kultuuriajakirjandus

Merle Karusoo koostatud mahukas kaheosaline kogumik „Panso 100. Nii palju kui andsid koerale …“ sisaldab Voldemar Panso rohkeid märkmeid kartoteegikaartidelt, lavakunstikooli koosolekuprotokolle, väljavõtteid Karusoo enda erialapäevikutest ja Panso proovides tehtud märkmeid, samuti intervjuusid Mari-Liis Küla ja Lea Tormisega, mis tehtud küll hiljem, kuid selgitavad ja kommenteerivad ikkagi raamatus haaratud ajavahemikku 1971–1977, ehk siis aega enne VII lennu vastuvõtmist kuni Panso surmani.

Vaatamata sellele, et tegemist on dokumentaalse ainesega, on Karusoo määratlenud raamatu žanri „subjektiivse dokumentaariumina“, rõhutades eessõnas, et see teos väljendab ennekõike tema võlga õpetaja ees. Võlale osutab ka raamatu pealkiri ja moto, Panso enda lause: „Nii palju kui andsid koerale, saad temalt ka tagasi. Nii ütlevad koerapidajad. Vaimuinimesena julgen väita: nii palju kui andsid rahvale, saad temalt ka tagasi. Režissöörina ütlen: nii palju, kui andsid näitlejale, ei saa sa iialgi tagasi. Samuti ka õpetajana.“ Mõte on kirja pandud haiglas ajal, mil Panso surmani oli jäänud veel alla aasta. Võiks küsida, et miks peab seda aspekti eriliselt rõhutama. Kas polegi siis õpetaja missioon kanduda edasi oma õpilaste kaudu või lavastaja ülim saavutus lahustuda niimoodi oma lavastustes, et isiklik mina taandub ja see ei muutu kellelegi süü- ega võlakoormaks?

Sellele küsimusele pole ühest vastust, küll aga aitab selline „subjektiivne dokumentaarium“ tajuda seda suhet protsessina, seda läbi elada. Panso nimi on ühelt poolt justkui kultuslik üldmõiste, nii viis-kuus aastat tagasi muigasid isegi lavakaga seotud eakad ja teenekad teatraalid, Panso kaasaegsed ja -teelised arutelu üle, kas Toompeal ikka Panso vaim lehvib või ei lehvi. Juba dokumentaariumi esimese osa esimestel lehekülgedel saab lugeda Panso hoiatust (kirja pandud kartoteegi­kaardile 1972. aastal): „Rutiin näitlejatöös on seotud rutiiniga elus, mis soodustab rutiinis mõtlemist, tsitaatide järgi joondumist, autoriteetide tõdede kriitikata omandamist. Kõlab pisut koledalt tänases päevas, aga kunstnikul ei tohi olla autoriteete; kõige tähtsam: ta ise ei tohi muutuda endale autoriteediks“ (lk 11).

Samal aastal on ta oma kartoteegis oponeerinud Mati Undi „Teatrimärkmikule“, kus teadupärast seati justnimelt autoriteete kahtluse alla. Panso kirjutab: „Ma võtan teatrimängu nagu malemängu. Ta on samuti igivana, ja tema uuendusi saab teha vanade meistrite kogemustele toetudes, nende otsinguid teoorias ja praktikas läbi uurides, jätkates ja uuendades. Iga uuendus vana hiigelpärandist läbi töötamata on õhus rippuv uuendus. Nii teatris kui ka males. [—] Ometi on „Märkmikul“ üks teema: ta tahtmatult võib-olla näitab, kui võigas on see bluff. Milline küünilisus võimaldab vastutustundetust, avantürismi. [—] Ainult mitmed võisid tulla puhaste mõtete ja lootustega, mõistmata juhtide hävitavat, vastutustundetut jõudu“ (esimene osa, lk 23-24).

Panso suhtumisest Tartu teatriuuendusse ning seda soosinud Kaarel Irdi, eriti arvestades, et selle protsessi üheks juhiks oli ta enda õpilane Jaan Tooming, on palju juttu olnud ning võib-olla ei lähtunud Panso oma hoiakutes alati puhtalt eetilistest ja esteetilistest kriteeriumidest, vaid nendesse oli segunenud ka isiklikumaid solvumisemotsioone, kuid oluline on neis kahes, kohati justkui vastandlikuski mõtteavalduses tajuda seda üldistust, seda ideaali, mille Panso elule, kunstile ja pedagoogikale, samuti traditsioonile ja uuendusele ning nende omavahelisele suhtele seadis.

