad nii vanus – mänguväljakud ja noortekeskused on „liiga titekad“ – kui vajalike oskuste või vahendite puudus. Nii veedavadki vanema vanuserühma lapsed aega kaubanduskeskustes, bussijaamas, linnaväljakul või teistes samasugustes kohtades, millest „niisama olemise“ abil saab oma koht. Oma koha kujundamise juures tulevad taas mängu võimusuhted. Küllap on paljud näinud, kuidas pahane turvamees ajab minema Vabaduse väljaku treppidel rulatavad lapsed.
Ent kohaloome pole ainuüksi noorte pärusmaa, seda teevad kõik oma elus. Tallinnas on võimalik kogeda, kuidas ka sellisest marcaugélikust mittekohast nagu Balti jaama tunnel on noot noodi, päev päeva haaval tänavamuusiku viiulimänguga võimalik luua tähendusega ruum.
Tihe kirjeldus planeerimisprotsessi alusena
Kui mõelda kohaloomes väljenduva väärtuste konflikti peale, ei saa üle ega ümber murust, rohelistest platsidest avalikus ruumis, kus ristuvad tõekspidamised ja identiteedid. Keskkonda ja elurikkust hindavad linnaplaneerijad tahaksid, et niidetud muru asemel oleks niit. Koduomanik võib küll mõista putukate elupaiga tähtsust, ent madalaks pügatud muru väljendab tema hoolsust, aitab näidata teistele, et tööka ja korraliku inimesena pingutab selle nimel, et elukeskkond oleks hoolitsetud, puhas ja silmale ilus vaadata.
Jan Gehl väidab, et atraktiivse linnaruumi loomise eeldus on planeerimisprotsess, kus prioriteediks on elu, seejärel ruum ja lõpuks hooned.8 Inimkesksete planeerimisotsuste tegemiseks on vaja teada, mis linnas toimub, milline on linnaelu ja -melu, mõelda sellele, mis seal võiks toimuda. Mida linnaruumis tehakse, miks tehakse just nii, millised sotsiaalsed suhted eri ruume mõjutavad ning milliseid tähendusi oma tegevusele ja ümbritsevale keskkonnale antakse. See kõik mõjutab linlaste käitumist ruumis, nende vajadusi ja ootusi linnaruumile, ent ka seda, kuidas võimalikud muudatused vastu võetakse või millistest lahendustest võidaksid kõik. Kui korralikult niidetud muruga saab maailmale näidata oma väärtust ja väärikust, aga keegi asendab kortermaja akna all kasvava muru niitmata heinaga, siis saadab see maailmale sõnumi, et majas elavad lohakad ja laisad. Sellises olukorras on vaja jõuda lahenduseni, kus kõrvuti jäävad hoolsust hindav minapilt ning elupaikade mitmekesisust väärtustav maailmavaade.
Linnaplaneerija, kohaloome ja kogukondade arendamise ekspert Elka Gotfryd rõhutab tulevikuvisioonide osa linnaplaneerimises ning väärtuste-ootuste tähtsust ametkondade ja linlaste vahelise koostöö sujumisel.9 Hea linnaplaneerimise eeldus on empaatia: võime – ja tahe! – saada aru, mida teine pool vajab ja tunneb. Oma töös rakendusantropoloogina olen näinud, et üks empaatia loomise viis on sügavam mõistmine. Kui kaotada eeldus, et „nemad“ on nagu „meie“ ja näidata, miks „nemad“ mingil viisil käituvad või midagi tähtsaks peavad, on mõistmine ja empaatia väiksema sammu kaugusel. Hea linnaplaneerimine eeldab muidugi ka usaldust ja kui varasem koostöö ei ole seda pakkunud, on mõistmiseni palju raskem jõuda.
Linnaelanikud enamasti ei analüüsi, milline on objektide või nende tegevuse tähendus, nad ei mõtle sellele, kuidas nad ümbritsevat tehiskeskkonda tajuvad. Linlane ei mõtesta ümbritsevat ruumi koos linnaplaneerimise, võimusuhete ja kohaloomega. Isegi lihtne küsimus „milline võiks olla tulevikulinn?“ ei pruugi anda häid vastuseid: üldiselt küll osatakse tahta seda, mida on nähtud või millest kuuldud, see aga ei pruugi vastata tegelikule käitumisele.
Tegelikkuse enesestmõistetavate külgede avastamine eeldab kõige põletavamast küsimusest – milline siis on sobiv linn? – kaks sammu kaugemalt alustamist ning siirast uudishimu. Rohkem levinud kvalitatiivsete meetodite, nt süvaintervjuud, grupiintervjuud ning jalutuskäiguintervjuud, kõrval tasub kasutada osalusvaatlust, veeta koos elanikega aega nende linnaruumis. Miks mitte kasutada ruumi tõlgendamiseks sensoorset etnograafiat. Värvid, liikumine, lõhnad ja helid on osa linnast, mida tajutakse kogu kehaga. Selline linna tundmaõppimine aitab luua linna, mis meeldib linlase meeltele ja vastab tema vajadustele, arvestab sotsiaalsete gruppide eluliste ja sümboolsete kultuurimustritega.
*Sigrid Solnik on TÜ magistriprogrammi muutuste juhtimine ühiskonnas magistrant ja rakendusliku antropoloogia keskuse tegevjuht.
1 Marje Karu. Disainmõtlemise poliitilisus. – Sirp 26. X 2018.
2 Rakendusliku Antropoloogia Keskus, Laste ligipääsetavuse uuring, 2020. Vt ka RAKE ja RAK, Noorte osalus otsustusprotsessides, 2018.
3 Laura Jamsja, Naiste mälumaastikud Jõhvis: sooline vaade postsotsialistlikule linnale. Tartu Ülikool, 2016.
4 Jan Gehl, Linnad inimestele. Eesti Kunstiakadeemia, 2015.
5 Michel de Certeau, Igapäevased praktikad I osa. Tartu Ülikooli Kirjastus, 2005.
Detsembri algul jõudis lõpusirgele väga eriline ja laiaulatuslik noorte Euroopas õppivate heliloojate konkurss DYCE (Discovering Young Composers of Europe ehk „Avastades noori Euroopa heliloojaid“). Konkurss algas juba 2018. aastal, mil kuulutati välja üsna tavapärane kindla instrumentatsiooniga (flööt, klarnet, viiul, tšello, klaver, löökpillid) noodivoor. Žürii valis igas neljas regioonis välja kolm teost, seega kokku kaheteistkümne helilooja tööd. Teosed kanti ette 2019. aasta kevadel kolmekaupa ning need esitas neli ansamblit, igaüks oma kodumaal: Divertimento Itaalias, Cikada Norras, ansambel U: Eestis ja Taller Sonoro Hispaanias. Hääletamisel, kus osales publik ja nelja ansambli liikmed, valiti heliloojate hulgast välja neli: João Ceitil Portugalist, Andreas Tsiartas Küprosest, J-T Vesikkala Wittmacher Soomest ja Yiqing Zhu Hiinast. Noored autorid said kirjutada omakorda veel uued teosed, mille tõid ettekandele kõik neli ansamblit. Nii said mõlema vooru edukalt läbinud komponistid võimaluse kuulda professionaalse nüüdismuusikale spetsialiseerunud ansambli esituses koguni oma kahte teost ning neist viimati kirjutatut suisa neljas esituses.
Selline konkursi ülesehitus näib juba iseenesest unenäoliselt rikkaliku võimalusena. Kui mõelda levinumatele noorte heliloojate konkurssidele, siis tavaliselt piirduvad need sellega, et saabunud partituuride hulgast valitakse välja teosed, mille üks muusikakollektiiv ka ette kannab. Ülejäänud teosed jäävad n-ö sahtlisse, ehkki ka nende hulgas võib olla väga palju mängimisväärset materjali. Sellist töö- ja ressursikadu leevendab variant, kui suurem paremik võetakse muusikakollektiivide juures ette lihtsalt kommentaaridega läbimänguks (reading session). Samuti on võimalik, kuid mitte väga levinud konkursivariant, kus heliloojad esitavad konkursile oma portfoolio ning ansambel valib olemasolevate teoste põhjal helilooja, kellelt tellitakse uudisteos. Seega andis DYCE juba esimeses voorus võimaluse tavapärasest rohkematele heliloojatele, kuna esituseks valiti välja kaksteist teost (kuigi iga regiooni peale valiti kolm heliloojat). Sellest veel märkimisväärsem on aga teine voor, kuhu pääsenud komponistid said oma loomingut kuulda lausa nelja ansambli esituses.
Ansamblid
Projekti DYCE nelja ansamblit ühendab see, et nad esitavad regulaarselt uudisteoseid ja ka üleüldiselt nüüdismuusikat. Tegemist on vaieldamatult kõrgetasemeliste muusikakollektiividega, kes suhtuvad kirjapandusse suure austusega. Ometi on nende rahvuslik-kultuuriline ja kogemuslik taust ning ka püsikoosseis väga eriilmelised. Kõik kollektiivid on osanud teoste idee, vormi ning enamasti ka struktuuri suurepäraselt välja tuua, aga artikulatsiooni, dünaamika, tempomuutuste ja tämbrinüansside tõlgendus on väga isesugune.
Kaks ansamblit esitasid teosed dirigendiga, kaks dirigendita. Võiks ju arvata, et dirigendi abil on tulemus terviklikum, kujundlikum ja püsib paremini koos, kuid eri esituste kuulamise põhjal on aru saada, et alati ei pruugigi nii olla. Mõned hetked esitatust on jäänud dirigendi juhatusel kammeransambliliselt pigem nõrgemaks ning alati ei ole garanteeritud, et tänu dirigendile tajutakse fraasi või mõnd suuremat muusikalist üksust terviklikumalt kui ilma. Samade lugude esitustes on huvitav jälgida, kui palju võivad lahkneda ansamblite keelpillimängijate ettekujutus vibrato – non vibrato nüanssidest ja laiendatud tehnikate (või musique concrète instrumentale’i mõjutustega) kõlapaleti esteetika. Poogna ülesurvega mängitud keelpillihelid võivad olla väga tundlikult stiilipuhtalt lachenmanniliku kujundlikkusega välja mängitud, kuid sama teose samas kohas on mõne teise esituse puhul tajuda ka agressiivsemat karakterit – kuigi ülesurve ei peaks nüüdismuusikas alati seostuma agressiivse karakteriga. Samuti erineb keelpillidel spazzolato ja ringleva poogna surve, amplituud ja intensiivsus.
Teosed
Neli uut teost olid väga isemoodi vormi ning karakteri- ja kõlamaailmaga. Kõige n-ö traditsioonilisema kõlaga sattus olema João Ceitili teos „SarabaNde“. Helilooja idee on olnud alustada klaari kõlapildiga, mis teose jooksul muudkui moondub ja hägustub. Ceitil on kasutanud selge algmaterjalina barokkmuusika elemente ning rõhutanud, et ka artikulatsioon võib olla barokipärane ja valjem dünaamika tähendab intensiivsemat mängu. Helilooja püüab akustilistel pillidel rakendada materjali järkjärguliseks hägustamiseks modulaarsünteesi ideed, paigutades kõlakombinatsioone ja barokilikke motiive kogu loo vältel ümber. Mulle tundus, et seepärast oleks vaja leida viis, kuidas eri tämbrid üheks kokku sünteesida.
