Jätkumuutu või põru

Avaloona kõlas kontserdil Walesi helilooja Karl Jenkinsi (1944) „Palladio” (1995), mis kipub teatud sorti klassikalistele algetele vaatamata kalduma levimuusika valdkonda. Allegretto, „Palladio” kolmest osast esimene, on popmaailmas kuulus ja sellest on liikvel kõikvõimalikke seadeid. Jenkinsi kaubamärgina toimiv teos „Adiemus”, mida helilooja nimetab maailmamuusikaks, on toonud talle kuulsust meedia-heliloojana reklaamimaailmas ning teose tunnusmeloodia jõuab inimeste teadvusesse erinevate meediakanalite kaudu imbuda enne, kui kuulaja Jenkinsi nimegagi tutvuda on jõudnud. „Palladio” jääb kõikuma kahe valdkonna vahelisse tühimikku: ühelt poolt on püütud järele aimata barokki, kuid see meenutab oma lihtsustatud üheplaanilise struktuuriga siiski pigem popmuusikat. TKO ja Lehari Kausteli interpretatsioonis oli „Palladio” liialt tagasihoidlik ning rütmikujundites nappis energiat, mis lisas teose loomupärasele üheplaanilisusele seda pisut juurdegi.

Benjamin Britteni (1913–1976) „Lihtne sümfoonia” op. 4 (1934), kus sisalduvad helilooja 11-12 aasta vanuselt komponeeritud meloodiad ja teemad, pakkus sel kontserdil juba rohkem huvi. Kahtlemata on põnev ülesanne otsida sellele teosele karakteerset väljenduslaadi: lähtuda nii barokiajastu tantsusüidist kui klassikalise sümfoonia ülesehitusest, leida võimalusi mitmeplaanilisteks seosteks ja kontrastideks. Esimese osa „Boisterous Bourree” karakter ülekeev just ei olnud ning teise osa „Playful Pizzicato” erksus kadus kohati kumedasse kirikuakustikasse. Kolmandas osas „Sentimental Sarabande” oli dirigendi soov ja nägemus kõige selgemini tajutav, orkester kõlas rikkamalt ja kujundlikumalt ning seeläbi sai suurema hoo sisse ka neljas osa „Frolicsome Finale”. Teose üldist plaani oleksid ilmestanud julgemad kontrastid ja kujundlikud seosed.

Põnevaimaks kujunes Peterburi konservatooriumi professori, helilooja Sergei Slonimski (1932) „Concerto Primavera” (kontsert „Kevad”) viiulile ja keelpilliorkestrile (1983) ettekanne. Julgen kahelda, kas seda teost on Tallinnas üldse varem mängitud. Kontserdi soolopartii esitamisega sai usutavalt hakkama Triin Ruubel, kes on üks väljapaistvamaid eesti noori viiuldajaid. Oma õpinguid alustas Ruubel Tallinna muusikakeskkoolis Tiiu Peäske käe all ning praegu õpib ta Rostocki kõrgemas teatri- ja muusikakoolis professor Petru Munteanu viiuliklassis. Triin Ruubeli saavutuste hulka kuuluvad lisaks kohalikele võitudele veel rahvusvaheliste konkursside preemiad: grand prix „Remember Enescu’l” Rumeenias (2005) ja II preemia Kloster Schöntalis (2007).

Slonimski kontserdi avaosa Allegro capriccioso kõlas Ruubeli esituses nii, nagu pealkiri soovib. Lisaks virtuoossusele iseloomustab tema nooruslikku andekust ka loomupärane kontsentreeritus ning emotsioonide ja karakterite oskuslik tabamine. Arvestades intensiivset solistipartiid, oleks nii esimeses osas kui finaalis oodanud suuremat kõlalist toetust ehk ka orkestrilt. Teine osa „Romansa” vastandus esimese osa tujukale loomusele intensiivse meloodilisusega. Ruubelil on olemas muusikule väga vajalik omadus: lisaks küllaltki kõrgetasemelisele pillivaldamisele suudab ta kuulajatega veenvalt kommunikeeruda, mis ongi vahest ühe õnnestunud kontserdi saladus.