Teatril on, tahame või ei taha, tugev soodumus kalduda ka ebajumalakummardamisse. Teatav ebausk ja vastavad rituaalid käivad kaasas ka teatrieluga, kuid võivad paisuda seestumusse ja idolaatriasse. Selle üle arutleb Panso ka oma kartoteegikaardil mõtiskluses „Näitlejal kurat sees“, otsides tervet kunstilist suhet ümberkehastumise ja isiksuse kahjustamise vahel (esimene osa, lk 13).

Tajudes ohtu teatriuuendajate kohatises sektantluses, tajus ta seda ilmselt ka muudes elu- ja kunstiilmingutes, kus fookus kaldus terviklike maailmade loomiselt n-ö autoriteetide kukutamisele ja uute üles seadmisele. Kus ei tegelda elu ja kunsti seaduspärasuste uurimisega, vaid žongleeritakse nimedega, neid siis kord ideaalina üles seades, moevoolu muutudes aga taas maha kiskudes. Ei tea, kas jõudis ta sellelegi mõelda, et nii võidakse kunagi hakata toimima ka tema enda nimega. Kogumikust ei jää otsest muljet, et ta väga teravalt selle mõttega tegeleks, tema kibestumus, eriti raamatu teises osas, on seotud pigem tema kõrval tegutsenud inimestega. Ent oht on endiselt olemas.

Just selles mõttes tahan väga kiita Karusoo kompositsiooniprintsiipi, mille alusel on ta kõik need erilaadsetest allikatest pärinevad tekstipudemed tervikuks koondanud. Lugemiselamus oli kohati võrreldav Karusoo dokumentaalteatri lavastuste vaatamiselamusega, kus sai selgeks ka see, miks on tervik ikkagi subjektiivne, kuigi tegemist on dokumentaariumiga.

Panso kartoteegist, aga ka koosoleku­protokollidest leiame teravaid hinnanguid autoriteetsete kultuuritegelaste aadressil, mõned neist ilmselt üldse mitte avaldamiseks mõeldud, mõned aga võib-olla visandatud toormaterjalina mõne kirjandusliku lühiloo tarbeks. Võiks ju küsida, kas nende mustandite avaldamine on eetiline või vajalik ning kas see taotleb ka mõningast kõmulist elevust. Arvates vähemalt osaliseltki teadvat Karusoo hoiakuid ja respekti oma töödes kasutatud inimeste lugude suhtes, võib selle võimaluse välistada. Ta ütleb ka esimese osa eessõnas, et on püüdnud teha nii, et oma nime trükituna lugemine ei oleks „liiga ebamugav“ (lk 8).

Aga mida see siis annab, kui loeme, kuidas Panso kirjeldab näiteks mitmeid tollaseid Draamateatri näitlejaid, oma pettumust nende suhtes? Karusoo ütleb sealsamas eessõnas, et ajal, mil Panso neid märkmeid tegi, „olid veel ütlemata kõik need suured, ilusad ja õiged sõnad, mida jätkus küllaga pärast tema surma“ (lk 8). Ühelt poolt need sõnad, mida ütlesid – kes siiralt, kes ebasiiralt – teised inimesed, aga tõenäoliselt ei olnud veel käibefraasideks saanud ka Panso enda öeldud surematud sõnad kunsti loomise kohta.

Ma ei arva kaugeltki, et kunstniku mõistmiseks on alati ja igas olukorras vaja tunda tema elulugu ja hingelisi läbielamisi, kuid hindan väga Karusoo loomemeetodit, mis selitab ja setitab üksikute lugude kaudu välja suured ja üldistusvõimelised lood. Tema puhul ei ole see ka teatris kunagi pelk verbatim-tehnika, mis toimib tänapäeval kohati lihtsalt trendika tehnilise võttena, vaid tema kogutud ja laval kehastatud lood loovad võimaluse nende lausete väljendaja motiive endale kuuldavaks ja muul moel tajutavaks teha. Vahel on selleks vajalik ka pisut ootamatute kontekstide kaasamine, eriti reljeefse kummastusvõttena meenuvad näiteks 21 aastat tagasi lavastuse „SOS“ lõpustseenis lavale tulnud vene lapsed, kes andsid ootamatu peegelduse lavastuses sõna saanud eluaegsete vangide lugudele – meenub, et sedagi võtet peeti eetika piiril balansseerivaks.