Huvitaval kombel on kõlaline tulemus minimalistlik ja sarnaneb isegi Arvo Pärdi muusikaga. Siin imetlesin ansambli U: barokset artikulatsiooni ja läbipaistvat, pehmet kõla. Hoolimata sellest, et Ceitili „SarabaNde“ on neli neljandikku taktimõõdus, tajusin nende pulsis ja fraasis sarabandilikku vetruvust. U: esitusest ei olnudki hoomata, et minimalistliku materjaliga peaaegu kolmteist minutit vältava teose puhul võiks klaar kõla ja lõpuni keskendumine olla paras katsumus, küll aga tõestasid seda teiste ansamblite esitused. Divertimento ja Cikada esituse artikulatsioonis ei tajunud ma väga barokilikku lähenemisviisi. Ka Taller Sonoro esitus tundus algavat üsna hea varajase muusika tunnetusega, kuid näis, et ansambel ei olnud eriti otsinud heli ühte sulandumist, vaid lasi eri häältel reljeefsemalt välja kosta. Modulaarsüntesaatori muutuvale helile mõeldes tundus aga Cikada esitus kõige ideaalsema sulandunud akustikaga – või ka mikrofoni salvestuskaugusega. Seevastu Divertimento ansamblil võis kõiki pille selgelt eristada ning kogu loo mulje oli hoopis teistsugune.
Heliloojad said projektis DYCE võimaluse kuulda professionaalse nüüdismuusikale spetsialiseerunud ansambli esituses koguni oma kahte teost ning neist viimati kirjutatut suisa neljas esituses. Andreas Tsiartase teose „Ìérkos“ meeleolu tuli esile just tänu ansambli U: väga filigraansetele kõlamuutustele ja respektile väiksemategi dünaamikanüansside vastu.
Yiqing Zhu on teoses „Partita“ julgelt mänginud laiendatud tehnikatega. See on väga virtuoosne, hoogsate karakteritega viiest soolokontsertiinost koosnev kompaktse vormiga kompositsioon. Teos on proovikivi igale soleerivale pillile, aga nõuab ka kogu saateansamblilt head reaktsiooni ja kammeranamblitunnetust. „Partitas“ sai interpretatsiooni erinevusi jälgida suisa pillide kaupa. Huvitav, et kaks flöödimängijat (U: ja Divertimento) olid leidnud flöödikontsertiino sarnase, minu meelest isegi funky-laadse karakteri, samal ajal kui Cikadal on flöödikontsertiino karakter pisut pehmem ning Taller Sonorol on kogunisti aeglasem tempo ja pehmem väljendusviis. Seevastu Taller Sonoro on otsustanud jälle rohkem tekstist välja artikuleerida.
Klaverikontsertiino puhul annab huvitaval kombel teistsuguse kõla juba ettevalmistatud klaver ning vormi mõjutab paljuski see, kuidas on suhtutud vahepealsesse aeglasemasse temposse. Kolmanda osa viiuli- ja tšellokontsertiino puhul meeldib mulle teistest ansamblitest enam Cikada ja U: esitus just selle poolest, et soolopillid on väga ilmekalt esile tulnud, karakter on väga selge ning viiuli ja tšello vastastikune mõju toimib partituuri järgi ja ülimalt orgaaniliselt. Teistes esitustes sulanduvad instrumendid pigem ansambli sisse ja kahe soolopartii omavahelist seost ei tunnetata nii tugevalt. Klarnetikontsertiino puhul on kõik ansamblid saavutanud nokturniliku atmosfääri, kuigi ka seal on artikulatsiooni ja multifoonide kõla lahknevusi. Viimases osas ehk löökpillikontsertiinos, mida helilooja ise kirjeldab tokaatana, on tunnetatavad Taller Sonoro ja ansambli U: pürgimused originaalilähedase ülivirtuoosse tempo poole, Divertimento ja Cikada on aga teinud kirja pandud tempos mööndusi, et selgrooga rütmistruktuur ja nurgeline karakter esile tuua.
Kõige raskemini hoomatava vormiga, aga samal ajal väga huvitav teos oli minu arvates J-T Vesikkala Wittmacheri „into these worldless houses“ ehk „neisse maailmatuisse majadesse“. Kompositsioonis ei ole taotletud programmilisust ja selles on püütud edasi anda sõnatut seisundit. J-T Vesikkala Wittmacherile meeldib kõlakombinatsioonidega katsetada ning seda teeb ta rikkalikult ja mõnuga. Sellegipoolest annab ta sissejuhatuseks kuulajale juhtlõnga väga arusaadava sekundiintervallis legato-motiiviga, mis kulgeb pisut varieeritud rütmiga (väljakirjutatud aeglustused-kiirendused) eri instrumentide vahel, lisades sinna aina uusi tämbreid ja materjali. Teost kuulates tekitas eriliselt põnevust Cikada väga eredalt kujundlik, suurepärase vormitunnetuse ja -suunaga ning dünaamikanüansse täis esitus. Imelikul kombel mängib ka siin akustika nende kasuks, isegi kui sellel on küllaltki pikk, aga mitte liiga koormav kaja. Ansambel U: puhul meeldis ka täpne, delikaatne, väga selge kõlaline diferentseeritus, kus tavalisest pillikõlast eristuvad selgelt n-ö laiendatud tehnikad. U: interpretatsioon tundub mulle võrreldes Cikadaga pigem otsiv – korraks kuhugi suunduv ja siis vaibuv. Iseenesest sobib see autori sõnatu oleku taotluse ja teose pealkirjaga, kuid nõuab minult kuulajana sisseelamiseks suuremat omapanust kui Cikada esitus.
Vastukaaluks J-T Vesikkala Wittmacheri teosele on Andreas Tsiartase teos „Ìérkos“ isegi pisut programmiline. Sõna „Ìérkos“ tähendus on Küprose dialektis seotud maa pühitsemise või sakraalse ruumi loomise rituaaliga. Helilooja on selles teoses oma kõlakombinatsioonidega samuti soovinud luua püha ruumi. Tsiartas on teose materjalikasutuses väga selgete nappide piiridega ning kõlalistes taotlustes kindel ja leidlik – just see leidlikkus tagab teosele igas esituses erilise atmosfääri. Mulle tundusid seejuures vaikus, pausid, niente ja ppp selles helitöös väga tooniandvad, et püha ruumi aimdust esile tõsta. Kõlapildi ja nüansside, delikaatsuse ja intensiivsuse tasakaalu ning ka improvisatsioonilisuse poolest oli minu kujutlusele kõige lähemal ansambel U: esitus, kus teose meeleolu tuleb esile just tänu väga filigraansetele kõlamuutustele ja respektile väiksemategi dünaamikanüansside vastu. Olin samuti võlutud Cikada esituse kujundlikkusest ning väga hea suunaga üles ehitatud kulminatsioonidest. Norra ansambel mängis kõige täpsemini, kuid nad olid omale dünaamikas võtnud palju interpretatsioonivabadust. Teose algupoolel oli esitustes väga palju eri arusaamu noodis kirjapandust: tohutult lahknes puhkpillide tõlgendus ülemheli-glissando’st flöödil ja klarnetil ning tummast põhihelist klarnetil. Siin erines ülemhelide vahetumise dünaamika, konkreetsus, kiirus ja valjus ning ka see, mida mõistetakse tumma põhiheli all. Näiteks Taller Sonoro flöödimängija vahetas ülemhelisid väga aeglaselt, tuues valjult ja selgelt välja neist mõned üksikud, kuid teised mängisid vaikseid ülemhelisid kõrges registris. Divertimento klarnetimängija tõi ülemheli-glissando’s väga selgelt ja valjult välja mõned üksikud helid, teised klarnetistid hoidsid seal väga vaikset nüanssi.
Teose „Ìérkos“ puhul on mõnel juhul selgelt vahet tehtud, kus on helikõrgused ja detailitäpsus väga tähtsal kohal ning kuidas on kiiremate passaažide või motiivide puhul tähtsam muusikaline idee – reljeef, kiirenev rütmifiguur, tämbrinüanss, millesse on juba iseenesest improvisatsioonilisus sisse kirjutatud. See aga ei tähenda, et neid motiive ei võiks ülitäpselt välja mängida – vähemasti ei tohiks mingil juhul kaduda automaatse umbmäärase soorituse varju püüdlus olla neis passaažides kiireneva rütmi, tremolo ja äärmusliku sul ponticello’ga võimalikult täpne. Teose ühes akumuleeruvas lõigus sain kuulda jahmatavaid karakteri erinevusi. See oli accelerando’ga pikemate vältuste ja kiireneva rütmifiguuriga lõik, mille faktuur tiheneb eri pillidel sama materjaliga ning dünaamika läheb astmeliselt valjemaks, kuid siiski alati ka piano’sse tagasi. U: lahendus oli delikaatne, edasitungiv, aga filigraanne, Taller Sonoro ja Cikada esitus oli julgem ja intensiivsem, Divertimento suund ja tõlgendus, kus keelpill oli kasutanud juba isegi poogna ülesurvet, jäi juba agressiivsuse piirimaile. Sellegipoolest tuli kõigi nelja esituse puhul esile teose „Ìérkos“ poeetilisus ja meeleolu.
Loomulikult mõjutab ka akustika (ja selle projekti puhul salvestus), kuidas mõnele esitusele või teosele mõjub pillide selge eristumine või ühtesulamine. Üllatuslikult palju erineb ka ansamblite ettekujutus laiendatud tehnikatest. See on küll ühtlustunud saksa kultuuriruumis liikuvatel ansamblitel, kel on vaikimisi välja kujunenud küllaltki selged reeglid. Mitmekülgsus ja erisugused arusaamad muidugi ka rikastavad põnevalt esitust. Just õnnestumiste, ettekujutuste ja tõlgenduste kogum annab heliloojale hindamatu kogemuspagasi selle kohta, kui erinevalt võib tema kirjapandu kõlada ja kuidas kirjapandut veel paremini vormida või mil viisil interpreetidele oma ideed vahendada, et esitus oleks autorile endale ideaalilähedane.
Kui on kapaga asju, mida 2020. aastale ette heita, siis islandi kirjanduse vähene ilmumine eesti keeles see pole. Praegustel andmetel ilmus eelmisel aastal kaks inglise keele kaudu tõlgitud krimkat, üks islandi keelest tõlgitud romaan ja Jón Baldvin Hannibalssoni memuaarid „Väikeriikide solidaarusest“ (samuti inglise keele kaudu). Kui uskuda kataloogi Ester, siis ilmus islandi keelest tõlgitud raamat viimati 2017. aastal, nii et on, mille üle rõõmustada.
Ütlen kohe ära, et kuna ühelgi siin käsitletaval kirjanikul ei ole perekonnanime, siis kõnelen neist vastavalt Islandi tavale eesnimega.
