Toeta
Otsi

küberturvalisus

  • Ikkagi jõutakse raha juurde välja

    VALNER VALME

    Kunst vabaks! Siinkohal võiks arvustuse lõpetada. Püüan siiski täpsustada ja teen juttu sellest, kas ja kuidas saab kunsti­teose iseseisvumine tuua nähtavale ühiskonnaprobleemide ilul. Tegelikult ikkagi rohkem koledusel. Aga oma ilu on ka koledate asjade mõistmises.

    Kõne all on Ameerika kunsti- ja kirjandusteadlase, provokaatori ja radikaali, vasakpoolsema kui vasakpoolsed mõtleja Walter Benn Michaelsi raamat „Ühiskondliku probleemi ilu. Fotograafia, autonoomia ja majandus“, mille üle on maailmas palju vaieldud.1 Seda pole teinud aga mitte ainult nn peavoolu akadeemikud, vaid ka (kaas)marksistid, nagu hiljuti meie seast lahkunud Louis Proyect, kes nimetas Michaelsit klassireduktsionismi Elviseks-superstaariks.2. Vaieldud polegi niivõrd sellepärast, et Michaels vastandub teoses teravalt ikka veel kestvale postmodernsele (ehk tema hinnangul neoliberaalsele ja olemuselt üdini kapitalistlikule) kunstikäsitlusele. Asi on moraalis, muidugi moraalis. Moraal ajab inimesed turri, seda enam et me ei ela utoopias, kus valitseks üheselt mõistetav moraal. Nii näiteks on küsitud, kuidas saab Michaels näha ilu sellistes ühiskonnaprobleemides nagu vaesus või rassism? Miks ei väärtusta ta õiglust ja võrdsust taga ajades inimelu kui üldist, vaieldamatut kvaliteeti ega oska hinnata neid ilminguid, kui ühiskond on tabanud ära oma kitsaskohad ning asunud tegutsema rassismi, homofoobia ja seksismi vastu?

    Seda ta teeb – ei väärtusta jah. „Ühiskondliku probleemi ilust“ võib järeldada, et senine võitlus võrdsuse, vabaduse (ja sissetuleku) eest on vaid õiglusepesu ja tarvis on astuda süsteemist välja. Kas ta ise astub? Veidikene …

    Mis rikkale võimalik, see vaesele imelik

    Michaels on tuvastanud majanduse ja kunsti vahel otsesed seosed ka neis lahtrites, kus neid alati ei nähta. Ta räägib James Agee ja Walker Evansi fotoseeria „Nüüd ülistagem kuulsaid mehi“ näitel (1941; omal ajal mõisteti seda vaesust paljastava ja seetõttu ühiskonnakriitilisena), et kuna autorid on seadnud eesmärgiks ilustada vaesust nii, et see on vaestele endale nähtamatu, süvendavad Agee ja Evans oma teosega rikaste ja vaeste vahel lõhet ning ühtlasi nende vastuolu – tunnet, et rikaste rikkus tuleb vaeste arvelt. Ja just seetõttu nende fotode ilu mitte ei nõrgenda, vaid nimelt jõustab klassilise ebavõrdsuse poliitikat, nendib Michaels (lk 160-161).

    Michaels toob vastupidise näitena fotograaf Liz Deschenesi peeglimängud, kus teos näitab ainult ühte klassi, vaataja oma, või siis Berliini fotokunstniku Viktoria Binschtoki seeria Saksamaa 365 tööbüroost. Autor tegi seal pilti siis, kui kedagi kohal polnud, kuid seintel on näha töö ootel järjekorras seisnud inimeste nõjatumise jäljed. „Kaamera poolt abstraheerituna heidavad need jäljed kõrvale portree loogika, tuletades meile meelde, et ei ole vajagi näha nende nägusid ning et tööpuuduse tähendust – selle funktsiooni klassidena struktureeritud ühiskonna alalhoidjana ja siit tulenevat viisi liigitada meid kõiki mingisse klassi – mõistamegi üksnes siis, kui ei näe ühtki nägu: ei nende ega (nagu Deschenesi peeglimängud mõista annavad) iseenda oma“ (lk 168).

    Tihti jookseb Michaels teoses aga õigete ja valede (foto)lahenduste otsimisel omadega puntrasse, olles kinni mõnes õnnestunud (või ebaõnnestunud) fotonäites, laskmata fantaasial lennata fotokunsti ühelt poolt piiramatute võimaluste ja teiselt poolt videobuumi tõttu ähmase tuleviku osas. Ta on jätnud kõrvale ka küsimuse foto rollist digiajastul. Tahaks lugeda, mida fotoga üleüldse teha saab, mitte ainult sellest, kuidas on foto võimalusi üks või teine kunstnik juba kasutanud.

    Kusagil struktuurides …

    Michaels on öelnud, et kui otsida nähtust või struktuuri, mis toidab poliitikat ja ka igatsust selle alternatiivide järele, on kunst peaaegu ainus, kust seda leida.3 Samas intervjuus ajakirjale M+B märgib Michaels, et vastuse ümbritsevate nähtuste tähenduse kohta leiab ennekõike fotograafiast. Just selles valdkonnas mõtiskletakse kõige põhjalikumalt selle üle, milline on kunstniku roll teose tähenduse määramisel, milline vaataja oma ja kuidas teos suhtleb maailmaga. Tema raamat annab kinnitust, et kunstniku roll on enamat kui peegeldada elu, mille puhul mängitakse isegi selle kitsaskohtade esiletoomisel kaasa samu mänge, mis on probleemid põhjustanud. Kunstnik võiks pigem luua probleemist ajendatuna iseseisva kunstiteose, mis vabastab vaataja tolle rollist. Või siis eemaldab kunstnik vaataja ise, eos. Näiteks fotograaf Andreas Gursky on kujutanud fotol „Siemens, Karlsruhe“ töölisi masinatesse sulandunult. Michaels on süüvimuse ja nähtamatuse vahekorrast rääkides välja toonud, et see foto on maailmast irrutatud nii, et vaataja ei kujuta end ei tööliste ega fotograafi kohale (lk 84–87).

    Walter Benn Michaels arvab, et ilustatud vaesus fotodel süvendab lõhet rikaste ja vaeste vahel. Alabama puuvillakorjaja Bud Fieldsi pere kodus James Agee ja Walker Evansi ühiskonnakriitilisest fotosarjast „Nüüd ülistagem kuulsaid mehi“ (1941).

    Michaels näeb kunstiteose ja maailma omavahelises suhtes enamat kui erinevaid võimalusi kunsti teoreetiliseks käsitlemiseks. Autor astub kapitalismi vastu üsna üllatava seisukohaga. Tema arvates on vasakpoolses ja liberaalses poliitikas kesksel kohal pühendumus diskrimineerimise kaotamisele ühtlasi parempoolse ja neoliberaalse poliitika keskmes, sest see on neoliberaalsele majandusele kasulikum: vähem jama ja parem maine tähendavad vähem tööjõukulu ja priskemat tulu. Kunst, mis astub sammu kaugemale, ütleb, et asja tuum on sügavamal ja kõigepealt tuleb rattalt maha astuda, distantseeruda, et saada nägijaks. Alles siis saab võimalikuks muuta ühiskonda. Muidugi on selline kunst teretulnud ja seda ei avastanud Michaels, vaid juba sellesama tema vihatud postmodernismi viljelejad tahtsid alguses ametkondlikust kunstinägemisest väljuda ja seejärel luua midagi uut ja rikkalikku.

    Kunst olla ise

    Postmodernismis, nagu mäletame, üritati möödunud sajandi teisel poolel kunsti taas elule lähendada, vastandina modernismile, kus otsiti suuri narratiive. Michaels seevastu kaitseb kunstiteost kui autonoomset nähtust. Ta toob välja, et täiuslik ja eneseküllane kunstiteos on ka autonoomse keskkonna ehk parema ja vabama, iseseisva maailma eeldus. Seega: kui kunst on eraldatud maailmast, ei kanna see ühegi klassi huve ning võib klassidevahelisest suhtest väljuda ning viia klassidevabasse maailma.4 Selleks peab klassid enne nähtavaks tegema ja siin ongi abi klassivabast kunstist.

    Michaelsi raamatust jääb kõlama autori veendumus, et iseseisev kunst peaks ütlema lahti maailmast, kus kõik on näiliselt lubatud ja kus seetõttu valitsevad nii ebaõiglus kui ka ükskõiksus selle ebaõigluse vastu. Tema hinnangul võime olla kõik diskrimineerimisvastased, aga antirassism, antiseksism, antihomofoobia püüavad „kõrvaldada kõik kapitalismi ebavõrdsused, välja arvatud selle ühe, mis on tegelikult kapitalismi aluseks“ (lk 185). Jutt on muidugi majandusest. „Majanduses, kus loodavate töökohtade hulgas on väga vähe häid (kus makstakse üle kahekümne dollari tunnist) ja väga palju halbu (kus makstakse umbes kümme dollarit tunnist), muutub nõue ühiskonnakorralduse järele, kus valitseva arvamuse kohaselt kõik töötajad saavad teenitud tasu (preemiana õigete või karistusena valede valikute eest), üha tungivamaks ja üha absurdsemaks“ (samas).

    Võib muidugi vastu küsida, et kas tõesti on raha kõige tähtsam asi, millest sõltuvad ka muud, õilsamad väärtushinnangud. Michaels nendib, et kuna aina enam inimesi vaesub, on järjest kohatum kinnitada, et nad väärivadki oma saatust, ning küsib, miks peaks eelistama ebaõigluse õigustamist selle kõrvaldamisele. Tema hinnangul aga neoliberalistlik kapitalism just probleemide ülevõõpamisega tegeleb, ning Michaelsi üks märklaudu on siin postmodernne kunstikriitika, mõtteviis, mis teenib neoliberaalse poliitika huve: mõlemad põhinevad afektiivsel suhtel ühiskondlikesse erinevustesse ning maskeerivad nii ühiskonna tegelike lõhede allikaid. Nii on selle kokku võtnud üks tõlkijatest Neeme Lopp järelsõnas..

    Piret Viires on juba kümne aasta eest Vikerkaares küsinud, mis tuleb pärast postmodernismi.5 „See on küsimus, mille üle viimasel kümnendil on erinevatel foorumitel aktiivselt arutletud,“ tõdeb ta. Viires lisab, et kuna postmodernismi mõiste kannab endas pluralismi ning ühest, kindla definitsiooniga postmodernismist rääkida ei saa, siis iseloomustab samasugune pluralism ka postmodernismile järgneva perioodi kultuurisituatsiooni analüüsi ning teoreetilisi lähenemisi.

    Michaels ei paku oma raamatus ülisäravaid näiteid ega too iga kord ka veenvaid argumente, ei sõnasta uut helget maailmakorda ega uut selget kunstikäsitlust, ent paneb mõtlema tõlgendusviisidele ja seostele, mille peale fotoraamatut sirvides või näitustel jalutades niisama lihtsalt ei tuleks. Kes olen mina, tühine huviline, selles elukunsti galeriis ja mida saame teha, et meie ja teiste elu loeks maailmas, kus eriti kellegi elu ei loe? Üks variant on, et vähem lahterdada ja üldist pilti näha, selmet vaadata maailma nagu realistlikku, aga üheülbalist fotoseeriat.

    1 Jeffrey J. Williams, Credibility and Criticism: On Walter Benn Michaels. UniversityPressScholarship.com, 2014.

    2 Louis Proyect, Walter Benn Michaels: the Elvis superstar of class-reductionism, louisproyect.org, 6. VII 2020.

    3 Thomas Roach, The Beauty Of A Social Problem. – M+B 9. VIII 2016.

    4 Philipp Löfler, Walter Benn Michaels: The Beauty Of A Social Problem. Photography, Autonomy, Economy. – Review. Deutsche Gesellschaft für Amerikastudien. 18. II 2017.

    5 Piret Viires, Pärast postmodernismi. – Vikerkaar 2011, nr 5.

  • Uus teater – Naised

    KAJA KANN

    Eero Epner esitas kaks nädalat tagasi väljakutse, öeldes siinsamas sarjas, et tal pole veel sõnu kirjeldamaks, mida need naised seal uues teatris teevad, aga teevad ägedalt, iseseisvalt ja enesestmõistetavalt.* Lisades, et see tema pilk kipub endiselt olema aadliku pilk pärismaalasele. Nojah. Vana hea dilemma: mehed ei mõista naisi ja naised ei mõista mehi. Erinevus vanast on see, et ta kohtleb noori naisi lugupidamisega ega rõhuta klassikalist konflikti. Need vähesed sõnad, mis tal on, ei suurenda kujundit naisest kui ussist või nõiast, kes kõik vussi keerab, andes seejuures aga mehe elule ja ka teatrietendusele eksootilist põnevust. Niimoodi soopimedana vaadelda võib küll.