Mitte nii räigelt, kuid ometi elulugusid elustavalt mõjub raamatu kompositsioon, kus näiteks mõnele lavaka koosolekule (mis, muide, niimoodi kirjalikul kujul mõjuvad ka kohati nagu katkendid mõnest Tšehhovi näidendist, kus taustal on mõni tõsine tulevikustsenaarium – kirsiaia häving või lavakooli sulgemine –, kuid selles olukorras sees olles räägivad tegelased ikkagi vaid ainult oma juttu, kuigi tagantjärele targal võiks tekkida kiusatus ja kärsitus laudkonna liikmetele „õigeid“ sõnu ja tundeid omistama hakata) järgneb aastakümneid hilisem meenutus Mari-Liis Külalt või Lea Tormiselt. Olgugi ilmselt mõeldud vaid dokumentaalsuse huvides, mõjuvad esteetilise iseväärtusena ka välja toodud vanused kõnelejate juures. Nende dialoogide vahel aga omakorda Panso kartoteegimõtisklused elust, kunstist ja inimhinge ebakindlusest otsekui remargid, alltekst või autorikõne.

Kui loeme Panso enda kirjutatud raamatuid või kuulame, kuidas tema õpilased või õpilaste õpilased teda tsiteerivad, siis lehvib seal kohal Panso vaim. See on mingi ideaali sõnastus, mida võib ka lihtsalt tuimalt korrata, olgu siis nõustumiseks või vastu vaidlemiseks, eeldamata otseselt mingit materjali vastupanu ületamist, hingelist või kehalist pingutust või konteksti. Me võime teoreetiliselt sõnastada, mida tuleks punkt punkti haaval teha, et pidurdada kliimasoojenemist, aga kuni me ei mõista, mis motiivid on igal indiviidil oma prioriteetide seadmiseks, ei saa me ennast kontekstist välja asetades talle ette heita, et ta pole veel loobunud lihasöömisest või võtnud kasutusele vesinikuenergiat. Sama kehtib ka muude suurte sõnade kohta, mille kohal lehvib vaim.

Panso sõnastas oma mõtted selles olukorras, kus teda ümbritsesid just need kolleegid, õpilased, sõbrad ja vaenlased, kes tal olid, ning kellest raamatu vahendusel pildi saame. Võttes küll teatrit nagu malemängu, selle igivana seaduspära uurides, sõnastas ta neid surematuid tarkusi ikkagi oma kaasaegsetele mõeldes ja püüdes olla neile mõistetav. Tihti eelnesid sellele kibestunud sisemonoloogid ja unetud ööd, nagu saame aimu kartoteegist.

See pole nii ainult Pansoga, vaid ka Stanislavski ja kõikide suurte õpetajatega, et mõistmiseks ei piisa ainult lehvivast vaimust inspireeritud kunagi öeldud lausete kordamisest, vaid mõistmaks nende tähendust ja tekkepõhjusi tuleks neid kasutada, leida endas nendele toimiv hingeline ja kehaline ekvivalent. Ja esimese sammuna võib siin aidata see, kui mõistame, milliseid füüsilisi olukordi elas läbi nende tsitaatide autor ise. Siis on lootust leida nende tõdede kehtivuspunkte ka nüüd ja tulevikus, nii et me ei räägiks pelgalt autoriteetidest või nende kukutamisest. Et vaim minema ei lehviks.

Venemaal pole teatrielu pausile pandud. Kuuldavasti on Moskvas koroonaaegne lubatud saalitäituvus 70%. Teatrid on rahvast täis, esietendusi tuleb robinal. Teatrifestival „Kuldne mask“ korraldati tänavu 27. korda ja välisvaatlejaile mõeldud „Russian Case“ 23. korda. Viimase programmis oli 25 lavastust, mis salvestatud videosse ja olid veebis 1. – 6. aprillini vaadata. Kirill Serebrennikov pani oma Gogoli keskuse „Baroccole“ siiski keelu, sest video ei vääri lavastust.

Mitte üksnes pealinnas, vaid ka provintsis tehakse tugevaid lavastusi. See, mis praegu Venemaa teatris toimub, on lausa õitseng, ütleb festivali „Russian Case“ kuraator, teatrikriitik Marina Davõdova: „Programmi koostades lähtusin kunstilistest, esteetilistest kaalutlustest. Kõlab õõnsalt. Millest siis veel? Igasuguseid feministlikke, postkolonialistlikke, antikapitalistlikke, psühhoteraapilisi väljaastumisi on Venemaa teatris järjest rohkem, aga kunsti selle võrra ka vähem.“

Istun Zoomis ning kuulan vestlus­ringe tsensuurist, dramaturgiast, horisontaalsest ja vertikaalsest teatrist, helilooja ja kunstniku tugevast sekkumisest lavastusprotsessi. Nad räägivad mulle, mis toimub, ise seda kombata-nuusutada praegu ei saa. Abiks on varasem kogemus ja arukas kuraator. Kui on hea struktuuri ja selge kontseptsiooniga lavastus, hakkab see toimima ka arvutiekraanil. Kui tunned lavastaja käekirja, tema atmosfääri loomise võtteid, lavastad selle, mis puudu jääb, ise juurde. Kui tegu on aga kohaspetsiifilise, ühest ruumist teise liikuva, emotsioonipõhise etenduskunstiga, on jama käes. Ei naudi seda kaamerastiihiat, kohapeal leiaks ehk tera. Nii jään just nooremate lavastajate imelugudega kimpu.