Minu külas Islandil toimus mõrv
Kui Kätlin 2009. aasta detsembris oma Islandi külasse jõuab, on mõrv ammugi aset leidnud: veri on voolanud Siglufjörðuri valgele lumele juba jaanuaris. Siglufjörður on Islandi suure saare kõige põhjapoolsem linnake, kuhu enne 1967. aastal avatud Reykjavíki-poolset tunnelit pääses sajandeid ainult meritsi või mäetsi. Siglufjörðurist on Islandi imekaunist põhjarannikut pidi läbi sõita saanud alles pärast 2010. aastal avatud kahte Héðinsfjarðargöngi tunnelit.
Islandil on väga vähe perekondi, mille saatus ei oleks seotud Siglufjörðuriga. Selle eest on vastutav Põhjamere heeringas: XX sajandi alguses, heeringa hiilgeajal, pandi Siglós tünnidesse rohkem heeringat kui kusagil mujal maailmas. Kui alaliselt elas linnakeses paar tuhat inimest, siis suviti leidis seal tööd 10 000–12 000 noort. Kus on noored, seal ka veri vemmeldab. Kõigi nende pattude lunastamiseks oli Siglós üle kümne erineva kiriku, Islandi piiskop kutsus Siglufjörðurit Islandi Soodomaks ja Gomorraks ning selle elanikke üles patuelust hoiduma.
Sellessamas külas elas Ragnar Jónassoni vanaisa Ragnar Jónasson ja seal möödusid tulevase kirjaniku lapsepõlvesuved. Sõltub muidugi aastast, aga Siglufjörðuri suved on enamasti palju päikselisemad ja soojemad kui Reyjavíkis: keskööpäike sillerdab ookeani kohal ja fjordi ümbritsevates Trollimägedes saab hulkuda ööpäev läbi.
Tulevane kirjanik Ragnar on olnud krimikirjanduse fänn lapsest peale. 17aastasena sõlmis ta esimese lepingu Agatha Christie kriminaalromaani islandi keelde tõlkimiseks. Kokku on ta neid tõlkinud 14 ja peab Christie tõlkimist parimaks kirjutamise kooliks.
Umbes samal ajal, kui kuulutati välja, et Island on 2011. aastal Frankfurdi raamatumessi aukülaline, hakkas noor ajakirjanik Ragnar oma esimest Siglufjörðuri-krimkat kirjutama. Selle pealkirjaks sai „Lumepimedus“ ja see on esimene kuuest raamatust koosnevas „Põneva Islandi“ sarjas. Raamatu tagakaanel on „Iceland Noir“ tõlgitud kui „Pime Island“, aga sellest läheb kaduma seos Nordic noir’iga. Tõsi, kasutusel on ka väljend „Dark Island“. Ainult pimedusest siiski ei piisa, see ei ole kuigi põnev, eriti kui majade küljes talv läbi põlevad jõulutulukesed ja suusakeskuse tulesära hoiavad pimeduse kurjad väed vaos.
„Lumepimeduse“ peategelane, teoloogiaga lõpparve teinud Ari Thór Arason elab parasjagu Reykjavíkis oma kauni blondi elukaaslase Kristíniga ilusat elu ning valmistub politseikooli lõpueksamiteks, kui ta juba kutsutakse tööle Siglufjörðurisse. Hea ilmaga on see paik Reykjavíkist nelja, halva ilmaga kuue-seitsme tunni autosõidu kaugusel. Tulevane ülemus Tómas peab filosoofia ja teoloogia tausta külapolitseinikule hädavajalikuks ning Ari Thór võtab pakkumise kohe vastu, mõtlemata hetkekski, et Kristíni residentuur Reyjavíki haiglas kestab veel mitu aastat.
Kuna Ari Thóril peret ei ole, võtab ta enda peale pikad jõulu- ja uusaastavahetused. Mõrvateadet sel ajal ei tule, aga kummaline telefonikõne küll. Peagi juhtub õnnetus kohaliku draamaühingu proovis, kus avastatakse lavastaja Hrólfuri surnukeha. See ei tundugi esialgu nii kahtlane, aga kui mõni päev hiljem leitakse lumest surnud noor naine, saavad kahtlused uue hoo.
Siglufjörður on suletud linnake ja kui laviin ka tunneli kinni matab, saab süüdlasi otsida vaid omade hulgast. Suurim erinevus Yrsa krimilugudega seisnebki Ragnari romaani puhul selles, et tegelasi on algusest peale kindel hulk ja üks – või mitu – neist peab olema mõrvar. Mõne päeva jooksul aset leidvale kahele mõrvale lisab pinget romaani käigus lahti rulluv juhtum, kus juveeliröövi käigus tapeti üksi koju jäänud naine. Kas need sündmused on omavahel seotud?
Ari Thór kui võõras, mujalt tulnud inimene peab kõigepealt endale selgeks tegema kohalike omavahelised suhted ja nende lood, et üldse osata kusagilt otsima hakata. See pakub kirjanikule suurepärase võimaluse tutvustada lugejale kõigi tegelaste tausta.
„Lumepimedust“ maksab kindlasti lugeda nii kriminullide kui ka Islandi sõpradel. Minu armas Siglufjörður saab siin uuest küljest avatud. Hirmsaimad mõrvad on selles linnas toime pannud lumi: 1919. aasta laviin lükkas kogu täiega merre Islandi suurima heeringatöötlemistehase. Viimane kahtlane surm olla aset leidnud umbes aastal 1972, kui üks prantslane hakkas ihualasti mägedes ronimas käima ja viimaks kadunuks jäi. Üles leiti ta alles paari nädala pärast ühes kohas tiirutavate kaarnate järgi.
Lõdvalt seotuna on Ragnari raamatud olnud aluseks populaarsele Islandi krimiseriaalile „Lõksus“ (ingl „Trapped“, sarja režissöör on kuulus Baltasar Kormákur). See on üles võetud Siglufjörðuris ja Seyðisfjörðurist ida pool – on ikka imelik vaadata küll, kui politseinikud kontorisse minemise asemel otsejoones linnast välja kihutavad. Muidugi on seriaal toonud Siglufjörðurile kuulsust – uus tunnel annab selleks nüüd võimaluse – ja maailma ainsal heeringamuuseumil on aastas mitu tuhat külastajat lisaks.
Nagu mainitud, on „Lumepimedus“ tõlgitud inglise keelest. Islandi keelest tõlkijaid on maailmas umbes niisama vähe kui eesti keelest tõlkijaid ning krimkade puhul on autorid vahekeele kaudu tõlkimisega ise ka nõus. Piret Lemetti tõlge on vastutustundlik ja korralik, midagi olulist ei tundu olevat kaotsi läinud. Üks huvitav tõik jäi aga silma küll. Nimelt käänab tõlkija kohanime Siglufjörður nagu „fjordi“. Jah, fjörður=fjord, aga kas sisseütlev on siis ikka „Siglufjörðuri“, mitte „Siglufjörðurisse“? Mina kasutan viimast varianti, iseäranis, kuna silmas peetakse sellenimelisse linna, mitte samanimelise fjordi veele minemist.
Yrsa seitsmes tulemine
Yrsa kriminaalromaane on eesti keeles nüüd juba seitse, kusjuures esimesed kolm on tõlgitud islandi keelest. Yrsa andis juba varakult loa oma raamatud inglise keele kaudu tõlkida ja see on kindlasti aidanud mitmemiljonilise müügieduni jõuda. Tema romaanid on tõlkinud enamasti inglise keelde Victoria Cribb, kelle nimi on kvaliteedimärk.
Yrsa on erialalt insener ja see paistab välja ka tema romaanide tugevas ülesehituses. Islandi kirjastaja Petur Mári sõnul paneb autor oma raamatute tegevustiku ja struktuuri paika Exceli tabelis, mille järgi ta siis raamatut kirjutama hakkab ja käsikirja peatüki kaupa kirjastajale üle annab. Pärast seda, kui kirjastaja peatüki läbi loeb ja oma arvamuse teada annab, läheb see pärast kerget kohendamist kohe edasi inglise keelde tõlkijale, nii et tõlkimine käib kirjutamisega peaaegu samas tempos.
Esimestes raamatutes on Yrsa kasutanud omajagu islandi folkloori müstilisi elemente, millest sai mõrvamaailma osa. Nüüdseks leiavad ta lood kindlalt aset tänapäevas, kuid lugejale allahindlust siiski ei tehta. Lausa ime, kuidas kirjanik omaenese loodud metsa ära ei eksi.
„Lüllikivi“ on lastepsühholoogi Freyja ja uurija Huldari neljas lugu. Nagu eelmistes, nii on siingi kesksel kohal laps, nelja-aastane Siggi. Kõigepealt aga leitakse Gálgahrauni laavaväljalt laip. Surnukeha ripub täpselt sellises kohas, kuhu avaneb otsevaade president Bessastaðiri residentsist. Ja mõne tunni pärast peaks maanduma delegatsioon Hiinast, keda ootab ees vastuvõtt presidendi juures. Reyjavíki politseil on väga kiire.
Ohver on ärimees Helgi, kes on alles hiljaaegu Reykjavíki naasnud. Politseil ei ole ühtegi juhtlõnga kuni anonüümse telefonikõneni, mille peale leitakse tühjast luksuskorterist väike Siggi. Ka tema ei aita neid kuigivõrd edasi. Lapse jutust tuleb aga välja, et kusagil peab olema tema ema Sigurlaug, kes peaks kohe-kohe sünnitama. Uurimisest saab võidujooks ajaga.
Kivi kivi järel, peatükk peatüki järel ehitab Yrsa sellegi loo üles nõnda, et lugeja käib kaasas kõigi vihjete avastamise ja nende ümberlükkamisega, kuni ilmneb paar üliolulist seika. Need viivad viimaks keerulise mõrvaloo lahenduseni. Iga avastatud tegelase taga on järgmine tegelane, üks salaplaan toob kaasa järgmise. Kui psühholoog Freyja on „Lüllikivis“ selle poolest oluline, et jutuajamised väikese Siggiga toimuvad enamasti tema abiga, siis uurija Huldar leiab loo võtme ja seob niidiotsad. Niipalju võib saladust reetmata öelda, et loos põimuvad vägivaldne pereelu ja koolipõlvesõprade salaklubi. Mis on aga saanud Siggi isast, keda kusagilt ei leita? Kus on väikese poisi lapseootel ema? Kes tappis kelle ja miks? Kas see, mis välja paistab, on see, mis juhtus? Kes loeb, see teab.
Inglise keelest tõlgitud „Lüllikivi“ keel lonkab pisut: selles leidub anglitsisme ning suuline kõne on kohmakas.
Islandi kirjanduse jäämäe tipp
1958. aastal sündinud Auður Ava on särav täht tänapäeva islandi kirjanduses ja üks minu suuri lemmikuid. Tema romaane on tõlgitud mitmekümnesse keelde, iseäranis suur on tema romaanide tiraaž prantsuse keeles, seda niihästi Prantsusmaal kui ka prantsuskeelses Kanadas.