    Proovin siis appi tulla ja leida mõned sõnad ning argumendid noorte naiste olemasolule. Esiteks see, et naised on laval, ongi enesestmõistetav, kuna statistika­ameti andmetel moodustavad naised poole meie rahvastikust. See ei vääri isegi eraldi rõhutamist. Noorte naiste skepsist kulminatsiooni ja katarsise suhtes saab seletada taas elementaarselt seksuaalsuse kaudu, kas siis tilliga või tillita. Tänapäeval kuulub naise seksuaalsus talle endale ja seksi peamine siht ei ole orgasm ega dramaturgiline rasestumine. On hoopis nauding protsessist, teekonnast ja seiklusest. Ja mitte ainult noortel naistel.

    Vanasti oli naisel ainuvõimalik põhjendada oma olemasolu mehe kaudu. Nüüd enam mitte. Mehed ja naised on uues teatris sõbrad ja kaaslased. Ei võistelda teemal, kumb inimene on tähtsam, kumb pea ja kumb kael, pigem vaieldakse mõtete üle. Peale jääb see, kelle mõte on pädevam. Üleüldse on uue teatri väli sõbralik ja kaasav. Siia pole veel jõudnud üksteise ideede vargused või klassikalised olukorrad, kus poisid tulevad proovi ja esitavad lavastajale garderoobis kuuldud tüdrukute head mõtted omaenda mõtete pähe. Viisteist aastat tagasi imestasid välismaalased, kuidas teil siin nii on, et kui on vaja juhet või mingit video­lahendust või kontrollida oma mõtet, siis kõik kolleegid pakuvad tuge. Enesestmõistetavalt kuulub, soost olenemata, kunstniku töökohustuste hulka kolleegide prooviprotsessi vaatamine ja tagasi­sidestamine, rääkimata ühe juhtme laenamisest. Konkurents käib mõtete ja teostuste, mitte inimeste vahel.

    Olen pidanud kümneid kordi osalema mitmesugustes uuringutes, kus küsitakse patriarhaalses teatrimaailmas naisena hakkama saamise kohta. Varem vastasin nii mina kui ka teised uue teatri tegijad, et ei näe probleemi, meie oleme tugevad naised. Ha-ha-ha. Vale vastus. Kujutasin ette, et olen mees ja tühistasin probleemi. Keegi meist ei ole mees, aga pole ka naine – sellisena, nagu üks vehm seda mõistab. Tõsi on aga see, et ma tõesti ei näinud probleemi, mind ümbritsesid mitmesuguse sooidentiteediga inimesed. Praeguses teatris ei tagasisidesta Karl Saks või Henri Hütt Joanna Kalmu või Sveta Grigorjevat viisil, et muidu on su lavastus täitsa kihvt, aga, vaata, see konflikt on ikkagi puudu, see ainuke oluline ja ühiskondlik konflikt, et kas saab mehele või mitte. Uues teatris ei ole see ammu enam ei naiste ega ka meeste mure.

    Pikka aega on olnud põlu all kõhutunde pealt loomine. Naiste värk, nad ju ei oska mõelda. Mehed teevad mõistusega. Uues teatris ja uues maailmas teevad ka nokuga tüübid kõhutunde pealt, tajuvad südamega, seejärel sätivad selle ajusüsteemi ja, voilà, nii nagu ka naised. Ja siinkohal ei saa enam kunstnikke nii soopimedalt lahterdada. Mängu tuleb mittebinaarne sooidentiteet, mis jääb väljapoole kaksikjaotust mees või naine. Riietuse ja kehakeele järgi ei ole enam võimalik arvata, kas too inimene läheb varsti koju lapsi kantseldama või istub traktori rooli, kas ta on rikas või vaene, elab maal või linnas. Mõistan sellega kaasnevat tohutut segadust vaataja peas.

    Uue teatri põhi on tantsus ja liikumises ning seal on keha. Teatrikoolides on järjepidevalt õpetatud, et laval on keha selleks, et väljendada naisesust, mehesust või tugevust ja nõrkust. Noh, et siis on vaatajal, millele kaasa elada ja samastuda, poolt valida. Uues teatris ei ole keha väljendusvahend. Keha on normaalne, huvitav ja mitmekesine. Keha toimib. Nii nagu elus tegutsevad inimesed. Binaarsus on endiselt olemas, aga parem ja vasak jalg ei tähenda, et kõndides parem alati juhib, astub selle esimese sammu ja vasak järgneb. Vaata ja uuri, mitte ära hinda.

    Ja siis saavad need noored naised vanemaks ja kaovad lavalt. Nad saavad teadlikumaks traditsioonilise teatri allhoovustest, astuvad dialoogi kõigi nende Maestrote, Erakute ja Isandatega ning väsivad ära. Olles teadlikum oma kehakuvandist, ei taheta enam olla väljanäitusel, kui endiselt nähakse rangluus, puusades või perses metafüüsikat ning naises vaid lahtimuukimise objekti. Ikka ja ainult mehe jaoks. Selline tunne tekib ikka siis, kui vana teatri inimestega dialoogi pidama on hakatud. Üks võimalus ikkagi on: teha teatrit lastele. Sellise tee on valinud Zuga ühendatud tantsijad, sest seal ei ole ainuõiget väljakujunenud suhtumist laval nähtule.

    * Eero Epner, Noored naised. Uus teater. – Sirp 15. X 2021.

  • Abstraktsetest häälikutest kõige tähenduslikumate küsimusteni

    MEETA MOROZOV

    Kammerooper „minn(i)e“ 20. X Sakala 3 teatrimajas. Helilooja Tze Yeung Ho, libretistid Maarja Kangro, Linda Gabrielsen ja Chapman Chen, lavastaja Anselmi Hirvonen, produtsendid Margit Kajak, Ragne Toompere ja Maarja Mangus, stsenograaf-videograaf Magnus Pind, dirigent Sauli Saarinen. Solistid Aleksander Løe Myrling (bariton), David Hackston (kontratenor), Kristel Marand (alt), Annely Leinberg (metsosopran) ja Iris Oja (metsosopran). Bänd: Léna François-Poulet, Sonja Vertainen, Sini Ström, Mikk Langeproon ja Momir Novakovic (akordionistid) ning Theodore Parker (elektrikitarrist/improviseerija).

    Tze Yeung Ho on oma kammerooperile valinud teema, millega on kerge mõjule pääseda. Iseasi, kas kuulajat jääb eksistentsiaalsete küsimustega rohkem painama tõlgitsus või ängistav aines. Ilmselt pole küsimus üldse selles, kuidas ebainimlike sõjaõuduste käsitlemine mõjub, vaid mil määral ja viisil võimendab ja valgustab neid inimkonna süngeid ja nukraid ajalooseiku kunstiline tõlgendus, siinjuhul ooper.

    Rahvusvahelise seminari „Opera as Realisation and Imagination 3“ raames esietendunud „minn(i)e“ on osa Ho loovuurimusest, milles ta on keskendunud keele foneetilistele omadustele võimaliku töövahendina helilooja tööprotsessis. Kompositsioonitehniliselt ongi ooperis palju lähtutud foneetikast. Sisult pakub lavateos lugu ameeriklasest misjonärist Wilhelmina Vautrinist ehk Minniest, kes õpetas 1930. aastatel Nankingis (Nanjingis) asuvas Ginlingi kolledžis ning oli 1937. aasta lõpus alanud jaapanlaste korraldatud veresauna tunnistajaks. Sealjuures ei olnud Minnie passiivne pealtvaataja: tema kooli ruumides said kaitset paljud tüdrukud ja noored naised, neile anti seal lootust. Sellest siis kõik tema auks püstitatud monumendid ja mälestustahvlid, temast vändatud filmid ja tehtud uurimused, mis põhinevad paljuski Minnie säilinud päevikutel.

    Kas Minnie ja Nankingi lugu kõnetab ooperi kujul rohkem kui näiteks tema päeviku lugemine? Teisisõnu, mis tähenduskihte on helilooja kammer­ooperi vormi kasutades memuaarsele ainesele lisanud? Ho lavateose mõjusus tuleneb mu meelest eelkõige vaatenurkade paljususest ja mitmest tasandist. Suuresti tänu libretistidele ja lavastajale mõjub ooper – olgu mulle siinkohal lubatud oksüümoron – mitmekihilise tervikuna, mis on samal ajal ka fragmentaarne. Kuidas saaksimegi teise inimese elu ja kogemust tajuda muudmoodi kui lünklikult ja katkendlikult. Õpikud, fotod, filmid, artiklid ja büstid – nagu kavalehe tutvustuses tõdetakse – on meie käsutuses vaid mitmesuguse varjundiga fragmendid. Metafooriliselt mõeldes on meil Minniest olemas justkui häälikud, millest igaüks vormib erisuguse tähendusega sõnu.

    „minn(i)e“ peamine tugevus on siinkirjutaja arvates libreto, mis kannab endas eri tõlgenduste ja lähenemisviiside pitserit. Mõte paluda ühe ja sama materjali põhjal kirjutada lühilibreto kolmel eri kultuuri- ja keeleruumist pärit inimesel on end ära tasunud. Minnie isik elustub seeläbi, teistmoodi püstitatakse ka igaüht puudutavad olemuslikud küsimused. Hongkongis resideeriv Chapman Chen on olemas­olevat materjali varieerinud kõige vähem. Valitud faktilised ja üksiti suisa kiretud katked Minnie päevikust jahmatavad kirjeldatud sündmuste julmusega. Neid on raske lugeda, veel enam lavalt kuulda. Eestikeelse variandi autor Maarja Kangro on lähenenud teisiti. Tema huvitub Minnie isikust, kes identiteediküsimuste, kuvandi- ja retseptsiooniteemade ning argipäeva sissetoomisega kangastub lihast ja luust inimese, mitte staatilise kangelas­monumendina. Norra kirjaniku Linda Gabrielseni ebalineaarne ja afektiivne variant on kõige abstraktsem, ometi kõige intiimsem. Siin kõneleb Minnie inimeseks olemisest süvatasandil.

    Kammerooperi „minn(i)e“ keskmes on lugu ameeriklasest misjonärist Wilhelmina Vautrinist ehk Minniest (Iris Oja, keskel), kes oli Nankingis 1937. aasta lõpus jaapanlaste korraldatud veresauna tunnistajaks. Tema kooli ruumides said kaitset ja lootust paljud tüdrukud ja noored naised.

    Need kolm teksti astuvad omavahel dialoogi ja põimuvad, tekivad ootamatud kokkupuutepunktid. Nagu öeldud, on 23. oktoobril edukalt doktorikraadi kaitsnud Tze Yeung Ho huviorbiidis foneetilised aspektid ja mitmekeelsus. Ta on otsinud norra-, kantoni- ja eestikeelsest libretost sarnaseid foneetilisi nähtusi ning lähtunud neist muusikalise materjali loomisel. Heliloojat inspireerinud heliliste mänguvõimaluste kõrval tõmbas minu kui kuulaja tähelepanu veel rohkemgi tekstide sisuline suhestumine. Tihti toob uusi tähendusi esile ju teistsugune taust ja kontekst. Ebainimlikkus võimendub normaalsete elunähtuste foonil. Näiteks Minnie mõtisklused, millise kleidi peaks õmblejal laskma õmmelda, kõrvuti lausetega sadadest laipadest ja mürkgaasidest mõjuvad lausa grotesksena.

    Ho ooperis on tegelastel jutustatava looga igaühel oma suhe. Esiteks Minnie kui vahetu sündmustes osaleja tasand. Mil viisil saab üldse kõnelda asjust, mille kirjeldamiseks jääb sõnadest puudu? Nankingis toime pandud kuritegude edasiandmiseks on sõnad abitud, isegi kohatud. Ooperit avav Minnie tegelaskuju Iris Oja veenvas esituses ei laula. Ta hingab, oigab, köhib, sisistab, karjub. Ja see mõjub. Sõnad lagunevad justkui tähenduseta foneetilisteks ühikuteks, nii nagu inimnäolisusest jäid Hiinas alles vaid räbalad. Ometi kannab selline ürgne väljendusviis endas sügavamat tähendust, mis ei piirdu vaid häälikute heliliste omadustega. Arusaadav, et ainult nii saabki murdosakese valust, vihast ja lootusetusest edasi anda. Et pimedas saalis pole kavalehe lugemisest tolku, siis avastasin alles tagantjärele, et seosetud häälikud Gabrielseni tekstis moodustavad kokku sõna „inimene“, mis lisab veel ühe sisulise kihi. Tegelaskuju tõsielulisust ja tema kogemuse ehedust toetab lavastuslik võte, milles Minnie paikneb publiku ees laval, ülejäänud lauljad ja osa muusikuid aga läbipaistva sirmi taga.