Vene teatris peab Davõdova sedalaadi piiride nihutamist ja mänguvormi katsetusi konventsionaalse teatripildi taustal siiski väga tähtsaks. Muuseumisaalid, katakombid, fuajeed, trepimademed, kööginurgad koos ühise kartulikoorimisega pakuvad uutmoodi kogemust. „Järjest tuleb juurde uusi teatrivorme, mis ei allu videoformaadile. Näiteks Boriss Pavlovitši „Õuduste uuring“ („Исследование ужаса“), mis põhineb kirjaniku ja filosoofi Leonid Lipavski päevikutel. Tema koju kogunes 1920. – 1930. aastatel Peterburi intelligents – luuletajad Harms, Zabolotski, Vedenski, filosoof Druskin jt. Lavastuse tegevustik toimub Peterburi kommunaalkorteris. Loodud on intiimne intellektuaalne maailm, mida videoga edasi ei anna. Video võib mõjuda kõverpeeglina,“ tunnistab Davõdova.

„Kuldse maski“ parim suurvorm on Andrei Mogutši „Muinasjutt viimasest inglist“ („Сказка про последнего ангела“) Moskva Rahvaste teatris. Mogutši on Peterburi Suure Draamateatri kunstiline juht, mitmekordne Kuldse Maski auhinna laureaat. Tema lavastus „Joobnud“ oli 2016. aastal „Kuldsel maski“ festivalil Tallinnas.

„Muinasjutt viimasest inglist“ on inspireeritud elust 1990. aastate Venemaal, tegelasteks hullumajja pistetud eluheidikud. Sealses narkoosakonnas korraldatakse orgia, peategelased põgenevad. Järgneb rännak Minskisse ja Moskvasse, et leida armastatu. Tegevusse sekkuvad politsei ja prostituudid, lõpeb kõik surmaga ja armastajad kohtuvad juba teises ilmas. Lavastust võib vaadata kui kriminaalset melodraamat või inimese teekonda või postsovetliku elu peegeldust või hoopis kui armsat ja naiivset muinasjuttu.

Lavastuse aluseks on matemaatiku taustaga Roman Mihhailovi 1990. aastatel kirjutatud tekstid. Kes on see viimane ingel? Meile jutustatakse, kuidas jumal olla venelastele selja pööranud, mistõttu naine sünnitanud lapse asemel lamba. Viimane ingel tulnud vastsündinut vaatama. Mees löönud ingli maha ja lausunud: „Pole meil seda viimast inglit vaja, leiame uue jumala.“

Mogutši teatrikeel oma kujundisäraga köidab. Peategelane on kui vürst Mõškin, kes tulnukana vaatab hulluvat sootsiumi. Lavastaja on peaosa jaganud kahe näitleja vahel, kes juhtumisi on kaksikud. Nad jutustavad ja rändavad loos vaheldumisi, andes rolli teineteisele üle. Selline kahestumine võimendab omajagu psühhedeelset seisundit. Või ongi tegu psühhiaatriakliiniku narkoorgiast alguse saanud meelelise rännakuga? Või ikkagi pildikestega meie lähiminevikust? See rännak kestab neli tundi, istun neli tundi arvuti taga. Poleks ilmaski uskunud, et see on võimalik.

Eesti teatri sõbralt Dmitri Krõmovilt oli „Russian Case’i“ programmis kaks lavastust. „Boriss“ on inspireeritud Puškini „Boriss Godunovist“ ja selles lahatakse võimusuhteid. Kõiki teravusi ei pruukinud ära tunda, aga suur isakese ülistamine seal käis. Timofei Tribuntsev sai nimirolli eest parima meesosatäitja Kuldse Maski.

Teine Krõmovi lavastus „Kõik on siin“ („Все тут“) on väga isiklik ja kultuurilooline. Wilderi „Meie linnakese“ fragmendid vahelduvad Krõmovi mälestustega lapsepõlvest, emast Natalja Krõmovast ja isast Anatoli Efrosest. Prillide ja kampsuniga mees kui Krõmovi alter ego on laval ja juhib mängu. On viiteid Krõmovi varasematele või ärajäänud lavastustele. Näiteks tuttav kõrend Tonkii Hot kehastub Tšehhoviks ja läheb Sahhalinile. Mäng toimub Moskva Moodsa draama kooli egiidi all.