Kirjanik ja kunstiajaloolane Auður Ava Ólafsdóttir.
Sorbonne’is õppinud kirjanik on öelnud, et ta avastas kirjanduse alles siis, kui hakkas lugema teistes keeltes ja mõistis, ei kirjutada saab ka teistmoodi, kui Islandil tavaks. Kui ta ise kirjutama hakkas, siis just seda ta tegigi, nii et lihtne tal islandi kirjandusse tulla ei olnud. Meeste juhitud suurkirjastustes öeldi talle esialgu ei, mistõttu andis tema esimesed romaanid välja naiste juhitud Salka. Auður Ava ei tahtnud kuidagi uskuda, et tema raamatud mujal maailmas kedagi ei huvita, ja tõlkis ise oma raamatu prantsuse keelde, et saata see väliskirjastajatele. Ja õigesti tegi: Prantsusmaal on ta seniajani suur lemmik, romaani „Rosa Candida“ on müüdud mitusada tuhat eksemplari ja tema seni viimane teos „Miss Island“ pälvis 2019. aastal võõrkeelest prantsuse keelde tõlgitud romaani auhinna (Le prix Médicis étranger).
Lõpuks ometi saavad ka eesti lugejad Auður Ava romaani lugeda. Kirjastus Eesti Raamat on väljaandmiseks valinud 2016. aastal ilmunud romaani „Arm“, mis võitis 2018. aastal Põhjamaade Nõukogu kirjandusauhinna ja 2016. aastal Islandi kirjandusauhinna. Ise oleksin Auður Ava esimeseks eestikeelseks väljaandeks valinud pigem „Liblikad novembris“ (2014), kus põnevate tegelaste ampluaasse kuulub ka näiteks eesti meeskoor, kes oma Islandi turneel esineb koos eksootilise tantsijatariga, nii et nende kontserdid on alla 16aastastele keelatud.
Noor tõlkija Kadri Sikk on islandi keelest tõlkimisega hästi hakkama saanud. „Arm“ on üks neid raamatuid, mida on mõtet lugeda just nimelt eesti keeles.
Romaani pealkiri „Arm“ on mitmetähenduslik nii eesti kui ka islandi keeles. Lugeja astub Jónas Ebeneseri ellu hetkel, kui too on läinud tätoveerija juurde, et oma rinnale vesiroos tätoveerida. 49aastane mees, kelle käes kõik parandamised ja putitamised edenevad kui nõiaväel, ei oska oma eluga midagi peale hakata. Õige varsti saab selgeks, et mehe kriis on jõudnud sinnamaale, et ta tõmbab otsi kokku. Ta käib vanadekodus ema juures, kes ei mäleta oma poega, aga mäletab kõiki maailma sõdu. „„Sinu ilmaletulekust saati on maailmas toimunud 568 sõda,“ kostab tugitoolist.“ Ja kui poeg räägib emale, et ta on õnnetu, teatab ema: „Ka Napoléon põgenes iseenda eest.“
Kodus ootab Jónast naabrimees Svanur, kes heidab oma sõbrale iga päev korralikult pilgu peale ja räägib kõige parema meelega naiste raskest elust. Näiteks, et igas tunnis vägistatakse kogu maailmas 17 500 naist või et iga päev sureb sünnitades umbes 2000 naist. Ei ole kerge kellelgi.
Jónas Ebeneser ei ole mees, kes hävitab, vaid parandaja, kes teeb katkised asjad terveks. Viimase hoobi on ta armistunud südamele andnud endise abikaasa ülestunnistus, et nende palavalt armastatud tütar Gudrún Vesiroos ei olegi tema tütar. Ja nii teeb see korralik mees, kes ei taha oma enesetapuga kellelegi tüli tekitada, kõik ettevalmistused, et rahuliku südamega teise ilma minna. Viimaseks ostab ta üheotsapileti paika, kust ta tagasi tulla ei kavatse.
Kui ta hotellis Silence oma asjad lauale ritta paneb, pole neid seal rohkem ega vähem kui üheksa. Nende seas tööriistakast. Nii algab Jónas Ebeneseri viimane nädal.
Kui romaani esimese osa armid on Jónas Ebeneseri südamel ja ihul, siis teise osa arme kannab terve sõjast laastatud linn, kuhu Jónas oma armide eest põgenedes satub. Selles linnas ei ole kohta, mis oleks terve. Vaevalt on kohta, kuhu astuda, ilma et maa sees ootava miini peale ei satuks. Vaevalt on kohta, kus magada, süüa. Hotellis on ainult kaks külalist, Jónas ja veel üks välismaalane, kelle eesmärgid on hoopis teistsugused.
Mida teeb aga kuldsete kätega mees, kes on oma viimasele teekonnale võtnud kaasa endale kõige tähtsama asja – tööriistakohvri? Kuldsete kätega mees hakkab asju parandama. Kõigepealt oma hotellitoas, kus kapiuksed ei lähe kinni ja vesi ei voola korralikult. Siis järgmises toas ja järgmises. Jónase tegevusring armistatud linnas armistatud inimeste keskel aina laieneb ja nii tuleb tal näiteks rõivaid juurde hankida, sest tal ei ole midagi liigset kaasas. Nii nagu ei paista lõppevat ta töö, ei mõtle ta enam ka enesetapule.
Kahe maailma vastandus on karm ja tõeline: ühel pool Islandi heaoluühiskond, kus inimene ometi kaotab eluisu, ja selle vastandiks katkipommitatud sõjatanner, kus inimesed iga hinna eest elunatukese küljes ripuvad, milline see siis ka poleks. Nii et Jónas satub omal moel otse sellesse maailma, milles sõjast lummatud ema ta üles on kasvatanud, ja otse naabri-Svanuri maailma, kus naiste elu ei ole muud kui vägivaldsete sündmuste jada. Olgu öeldud, et talle avaneb võimalus vähemalt mõne naise elus vägivalda vähendada.
Tõsistest teemadest hoolimata on „Arm“ läbinisti elujaatav romaan. Autor on joonistanud filigraanselt välja teekonna, kuidas väikeses ühiskonnas väikesesse ellu lõksu jäänud indiviid võib leida mõtte milleski suuremas, kui teeb ühe sammu eemale oma igapäevaelust. Auður Ava raamatud pakatavad ehtislandlikust huumorist: naljaheitmisest iseenese üle, väikestest tähelepanekutest ja nende teistmoodi rittaseadmisest. Isegi surmtõsises olukorras on alati midagi naljakat, mis aitab vastu pidada.
Olesja Katšanovskaja-Mündi näitus „Hetkes olemise jäljed“ Tallinna Linnagaleriis 14. XI 2020 – 17. I, kuraator Corina L. Apostol.
Kui Olesja Katšanovskaja-Mündiga ülemöödunud reedel tema näitusel kõnelesin, tuli tema jutu sisse mitmel korral metafoor idust, mis püüab iga hinnaga suruda ennast läbi asfaldi, et sirguda suureks puuks. Enamgi veel, idu unistus ei piirdunud ainult sellega, et temast saab kord puu, ta ihkas märksa enamat: et kõigist asfaldipragudest võrsunud idudest sirguksid puud ja et nad üheskoos moodustaksid metsa. Tallinna Linnagalerii veebis on see metafoor toodud anonüümselt, kuid piiratud konkreetsemalt kevadise karantiiniaja ja selle meediakajastusega: „Karantiiniajal kirjeldati meedias, kuidas asfaldipragudest võrsusid „metsikud“ taimed. Tänu soojadele ilmadele ja umbrohutõrjevahendite ärajäämisele olevat taimed vohanud isegi hoonete seintel.“
Üksik põikpäine luuderohi. Mulle meenus sellega üks aastatetagune mälupilt Karin Lutsu ateljeest Stockholmi äärelinnas Blackebergis. Ateljee asus 1970ndatel ehitatud kortermaja keldrikorrusel, kuid nagu kaljusele Stockholmile tavaline, oli see vaid ühelt poolt keldrikorrus, ateljee aknad olid suured ja ka sügispäike ulatus avarasse ruumi. Akna tihedast metallraamist oli ennast läbi surunud üks väike luuderohi. Kunstnik oli paari kuu eest maisest elust lahkunud, aga enneolematult elujõuline, isegi põikpäine taim mõjus kui tema elu, ja veel enam, kui hoiakute metafoor.
Karin Lutsu maalide ujedad, veidi ebamaised noored naised mõjusid juba 1930ndatel kummastavalt, justkui teisest maailmast, kuid tollase sootsiumi, veelgi enam selle kriitilise peegeldusena oli neid siis ja on ka praegu pisut meelevaldne käsitleda. Nende noorte naiste kehast õhkub sisemist jõudu ja kindlust, vastuhakku, võitlusvaimu ja elujõudu. Iseäranis kui vaadata neid kunstniku tollaste päevikute ja ka hilisemate, 1970ndatel ja 1989ndatel kirjutatud tagasivaateliste mõtiskluste valguses. Kuigi Karin Luts osales Rootsi kunstielus, tal oli isikuväljapanekuidki, ei olnud ta üks puu teiste seas, kes iduna ennast läbi asfaldi pressib. Ta jäi põikpäiseks luuderohuks, kes hoolimata sellest, et ise ennast topelteksiili oli pannud, oli kursis nii kunsti kui ka eluga. Vahest seda ise küll elamata.
Olesja Katšanovskaja-Mündi ja Karolin Poska performance’it „Kui pikk ja lai ma võin siin ruumis olla“ (2021) võib vaadata dünaamilise suhte arenguna.
Olesja Katšanovskaja-Münd ei ole üksi kulgeja ega vastuvoolu ujuja, aga ka aeg ja koht on teised: feministlikust kunstimõtlemisest ja -praktikast saab Eestiski kõnelda juba veerandsada aastat ning XXI sajandil, ükskõik kui valju häält patriarhaalse sootsiumi tagaigatsejad ka ei tee, saab ammutada jõudu eelmise sajandi kogemusest, edust ja viltuvedamistest. Tallinna Linnagalerii „Hetkes olemise jäljed“ ei ole ainuke XXI sajandi feminismile keskendatud ettevõtmine, kus on tähelepanu alla võetud küsimused, millega naine praeguses ühiskonnas silmitsi seisab. Kuraator Corina L. Apostol on võtnud ette pikema tsükli ja toonud Tallinna Kunstihoone (küll värskenduskuuri läbi teinud, kuid siiski etableerunud, auväärse institutsiooni) publiku ette siinses kunstis rohkem või vähem tuntud noored kunstnikud, naised, et koos nendega ja nende abil analüüsida aega ja ühiskonda. Või kui kasutada kuraatori enda sõnu: „Nüüdiskunsti keelt kasutades rõhutavad kunstnikud, kui tähtis on tegelda visuaalpoliitikaga, mis on seotud naisekehaga avalikus diskursuses.“ Laura Kuuse, Ede Raadiku ja Maria Kapajeva näitus on möödas, Flo Kasearu oma saab vaadata Tallinna Kunstihoones.