    Need tegelased kujutavadki järgmist tasandit – eemaltvaatajaid. Distantsi suurenedes võib hakata rääkima. Kui pole ise asjaosaline olnud, siis tulevad sõnad kergemini, küsimused kiiremini ja julgemini. Nelja osatäitja rollid on abstraktsed, neutraalsed ja seega tõenäoliselt taotluslikult vähe meeldejäävad. Juba rollide nimed viitavad sellele: isikutega A ja B (Annely Leinberg, Kristel Marand) ning lugejatega I ja II (David Hackston ja Aleksander Løe Myrling) on keeruline suhestuda. Valgetes kostüümides lauljad uurivad toimunud sündmusi neutraalselt, esitavad küsimusi, loevad ja laulavad ette Minnie päeviku katkeid. Ho on rakendanud palju kõnedialooge ning kõnelähedast laulmist, lähtudes seejuures keelte foneetilistest iseärasustest. Doktorikraadi kaitsmise arutelul 23. oktoobril ütles ta, et kõne ise on juba talle muusika. See seletab paljuski kõne suurt osakaalu ooperis.

    Kolmas põnev tasand, mille lavastuses avastasin, oli publiku suhestumine kõnealuse looga. Publikul ei lastud jääda passiivseks pealtvaatajaks. Toolidele asetatud suured ümbrikud tuli etendusel teatud kohtades avada ning vaikuses lugeda seal olnud katkendit Minnie päevikust. Nõnda tulid sündmused sümboolselt vaatajale väga lähedale, sundides kaasa mõtlema. Nii see võte kui ka läbimõeldud lavastus tervikuna näitas, et Anselmi Hirvonen oskab lakooniliste vahenditega luua ooperi sisu toetava keskkonna.

    Mida öelda Ho muusika kohta? Tuleb tunnistada, et vaatajana köitsid mind palju rohkem ooperi sisuline pool ja lavastuslahendused. Vahel on nii, et väga hea muusika päästab kesk­pärase libreto, „minn(i)e“ puhul on minu arvates kandev roll just nimelt tekstil, milleta oleks muusikalisel osal vähe öelda. Ho muusika raamistab ja täiendab lugu, annab juurde nüansse ning võimendab emotsioone, kuid ise jääb tagasihoidlikule positsioonile. Mõtlesin isegi mõnikord, kas vaatan sõnalavastust, mis sisaldab keskmisest rohkem muusikat, või on see siiski ooper, kus muusika etendab kõrvalrolli. Muusikalisest poolest rääkides tahan tunnustada saate­instrumentide valikut. Viis akordioni ja elektrikitarr ei näi sellise ooperi puhul enesestmõistetav variant, kuid üllatavalt toimisid need pillid väga hästi. Theodore Parkeri tundlik kitarrimäng lisas Iris Oja afektiivsele algus- ja lõpumonoloogile veelgi sisendusjõudu ja akordioniansambel, mis ideaalselt sobis lauljate kõnesarnaseid dialooge ja lõike saatma, avardas minu arusaama selle pilli rikkalikest võimalustest.

    Lõpetuseks. On raamatuid, filme, teatritükke ja oopereid – nende hulka kuulub ka „minn(i)e“ –, mida ei söanda otsesõnu toredaks nimetada. Nad on selleks liiga valusad ja rasked. Neid nagu ei tahakski lugeda ega vaadata. Aeg-ajalt on meil neid aga lausa hädasti vaja. Selleks et näha paljude probleemide väiksust ja tühisust ning et hoida tugevamini kinni oma inimolemusest.

  • Aga mis see saladus siis ikkagi on?

    GREGOR KULLA

    Mono-ooper „1982“ (2020) häälele ja klaverile kontserdisarjas „102 suures saalis“ 21. X EMTA suures saalis. Helilooja Giovanni Albini, tekst Giuseppe Varaldo, lavastaja Liis Kolle, valguskujundaja ja helirežissöör Tammo Sumera, videooperaator Marek Vilba, helitehnikud Saamuel Pedosk, Katrin Kvade ja Nikita Šiškov. Laval Tambet Kikas (bass) ja Kristi Kapten (klaver).

    Muusika on salajane matemaatiline harjutus hingele, kes ei ole teadlik, et ta arvutab.

    Gottfried Wilhelm Leibniz

    Kui noodikiri polnud veel teema, oli muusika ennekõike akadeemiline õpetus – art of measurement: harmooniliste suhete (häälestused ja intervallid) ja rütmiliste suuruste (klassikalise poeesia -meetrid) mõõtmine ja võrdlemine. Muusikaõpetus käis niiviisi sajandeid: seda uuriti üldistatult ja spekulatiivselt, see ei olnud seotud musitseerimisega. (Kõrg)hariduses jaotas inglise õpetlane Alcuin ehk Yorki Albinus (u 735–804) seitse vaba kunsti kaheks. Nii-öelda alam­aste trivium (koht, kus kohtuvad kolm teed) hõlmas grammatika (keele mehaanika), loogika (mõtlemine ja analüüs) ja retoorika (keele rakendamine) ning oli vajalik inimese enda mõistmiseks. Kõrgema astme quadrivium’i alla (koht, kus kohtuvad neli teed, ehk ristmik) kuulusid aritmeetika (arvud kui abstraktsed mõisted), geomeetria (arvud ruumis), muusika (arvud ajas) ja astronoomia (arvud ruumis ja ajas). Quadrivium oli vajalik, et mõista loodust. Keskajal usuti, et maailm koosneb muusikast. Muusika kaudu mõisteti ja uuriti maailma harmooniat (sh loodust) ning iseennast selle osana. See oli ainus viis kogeda universumi koostoimimist.

    Muusika ja matemaatika seosed pole üksnes varakeskaja sünnitis. Huvi nende vastastikuste sidemete vastu on veelgi pikema ajalooga: seda on mõtestanud Platon, Aristoteles, Pythagoras, Leibnitz, Hofstadter (1979), Rothstein (1995), Lerdahl ja Jackendoff (1983), Tanay (1998) jt. Küll aga on nende seoste rõhuasetus olenevalt uurijast olnud kas paremal või vasakul. Matemaatikat on muusikas illustreerinud mitmed heliloojad, kes on pannud komplekssed süsteemid noodikirja ning lasknud neil pillide esituses kõlada. XX sajandist on hea näide arhitekt Iannis Xenakis. Mind huvitab aga ennekõike muusika, kus matemaatika on abiline ning arvuteadus ja helikunst on tasakaalus ega trumpa teineteist üle, vaid põimuvad ühte. Sellises muusikas võib matemaatilisi struktuure täheldada ennekõike kuuldu kaudu, sest matemaatika on muusikas paratamatu – kellele teadlik, kellele ebateadlik tööriist. Aga ehk on matemaatika ja muusika seose laiem aspekt üldiste mustrite tajumine ja liigenduste uurimine? Sellise kogemusliku tehnika abil saab julgustada lapsi huvi tundma mustrite otsimise vastu ka muudes valdkondades.1 Ja see võib anda matemaatikale nii-öelda tunde kui vahendi, et mõista paremini seda, mida mõistame üksnes intuitiivselt.

    Muusika on seega üks põnev (matemaatilis)esteetiline mäng (või harjutus, nagu on öelnud Leibnitz): kui kaugele annab seda sümbioosi viia, ilma et kumbki pool kaotsi läheks, nii et neid pole võimalik enam tajuda. Suurepärane näide on J. S. Bachi „Goldbergi variatsioonid“, kus matemaatiline mõtlemine on end leidnud muusikas ja saavutanud suisa iseseisvuse. Sama lugu on Vivaldi sekventside ja John Coltrane’i riffidega. Küsimus on aga selles, kuivõrd on sümbioosi Bachi muusikas kuulda, kui nooti ei tunne. Meistri eluajal heideti talle tema muusika keerulisust korduvalt ette. Kas mõnel sulnil pühapäevasel jumalateenistusel, kus keha iga rakk tajub alandlikkust, võiks kõlada taustal mõni Bachi fuuga? Ehkki Bach ise oli sügavalt usklik, võis ehk mõnele õpetajale tunduda, et meistri muusikat kuulates läheb tähelepanu Loojalt eemale ning muusika utsitab tagant hoopis ratsionaalsust ja meelelisust. Kuidas seda probleemi mõista? Kas olulisem on muusikast kostuv tunne, mis viitab tundmuslikult millelegi kõrgemale, või süsteem, mis on selle sees peidus ja mida võib märgata üksnes kirjamustas?

    Giovanni Albini mono-ooperi „1982“ ausaks nautimiseks oleks tulnud läbi töötada tema doktoritöö, kus ta on uurinud oma loomeprotsessi, tudeerida partituuri ning lõpuks minna ühes noodiga kontserdile. Küllap oli nooditeksti äraõppimine ja soovitud meelestatusega esitamine korralik katsumus. Bass Tambet Kikas hõljus tehniliste keerdkäikude kohal ning partituuri peidetud jõuproovidest ei andnud aimu ka pianist Kristi Kapten.

    Muusika on ilus küll, aga kas selle põhifunktsioon, olla kuuldav, peaks olema ühtlasi kanda ses peidus olevat mõtet – ja kes või mis selle üle otsustab? Kas matemaatika(teadus) kui antropotsentristlik süsteem on otsetee kuhugi kõrgemale või on idee matemaatikast selle täiuslikkusele lähimal kujul – ideena – muusikas juba eos sees?

    Mil viisil on Giovanni Albini kasutanud matemaatikat oma muusikas? Doktoritöös2 on ta välja toonud oma komponeerimisprotsessi etapid. Esmalt valib Albini välja tavapärased muusikalised elemendid.3 Seejärel uurib ta neid elemente matemaatilises vormis, rakendab tehtud avastusi, et seada ainulaadsed piirangud, millest komponeerides lähtuda. Viimaks komponeerib ta teose enda seatud uutest „keelereeglitest“ lähtudes, olles sealjuures oma avastustest teadlik ning tuues seega päevavalgele uusi viise, kuidas harjumuspärase materjaliga ümber käia. Seega, matemaatilise vormi vahenditega muusikalisi elemente uurides on tema siht paljastada kalevi alla jäänud detaile (või üldisemalt teadmisi), mis võimaldavad tal muusikalisi elemente tavatult kokku sobitada. Ta märgib, et endale reeglid seades tõlgib ta avastused hästi valitud piiranguteks, mille puhul ta (Stravinski sõnu kasutades) piirab oma tegevusvälja ja ümbritseb end takistustega4, et paljastada valitud materjali alternatiivne olemus. Nõnda annab piirangute kogum talle komponeerimisel uue vabaduse: uudsus ja keskendumine harjumus­pärastele elementidele on tagatud.5 Siinkohal toon taas paralleeli Bachiga, kes pidas kinni rangetest kontrapunktireeglitest ja arendas oma monotemaatilisi teoseid viimase piirini, püüdes seeläbi avastada harmoonia (sh looduse) varjatud saladusi.6 Albini avastab aga sellele kõrvutusele tuginedes harjumuspäraste elementide varjatud saladusi.

    Mono-ooperis „1982“ on helilooja matemaatiliste võtetega tuletanud ja töödelnud mitmesuguseid lääne muusikaloo kaanoni motiive. Näiteks on ta teose pealkirjast „1982“ tuletanud helikõrguste jada, mis koosneb kõigist kuueteistkümnest tõusvast ja langevast intervallikombinatsioonist, kus numbrid tähistavad pooltoone.7 Helitöö ise rajaneb Giuseppe Varaldo pikal itaaliakeelsel palindroomil, mis eeldab samuti matemaatilistest reeglitest kinnipidamist. Seotud on samalaadse lähenemisviisiga loodud muusika ja tekst. Varasematele paralleelidele tuginedes peaks seega ka Varaldo tekst kajastama teadvusvoolu peidetud saladusi. Kes soovib need saladused ka lahti muukida, peab varuma palju aega. Ehk on need aarded üksnes teksti autorile?

    Kuulajana, kel viiteks pihus üksnes mono-ooperi libreto, oli nähtust ja kuuldust aru saada peaaegu võimatu. Teose ausaks nautimiseks oleks tulnud läbi töötada Albini enda loomeprotsessi uuriv doktoritöö, seejärel tudeerida partituuri ning lõpuks tulla ühes noodiga kontserdile. Vaja oleks olnud läbi töötada ka Varaldo tekst. Kavasse valitud tutvustustekst on doktoritööst võetud tsitaat, mis jääb kohati arusaamatuks, sest kasutatud mõisted on jäänud avamata. Termini „elemendid“ sisust sain aru alles uurimistööd lugedes. „1982s“ võetakse olemasolev ehk elemendid tükkideks, neid töödeldakse mingi valemi abil, seejärel pannakse valemi alusel taas kokku ning demonstreeritakse publikule muutusi alg- ja lõpptulemuse vahel. Kõlamaailm on (taotluslikult) kaleidoskoopiline ning keeruline on millestki kinni haarata, sest seal juhtub palju ja muutusi on raske jälgida. Jäi tunne, nagu kirjeldaks teos ennekõike autori loodud sünteesitud süsteemi, narratiiv on aga üksnes kohustuslik lisa. On selge, et teosega on nähtud aukartust tekitavalt palju vaeva ning kõigel on ses oma koht, kuid selle mõistmine on põhjendamatult keeruline. Minu silmis on loovisikul vastupidine eelis – edastada komplekssed mõtted kogemuslikult.