Ooper „Punane joon” on kirjutatud Ilmari Kianto samanimelise romaani ainetel; raamat ilmus 1911. aastal ja räägib Karjala saunikupere saatusest, taustaks 1905. aasta revolutsiooni järgsed meeleolud Soomes. Meenutagem, et liberaalse tsaari Aleksander I ajal sai Soome autonoomse suurvürstiriigi eristaatuse, Soomel oli oma raha, postmargid jne. Ent XIX sajandi lõpus hakati tsaari lähikonnas Soome eristaatusele viltu vaatama, mis viis järk-järgult süveneva venestamispoliitikani – ja endisest lojaalsest tsaaririigi lääneprovintsist sai mässav piirkond. Vene-Jaapani sõja kaotuste tuules tuli Venemaal oma repressiivset poliitikat mõnevõrra mahendada ja nii õnnestus soomlastel saada ka uus konstitutsioon. Kianto romaanis ja Sallineni ooperis kirjeldatud 1907. aasta valimistel osalesid esmakordselt ka naised, mis oli täiesti pretsedenditu terves Euroopas.

Ooperi koloriitsemaid tegelasi on agitaator Puntarpää (Aki Alamikkotervo), kes kutsub külainimesi oma partei poolt hääletama, lubades maad, leiba ja paremat elu. Suures osas kirjaoskamatud inimesed peavad partei kandidaadi nime alla tõmbama punase joone. Kui pliiatsit ei ole, siis kas või verise sõrmega. Kuigi Puntarpää partei valimistel võidab, ei too see inimestele lubatud paremat elu: Topi ja Riika kolm last surevad alatoitluse tõttu soetõppe. Samal ajal käib Topil isiklik sõda suure karuga, kes käib lambaid murdmas. Ja kui karu tapab pere viimase lehma, siis läheb Topi karuga kahevõitlusele ning selles võitluses saab ta ka surma. Riika ahastab: „Topi, kas sa oled elus? Vasta mulle, Topi!” Vastust aga ei tule – Topi lamab liikumatult, punane verejoon kaela peal.

Lavastaja Pekka Milonoff ja kunstnik Eeva Ijäs on selle sünge loo lavale toonud vägagi realistlikult: laval on vaeste külameeste hütid, inimesed on hallides ja pruunides kulunud riietes. Masendava eluolu kohal kõrgub sünge taevas. Eesriidele on projitseeritud tuules hõljuv viljapõld, mis sümboliseerib igatsetud helget tulevikku. Vili on leib, see on laste tervis ja tulevik. Viimases hädas pöördub Topi (Jorma Hynninen) kirikuõpetaja poole. Ka sealt ei saa ta viljaabi, sest ei käi regulaarselt kirikus ning tundub, et Topi eriti ei usugi jumalat. Ooperi lõpus jääb Riika (Päivi Nisula) lavale üksinda.

Helilooja Sallinen on öelnud, et Riika on siin kõikide õnnetute naiste sümbol. Laval on traagilise saatusega naine, kes on kaotanud oma lapsed ja armastatud mehe. Maailma-esietendusel seisis helilooja soovil ooperi lõpustseenis Riika selja taga rohetav kasepuu kui lootuse sümbol. Pekka Milonoffi lavastus lõpeb aga kuldse vooga (taevamannaga?!), mis langeb Riika taga seisva tundmatu talumehe pähe. Pean tunnistama, et 1985. aastal Estonias nähtud Holmbergi lavastuse lõpuversioon oli palju mõjuvam.

Ooperi kangelannaks tõusis Päivi NisulaHelilooja Aulis Sallinenilt küsiti enne ooperi uue lavastuse esietendust, mida on Kianto saja-aastasel romaanil ja ta enda 30 aastat tagasi kirjutatud ooperil öelda tänapäeva teatrikülastajale. Sama küsimus vaevas ooperist tulles mindki. Nõukogude okupatsiooni ajal Eestis nähtud Holmbergi lavastuses oli detaile ja rõhuasetusi, mis tollal, meie jaoks üpris lootusetul ajal, läksid vägagi hinge. Topi allajäämine võitluses karuga süvendas meie lootusetusetunnet veelgi, rohetav kasepuu ooperi lõpus oli aga nagu sõbrakäsi raudeesriide vahelt. Eks seda olid tollal kõik need kolm päeva, täis soome muusikat.