Olesja Katšanovskaja-Münd on sündinud ja kasvanud Jõhvis vene perekonnas ning osa kunstiharidusestki on ta saanud Peterburi kunstiakadeemias. Sedagi võib võtta omamoodi eksiili, isolatsioonina. Seda enam et Tallinna Linnagalerii projektis ei lähe kunstnik ise sellest mööda. Aga see on tema sotsiaalse kehandi üks osis paljude teiste kõrval. Olesja Katšanovskaja-Münd on venelanna, kes on sündinud ja kasvanud Eestis, tema emakeel on vene keel, kuid ta kõneleb eesti, inglise ja vahest teisigi keeli. Ta on kunstnik, kes on õppinud Tartu ülikoolis maali ja kunstiakadeemias kunstiharidust, Peterburis restaureerimist, esmase kunstihariduse sai aga Jõhvi kunstikoolis. Teda on õpetatud akadeemilises vaimus tundma inimese anatoomiat ja füsioloogiat, kopeerima vanameistrite suurteoseid, aga mõtlema ka kontseptsioonide ja tähenduste üle, olema kriitiline ja seda visualiseerima ükskõik millises meediumis. Ta on oma kunsti näidanud Moskvas, Peterburis, Helsingis, Brüsselis, Tartus, Tallinnas. Aga ta on ka naine, tütar, abikaasa, ema, sõber, kolleeg, naaber, kaaskodanik. Tema identiteet, nagu iga teisegi oma, on keeruline sasipundar. Ta elab just siin ja praegu. Mis aga kõige tähtsam, ta mõtestab seda elu siin ja praegu.
Dialektiline koostöö. Olesja Katšanovskaja-Münd ei ole üksi mitte ainult avaramas – kunstiellu kuulumise või -identiteedi jagamise mõttes, „Hetkes olemise jälgedes“ olid tema kõrval, tegutsesid koos temaga koreograaf ja tantsukunstnik Karolin Poska ning etenduskunstnik ja somaatilise liikumise terapeut Aleksei Rezenkov. Näitus pidi esialgsete plaanide järgi toimuma märtsis, kui koroona epideemia kasvas pandeemiaks, kuulutati välja kriisiolukord ja kultuurielu seisati. Normaalses olukorras oleks Peterburis elav Rezenkov tulnud Tallinna ja osalenud näituse valmimisprotsessis vahetult, mitte interneti vahendusel. Katšanovskaja-Münd ja Poska olid galeriis, väljapanekus kohal nii-öelda metatasandil, ettevalmistamise protsessi ja performance’i dokumentatsioonina videopildis, Rezenkov jõudis vaatajani metametatasandil, videopildi videopildis. Ehk topelt distantseerunult.
Olesja Katšanovskaja-Münd on projekti juht, väljapaneku autor. „Hetkes olemise jälgedes“ on tema kunstiteos. Kuid metatasandil vaatajani jõudnud Poska ja Rezenkov ei olnud ainult abilised, taustajõud, isegi mitte mitu kuud kestnud koostöö partnerid. Nad olid kunstniku eneseleidmise teel õpetaja, terapeudi, mentori rollis. Vähemalt niiviisi on neid videoteostes esitletud. Mida aupaklikum on autori suhe olnud oma partneriga, seda (füüsiliselt) väiksemana, distantseerunuma ilmub partner videopildis vaataja ette. Kuid siin ei ole tegemist traditsioonilise subordinatsiooniga, kanoonilise õpetaja-õpilase suhtega. See on dünaamiline suhe, mis iga teose ehk selle aluseks olnud elukogemuse puhul muutub, areneb. Kui näiteks performance’i alguses Olesja Katšanovskaja-Münd küsib ja Karolin Poska vastab, siis tegevuse käigus rollid vahetuvad ning niiviisi mitu korda. Kord saab Katšanovskaja-Münd tuge Poskalt ja ka vastupidi. Mis nende suhte dialektika iseäranis hästi esile toob, on Katšnovskaja-Mündi vastuhakk oma kunagistele reaktsioonidele („kahetsen ikka veel, et ma enda eest ei seisnud“) või ühiskonnas kinnistunud arusaamadele („kas sul peaksid olema munad, et olla elus julge ja edukas?“), aga isegi teraapiale.
„Hetkes olemise jälgedes“ võib tinglikult kaheks jagada: protsess ja selle tulem. Protsessi on vaataja kaasatud fragmentaarselt ja virtuaalselt, tulem eksponeeritud galerii esimese ruumi seinal. Kuigi teosed on eksponeeritud traditsioonilisel viisil ja kunstnik on neid nimetanud skulptuurideks (või ka reljeefideks) ning savigi on tavapärane materjal, millest kunstiteoseid tehakse (iseäranis, kui mõelda keraamika peale), ei taha need hästi mahtuda staatiliste, lõpetatud kunstiobjektide määratluse alla. Need on selleks liiga dünaamilised, neisse kätketud jäljed on liiga vahetud ja kontrollimatud, ebatäiuslikud. Midagi sellist, nagu võib näha laavast välja kaevatud Pompeis, kus elutegevus katkes Vesuuvi ootamatu purske tagajärjel. Seda iseäranis tagumise ruumi interaktiivse saviseina kontekstis, kuhu vaatajad on saanud jätta oma jälje, vahetu reaktsiooni. Enam kui kolme nädalaga, kui galerii oli suletud, on savisein kõvastunud, elastsus asendunud kuivade pragudega. Sedagi võib vaadelda interaktiivsusena, kuigi seekord ei ole sekkunud inimene, külastaja, vaid soe kuiv õhk. Eks seegi ole metamorfoosi loomulik osa.
Olesja-Katšanovskaja-Münd. Ökoloogiline viis kohandumiseks ja täielikult hetkes olemiseks. Videostill, 2020.
Tekst ja tekstuur. Protsessi ja tulemit ühendab sõna, tekst, kuid antud juhul ei ole tegemist visuaalide sõnalise selgitusega, osutavate pealkirjadega, vaid sõna läbib keskkonda kirjaliku jälje ja häälena. Kui suurte installatsioonide pealkirjad on üksikasjalikud, neutraalsed kirjeldused („Sotsiaalse keha sensoorse evolutsiooni kivistised“, „Ökoloogiline viis kohandumiseks ja täielikult hetkes olemiseks“), siis üksikteoste omi võib käsitleda autori sisekaemusena, mälupiltide kildude või veel millegi isiklikuna, mis aitab sisemiselt puhastuda („Kui sageli me tunneme, et me ei kuulu iseendale, vaid eksisteerime ainult oma sõrmeotstes?“, „Tugevad jalad, nõrkustunne rinnus. Kus asub su kehas julgus?“). Samad sõnad, küsimused, mõttekatkendid korduvad variatsioonidena ka performance’is ja heliinstallatsioonis, meditatiivsetest lausejuppidest saavad häälutused, neist rahustav joig, sõnade sekka on kuulda somaatilisi helisid. Autoril, naisel ja kunstnikul Olesja Katšanovskajal on hääl ja sõnum.
Galeriiseinte värvimine kas siis dekoratiivse või sellele lisandunud emotsionaalselt tähendusliku eesmärgiga on aastaid ka meil populaarne olnud. Mõelgem Tallinna Kunstihoone galerii Tanja Muravskaja ja Alina Bliumise või Kaido Ole ja Benjamin Badocki näituse peale. „Hetkes olemise jälgedes“ on mindud sammu võrra edasi: pruunid seinad ainult ei mahenda üldist atmosfääri või ei osuta pruuni värvi võimalikele nüanssidele ja tähendustele. Tallinna Linnagalerii seinad ei ole kaetud sileda pruuni pinnaga, neis võib näha loomulikku „lohakust“ ja tõlgendada seda siis kas maalilise või räpasena. Kunstniku klassikalise kunsti armastuse peale mõeldes võiksid olla Rembrandt ja tema eriliselt välja valgustatud kuldsed pruunikad toonid üheks lähtekohaks. Erilise valguse juures on alati ka teine pool – varju jäetus, varjatus. Olli Lagerspetz on vaadelnud oma „Mustuse filosoofias“ mustust kui peremeesobjektile kleepunud objekti, millest saab rääkida vaid suhtes millegi muuga. Mustus ei eksisteeri omaette, iseendana. Nii võiks Tallinna Linnagalerii seinu vaadata roostes pindadena, mis mitte ainult ei kahjusta peremeesobjekti, vaid annab kaetuse, varjatuse tõttu võimalusi juhtida tähelepanu millelegi, millest ei taheta, ei julgeta või ei osata kõneleda.
Novembri-, detsembri- ja ka jaanuarikuine hetk ei olnud see, mis oleks olnud märtsis. Värviliseks internetikaabli kimbuks märkamatult üle kasvavad, seinale filigraanseid varje heitvad pungi täis puuoksad (installatsioon „Ja oksad võivad üle kasvada“) ei oleks toiminud ühiskonna sulgemise, sunnitud eneseisolatsioonita nii võimsa ambivalentse kujundina. Ei ole kindel, kas see pole mitte meelevaldne võrdlus, kuid need meenutavad mulle Karin Lutsu väliselt ujedaid, kuid seest tugevaid tütarlapsi. Tõsiselt võetav naisküsimus on alati olnud ühiskonda puudutavate keeruliste küsimuste kompleks.
Alan Proosa näitus „Armastuse, õitsengu, hurma ja kaduviku lood“ Tartu kunstimuuseumis kuni 31. I, kuraator Indrek Grigor ja graafiline disainer Margus Tamm.
Alan Proosa on intrigeeriv tegelane, omaette nähtus puhtalt persoonina. Tartu kunstnik, fotograaf ja muusik, tegev juba 1990ndatest peale. Ta on alati eristunud visuaalselt ja olemuslikult, peaaegu nagu tulnukas, elus Luarvik Luarvik (ainult et kahe terve käega). Isegi need, kes on teda veerand sajandit tundnud, tõenäoliselt ei tea, kust ta on tulnud.
Proosa on kõik need aastad olnud androgüünse, sooliselt vastuolulise välimusega, mis ei ole stereotüüpselt homoseksuaalne, transseksuaalne ega transvestiitne. Mõnikord on ta olnud isegi liialdatult mehelik: musklis, laiaõlgne, sitke. Teinekord kannab naiseriideid, kuigi on kohe aru saada, et naisest on asi kaugel. Tema huvi transseksuaalide vastu on ammu üldteada.
Alan Proosa on oma loomult romantiline. Kunstnikku on juba sajandeid, manerismi ajast peale iseloomustatud romantilise tüübina, romantiline isik vihkab rahulikku mõistuspärasust, mis on vajalik tavalisele käsitöölisele. Romantik tahab midagi erilist, ajuvaba, dramaatilist, haiget, veidrat, teistsugust. Romantikuid on alati võlunud heidikud, hullud, narkomaanid, prostituudid, kupeldajad, kriminaalid. Kust aga Eestis neid leida? Meil on parme ja heidikuid, aga ausalt öeldes ei ole nad kuigi lahedad. Meil on väikelinnade ja külade veidrikud, keda kunagi jahtis Peeter Võsa, aga neist tüdineb kiiresti.