    Esitus oli libreto rõhuasetust arvesse võttes kohati pilklik. Tambet Kikas hõljus tehniliste keerdkäikude kohal ning partituuri peidetud jõuproovidest ei andnud aimu ka Kristi Kapten. Küllap oli nooditeksti äraõppimine ja soovitud meelestatusega esitamine korralik katsumus. Arusaamatuks jäi läbiv teatraalne toon: säärase helikeelega oleks loomutruumalt sobinud vabam ja neutraalsem lavaolek. Libreto värv (meespeaosaline laulab ja tegeleb igapäevatoimetustega, takerdudes justkui ajasilmusesse; korrastatud kaosest ja harjumusest tulenev võitlus tähenduse ning identiteedi nimel) paistis eksistentsialistlik ning teatraalsus on minu silmis selle vastand. Idee poolest peaks Liis Kolle loodud lavastus tagama mingi­suguse tasakaalu, kuna on libretole tuginedes üheselt mõistetav, otsene ja selge. Tagasi mõeldes oleks ooperi tervikule kaasa aidanud ehk kogu segaduse võimendamine, sest „1982“ mõtteselgus on üksnes teoreetiline ning selle väline, lavastuslik rõhutamine ristab ooperi sisuga mõõgad. Võimas oleks olnud näha midagi täiesti arulagedat, midagi haiget, sest partituur jätab lavastajale päris palju mänguruumi.

    „1982“ muusika mõjub kui akadeemiline õpetus, mida täiendab keerukas praktika. Eks doktoritöö kannagi üksnes akadeemilist aadet ning selle nautimist saab endale lubada vaid teemaga läbinisti kursis publik. Ooper esindab ka Albini teoreetilist doktoritööd, silmapaistvat loovuurimust, millel on ainulaadne rakurss. Samuti on doktoritöös selgitatud, mil moel lavateos loodi, sest vaid partituuri alusel oleks seda näha peaaegu võimatu. Sestap on Leibnitzi tsitaat keerdunud pea peale: muusikast on saanud ratsionaalsele meelele ilmne matemaatiline harjutus, mille kallal pusimisest olin rohkem kui teadlik. Jäin otsima intuitiivsust ja mõtlema oma teksti pealkirjale.

    1 Jeanne Bamberger, Andrea Disessa, Music as Embodied Mathematics: A Study of a Mutually Informing Affinity. – International Journal of Computers for Mathematical Learning 2003, nr 8, lk 123–160. 10.1023/B:IJCO.0000003872.84260.96.

    2 Giovanni Albini, Transfiguring Conventional Music Elements. A Mathematically Informed Approach to Composition. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, 2021.

    3 Elementide all peab Albini silmas lääne muusikaloost tuntud motiive, mida on palju kasutatud ning mis võivad töötlemata kujul viidata ilu stereotüüpidele, millest helilooja püüab hoiduda.

    4 Igor Stravinski, Poetics of Music in the Form of Six Lessons. Cambridge, Harvard University Press, 1947, lk 65.

    5 Giovanni Albini, lk 8.

    6 Christoph Wolff, Bach ja muusikalise täiuse idee. Bach und die Idee musikalischer Vollkommenheit. – Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musik­forschung Preußischer Kulturbesitz 1996, lk 9–23. http://www.sim-berlin.de/uploads/03-forschung-jahrbuch/SIM-Jb_1996-01.pdf. Tlk Toomas Siitan.

    7 Giovanni Albini, lk 43.

  • Üle(ndavad) heli(d)

    KÄRT KELDER

    Festival „Üle heli“ 21. – 23. X Tallinnas.

    Tänavuse „Üle heli“ teemafookusega „Sfääride harmoonia“ võtsid minu arvates kokku ühe festivalikülalise sõnad: tahtsin kogeda midagi teistsugust ning nii ma siia sattusin. Vestlus toimus meil ööklubi Hall hämaras ruumis, kus olime end tavapärase tantsupõrandal seismise asemel seadnud mugavalt metallvõredest meisterdatud istumisalustele puhkama. Halli sageda külastajana pean tõdema, et see oli mulle esimene kord istuda klubis, kus tavaliselt on kombeks tantsides keha korralikult kuumaks kütta, nii et see pärast nädal aega valutab.

    „Üle heli“ ei pannud keha valutama, aga tõi hinge igatsuse küll. Mõistsin, kui väga olen janunenud näha ja kogeda midagi 4 × 4 taktist kaugemale ulatuvat ning visuaalselt paeluvat. Nimelt, kuigi suur au kuulub festivali õnnestumises muusikutele (ja loomulikult korraldustiimile), ei tohi alahinnata üritustel nähtud kunsti ja performance’eid. Need lisasid niigi elamuslikele kontsertidele vajaliku aktsendi.

    Kolm festivalipäeva kulgesid loogilises tempos ja narratiivis. Kui neljapäev ja reede olid pühendatud eksperimentaalsele instrumentaalmuusikale, siis laupäev oli mitmesuguste helimasinate päralt alates arvutitest ja süntesaatoritest kuni trummimasinate ja sämpleriteni. Kuigi ka esimestel päevadel olid rüperaalid laudade peal, oli elektroonikal pigem instrumenti toetav funktsioon ja see ei olnud tähelepanu keskpunktis.

    „Üle heli“ algas minu jaoks Rainer Jancise lummava „Lummusega“. Esimest korda oli tal kasutusel midipedaalide süsteem. See võimaldas Jancisel lisada kitarrimängule jalgade abil teisi rütme. Ükskõik mis kitarri esineja kätte võttis, kõnelesid instumendi keeled tema soovi järgi ning löökpillihelid andsid tundmuse, nagu kuulaksin soolo asemel tervet bändi. Tahan meenutada konkreetseid hetki, kuid see on raske, sest Jancise loodud imeline õhkkond koos Aleksander Sprohgise visuaalidega viis mind rändama mõtete mitmekihilistesse soppidesse, millest väljusin alles siis, kui publik nõudis esimest lisalugu. Kui teiste tuttavatega kontserdist vestlesin, siis ilmnes, et ka nendel oli tekkinud samalaadne reaktsioon. Süüdistagem selles täiskuud või siis Jancise oskust panna helikeel stimuleerivalt toimima. Etteaste lõpus kutsuti instrumentalist aplausiga korduvalt tagasi lavale. Kuigi Jancis oli pärast esimest lisalugu hoiatanud, et ülejäänud palad on kuulamiseks liiga pikad ning ta esitab teise lühemalt, oli aru saada, et publik oleks rahule jäänud ka n-ö igavikulise versiooniga.

    Festivali teise päeva muusikaline pool leidis aset Kanuti gildi saalis, kus eksperimenteeriti neljandat korda heliliste horisontidega. Õhtu jagunes kolme ossa, kus esimene osa oli asukohale omaselt performance’i päralt ning teised kaks etteastet pühendatud eelkõige kollektiividele (ansambel U: ning Robert Jürjendal ja Miguel Noya).

    VRVRA ehk Lotte Jürjendali energilises ja kaasahaaravas etteastes kõlas trance’ilikke elemente ning isegi hardcore’i. Tema hääle ebamaiselt kõrge kõla andis esitusele omamoodi futuristlikkust juurde.

    Külli Roosna ja Kenneth Flaki performance „Between Bone and Silence“ ehk „Luude ja vaikuse vahel“ kujunes kindlasti üheks „Üle heli“ maiuspalaks. Etenduskunstike kehakeel sulandus taustal kõlavate helide ja rütmidega ühte ning lõi laval krüptilisi eneseväljenduslikke liigutusi. Etteaste võimsaim hetk oli duo nn maadlemine, mille elamuslikkust tugevdas taustal kõlav ragin, justkui murduksid teineteise intensiivsest kokku­puutest tantsijate kondid. „Between Bone and Silence“ oli hea näide esitusest, mis liigub füüsilisuse ja heli sulamispiirile.

    Ansambel U: esitatud kolmest teosest jäi enim meelde Marta-Liisa Talveti uudisteos, mida võimendas Tencu loodud visuaal taustal keerleva granjonka klaasiga. Klaas oli ka muusikas keskel kohal: algul tekitas see kokkupuutel löökkepiga äratuskellalaadset kiuslikku heli, kuid minutite möödudes omandas teiste instrumentide kaaskõlal meeldivalt kosmilise mõõtme. Taas peatus aeg ning mõtted rändasid mööda ekraani, ärgitades omamoodi loomingulisust. Ütlen seda põhjusel, et esituse ajal haaras minu kaaslane märkmiku ja hakkas sinna häid ideid kritseldama.

    Kitarrist Robert Jürjendali ja Venezuela elektroonilise muusika viljeleja Miguel Noya albumi „The Power of Distance“ esitlus pakkus Rainer Jancise ning ansambel U: repertuaari sarnast kulgemist, mis oli tekitatud kitarri ja masinate abil. Muusikud olevat ühis­albumi tegemisel püüdnud tabada Eesti ja Venezuela puutepunkti, mis näis avalduvat ühele või teisele asukohale omaste looduslike helide ning vähemalt Jürjendali puhul tuttavliku instrumentaalsuse kaudu.

    Laupäeval ehk festivali viimasel päeval sai sukelduda jäisematesse nootidesse ning tehislikumatesse maailmadesse. Simona Zamboli, kes esitles Hallis eksperimentaalsemal klubiõhtul uut albumit „Ethernity“, oli siinkirjutaja meelest ürituse pärl. Itaallanna muusika punus kuulajate ümber justkui võrgu ja tiris neid magnetina tükk tüki haaval enda poole. Zamboli muusika on mitmekihiline, rändav ning oma kaunis-melanhoolses tumeduses kõnekas. Ükski lugu ei läinud liiga lendlevaks, nii et oleks hakanud oma õhulisusega uinutama. Ka itaallanna esinemises peitus veidralt võluv ebakõla. Oli näha, kuidas artist esinemist naudib, samal ajal paistis publikule eelkõige saali keskele masinate ja juhtmete taha paigutatud arvuti (hiljem kasutas Zamboli ka rütmimasinat). Selline minimalism tõstatas küsimuse, mida täpsemalt küll esineja teeb ja kuidas muusikat loob.

    Kuigi Hallis oli esinejate kohale asetatud peeglitaoline element, millelt oli hägusalt näha esinejate kasutatav tehnika, siis võiks „Üle heli“ järgmisel aastal pakkuda täpsemat sissevaadet artistide atribuutikasse, et ka võhikust külastajal oleks võimalik kontseptsioonist paremini aru saada. Miks mitte luua kas või kavalehele ka terminite loetelu kõikvõimalike masinatega, mida heli loomisel kasutatakse. Isegi kui festivali mõte pole otseselt kuulajaid harida, annab muusika parem mõistmine aluse, et seda edaspidi praktiseerida.

    Pöördudes veel korra laupäeva juurde, siis meelt mööda oli ka VRVRA ehk Lotte Jürjendali energiline ja kaasahaarav etteaste, kus kõlas trance’ilikke elemente ning isegi hardcore’i. Siinkohal pean kiitma tema häält, mille ebamaiselt kõrge kõla andis esitusele omamoodi futuristlikkust juurde. Variáti ja Containeri etteasted kippusid olema tehnilisemat laadi. Kuigi meeste tehnoloogiline varustatus paistis suur­sugusem ning kontseptsioon võimsam, jäid nende ülesastumised võrreldes Jürjendali ja Zamboli varieeruvuse ning (kohati riskiva) mängulisusega justkui turvalisemalt monotoonsemaks. See ei vähendanud muusika nautimist, kuid pakkus rahuldust kuulajatele, kes mõistsid paremini helide taga peituvat kompleksset tööd. Variát kasutas põhielemendina ülevõimendatud kitarririffe ja bassi – tunnise etteaste sees ümbritses kuulajaskonda kestev tummine kärin. Containeri puhul peab tõdema, et tema esinemise lühiduse tõttu oli raske sellesse sulanduda, kuigi umbes pooletunniseks etteasteks kasutatud masinate valik ja arvukus avaldas muljet. Kohati jäi ka artistide tunnine set Hallis väheseks. Iga esinemise lõppedes näis, nagu oleks see kestnud vaid minuti. Hea muusika kõlagu kauem!

    Viimane märkus on pigem ood eksperimentaalsele muusikale kui pahameel. Pigem valitseb minus pärast „Üle heli“ festivali rahu ja tänulikkus. Kunagi oli MIMstuudio, kus sai käia kuulamas kärinaid ja värinaid. See oli koht, kus patjadel lebades helilainetesse sukelduti. Nii TMW „Üle heli“ showcase’il kui ka nüüd festivalil käies tundsin suurt puudust püsivast paigast, kus korraldatakse selliseid klubiõhtu moodi üritusi. Horisondil kõõludes ning uusi stiile avastades kõlavad ka tuntud ja turvalisemad helid paremini.