Alvis Hermanise lavastatud „Gorba­tšov“ oli samuti Kuldse Maski nominentide nimekirjas. Lavastus tuleb sügisel Tallinna. See on Mihhail Gorbatšovi ja tema naise Raissa lugu sellest, kuidas Moskva ülikoolis kohtub eesrindlik Stavropoli traktorist kuldmedalistist Siberi neiuga. Hermanis on tunnistanud, et tema lavastajateel oli see kui järgmine peatükk „Šukšini jutustustest“.

„Gorbatšov“ koosneb väikestest elujuhtumitest. Millist elu elati 1950. aastate Venes, kurameeriti ja peeti pulmi, kuidas toimiti, kui midagi saada ei olnud ja elada polnud kusagil? Selline antropoloogiline sissevaade. Mööda ei vaadata ka Gorbatšovi võimuaastatest, aga see ei paku nii suurt kaasaelamist. Mõjuvam oli Raissaga seonduv, lõpuks ka tema haigus ja surm. Emotsioonivõtit üle ei keerata, kõik jääb sordiini alla. Hermanis ise on kirjutanud dramatiseeringu juba ilmunud intervjuude ja dokumentide põhjal, trupp on käinud Gorbatšoviga kohtumas. Kaude võib seda vaadata kui tänukirja Gorbatšovile, et saime vabaks verd valamata. Kommunistid olla teatrisse protestikirja saatnud ja tahtnud mängimist ära keelata, kui kuulsid, et midagi sellist on teoksil, aga see ei muutnud teatri plaane.

Lavapildis on näitleja garderoob, stangel kostüümid, ootevalmis parukad, seintel pisikesed fotod Raissast ja Mihhailist, kaks suurt meikimispeeglit, kaks tooli ja kaks näitlejat – Jevgeni Mironov ja Tšulpan Hamatova. Kõik algab nagu teatris, näitleja proovib, kuidas oma tegelase moodi kõnelda – alguses ei tule hästi välja, otsib uut tooni, uut kõnerütmi. Meie silme all sätitakse ennast riidesse, meigitakse, vahetatakse parukaid ja prille, kohti ja aastaid, vananetakse. Aga see kõik on nii loomulik, krambivaba. Nagu jutustaks keegi oma ema või isa lihtsat lugu, kus on loomulik, et kodune Raissa on tähtsam kui kauge sõber Reagan.

Üks pöörane lavastus, mis „Russian Case’i“ programmis eristus, oli Rahvaste teatri „Lõhutud kruus“. Heinrich Kleisti kakssada aastat vana teatriteksti on Timofei Kuljabin tolmust puhtaks kloppinud ja sellise vungiga teatrilavale pannud, et esmalt ei jaksa seda üle kümne minuti vaadata. Mingi räpane vana päss magab laual Euroopa Liidu lipu all peatäit välja, mustas hõlstis araabia naine koristab kohtusaali, kuhu õige pea vajub sisse kisav jõuk külarahvast katkise kruusi pärast jagelema. Mäng käib täis­tuuridel ja vene näitlejad ei hoia oma temperamenti vaka all.

Siinkohal klõpsan lavastuse pausile ja vaatan katkendeid paarist vaoshoitumast tantsulavastusest. Aga see räuskav summ ei anna rahu. Mis edasi? Miks niiviisi? Kuljabin on alati peent mängu mänginud, nüüd kisavad Moskva esindusteatri näitlejad nagu provintsi isetegevuslased. Vaatan edasi. Sellesse hullusesse saabub revident Brüsselist kontrollima, kuidas kohtumaja funktsioneerib. Kleist ulatab sõbrakäe Gogolile ja revidendi saabumine annab lavastusele mõtte. Siin ei arutata süütu neiu voorusi Kleisti järgi. Hillitsetud, seadusekuulekas ja androgüünne Euroopa (Ingeborga Dapkūnaitė kehastuses) murrab piike lihahimulise, kärarikka ja temperamentse slaavi pööbliga, kes seaduste asemel paneb maksma omakohtu. Verevaesel revidendil tuleb külg ees uksest välja libiseda. Katkise kruusi saaga ähvardab jätkuda Euroopa Kohtus. Nii vaimukat mentaliteetide sõda pole ammu näinud, Kuljabinit on Euroopa inspireerinud.