Nii asus Alan Proosa juba aastaid tagasi teele Kagu-Aasiasse, kus elu on hoopis teistsugune kui Eesti tasasel maal, halli kivi juures. Tema rännukires on ka midagi vanaeestlaslikku, sest juba peaaegu 200 aastat tagasi läksid eestlased laevadega kaugetele maadele ja kirjutasid sealsetes imeasjadest, mida kodukamaral aimatagi ei võinud. Tartu kunstimuuseumi näitus ongi justkui kunstniku pildid ja kirjad kodumaale imeinimestest, keda ta on kohanud ja tundma õppinud.
Näituse meistriteos on 20minutiline video, kus Proosa ja Aky lösutavad diivanil ja vaatavad telekat, mis asub otse kaamera kõrval.
Alan Proosa huvi transseksuaalsete inimeste vastu sai Tais ja teistes sealsetes riikides palju toitu, sest sedalaadi kultuur on seal vana ja levinud. See on eestlasi varemgi võlunud. 2011. aastal tegid Terje Toomistu ja Kiwa filmi „Wariazone“ Indoneesia waria’dest. Proosa käsitlus on palju isiklikum ja esteetilisem Toomistu ja Kiwa robustse ja realistliku filmiga võrreldes. Proosa lühikesed, hektilised, aga ka väga armsalt isiklikud, mina-vormis tekstid on selle näituse pärlid. Samuti väikesed, isegi natuke amatöörlikult tehtud olmefotod. Proosa kohtus Tais armastuse, seksi, narkootikumide, kuritegevuse, enesemüümise ja ka surmaga. Tema seltskonnaks olid kathoey’d – mehena sündinud, kuid naisevälimusega tailased. Enamasti töötavad nad seksiäris, aga ka kodukootud ilukirurgidena, narkomüüjatena ja muudel sellistel aladel. See on romantilise kunstniku paradiis. Alan Proosal võis olla ka keeruline sellesse maailmasse sukelduda, sest kathoey’d suhtuvat androgüünidesse tõrjuvalt. Proosal see õnnestus, tal tekkisid mitte ainult fotograafi-modelli suhted. Proosal tekkisid suhted mitte ainult inimestega, vaid ka maailmas levinud metamfetamiiniga, mida Tais mõnuga suitsetatakse. Ka seda suhet on Proosa kirjeldanud teadlase hoolikusega. Igatahes on isiklik, kehaline ja eluline sellel näitusel suurepärane.
Väljapanekus on ka nõrk külg. Tartu kõrgemas kunstikoolis omandatud professionalism tapab. Portreed on hoolikalt pildistatud, püüdliku valguse ja suurepärase kvaliteediga. Aga need on ilmetud ja elutud. Ei mingit Proosa omapära, kunstnikuerisust – fotod on just sellised, milliseid olen näinud fotoraamatutes ja -õpikutes sadade ja tuhandete viisi. Kathoey’d on tuunitud ilusaks, nad vaatavad igasuguse miimikata otse kaamerasse. Null emotsiooni. Kahjuks jäävad portreed näitusel domineerima. Suurepäraseid momente peab otsima nurga tagant.
Näituse meistriteos on 20minutiline video, kus Proosa ja Aky lösutavad diivanil ja vaatavad telekat, mis asub otse kaamera kõrval. Eatu ja sootu Proosa ning poisilik, limonaadi luristav Aky vaatavad justkui hoopis näituse publikut. Liikumatu kaameraga võetud video, mida ei ole töödeldud, on minimalistlik, aga kummaline. Videoteose kolmandaks tegelaseks on film, mida Proosa ja Aky vaatavad. Nende näoilmed, üksikud vahetatud laused ning mõningad liigutused ütlevad kahe justkui sarnase, aga siiski väga erineva inimese suhte kohta rohkem kui kahetunnine Hollywoodi draama.
Pestitsiididele ja teistele keskkonda ning põhjavette jõudvatele ja selle kaudu meie joogivee kvaliteeti mõjutavatele saasteainetele on kehtestatud piirnormid, mille ületamine võib põhjustada tervise- ja keskkonnariske. Kui leitud jäägid jäävad alla piirväärtuste, tekib kergelt usk, et selline joogivesi või toit on organismile täiesti ohutu.1 Glüfosaati on esitletud kui ühte kõige ohutumat pestitsiidi, mida võib ilma suuremaid terviseriske kartmata kasutada märkimisväärselt rohkemgi, kui keskkonnale ja joogiveele seatud piirnormid ette näevad. Siiski tekib kohe mitu „aga“. Esiteks, need piirnormid on üldjuhul paika pandud katsete põhjal, millega hinnatakse põhitoimeaine mõju ilma toimeaine organismi jõudmist soodustavate lisaaineteta. Lisa- ja toimeainete segud aga võivad, nagu eelmises artiklis on kirjeldatud,2 olla märkimisväärselt toksilisemad võrreldes puhaste toimeainetega, rääkimata siis erinevate pestitsiidide samaaegse kasutamise sünergilisest mõjust.
Teiseks näitavad uuringud, et ka väga väikesed, kehtestatud piirmääradest allapoole jäävad pestitsiidikogused võivad organismis mitmeid protsesse mõjutada. Näiteks demonstreeriti värskelt ilmunud uuringus, et nii USA kui ka ELi (mille keskkonnanõuded on üldjuhul karmimad kui USAs) joogivees lubatud glüfosaadi kontsentratsioonid võivad avaldada märgatavat neurotoksilist mõju.3 Euroopa Liidus lubatud glüfosaadijääkide kogus joogivees (0,1 μg/L) mõjutas negatiivselt ajus rohkelt leiduvate teatud tüüpi ajurakkude, astrotsüütide paljunemist, mida omakorda on hiljuti seostatud meeleoluhäirete, sh depressiooni tekkega.4 Samuti on tõstatatud vajadus glüfosaati kui ühte võimalikku autismispektri häirete põhjustajat edasi uurida, kuna tõendeid glüfosaadi rolli kohta leidub nii epidemioloogilistes kui ka katselistes uuringutes.5,6
Hiljutises glüfosaadi terviseriske analüüsivate uuringute tulemusi koondavas ülevaates tõstetakse esile asjaolu, et puuduvad teadmised selle kohta, millised terviseriskid kaasnevad väikeste pestitsiididooside pikaajalisema manustamisega.7 Üks väheseid selleteemalisi uuringuid näitas, et üliväikeste Roundupi (meie kaubanduses kõige levinum glüfosaadipreparaat) dooside toiduga manustamine kahe aasta jooksul põhjustas katsealustel rottidel mittealkohoolse rasvmaksa teket.8 Rasvmaksa tõsisemateks tüsistusteks on maksatsirroos ja maksavähk.
Glüfosaadipreparaadid mõjutavad imetajate paljunemissüsteemi, vähendades spermatosoidide kvaliteeti, hulka ja liikuvust ning kahandades munasarjade funktsionaalsust.9,10,11 Hiljutises ülevaateuuringus, kus vaadeldi glüfosaadile eksponeerituse võimalikku mõju naiste viljakusele, võeti luubi alla just selliste glüfosaadikoguste mõju, millega iga päev joogivee ja toidu manustamisel kokku puututakse.12 Autorid näitavad, et mehhanisme, kuidas glüfosaadipreparaadid viljakust mõjutavad, on mitu, kuid ühe peamise mehhanismina tõid nad välja glüfosaadi rolli naissuguhormooni östrogeeni retseptorite moduleerijana. Puberteedieelne kokkupuude glüfosaadiga mõjutab munasarjade folliikulite ja emaka arengut ning edasist viljakust. Raseduseaegne eksponeeritus glüfosaadile võib aga mõjutada veel kuni kahe järgneva põlvkonna paljunemisvõimet ning põhjustada geeniüleste ehk epigeneetiliste mehhanismide kaudu veel muidki patoloogiaid.13 Nii et välistada ei saa ka glüfosaadi tervistkahjustavat põlvkonnaülest mõju.
Glüfosaat mõjutab meie mikrofloorat ja võib kahandada soolestikku asustavate kasulike bakterite osakaalu ning tekitada võimalusi patogeensete bakterite arenguks.14,15,16 Ühe huvitava hüpoteesina on pakutud, et läänemaailmas suureneva nisu tarbimisega seotud gluteenitalumatus (sh mitte-tsöliaakia gluteenitundlikkus) ning sellega kaasnevate sooleprobleemide plahvatuslikus kasvus on vähemalt osaliselt süüdi hoopis nisutoodetes leiduvad glüfosaadijäägid, mis soole mikrofloora paigast viivad ning sel moel seedetrakti toimimist mõjutavad.
Millisel määral jõuab glüfosaat meie organismi?
Biomonitooring on uuring, mille käigus mõõdetakse kas siis saasteaineid või nende laguprodukte inimese veres, uriinis, juustes, rinnapiimas, spermas jne, et hinnata inimeste kokkupuuteid saasteainetega. Meil Eestis paraku glüfosaadi ja teiste pestitsiidide sattumist inimorganismi biomonitooringu raames ei vaadelda. Mõne huvitava ja kasuliku fakti võib aga kõrva taha panna ka teiste riikide uuringutest.
Taanis, Saksamaal ja Sloveenias tehtud uuringud näitavad, et laste uriinis leidub rohkem glüfosaadijääke võrreldes nende vanematega, või siis ka täiskasvanutega üldiselt.17,18,19 Kuna selliseid uuringuid on tehtud üllatavalt vähe, pole selge, miks leidub laste uriinis rohkem glüfosaadijääke – on see põhjustatud laste ja täiskasvanute ainevahetuse erinevusest või puutuvad lapsed glüfosaadiga rohkem kokku. Praeguseks on Eesti mänguväljakutel ja koolialadel glüfosaadi kasutamine keelatud, kuid näiteks staadionidel, parkides ja teepervedel on glüfosaadipreparaatide kasutamine endiselt lubatud ja nii võib nende alade aktiivsema kasutaja kokkupuude glüfosaadiga suureneda.
Pole välistatud juhud, kui avalikus ruumis hooldustööde tegijad nõuete vastu eksivad. Meenutagem ka ajakirjanduses kajastamist leidnud Peetri aleviku juhtumit, kus glüfosaadipõhise preparaadiga pritsiti üle mitte ainult teeperved, vaid ka koolide ning eramute lähiümbrus.20 Emana teame oma kogemusest, kui palju meie kõige pisemad järeltulijad maapinnal ringi müttavad ning põnevamaid leide ka maitsemeeltega uurivad, mistõttu teeb võimalik glüfosaadikasutus asulate haljasaladel meid väga murelikuks. Aiandus- ja ehituspoodides kõige enam levinud glüfosaadipreparaadi Roundupi terviseriskidest ei pruugi teadlikud olla ka kõik aiapidajad, kelle glüfosaadikasutus on praegu täielikult reguleerimata.