  • Auhind – Küpsete meistrite igihaljas autasu

    REET VARBLANE

    Eesti kunsti kõige vanem ja ka järje­pidevam autasu, Kristjan Raua nimeline kunstipreemia anti tänavu välja kunstniku 156. sünniaastapäeval, ­22. oktoobril.

    Skulptor Elo Liiv on pälvinud tunnustuse aktiivse loomingulise tegevuse ja valguskunsti arendamise eest. Viis päeva hiljem, 27. oktoobril avati Tartus järjekordne valguskunsti festival ja selgi korral on selle peakorraldaja Elo Liiv. Valguse kõrval on Liivi väga pikalt huvitanud looduskeskkond ja -hoid. Tema puhul ei ole see moega kaasajooksmine, vaid midagi, mis orgaaniliselt kuulub nii tema kunsti kui ka olemuse juurde.

    Kristjan Raua preemia laureaadid Rein Raamat, Tiit Pääsuke, Elo Liiv ja Jaan Pärn

    Kui 1990ndate keskpaigas murti piike kunstimudelite ja esteetika kategooriate, kunsti mõiste ja piiride üle, siis nüüdsed tulised arutelud on haaranud tarbekunsti: kas, millal ja miks tuleb kasutada rakendus- või tarbekunsti mõistet, aga vahel hoopiski disaini mõistet? Või tuletada ingliskeelses maailmas levinud contemporary craft’i põhjal sootuks midagi muud? Need ei ole pelgalt skolastilised klaaspärlimängud, seal taga on kunstist endast kasvanud vajadus. Aga terminiarutelu kõrval ei ole mingit põhjust ja ka õigust unustada klassikaline, traditsiooniline tarbekunst, kus meistri vilumus ja oskus, kunstiline meisterlikkus on kõige tähtsam. Jaan Pärn esindab kõige paremas mõttes klassikalist ehtekunsti.

    Tiit Pääsuke pälvis Kristjan Raua preemia juba kolmandat korda. Pääsukest on imetletud kui suurepärast ja väga intelligentset koloristi. Tema loomingu puhul on analüüsitud maaliruumi; võtteid, kuidas ta on pindu ja ruume sünteesinud; kõneldud on tema erilisest portretisti pilgust jne. Aga iga uus kirjutaja on tõdenud, et ikka on midagi jäetud tähele panemata, et Pääsukese kunstis on veel midagi, millele ei ole pihta saadud. Hoolimata viimase aja auhinnasajust ei ole Tiit Pääsuke pjedestaalile tõstetud klassik, vaid elav kunstnik.

    Rein Raamatuta ei oleks meil nii edukat joonisfilmi, tema „Suur Tõll“ ja „Põrgu“ on kunsti ja joonisfilmi sünteesi ideaalsed näited. Wiiralti graafilisest lehest tõukunud „Põrgut“ võib aga mõista ka kunstiteadusliku tõlgendusena, kus tõlgenduseks on kasutatud ehtsat postmodernistlikku animatsioonikeelt. Tema kunstnike portreefilmideta oleks tulevaste uurijate olukord märksa raskem.

    Kristjan Raua preemia on laiapõhjaliselt, kõige demokraatlikumalt valitud auhind, kusjuures laureaate ei vali väikesearvuline komisjon, vaid valimisprotsessi on kaasatud kogu kunstnike liidu volikogu. Kuid viimase kümne, isegi viieteistkümne aasta jooksul on pärjatud, paari erandiga, oma valdkonnas aastakümneid ennast tõestanud küpseid tegijaid. Kas mõista seda omamoodi vastuhakuna praegusele nooruse- ja ettevõtlikkuse kultusele? Või demokraatia allakäiguna? Igal juhul on laureaadid tunnustuse kõigiti ära teeninud.

  • Keskaja tõeduell kolmes vaatuses

    KAAREL KUURMAA

    Mängufilm „Viimane duell“ („The Last Duel“, USA-Suurbritannia 2021, 151 min), režissöör Ridley Scott, stsenaristid Ben Affleck, Matt Damon ja Nicole Holofcener, operaator Dariusz Wolski, helilooja Harry Gregson-Williams, põhineb Eric Jageri raamatul „Viimane duell. Tõsilugu kuriteost, skandaalist ja mõõduvõtust kahevõitluses keskaegsel Prantsusmaal“ („The Last Duel: A True Story of Trial by Combat in Medieval France“). Osades Matt Damon, Jodie Comer, Adam Driver, Ben Affleck, Marton Csokas, Alex Lawther jt.

    Kargel Põhja-Inglismaal kasvanud ja karastunud Sir Ridley Scott on ennast kahtluseta suutnud kirjutada filmiajaloo vägevate sekka. Kuningliku kunstikolledži haridusega mees tegi oma lavastajadebüüdi pärast lühikest filmikunstniku- ja reklaamikarjääri filmiga „Duellandid“1, mis sai 1977. aasta Cannes’i festivalil parima debüüdi auhinna ning sillutas teed Scotti tänini kestvale kõlavale filmograafiale. Selles leidub ka hõrke palukesi filmikriitikutele, kuid pigem on ta tuntud masside maitsemeeli edukalt rahuldava režissöörina. Scott naaseb oma värskeima filmiga otse duellide teemasse, minnes ajas tagasi, XIV sajandi lõppu. Vaatamata sellele, et tema üheks tugevaimaks filmiks võib pidada ka „Thelmat ja Louise’i“2, vinget feministlikku rännakut tänapäeva Ameerikas, on mitmed tema kuulsaimad filmid viinud ikka ju kas ulmelisse tulevikku („Tulnukas“, „Blade Runner“, „Marslane“3) või peaaegu müütilisse minevikku („Gladiaator“, „Taevane kuningriik“, „Exodus. Jumalad ja kuningad“4). Mõlemal pool ajajoont on Scott saanud teostada oma üleva suurejoonelise kunstnikunägemuse ning see ei puudu ka „Viimase duelli“ pildikeelest: seda ei saa süüdistada ei minimalismis ega sajamiljonilise eelarve tõttu ka odavuses.

    Keskaegne riigikohus

    See selgelt kinno, mitte mõne voog­edastuse väikesele ekraanile kuuluv film algab vaatemänguliselt ja viib meid otse 1386. aasta 29. detsembri Pariisi. Sel lumisel talvepäeval leidis aset viimane Prantsuse kõrgeima võimu poolt sanktsioneeritud duell Jean de Carrouges’i (Matt Damon) ja Jacques Le Gris’ (Adam Driver), kahe kõrgaadliku vahel. Täies turvises rüütlid tõuratsudel oma ajastu parimate relvadega olid valmis riigi eliidi silme ees üksteist tõe nimel sõna otseses mõttes ära tapma. Tegu polnud aga lihtsalt niisama jõukähmlusega, vaid meie mõistes riigikohtu otsuse selgumisega ehk toonase kohtusüsteemi kõrgeima astmega, mille lahend pidi sündima sealsamas hingematvas vaikuses surma hinnaga. Keskaja teisel poolel olid säärased rüütlikultuuri õitseajal populaarseks saanud duellid aina ohjeldamatumad. Kuna koletu verevalamine mõjus laastavalt moraalile, püüdis katoliku kirik seda tava väärata. „Viimases duellis“ ongi keskmes duellikultuuri viimane võimas avaldus. Tänapäeval on ilmselt raske mõista, millele üldse sai tugineda kiriku rüütli-ideaalide heakskiit. Kahtlemata käisid nendega kokku ka sõda ja vägivald.

    Keskajal oli nimelt sõjal, relvadel ja lahingul ka allegooriline, spirituaalne mõõde, see on alati pugna spiritualis – vaimulik võitlus. Tegelike sõdalaste asemel astusid võitlusse peainglid, deemonid, isikustatud voorused, Jeesus Kristus, neitsi Maarja ja Jumal ise. Säärased duellid olid seega ka ritualiseeritud meelelahutus, mida tänapäeval kohtab ehk ligilähedaselt jalgpallistaadionidel, teatri- või kinosaalides. Loomulikult on kõikvõimalikke duelle alati peetud ja kindlasti peetakse ka praegu, kuid mitte enam justiitssüsteemi ametliku osana. Keskaegse Lääne-Euroopa õigusruumis anti inimliku vahetegemise võimekuse lõppedes Jumalale võimalus valida, kellel on ikkagi päriselt õigus.

    Kõnealuses filmis käsitletud jumaliku õiguse kutsus ellu Prantsusmaad aastatel 1380–1422 valitsenud toona teismeline kuningas Charles VI pärast kahe kunagise sõbra ja relvavenna kuid kestnud tulemuseta kohtuprotsessi: üks süüdistas teist oma naise vägistamises ja seega oma au haavamises. Kuna karm süüdistus kohtus lahendust ei leidnud, tuligi kahel aadlimehel astuda lahinguplatsile vastastikku verd valama.

    Mis ikkagi viis kahe sõbra niivõrd põhimõttelise vastasseisuni? Ridley Scott valgustab olukorda kolmest aspektist, millest igaüks võtab enda alla umbes kolmveerand tundi. Osa võtme­episoode kordub loost loosse, kuid need on jutustatud erinevate kaameranurkade alt nõnda, et vaatajagi näeb neid justkui kolmest vaatenurgast. Scott näitab, kui kompleksne ja märgitihe on inimeste suhtlus, kuigi enamasti kiputakse ainuõigeks pidama omaenda kogemust. Rashomonliku mitmest perspektiivist jutustuse geniaalsus selles seisnebki, et ka filmivaataja kaasaelamist saab mõjutada. Midagi pole teha: säärase võtte kasutamise korral tuleb alati meelde Akira Kurosawa meistriteos „Rashomon“.5 „Viimase duelli“ stsenaarium põhineb keskaja kirjandusele spetsialiseerunud professori Eric Jageri raamatul ning stsenaariumi autorid on Nicole Holofcener ning filmi „Hea Will Hunting“6 stsenaariumiga Oscari võitnud tandem Matt Damon ja Ben Affleck, kes on endale filmis ka keskse rolli haaranud.

    Rüütel Jean de Carrouges

    Film algab Matt Damoni kehastatud Jean de Carrouges’i versiooniga. See osa on kõige seikluslikum, sest keskmes on aadlikust sõjamees, kes kannab rüütlimütoloogia keskseid väärtusi nagu ristiusk, õilsa daami teenimine ning ustavus kuningale ja feodaalsüsteemile. Jean de Carrouges on veidi kohmakas, ilmselt kirjaoskamatu, kuid vapper sõjamees, kelle edu aluseks on lahinguväljal sooritatud teod, mis võimaldavad tal abiellu astuda Marguerite de Thibouville’i (Jodie Comer), rikkast suguvõsast pärit naisega, ning loota, et tema õilis ustavus saab vääriliselt tasutud. Kahjuks satub lühikese süütenööriga mees konflikti nii krahv Pierre d’Alençoni (Ben Affleck) kui ka vana relvavenna Jacques Le Gris’ga. Esmalt pärimisõigusega seoses, seejärel aga filmi kulminatsioonini viiva vägistamissüüdistuse tõttu.

    Jacques le Gris (Adam Driver) kehastab rüütlisemiootikas „tarkust“ ja Jean de Carrouges (Matt Damon) „vaprust“. Endiste sõjakaaslaste põhimõtteline konflikt lõpeb duelliga.

    Jean de Carrouges’i ja kahe relvavenna loo kodeerimisel on oluline meenutada Prantsuse kangelaseepost, üht rüütlikirjanduse olulisemaid tekste „Rolandi laulu“, mis kehtestas sajanditeks peene semiootilise süsteemi. Too keerleb sümbolite ja lugude kaudu kahe olulise mõiste, „vapruse“ ja „tarkuse“ ümber. Nende kahe pooluse harmooniline ideaal on „tasakaalukus“, kuid Jean de Carrouges’i jääb filmis iseloomustama ainult „vaprus“ ning seetõttu ei saavuta ka tema lugu tasakaalu. Ta on majanduslikult üsna saamatu ja pidevad võlad viivad ta palgasõdurina üha uutesse kurnavatesse lahingutesse. Sõprus Jacques Le Gris’ga lahtub vana sõbra lipitsevasse karjerismi ning kulmineerub tema au ja väärikuse haavamisega väidetava vägistamise läbi, mida Jean tegelikult alul (ega võib-olla lõpuni?) õieti uskudagi ei taha. Filmi stsenaariumi ülesehituse tõttu on esimene kolmveerandtund „Viimases duellis“ üsna skemaatiline ning loo nüansseeritus hakkab avanema alles järgmistes episoodides.