Glüfosaadi kasutamine avalikus ruumis tuleks täielikult keelustada, samuti tuleks lõpetada glüfosaadikasutus taristute hooldamisel, välistada Roundup aedades üldkasutatavate umbrohutõrjevahendite hulgast ja vähendada glüfosaadipõhiste preparaatide kasutamist põllumajanduses, et kahandada meie toidu ja põhjavee reostumist. Pildil umbrohutõrjega mürgitatud muru Peetri alevikus Suurekivi põik.
Saksamaal leiti, et mahetoitu söövate inimeste uriinis oli glüfosaadijääke oluliselt vähem kui tavatoidul olevate inimeste uriinis.21 USA uuringus täheldati tavatoidult mahetoidule üle läinud inimeste uriinis glüfosaadijääkide märkimisväärset kahanemist võrreldes tavatoidusööjate uriinis tuvastatuga.22 Sealjuures vähenesid väljutatava glüfosaadi kogused juba nädala jooksul pärast mahedieedile üleminekut nii katsealustel lastel kui ka täiskasvanutel.
Nende uuringute käigus leitud väärtused ei ületanud (enamasti) tervisele ohutuks peetud norme. Teisalt, nagu näitavad eespool nimetatud uuringud, võivad ka ohutuks peetud glüfosaadikogused organismi prognoosimatul moel mõjutada. Seega ulatub glüfosaadi mõju palju kaugemale, kui seda on sihtmärgiks olevad taimed. Üha täienevad teadmised glüfosaadi ja teiste kemikaalide keerukatest koosmõjudest nii keskkonnale kui ka meile endile osutavad, et praegused riskihinnangud glüfosaadi toksilisuse kohta on eksitavad ja väärad. Kõige selle juures torkab kummastavana silma asjaolu, kui napid on teadmised selle kohta, mil määral siis ikkagi keskkonnast, toidust ja joogiveest meie organismi glüfosaati ja glüfosaadi esmast laguprodukti aminometüülfosfoonhapet (AMPA) jõuab.23,17
Paradoksaalsel kombel ergutatakse põllumehi majandusliku efektiivsuse saavutamiseks glüfosaati veelgi julgemalt ja ulatuslikumalt kasutama, ning seda loodushoidlikkuse egiidi all.24 Taimekasvatusviis, kus traditsiooniline kündmine asendatakse pindmise mullaharimise ning glüfosaadi pritsimisega, võib küll antud hetkel olla kõige kuluefektiivsem, kuid võimalikke eespool mainitud keskkonna- ja terviseriske sellised arvutused ei hõlma. Pikemas vaates pole nii ulatuslik pestitsiidikasutus mõistlik ka põllumajanduse jätkusuutlikkuse jaoks. Looduslik valik kavaldab meid lõpuks pestitsiidiresistentsuse ehk -taluvuse tekke kaudu üle. Mingi pestitsiidi suhtes resistentsuse omandanud kahjurite tõrjeks selle pestitsiidi pritsimine enam ei aita ja põlluharijal tuleb asuda võidujooksule loodusliku valikuga ning leiutada efektiivsem pestitsiid. Herbitsiidiresistentsuse andmeid kaardistava andmebaasi kohaselt on selliste umbrohuliikide arv, millel on tuvastatud glüfosaadile resistentse vormi teke, kasvanud viimase mõne aastaga 41 liigilt 51ni.25 Glüfosaadi ja teiste pestitsiidide agarama kasutamisega lisame aga hagu alla ning kiirendame resistentsuse tekke protsesse.
Edasised sammud
Tuleksime lõpuks tagasi glüfosaadiloo alguses esitatud küsimuse juurde: kas on ajaga, mis on möödunud Ülo Niinemetsa artiklisarja ilmumisest, glüfosaadi kasutuses toimunud märkimisväärseid muutusi? Peab tõdema, et ega eriti ei ole. Glüfosaadipreparaatide turustamine Eestis näitas 2019. aastal taas kasvu ning endistviisi esineb meie keskkonnaproovides piirnorme ületavaid glüfosaadi- ja laguprodukti AMPA jääkide koguseid. Teadusuuringute hulk, mis kinnitab glüfosaadi ja glüfosaadipreparaatide, sh ka normi piiresse jäävate koguste, ohtlikkust inimesele ja keskkonnale, on samal ajal jõudsalt kasvanud. Edasiminekuks võib pidada seda, et nii mõnedki ELi liikmesriigid on glüfosaadikasutusest loobunud (Luksemburg) või loobumas kas täielikult (Austria) või osaliselt, seades kasutusele väga kaalukaid piiranguid (Sloveenia, Belgia, Malta, Portugal, Tšehhi), või võtnud glüfosaadist loobumise raske ülesande lähiaja eesmärgiks (Saksamaa, Prantsusmaa).
Riikide hulka, kus võetakse ette tõsisemaid samme glüfosaadikasutuse vähendamiseks, Eesti esialgu veel ei kuulu. Mis on need esimesed sammud, mida tuleb meie elukeskkonna parandamiseks ette võtta? Esiteks tuleks glüfosaadi kasutamine avalikus ruumis (sh haljasalad, spordirajatised, elamute ümbrus) täielikult keelustada. Teiseks, glüfosaadikasutus tuleb välistada taristute (sh teed ja raudteed) hooldamisel. Kolmandaks, Roundup ei peaks olema meie aiandus- ja ehituspoodide riiulitel üldkasutatavate umbrohutõrjevahendite hulgas. Samal ajal tuleb astuda samme glüfosaadipõhiste preparaatide kasutamise vähendamiseks põllumajanduses, et piirata meie toidu ja põhjavee reostumist.
Tsipe Aavik on Tartu ülikooli makroökoloogia kaasprofessor ning tippkeskuse „Globaalmuutuste ökoloogia looduslikes ja põllumajanduskooslustes“ liige.
Virve Sõber on Tartu ülikooli entomoloogia teadur, projekti „Mesilaste hukkumise vähendamise võimalused“ liige.
1 Kaur Maran, Ekspert: vee piirnormide ületamine pole tavainimesele ohtlik. – Postimees 11. VII 2019.
2 Tsipe Aavik, Virve Sõber, Glüfosaadisaaga jätkub – Sirp 15. I 2020.
3 Muhammad Irfan Masood, Mahrukh Naseem, Salam A Warda, María Ángeles Tapia-Laliena, Habib Ur Rehman, Muhammad Jawad Nasim, Karl Herbert Schäfer, Environment permissible concentrations of glyphosate in drinking water can influence the fate of neural stem cells from the subventricular zone of the postnatal mouse. – Environmental Pollution 2021, 270, 116179.
4 Xinyi Zhou, Qian Xiao, Li Xie, Fan Yang, Liping Wang, Jie Tu, Astrocyte, a Promising Target for Mood Disorder Interventions. – Frontiers in Molecular Neuroscience 2019, 12(136).
5 Jeanne Sandrine Ongono, Remi Béranger, Amaria Baghdadli, Marion Mortamais, Pesticides used in Europe and autism spectrum disorder risk: can novel exposure hypotheses be formulated beyond organophosphates, organochlorines, pyrethroids and carbamates? – A systematic review. Environmental Research 2020, 187, 109646.
6 Ondine S. von Ehrenstein, Chenxiao Ling, Xin Cui, Myles Cockburn, Andrew S. Park, Fei Yu, Jun Wu, Beate Ritz, Prenatal and infant exposure to ambient pesticides and autism spectrum disorder in children: population based case-control study. – BMJ 2019, 364, l962.
7 Lidiane P.Agostini, Raquel S.Dettogni,Raquel S.dos Reis, Elaine Stur, Eldamária V .W.dos Santos, Diego P. Ventorim, Fernanda M. Garcia, Rodolfo C. Cardoso, Jones B. Graceli, Iúri D. Louroa, Effects of glyphosate exposure on human health: Insights from epidemiological and in vitro studies. – Science of The Total Environment 2020, 705, 135808.
8 Robin Mesnage, George Renney, Gilles-Eric Séralini, Malcolm Ward, Michael N Antoniou, Multiomics reveal non-alcoholic fatty liver disease in rats following chronic exposure to an ultra-low dose of Roundup herbicide. – Scientific Reports 2017, 7: p. 39328.
9 A. H. C. Van Bruggen, M. M. He, Keumchul Shin, V. Mai, K. C. Jeong, Maria Finckh, J. G. Morris Jr., Environmental and health effects of the herbicide glyphosate. – Science of The Total Environment 2018, 616-617, p. 255–268.
10 Juan P. Muñoz, Tammy C. Bleak, Gloria M. Calaf, Glyphosate and the key characteristics of an endocrine disruptor: A review. – Chemosphere 2020, p. 128619.
11 Chiara Nerozzi, Sandra Recuero, Giovanna Galeati, Diego Bucci, Marcella Spinaci, Marc Yeste, Effects of Roundup and its main component, glyphosate, upon mammalian sperm function and survival. – Scientific Reports 2020, 10: p. 11026.
12 Paola Ingaramo, Ramiro Alarcón, Mónica Muñoz-de-Toro, Enrique H Luque, Are glyphosate and glyphosate-based herbicides endocrine disruptors that alter female fertility? – Molecular and Cellular Endocrinology 2020, 518, p. 110934.
13 Millissia Ben Maamar, Daniel Beck, Eric E. Nilsson, ORCID Icon, Deepika Kubsad, Ichael K. Skinner, Epigenome-wide association study for glyphosate induced transgenerational sperm DNA methylation and histone retention epigenetic biomarkers for disease. – Epigenetics 2020, p. 1–18.
14 Qian Tang, Juan Tang, Xin Ren, Chunmei Li, Glyphosate exposure induces inflammatory responses in the small intestine and alters gut microbial composition in rats. – Environmental Pollution 2020, 261, p. 114129.
15 Jacqueline A. Barnett, Deanna L. Gibson, Separating the Empirical Wheat From the Pseudoscientific Chaff: A Critical Review of the Literature Surrounding Glyphosate, Dysbiosis and Wheat-Sensitivity. – Frontiers in Microbiolog, 2020, 11(2269).
16 Veronica L. Lozano, Nicolas Defarge, Louis-Marie Rocque, Robin Mesnage, Didier Hennequin, Renaud Cassier, Joël Spiroux de Vendômois, Jean-Michel Panoff, Gilles-Eric Séralini, Caroline Amiel, Sex-dependent impact of Roundup on the rat gut microbiome. – Toxicology Reports 2018, 5, p. 96-107.
17 Anja Stajnko, Janja Snoj Tratnik, Tina Kosjek, Darja Mazej, Marta Jagodic, Ivan Eržen, & Milena Horvat, Seasonal glyphosate and AMPA levels in urine of children and adolescents living in rural regions of Northeastern Slovenia. – Environment International, 2020, 143, p. 105985.
18 Lisbeth E Knudsen, Pernille Winton Hansen, Seher Mizrak, Heidi K Hansen, Thit A Mørck, Flemming Nielsen, Volkert Siersma, Line Mathiesen, Biomonitoring of Danish school children and mothers including biomarkers of PBDE and glyphosate. – Reviews on Environmental Health 2017. 32, p. 279-290.