    Elukunstnikust intellektuaal Jacques Le Gris

    Adam Driveri kehastatud Jacques Le Gris’ on kindlasti kõige komplekssem osatäitmine. See mees töötas eelkõige sõna ja mõistusega. Ta on küll osalenud lahingutes, kuid ta oskab lugeda, kirjutada ja arvutada, valdab keeli ladinast saksani ning suudab peast tsiteerida mitmeid kirjandusteoseid. Keskajal tähendas see peaaegu sajaprotsendiliselt vaimulikku haridusteed. Jacques Le Gris’st ei saanud aga preestrit, vaid ametnikust õukonnaprofessionaal, kes on ennast sõbralikust nõuandjast üles töötanud isikliku raamatukogu ja korraliku sissetulekuga vabamõtlejaks Alençoni krahvi õukonnas. Filmi järgi ta pigem väldib kehva mainega abieluinstitutsioonist tulenevaid kohustusi ja maiseid muresid ning eelistab armastada vabalt ja külluslikult mitmel rindel. Nägusa mehena on ta õukonna naiste ihaldatud kompvek, vaatamata tema ees liikuvale võrgutajakuulsusele.

    Omamoodi on ta Jean de Carrouges’i vastand, kehastades rüütlisemiootikas pigem „tarkust“, kuid nende sõprus, mis võiks luua täiuslikult tasakaalus kombinatsiooni, takerdub Le Gris’ meelest väikeste eluliste konaruste taha. Ta ei näe midagi veidrat krahvilt kingituseks saadud maatükis, millele pretendeerib pärimisõigusele viidates ka Jean de Carrouges ning suhe kauni Marguerite’iga on Le Gris’ le lihtsalt kõige ilusam ja siiram armastus. Isegi mehe eest põgenemisel maha jäänud naise kingake on pigem erutav objekt, mis võimendab erootilist laetust, ja naise jätkuv keeldumine koos armurõõmude maitsmisest on tema arvates pelgalt haritud aadlidaami peen kuramaaž. Muidugi mõista pole ju abielunaisega magamine mingi õilis tegu, seepärast tuleb abielurikkumine pihitoolis üles tunnistada ning eluga edasi minna. Suur on aga Le Gris’ üllatus, kui selgub, et Carrouges’i ja Thibouville’i suguvõsa on ta vägistamissüüdistusega kohtusse kaevanud. Kuid kuna mängus on tema nimi, ei kavatsegi ta varjuda kiriku rüppe, kus ta oma tausta tõttu võiks juriidiliselt pehmel padjal maanduda, vaid valib samuti au nimel kohtusüsteemis lõpuniminemise tee. Adam Driveri mängitud Le Gris ei ole kindlasti mustvalgelt banaalne antagonist ning seniajani on mitmeid ajaloolasi, kes arvavad toonase kohtuprotsessi materjale analüüsides, et Le Gris’ vastu esitati fabritseeritud süüdistus. Ridley Scott ja selle filmi stsenaristid selles osas seisukohata hallile alale pidama aga ei jää.

    Naine ehk Tõde

    Filmi kolmas osa on kindlasti kõige valusam. See annab edasi Marguerite de Carrouges’i vaate. Just seal on filmi heureka-momendid, mil mitmed eelnähtud sündmused saavad hoopis uue tähenduse ning eespool välja suurendatud detailid asetuvad ootamatusse valgusse. Kahtlemata teeb oma valiku teatavaks ka režissöör, kui ta laseb võimendatult kaua Marguerite’i loo eel ekraanil seista sõnal „tõde“. Filmi lõpukolmandik on eelmistest sügavam ja psühholoogilisem ning siinkohal tuleb eraldi au anda Jodie Comerile, kes ületab oma rolli veenvuses Oscaritega pärjatud ja nomineeritud tuntumad näitlejad siin filmis. Eks see ole ka režii valik, et kolmas lugu tühistab esimese kahe mõjuvuse: kõike eelnevat näidatakse lihtsalt edevate domineerivate isaste anonüümse pusklemisena.

    Tänapäevase heaoluühiskonna pilguga vaadates võiks XIV sajandi lõpu naise rolli võrrelda pigem inimkeeli kõneleva kodulooma omaga. Mis sest, et Marguerite on ilus, tark, kirjaoskaja neiu, kes oskab tsiteerida kirjandust ning mõistab hästi suurt kodu majandada. Näeme, et ta teebki seda tegelikult tunduvalt paremini kui sõjakäikudele pühendunud tormakas tahumatu mees, aga sellel pole mitte mingit tähtsust. Keskaja lõpul puudus naisel ühiskondlik seisus, isik või iseseisev juriidiline staatus, sest naine omandas tähenduse ainult mehe ja perekonna kaudu. Tema üle arutleti vaid kehalisuse või perekondliku kuuluvuse kontekstis ja tema eest sai seista ainult mees – mehe sõna või mehe väega. Samas ei tohi unustada, et keskaegne perekond tähendas muud kui tänapäeval. Abiellumine polnud kunagi kahe inimese omavaheline asi. Pere tähendas praeguses mõistes väga suurt suguvõsa ehk kaugele väljapoole ühe majapidamise piire ulatuvat sugulussuhete süsteemi. Scott näitab juba Jean de Carrouges’i silme läbi Marguerite’i kui mingit arglikku loomakest, kelle isa abielulepingu pitserina kaasa annab, ning ta võimendab seda tunnet meeldejäävalt mõjuvas allegoorilises stseenis tööhobuste untsu läinud paaritumisest. Jah, suguvõsad Marguerite küll liidab, aga järglasi aastate jooksul ei sünnita – ja see on pingeallikaks ning karm taak. Arvestades seda, et toonane abielunaine sünnitas ühe lapse iga kahe aasta peale, jõudis „normaalne“ abielunaine „toota“ perekonnale paarikümne viljaka eluaasta jooksul vähemasti kümmekond järglast. Seega tuleb toonases kontekstis de Carrouges’i perepea frustratsiooni järglaste puudumise üle ka mõista: tema on ju kõikide sõjakäikude vahelisel ajal kodus viibides omalt poolt teinud kõik – viga peab olema naises. Selle filmi Jean de Carrouges kehastab täiuslikult suhtumist, mille keskaja naise rolli uurinud ajaloolane Christiane Klapisch-Huber on tabavalt kokku võtnud sõnadega: „õige läbikäimine naisega eeldas pidevat umbusku tema nõudmiste suhtes. Tema keha, mis on suguvõsa kestma jäämiseks nii vajalik, valitseb liiga püsimatu loomus. Naise puudulik mõistus ohjab tema keha halvasti ning seetõttu peab selle keha peremees, naise abikaasa, ettevaatlikult ja korrapäraselt tema isu rahuldama, tohtimata seejuures ise meelte pööritusele anduda, et mitte kaotada oma autoriteeti“.7 Ja kui rohmakas abielumees rüütel Jean jääb toonaste seksuaalnormide ja eetika ratsionaalsele kalkuleeritusele kindlaks kõigis oma voodihetkedes, siis tema rivaaliks kujunenud elukunstnik Jacques andub meelelisele pööritusele jälle liigagi kergelt, lõhkudes nii viimasegi lootuse leppimiseks ja tasakaaluks. Selle loo perspektiiv ei jäta erilist kahtlust, kas Jacques Le Gris’ ja Marguerite’i vahel toimus konsensuslik või nõusolekuta seksuaalakt.

    Kindlasti on kõikidel aegadel vägistamissüüdistusega väljatulemine keeruline ning see oli veel palju raskem seitse sajandit tagasi. Isegi omaenda ämm süüdistab miniat kõrkuses, kui too sellise meestevahelise asja laia avalikkuse ette kavatseb viia.

    Kuna Marguerite jääb endale kindlaks, siis löödi avalikuks toodud vägistamislooga kõikuma nii Jean de Carrouges’i kui kogu terve suure suguvõsa au ja selle nimel mindigi selle sõna sõna vastu kohtuprotsessiga lõpuni. Kohtuprotsess ise saab siin episoodis pikima käsitluse ning toob esile veel keskaegse elu spetsiifikat, mille absurdsete hammasrataste vahele ei tahaks ise kuidagi sattuda. Kuna abielu oli lõpuks siiski kiriklik akt, siis oli ka sellest tulenev seksuaalelu n-ö kiriku hallata, mis väljendub näiteks Marguerite’i küsitlemises kohtuprotsessi raames, et kas ta suhtes oma mehega ikka koges ühte lõpus „väikest surma“ ehk naudingut, mis peaks tagama järglase saamise. Groteskne juriidiline nüanss, mis justkui viitab sellele, et kogu kuningriigi aadelkonna ees kohtu all rasedana viibiv naine pidi ikkagi seksuaalühet Le Gris’ga nautima. Seega, nagu tema suutmatusest abikaasale pärijat sünnitada veel vähe oleks, ei suutnud Marguerite ennast ka seksuaalselt puhtana hoida võõra mehe vere eest ning jäi tagatipuks samas veel ka lapseootele.

    Ehk on seega mõistetav, miks Scott ei saanud selles filmis tõde kuidagi ambivalentselt lahtiseks jätta, vaid pidi mitmekordselt alandatud ja häbistatud naisele andma misogüünse ühiskonna keskel tõe ja õiguse ning teatava lunastuse.

    „Viimane duell“ on mitmetasandiline ajaloofilm, mida võib vaadata vaatemängulise seiklusfilmina, kust ei puudu suured lahingud ja verised võitlusstseenid. Kuid filmistaaridest täidetud pompoossuse kõrval on see pigem halastamatu pilk keskaja lõpu ühiskonnakorraldusse, näidates, milline ränk hind oli naisterahva õiguste totaalsel mahasalgamisel. Sel korral tulid tõe selgitamisel kohtus appi inimesest kõrgemad jõud, aga võib kindel olla, et tuhandel muul juhul jäi sellises olukorras peale lihast ja luust mehe tahe ja sõna. Midagi pole teha: kuna Sir Scotti filmide kvaliteedilatt on lihtsalt niivõrd kõrgel, siis ei ole „Viimane duell“ kindlasti tema karjääri defineeriv teos, küll aga pakub see keskaja kohtudraama korraliku kinoelamuse, täis ajaloo ülevust ja inimese tühisust.

    1 „The Duellists“, Ridley Scott, 1977.

    2 „Thelma & Louise“, Ridley Scott, 1991.

    3 „Alien“, Ridley Scott, 1979; „Blade Runner“, Ridley Scott, 1982; „The Martian“, Ridley Scott, 2015.

    4 „Gladiator“, Ridley Scott, 2000; „Kingdom of Heaven“, Ridley Scott, 2005; „Exodus. Jumalad ja kuningad“, Ridley Scott, 2014.

    5 „Rashomon“, Akira Kurosawa, 1950.

    6 „Good Will Hunting“, Gus Van Sant, 1997.

    7 Christine Klapisch-Huber, Keskaja inimene. Koost Jacques Le Goff, Naine ja perekond (lk 290–317). Avita, 2002.

  • Mässaja portree 2021 

    VALNER VALME, melomaan 
    Janeck Uibo / Edasi
    Valner Valme

    Ta oli kunagi mässaja: punkar, hevikas, futu, goot või muidu mitteformaalne noor. Ta oli vastu, impeeriumi ahistuse ja halluse vastu. Mõni ta sõber oli lihtsalt vastu, mõni oli suisa vabadusvõitleja, Eesti Vabariigi eest. 

    Siis tuli see vabariik. Õige vastaline pole kunagi rahul. Metsaline ei taltu. Mõni pidu läks pikaks. Mõni prillidega pugeja jõudis elus ette. Tema aga, tema ei teinud kompromisse. Pulli peab saama. 

    Hingelt noor, küll kere tuleb järele. Edukultus on talle läila. Eesti Vabariik ei tee kedagi õnnelikuks. Vanasti maksis õlu 11 kopikat.  

    Kunagi oli kõigest pohhui, nüüd vaata, et ots otsaga kokku tuled. Naine läks ka ära. 

    Meedia on ära ostetud, reformikommunistid uue Kremli ehk Brüsseliga vandenõu sõlminud. Algul tulevad Süüria põgenikud, siis mõeldakse välja koroona, eesmärk on kaotada rahvus, mille eest nad omal ajal võitlesid (loe: miilits pani purjus peaga lällamise eest kongi).  

    Vanade sõpradega saab ikka vahel nalja ja kalja, aga need raisad, Brüssel, valitsus, propagandameedia, tervishoiumaffia, käsivad sundkiibistada, ei tohi enam käia restoranis ega teatris („Eesti matus“ oli ju äge – ja kui õige pealkiri veel!). Liberid ei luba ilma maskita poodigi!  

    Ta seisab Vabaduse platsil. Õlg õla kõrval teiste mässajatega. Samadega, kes aasta tagasi nõudsid baaride, kinode ja teatrite sulgemist – rangemaid piiranguid, et liberastid ei saaks katku ajal lõbutseda.  

    Ta läheb koju. Ta on vihane. Noorus ei tule iial tagasi. See jäi nõukogude aega. Elu oli siis lihtne. Nüüd aga … kõik on persse keeratud. 

  • See on alles algus

    TRIINU MERES

    Mängufilm „Düün“ („Dune: Part One“, USA-Kanada 2021, 155 min), režissöör Denis Villeneuve, stsenaristid Jon Spaiths, Denis Villeneuve ja Eric Roth, operaator Greig Fraser, helilooja Hans Zimmer, põhineb Frank Herberti samanimelisel romaanil. Osades Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, Jason Momoa, Stellan Skarsgård, Josh Brolin, Javier Bardem, Dave Bautista, Zendaya, Charlotte Rampling jt.

    Alustuseks olgu öeldud, et mulle meeldib hirmsasti Frank Herberti „Düün“. Lugesin seda eestikeelses tõlkes esimest korda 18aastasena ja kohe tulid otsa ka teine ja kolmas lugemiskord: kui olin raamatu läbi lugenud, alustasin sellega uuesti otsast. Jah, kui ma nüüd mõtlen praegu sellele teosele erapooletult, siis on tegu kahtlemata homofoobilise raamatuga ja pahad on ikka hirmus pahad. Kuigi ka kõigile ülejäänud olulisematele tegelastele pole miski inimlik võõras, tunduvad nad nende jubedate kurikaeltega võrreldes ikka head. Jah, isegi kõrgeauline ema Gaius Helen Mohiam näis hilisteismelisena mulle täiesti inimlik, kuigi veidi armutu.

    Kindlasti on sel raamatul veel ajastuomaseid vigu. Näiteks kõik tegelased on europiidsest rassist või vähemalt sobib selle järeldusega viimane kui üks inimesekirjeldustest. Filmis on, muide, teistsuguseidki, kuigi ka film on ses mõttes üsna vanaaegne: mida kaugemal on tegelase nahavärv päris valgest, seda kindlamalt ta surma saab. Kuid ma ei tunnista ka relva ähvardusel, et raamatu kujul „Düün“ pisendab naisi ja naiste rolli maailmas: seal on hulk argielu stseene, mis filmist välja jäetud, ning seal esinevad tähtsate ning pädevatena ka teised naised peale emand Jessica. Naiste osas on raamat erakordselt mõistlik ning sellisena äärmiselt nauditav.

    Isegi filmis on naistega stseenid Herberti „Düüni“ lugenule parema maiguga, sest nendega kaasneb ohtralt sisekõnet ja juurde veel teisigi stseene, mis lisavad nüansse ja intensiivsust. Kõlab, nagu ma filmi väga ei hindaks? Nooh, seal kahtlemata on vähe naisi. Palju vähem, kui raamatus, sellest hoolimata, et Liet Kynes on naiseks tehtud.

    Villeneuve’i filmi vaadates torkas üpris väga silma, et mehi on igasuguseid, aga naised on ainult emand Jessica (Rebecca Ferguson), Chani (Zendaya, kellest põhiliselt nähakse und või nägemusi) ja Kynes (Sharon Duncan-Brewster, raamatus mees), või on nad mingid ilma näo ja isiksuseta slepikandjad, mustades rüüdes benegesseriitlased, teenijad või sardokaride-laubale-punase-kriipsu-värvijad.

    Mulle tundus küll, et üks sardokar oli naine, aga kindel ma ei ole. Fremeni võitlejate seas oli Chani kindlasti ainus naine, selles olen veendunud.

    Raamatu jõhker homofoobia on filmist välja roogitud ja hästi tehti, aga muidu on maailmapildilt tegu üpris vanaaegse, üpris selgete soorollidega filmimaailmaga ja sealjuures vähemalt raamatust, mida olen lugenud umbes 37 korda, märgatavalt naisi eitavamaga. Mõneti on see arusaadav: tsiviilpildikesed, kus ilmneb naiste mõjukus ja roll, said välja kärbitud lahingustseenide kui pildiliselt haaravamate tõttu, ja ega ma vaatajana ei kurda. Need on head lahingud seal, head individuaalsed võitlused. Kordagi polnud tunnet, et igav, kaua te vehite seal, vaid võitlused olid alati ka emotsionaalselt olulised. Aga pidulikud dineed ja vihmatoad, ühe Bene Gesseriti õe kiri teisele, tunne, et naised on orgaaniline osa maailmast, mitte lihtsalt meeste kallimad või emad, on läinud.

    Ja sellest on kahju.

    Tagasi küsimuse juures, et mulle siis film ei meeldinud, jah?

    Jessica (Rebecca Ferguson) on elus naine inimlike soovide ja vajadustega, hoolimata kõigest oma koolitusest ja treeningust, erivõimetest ja päritolust.

    Jubedalt meeldis. Nii hea film! Tundlikud näitlejatööd ja näitlejad on ka väliselt hästi valitud: Gurney (Josh Brolin) nägi välja nagu Gurney, Leto (Oscar Isaac) nägi välja nagu Leto, Paul (Timothée Chalamet) oli vahest veidi pikem ja mehisem kui raamatus, aga 15aastase poisi mulje andis kätte küll. Jessica nägi välja nagu Jessica (ja tal polnud rohkem nähtavat meiki kui meestegelastel) ning ma leppisin isegi Jason Momoaga Duncan Idaho rollis, sest ta sobis nii hästi (raamatus on Duncan mõnevõrra pisem). Pealegi on Momoa kaheldamatult ilus mees ja teda on meeldiv vaadata. Režissöörile on ilmselt Idaho tegelasena meeldinud ning tal on palju toredaid stseene.

    Aga mis eriti ja ootamatult tore: Harkonnenid. Need pahad tulevad filmist läbi täiesti normaalsetena. Jah, nad ei ole eriti ilusad vaadata, ent nad ei nõreta õelusest, vaid tunduvad täiesti inimlikud. Gurney ütleb Paulile umbes nii: „Sa ei ole Harkonnenidega kohtunud. Mina olen. Nad ei ole inimesed, nad on hirmsad!“ Neid filmi-Harkonnene nähes on selge, et Gurneyl on lihtsalt trauma. Tema vaen on isiklik ning irratsionaalne.

    Olgu, Harkonnenide kiilaspeaesteetika ning valged kahvatud näod meenutavad üsnagi mõnede teiste filmide kurje maa-aluseid eluvorme, kuid nad ei käitu tegelikult hirmuäratavamatena.

    „Pigista neid!“ ei kõlanud paruni suust mitte kui „tulgu palju kohutavat piinamist“, vaid kui „kohalikele ärgu jäägu isegi piisavalt toitu“.

    Iseg Yueh’ (Chen Chang) pimestanud äng ei ole mitte vaen-jälestus paruni vastu, vaid ta tahab tõesti ja siiralt päästa oma naise piinadest. Et surm on kannatuste lakkamine, ei tule talle üllatusena ei filmis ega raamatus, ent film ei jätnud ka tunnet, et vana parun tükeldaks kedagi aegamisi lõbu pärast, lihtsalt seepärast, et ta saab.

    Filmis on tema kireks toit. Muidu tegutseb ta kuiva ratsionaalsusega. Raamatus – noh, seal on teine lugu.

    „Düün“ on mulle olnud sama palju Jessica kui Pauli lugu ning filmgi ei erinenud ses osas raamatust. Emand / leedi Jessica on sama palju peategelane kui tema poeg ning talle saab ka kaasa elada sama palju ja sama kaua. Näitlejanna on hästi valitud ning elukogenud naisena, kel 15aastane poeg, tundsin selgemalt kui kunagi, miks ta nutab ja kahvatuna ukse taga ootab, kui Paul sees gom jabbar’iga vastamisi seisab.

    „Muidugi teeb Paul katse läbi, mida ta õieti mõtleb?!“ oli mu tunne, kui 18aastasena „Düüni“ esmakordselt lugesin. Aga nüüd tean, et kui tahes väga sa oma lapsesse ka ei usu, soov kaitsta, hoida, aidata jääb. Jessica on elus naine inimlike soovide ja vajadustega, hoolimata kõigest oma koolitusest ja treeningust, erivõimetest ja päritolust.

    Ei, selles filmis tema päritolust ei räägita, sest film hõlmab ikkagi „Düüni“ raamatu esimese poole ning edaspidiseks on jäetud mõndagi avastamisväärset. Ses osas on film väga raamatutruu: ei tõtata ette, ei räägita asju, mis lugejale hiljem avaldatakse. See ongi esimene film. Kuigi see on terviklik ja tegelased on väga õige, väga raamatuliku tundega edasi antud, pole see ometi kogu raamatu lugu. Muu hulgas ei selgitata, kuidas ikkagi see kwisatz-haderach-olemine välja peaks nägema, mis värk on üleuniversumilise ristisõjaga (mulle on „džihaad“ ja „ristisõda“ täiesti samaväärsed sõnad, ühe asendamisel teisega on lihtsalt natuke islamivaenulikkust ära hoitud) – kuidas, kes, miks ja millal.

    Filmiga puistatakse need küsimused vaataja ette küll, ent ei käida peale. Keskmes on inimeste lood. Suur pilt nende taga on olemas, kuid mitte rõhutatud. Võib-olla on raamatut lugenud filmivaatajal täiesti eelkogemuseta vaataja ees eelis? Vihjed on olemas, aga raamatut tundmata võib need silmist-kõrvust mööda lasta kui „ilmselt mingi ebaolulise tulevikutunnetuse“. Mõni võib ka mõelda, et kui miski on oluline, siis küllap see korratakse üle.

    Raamatus on Pauli nägemused korduv motiiv, mis mõjutab suuresti lugemist ja lugemiselamust. Vähemalt „Düüni“ esimeses filmis on tulevikupildid nii napid ja juhuslikud, et meelde kippus jääma vaid Chani, muu valgus ka minu – raamatu armastaja – ajust välja. Mingid skandeerivad mehed – noh, üsna samasugused kui „Atreides, Atreides. Atreides!“ karjujad, jah? Pole suurt vahet.

    Palju huvitavam on, mis siis ikkagi ootab Tabri šiitsis, mille tõukel Pauli ja Chani esimene suudlus siis aset leiab, mis saab Gurneyst ja kuidas liivaussidel ratsutamine ja fremenite sõjavägi aitab kaasa Atreideste kättemaksule – sest no selgelt see peab tulema! Isegi neile, kes pole raamatut lugenud, ütleb looloogika nõnda. Ei saa ju olla, et edaspidi nad kasvatavad kõrbes taimi, õpivad liiva­ussidega sõitma, on mõned religioossed nägemused ja muud ei juhtugi.

    Ei, Atreidesed tõusevad taas ja imperaator ning tema sardokarid saavad seda samuti nägema. Teise filmi lugu on vähemalt natuke juba aimatav.

    See – see on alles algus, nagu Chani filmi lõpus naeratusega ütleb.

  • Ühest akadeemilise šamanismiuurimise nurgakivist ja selle loojast

    MADIS ARUKASK

    Mircea Eliade (1907–1986) puhul on kahtlusteta tegemist väga intrigeeriva, inspireeriva, mitmekülgse ja vastuolulise uurija ja loovisikuga XX sajandi kultuuriloos. Kes tunneb teda kõigi aegade suurima usundiloolasena, kes kirjaniku ja maagilise realistina – polegi vahet, kummast otsast läheneda, sest nähtuse tuumas on ikka Eliade oma äratuntava käekirja ja ideedega.

    Sel sügisel nägi „Avatud Eesti raamatu“ sarjas trükivalgust Eliade üks paljudest peateostest – enam kui 600 lehekülge paks tellis „Šamanism ja arhailised ekstaasitehnikad“ Mirjam Lepikulti tõlkes, Laur Vallikivi toimetatult ning tema järelsõnaga. Šamanism on üks valdkondadest, millest igaüks ehk „midagi teab“. Esoteerika ja enese­abi murdlainetuses on šamanism juba löönud meiegi uksele, sest nii nagu tantral, joogal ja muul sellisel on tal modifitseerimis- ning müügipotentsiaali piisavalt. Eks siis olegi kohane järele vaadata, mida on kõigest sellest läinud sajandi keskpaiku arvanud üks pealtnäha ontlik piibuga kabinetiteadlane.

    Kohalikust psühhopaadist ajatu pühameheni

    „Šamanism ja arhailised ekstaasitehnikad“ ilmus 1951. aastal, prantsuskeelsena. Olgu öeldud, et oma teadustööd kirjutas Eliade peamiselt prantsuse või inglise keeles, ilukirjandust aga rumeenia – oma emakeeles. Omas ajas võib Eliadet pidada šamanismi rehabiliteerijaks. Valitses ju enne seda uurijate seas seisukoht šamanismist kui poolenisti vaimuhaigusest ning šamaanist kui kutselisest psühhopaadist. Evolutsionistlikust skaalast pole vaba ka Eliade käsitlus, ometi astub ta tubli sammu edasi ning maalib väga mitmekülgset etnograafilist ja antropoloogilist abimaterjali kasutades uue pildi.