19 Christina Gillezeau, Maaike van Gerwen, Rachel M. Shaffer, Iemaan Rana, Luoping Zhang, Lianne Sheppard, Emanuela Taioli, The evidence of human exposure to glyphosate: a review. – Environmental Health 2019, 18(1), p. 2.
20 Agaate Antson, Peetri elanikud vihased: koolide ja eramute esised pritsiti üle ohtliku ainega. – Postimees 31. V 2019.
21 Monika Krüger , Philipp Schledorn , Wieland Schrödl, Hans-Wolfgang Hoppe, Walburga Lutz, Awad A. Shehata, Detection of Glyphosate Residues in Animals and Humans. – Journal of Environmental & Analytical Toxicology 2014, 04(02).
22 John Fagana, Larry Bohlena, Sharyle Patton, Kendra Klein, Organic diet intervention significantly reduces urinary glyphosate levels in U.S. children and adults. – Environmental Research 2020, 189, p. 109898.
23 Ülo Niinemets, Oleme kõik katsejänesed taimekaitsevahenditele. – Postimees 13. VI 2019.
24 Margus Ameerikas, Künnist loobumine annab kokkuhoidu. – Postimees Maaelu 31. I 2019.
Kuressaare teatri „Shakespeare’i kogutud teosed“, autorid Adam Long, Daniel Singer ja Jess Winfield, tõlkija Anu Lamp, lavastaja Sander Pukk, kunstnik Annika Lindemann, helilooja ja muusikaline kujundaja Veiko Tubin. Mängivad Tanel Ting, Jürgen Gansen ja Markus Habakukk. Esietendus 10. X 2020 Kuressaare teatris.
„Ei olnud vaimul tarvis hauast tõusta, et seda öelda – kahtlemata ootab lavastust Eestimaa lavalaudadel kuulsusrikas tulevik.“ Sellise lausega, mille esimene pool on elegantne laen Williamilt, lõppes Sven Karja 1996. aastal avaldatud arvustus „Oo supp! Oo koogid!“,* praeguselt ajadistantsilt lugedes üllatavalt krõbe ja iroonilis-karm vastukaja Rakvere teatri lavastusele „Shakespeare’i kogutud teosed“. Lavastaja oli tookord Ain Prosa, osades tema kursusevennad lavaka XVII lennust: Tarvo Sõmer, Velvo Väli ja Ardo Ran Varres. Lavastus kujunes tõepoolest publikumenukaks, seda loetakse Rakvere teatri uue ajajärgu – kaduviku aja alguseks.
Sirvin oma tollaseid teatrimärkmeid. Külalisetendus 21. oktoobril 1996 Draamateatris. „Pretsedenditu juhtum ei mäleta mis ajast – Rakvere teatri lavastus on välja müüdud! Hästi palju noori saalis, tekkis diplomilavastuse efekt. Intrigeeriv eelreklaam, sealhulgas Kuku raadio edetabelis just eelmisel päeval kõlanud „Othello räpp“. Lavastus on nutikalt üles ehitatud. Aktiivne saali mängutõmbamine. Auhinna loosimine rea ja koha järgi, kõigepealt anti vahtraleht ja see oli eriti lahe, pärast lisandus kaks piletit Rakvere teatri mis tahes etendusele, koos ööbimisega. Tervituste ettelugemine lavalt, 25 krooni eest: Ingo Normet, Aime Unt ja Riina Roose tervitasid Mihkel Mutti, nad istusid saalis kõrvuti. Teises vaatuses „Hamletis“ oli kihvt, kui saal jaotati sektoriteks: Ophelia id, ego ja superego – üks viirg karjus „mine kloostrisse!“, teine „pane puudrit peale!“, kolmas „tahan kohe lapsi!“. Ja esireast üks neiu toodi lavale Opheliaks, et ta karjataks.“
Sügisel 2020 lavastas „Shakespeare’i kogutud teosed“ Kuressaare teatris Sander Pukk. Mängivad Tanel Ting, Jürgen Gansen ja Markus Habakukk – sarmikas, energiline trio. Ei söanda ennustada, kui kuulsusrikas tulevik ootab Eestimaa lavalaudadel seda lavastust. Ja ma ei räägi praegu eriolukorrast, vaid Kuressaare teatri ringreisiplaan ei suuda vist praegu konkureerida Rakvere professionaalse rändtrupi omaga. Aga elame, näeme.
Peaaegu veerand sajandit hiljem oleks kõige lihtsam õhata, et vanasti oli rohi rohelisem ja nali naljakam. Kuivõrd lähtub see mulje vaataja elatud (teatri)-elu pikast slepist, mine võta kinni. Ain Prosa lavastus tundus omas ajas ilmselt avastuslikum, värskem, erandlikum. Eks ole vahepeal rohkesti nähtud Williami tõlgendusi, üheks tipuks inglaste teatritrupi Forced Entertainment vaimukas „Complete Works: Table Top Shakespeare“ („Kogutud teosed. Lauapealne Shakespeare“) – kõik 36 William Shakespeare’i näidendit mängiti miniatuursete tempokate monoetendustena laua peal, tegelastena liigutati kõiksugu totsikuid, pudeleid, olmepakendeid, tööriistu jms. Inglaste külalisetendusi oli lust vaadata 2017. aasta sügisel Kanuti gildi Püha Vaimu saalis, lavastust etendati ka sügisel 2020 voogedastusena. Samuti on vahepeal küllastumiseni pakutud igasugu koomuskit, nii et Shakespeare’i tõlgendamine kokasaate või spordireportaaži formaadis võib mõjuda juba omajagu tüütu ja trafaretsena.
„Shakespeare’i kogutud teosed“ Kuressaare teatris. Mängivad Tanel Ting, Markus Habakukk ja Jürgen Gansen – sarmikas, energiline trio.
Teisest küljest: raske öelda, kui hästi meie publik ikkagi Williami loomingut tunneb. Ja millal on oldud rohkem Williami lainel, kas aastal 1996 või 2020? Jürgen Gansen, kelle kanda on n-ö õhtujuhi või lavastuse eestvedaja roll, küsis publikult, kas keegi on näinud või lugenud näitemängu pealkirjaga „Lõpp hea, kõik hea“. Söandasin käe tõsta. Rohkem õnneks ei päritud, sest ma ise ka ei suutnud kohemaid meenutada, milline ja millest see komöödia täpselt on. Kuni taipasin väikese nihkega, heldeke, äsja mängiti just seda lugu Theatrumis VHK teatrikooli lustaka diplomitööna, lavastajaks Kristjan Üksküla.
Teine küsimus puudutas näidendit „Kuningas John“, mida keegi ei saavatki mäletada – ja vaat see pani küll mõtlema, et oleks võinud sisse lavastada lugupidava reveransi Saaremaa teatriloole. Ingo Normeti lavastus „Kuningas John“ 1998. aasta suvel Kuressaare lossi hoovis, Saaremaa Rahvateatri egiidi all ja Tõnis Kipperiga nimiosas oli ehe ja ere elamus. Oo, ma mäletan, kuidas ohver kõrgelt lossitornist alla visati ja publik ehmatusest ahhetas!
Teatav rütmilogin või väljavenitatuse oht on Reduce Shakespeare Company ehk Adam Longi, Daniel Singeri ja Jess Winfieldi (Rakvere teatri kavalehel on ta nimi veel Jess Borgeson) teksti peaaegu kodeeritud, oht jääda mõnes stseenis jokutama või tühja edvistama kummitas ka Prosa lavastuses. Improvisatsioonilaeng sõltub selle puhul üksjagu saali valmisolekust, naerutujust, vastu- ja kaasamängust.
Nähtud etendusel (28. XII 2020) mõjus sissejuhatus küll kurnavalt pikana, hiljemgi oleks siin kui seal tahtnud Hamleti kombel sekkuda: „Pagan võtaks, jäta oma neetud lõustad ja hakka peale!“ Seejuures, teise vaatuse Freudi psühhoanalüüs Ophelia kallal, kui naiste- ja meesterahvas publiku seast lavale kutsuti, kusjuures mõlemad said ristitud Tarmoks (valgustehniku nimega), kujunes eriti värskeks ja vaimukaks. Mõlema maski kandva pealtvaataja kohmetus oli nii orgaaniline ja pingevabalt naljakas, et hakka või kahtlustama – äkki oli see osav kokkumäng? Saaliga suhtlemise meistriklass artistidele igal juhul.
Sander Pukk on põnevalt kujunditundlik ja ka vormimänguline lavastaja, mistap „Shakespeare’i kogutud teosed“ näib tema loomingus jahmatavalt pretensioonitu, oodatust sirgjoonelisema meelelahutusena. Annika Lindemanni stsenograafia on napp, arvatavasti arvestades ringreisilavastuse nõudeid. Tühi lava mõjub ikka hästi, pidulik kullavihmasein küütlevatest ribadest, mille taha näitlejad sööstavad kostüüme vahetama; lava keskel troonimas Williami nägu, mille mustriks kirjutatud read. See kirjapilt sobib hästi Shakespeare’i mõistatuslikkusega.
Kõige kummalisem ja riskantsem lavastuslik võte on üliteadlik ja sihilik libastumine labasusse, klišeede parodeerimine, musternäiteks punnitav performance piraka klaaspurgiga ja Arvo Pärdi muusika kohatu stamppruukimine. Naljakas see mu arust ei olnud, vist ei pidanudki olema, aga rafineeritud paroodia ja siira piinlikkuse piir jäi kuidagi ähmaseks. See võib siiski olla kooskõlas algmaterjaliga.
Osalistest kedagi esile tõsta väga ei raatsikski, kõik kolm on sümpaatsed särasilmad. Valmisolek on kõik ja partneritunnetus rohkemgi veel. Juba mainisin, et Jürgen Gansen peab ühtepuhku olema vedur, kui teised plehku panevad, tema võhm ja uljus naljalt ei rauge. Markus Habakukk mängib naisi, valdavalt süüdimatuid sädistisi, juuksekahle pilduvaid kilkajaid ja huilgajaid. Muidugimõista on see homeeriliselt naljakas. Muide, „Romeo ja Julia“ tantsupuhang mõjus natukene Aare Toikka lavastuse plagiaadina.
Tanel Tingile on osaks langenud au mängida Hamletit. Väga huvitav oli jälgida, kuis Ting võttis sundimatu kergusega melanhoolseid Taani printsi poose, astudes silmapilguga rolli sisse ja rollist välja, kuni tekkis lüürika ja jantlikkuse, komöödia ja tragöödia habras tasakaal. Temas võis aimata täiesti tõsiseltvõetavat Hamletit. Seda laadi tõelusehetked vääristavad lauskomöödiat.
Üllaks kummarduseks Williamile kujunes finaalis lauldud sonett nr 18, mis pilatooni leebelt minetas.
Kuid sinu suvele ei tule kadu
ja iluga sa ühte jääma pead,
ei hoople surm, et rändad varjuradu, –
sind igaveseks teevad värsiread.
Sest kuni näeb veel silm või hingab rind,
värss elav on – ja elus hoiab sind.
* Sven Karja, Oo supp! Oo koogid! – Postimees 24. X 1996.