    Nagu ütleb ka raamatu pealkiri, seab Eliade šamanismi kui nähtuse keskseks tunnuseks ekstaasi, ning seda loomulikult tehnika, mitte stiihilise haigusnähuna. Ekstaasi valdamine ja esilekutsumine, Eliade arvates ennemini kehaliste tehnikate kui ainete abil, on see, mis šamaani mis tahes muudest teadmameestest ja usundispetsialistidest (ravitsejatest, preestritest jne) eristab. Selle abil saab ta siirduda oma „ametireisidele“ all- või ülailma, kontakteeruda kaitse- ja abivaimudega, teha oma tööd, lahendades teistes sfäärides siinilma kriise.

    Peale rikkalike kirjeldavate materjalide maailma eri paigust (šamanismi oma variatsioonides võib ju kohata kõikjal maailmas) joonistab Eliade välja ka teooria šamanismist kui kiviajast pärinevast universaalsest müstikat, maagiat ja religiooni siduvast usundilisest süsteemist ja praktikast, mille kajastused on vähemal või suuremal määral algsest puhtusest kaugenenud, „rikutud“ mõne kõrgreligiooni (budism, islam) või muu lokaalse maailmavaate või rituaalitehnika poolt. Ka Euroopas on šamanismi jälgi otsitud ja leitud neid arheoloogias muinasgermaanlastel1 Itaalia benandanti2 ja Ungari táltos’ini3 välja. Šamanismi otsesemaid või kaudsemaid kajastusi läänemeresoomlastel on uurinud Anna-Leena Siikala.4 Seda temaatikat käsitleb siin ka Eliade. Kindlasti kajastab šamanismi (mida Eliade peab omamoodi universaalusundiks) Euroopas taandumine eluviisi muutust – üleminekut kütikultuurilt põlluharimisele lähemas või kaugemas minevikus.

    Lokaliseerides šamanismi alged ennekõike kiviaja korilaste ja küttide ilma, võib Eliadega ühest küljest nõus olla. Küsitavamad on aga tema muud suuremad üldistused. Nii peab Eliade šamanismi puhul algseimaks, „puhtaimaks“ lähtekohaks kontakti universaalse ja arhetüüpse uskumusliku taevase üliolendiga, kelle suunas šamanistlikud rännud (tõusurituaalid) tema ettekujutuses esmalt ka on kulgenud. Ilmade suurem kihilisus ja allilma külastused on selles valguses hilisemad (taand)arengud, niisamuti vaimude ilma mitmekesisus ja domineerimine paljude rahvaste šamanismis.

    Traditsioon ja innovatsioon

    Šamanismi oma kõige võimalikumas nüüdses puhtuses näebki Eliade põhjarahvastel ja nomaadidel Siberis ja Kesk-Aasias. Siin näib ta aga natuke mööda vaatavat totemistlikest uskumustest, samuti ei pea ta ülemäära oluliseks või keskseks šamanismis paiguti tüüpilist rituaalset transseksuaalsust. Eliade šamanism on väheke elitaarne, mehelik, taevane, „aarialik“. Ilmsesti on tema üheks ideaaliks siin mongoli rahvaste taevakultus Mongoolias, Hiinas ja Altais. Kirjutasingi huvi pärast ühele oma tuttavale (pärimuslikule) Altai naisšamaanile (ühtlasi ka teadustöötajale) ning küsisin tema käest, kas ta on Eliade „Šamanismi“ (raamat on vene keeles ilmunud 1998. aastal) või mõnda teist Altai usundit käsitlenud uurijat lugenud ning kas see on teda mõjutanud. Sain vastuseks, et on küll lugenud, kuid ise lähtub ta ikkagi pärimuslikust kogemusest, järeleproovitud võtetest, mitte üldistavast teooriast. On tõsiasi, Eliade välitöid ei teinud ning väidetavalt ei kohanud oma elus ka ühtki šamaani.

    Ekstaasi valdamine ja esilekutsumine on see, mis šamaani mis tahes muudest teadmameestest ja usundispetsialistidest eristab. Pildil valmistuvad šamaanid rituaaliks Sinise Pärli festivalil Mongoolias.

    Šamaaniks saamisest kõneldes käsitlebki Eliade raamatu esimestes peatükkides selle traditsioonilisi teid, initsiatsiooni ja šamaanirüü ja -trummi sümboolikat, liikudes seejärel edasi juba rituaalide ja piirkondlike eripärade juurde. Loomulikult toob Eliade välja šamaaniks saamise põlvnemise teel. Tulevast šamaani, enamasti šamaanidünastiasse kuuluvat last või noorukit tabab teatud eas nn šamaanihaigus, mil teda hakkavad tülitama vaimud, kes nõuavad allumist, šamaani teele asumist, šamaaniks saamist. Pääsu sellest pole. Mu mainitud tuttaval juhtus see suhteliselt hilja, 26aastaselt, kuid selles võis mingi osa olla ka Nõukogude oludel, mil šamanism oli tõrjutud ning küllap siis ka vaimud hoidsid end mõneti tagasi (mis on muidugi mu enda üldistav oletus).

    Eelnevast selgub hästi, et traditsiooniline šamanism erineb märgatavalt 1970ndail ameeriklase Michael Harneri välja arendatud läänelikust linna- või uusšamanismist.5 Paratamatult on šamaaniks saamise, mida traditsioonilises ühiskonnas ükski arukas inimene ei ihalda, asemel meie ees moodsa inimese soov oma meeleilma šamanismist üle võetud meetoditega laiendada ja pikendada, end eneseabi korras turgutada, kogeda midagi ebatavalist. Šamaanilaagritest saab osa võtta ka Eestis ning meie trummilööjaid on võinud juba ammu kohata nii selgeltnägijate saadetes kui ka esoteerikaajakirjade kaanel. Selles pole midagi kriminaalset ja hinnangulist, ometigi on kogukonna huvides rutiinsest ja ennast ohtu seadvast tehnikast ja kohustusest saanud moodsas maailmas midagi individuaalset, kõditavat, ehk moekatki.

    Laias ilmas on šamanism tunginud ka popkultuuri – nii nagu pärimuskultuuri paremini kapitaliseeritavad osad ikka. Venemaa estraadil on trummiga ringihüppav laulja või piigadebänd väga tavapärane nähtus ning selliseid artiste on hõimupäevade ajal jõudnud Eestissegi (siinkohal meenub tahtmatult põliselanike „tantsurühm“ Vladimir Obru­tševi romaani „Sannikovi maa“ järgi tehtud nõukogude filmis). Kuid šamanismi oma algses eesmärgipärasuses tuleb mitmel pool ette ka institutsionaliseerituna. Paikades, kus šamanism on traditsiooniline, pakuvad sertifitseeritud šamaanid selleks loodud asutustes raviteenuseid ja mitmesuguseid seansse. Kui traditsioonil on tugev põhi all, ei ole põhjust asjatundmatuteks uhhuu-juttudeks, sest animismi lahtimuukimisel on teaduse käed endiselt lühikesed.

    Eliade tee ja tema igavene tagasitulek

    Mircea Eliade šamanismikäsitlust tuleb muidugi vaadelda tema isiku ja teoreetilise mõtte kontekstis. Eliade teaduspärand on muljetavaldav. Pärast õpinguid Indias aastatel 1928–1931 valmivad tal tööd joogatehnikatest ja orientaalsest alkeemiast. Ilukirjanikuna kajastab Eliade oma India-aega Kalkutas ja Himaalajas autobiograafilises, Riina Jesmini poolt ka eesti keelde tõlgitud lühiromaanis „Maitreyi“, mille keskmes on Eliade armulugu oma heasoovija ja õpetaja Surendranath Dasgupta tütrega – hinduistlikus keskkonnas lubamatu ja hukatuslik. Eliade „Yoga: Essai sur les origines de la mystique indienne“ nägi trükivalgust 1936. aastal (ingliskeelne tõlge 1958).

    Pärast kommunistide võimuletulekut Rumeenias ei olnud vahepeal diplomaadikarjääri alustanud, poliitiliselt end paremäärmuslastega sidunud Eliadel enam kodumaale tagasiteed. Teadlasekarjäär saabki hoo sisse Pariisis, kus ta silmapaistva usundiloolase ja indoeuropisti Georges Dumézili eestkostel Sorbonne’i ülikoolis loenguid lugema hakkab. Viiekümnendatel siirdub Eliade Ameerikasse ning oma ülejäänud elutöö teebki alates 1960. aastast Chicago ülikoolis võrdleva usundiloo õppetooli juhatajana.

    Viiekümnendatel ilmub Eliadel mitu monograafiat, mis avavad tema vaateid võrdleva usundiloolasena. Peale käesoleva šamanismi raamatu (1951, ingliskeelne tõlge 1964), on juba 1949. aastal ilmunud „Traité d’histoire des religions“ (ingliskeelne tõlge 1954, eesti keeles 2017 „Uurimus usundiloost“, tlk Mirjam Lepikult) ja „Le Mythe de l’eternel retour: archétypes et répetition“ (ingliskeelne tõlge 1954), 1952 „Images et symboles“ (inglisekeelne tõlge 1961), 1957 „The Sacred and the Profane: The Nature of Religion“ (eesti keeles 1992 „Sakraalne ja profaanne. Religiooni olemus“, tlk Mai Tiits), 1958 „Rites and Symbols of Initiation“ ja „Patterns in Comparative Religion“, 1959 „Myths, Dreams and Mysteries: the Encounter between Contemporary Faiths and Archaic Realities“. Ning samasuguse pöörase töökusega jätkab Eliade ka järgmistel kümnenditel.

    Eliade keskseteks ideedeks, mis hoolimata teistelt autoritelt võetud pöörasest näitematerjali hulgast ka käesolevat raamatut refräänina läbivad, on püha ja argise binaarne eristamine pea kõigis eluväljendustes ning nende kokkupuutealal (rituaalides, usundispetsialistides jne) tekkiv pühaduse pinge, mille käigus sünnib midagi kvalitatiivselt teistsugust, mis suures plaanis kogu inimeseks olemisele ka mõtte annab. Olemuslikult on iga inimene homo religiosus ning tal ei ole pääsu ka uskmatus argielus esile tulevate, sinna sisse tungivate arhetüüpsete hierofaaniate ees. Inimelus on kõik igaveses korduvuses, iga püha kordab mingit algset jumalikku algakti, nii ka sekulaarsetes rituaalides. Ka šamaan pole midagi muud kui järjekordne näide erilisemast pühast inimesest, sakraalse ja profaanse vahele sillaehitajast. Šamaani­initsiatsioonis muutub profaanne aeg müütiliseks, tõusurituaalid järgivad algset arhetüüpi ülailma taevase olendi poole toimuvast pürgimusest, šamaanirüüde sümboolika on hierofaania järjekordne näide jne. Eliade kesksete teoreetiliste kontseptsioonidega võib hästi tutvuda ka ta eespool nimetatud eesti keelde tõlgitud teoseid lugedes.

    Suurmehele kohaselt on Eliadele ette heidetud paljutki alates juba mainitud teoreetiliste põhikontseptsioonide ülekasutamisest kuni parempoolsuse või esoteerikalembuseni tema kujunemisperioodil. Kõigest siin kirjutada ei jõua. XX sajand oli suurte lugude aeg, mida moekas millennium nüüd mõnuga kildudeks jahvatab. Eliade ei teinud välitöid, sedagi on talle ette heidetud. Antropoloog kogub oma ainest ning korvab oma ihasid välitöödel. Eliade valas oma kirge välja müstikalembeses ilukirjanduses, mida Riina Jesmin on järjepanu ka eesti keelde tõlkinud. Ka romaanides toimuvad ilmadevahelised rännud ja kadumised, ka seal püritakse igavikulise arhetüübi poole ning hierofaaniad oma mitmekesisuses rütmistavad sündmustikku. Poliitikavaba võrdleva usundiloo kõrval sai siia sisse tuua vihjeid ajaloole ja raudse eesriide taha jäänud kodumaa lähiminevikule. Eliade fiktsioonides pääseb vohama idaeuroopalik maagiline realism, mis pole vaid pelk ilukirjanduslik fantaasia, vaid usunditeadlase kõrgpilotaaž vabades kunstides. Eliade tekst hingab mõlema kopsupoolega kõigis žanrites.

    Ning kindlasti tuleb Eliade teadusliku ja ilukirjandusliku pärandi eestindamist edaspidi jätkata.

    1 Stefanie v. Schnurbein (2003), Shamanism in the Old Norse Tradition: A Theory between Ideological Camps. – History of Religions, Vol. 43, No. 2, 116–138.

    2 Carlo Ginzburg (1983/1966), The Night Battles: Witch­craft and Agrarian Cults in the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Johns Hopkins Press, Baltimore.

    3 Éva Pócs, The Hungarian Táltos and the Shamanism of Pagan Hungarians. Questions and Hypo­theses. – Acta Ethnographica Hungarica 2018, 63(1), 149–196.

    4 Anna-Leena Siikala, Mythic Images and Shamanism: A Perspective on Kalevala Poetry. FF Communications, 280. Academia Scientiarum Fennica, Helsinki 2002.

    5 Eestikeelsena: Michael Harner, Šamaani töö: väe ja tervendamise õpetus. V. Maya, 1997.

Sirp