Nüüd on Eesti iseseisev riik, peaaegu heaoluriik nagu Soome. Istusin saalis ja mõtlesin: kas see lavateos on nüüd minu jaoks lihtsalt ajalooline ooper või on siin peidus üldinimlikum sõnum? Nõustun helilooja Sallineniga, kelle sõnul on see ooper pigem meeldetuletus, et demokraatia (vabad valimised jne) on absoluutne väärtus, mida tuleb iga hinna eest kaitsta. Ajaloos on läbi mängitud mitmeid ühiskonnakordi, aga demokraatlikust korrast paremat pole keegi suutnud välja mõelda.

Kuid see on ka lugu inimese hingega manipuleerimisest, kusjuures ega poliitilised ja religioossed ideoloogiad teineteisest eriti ei erinegi. Kuidas saavutada vaimne vabadus ja majanduslik sõltumatus? Need on igavesed teemad, mida üks ooper ära ei lahenda. Hea kunstiteose väärtus ongi selles, et ta ärgitab endale küsimusi esitama.

Seekord tõusis Sallineni ooperi kangelannaks Topi naine Riika (võrratu Päivi Nisula!). Kolme lapse ja armastatud mehe surm jätab selle õnnetu naise eluvõitluses üksinda. Ometi oli Riika võimsas lõpustseenis midagi, mis jättis lahti lootuseukse: ehk tuleb ta ellu veel uus armastus ja sünnivad lapsedki… Päivi Nisula laulis ja mängis Riika soome ooperi sopranirollide tippu. Hinge läks teisegi naise aaria, kupumoori Kaisa (Anna-Lisa Jakobsson) runoviis „Tuuti lasta Tuonelahan”, mida ta laulis Riika ja Topi surnud laste päitsis.

Mõjuva rolli teeb ka Jorma Hynninen. Kannatustest muserdatud Topist saab surmapõlgur, kes valab oma ahastuse välja võitluses karuga ja hukkub. Tundus isegi, et see oli nagu varjatud enesetapp, sest mehe kannatuse karikas oli saanud täis. Ent Riika ei anna alla – Nisula tõlgenduses jäi Riika sügavas traagikas kõlama siiski ka lootusenoot.

Brahmsi sonaatide rida pole tema ulatuslikus loomingus üldse pikk, seda esiteks, ja teiseks on instrumentaariumi valik tema helitööde arengus päris ebaharilik. Ebaharilik on see, et pianistist helilooja klaverisonaadid on tema esimesed teosed (op. 1, 2 ja 5) üldse ja edaspidi kasutab ta klaveriga koos instrumente nagu tšello (op. 38 ja op. 99), viiul ja klarnet või altviiul (op. 120 kaks sonaati). See on ebaharilik võrreldes näiteks Beethoveniga, kuigi selgub, et üldse mitte ebaharilik võrreldes Šostakovitšiga, kes samuti alustab klaverisonaadist ja lõpetab altviiuliga.

Veel tasub enne Brahmsi sonaatide kuulamist tutvuda helilooja loomingureas naabruses asuvate teostega. On huvitav teada, et I sonaadile op. 78 eelneb Viiulikontsert op. 77 ja järgnevad kaks klaverirapsoodiat (op. 79). Sonaat op. 100 paikneb hoopis põnevas seltskonnas, millele eelnevad IV sümfoonia op. 98 ja Tšellosonaat op. 99 ning järgnevad Trio c-moll op. 101 ja Topeltkontsert viiulile ja tšellole op. 102. III sonaat op. 108 paikneb aga absoluutselt „võõras” keskkonnas, s.t sellele eelnevad „Viis laulu” ja järgnevad „Kolm laulu” segakoorile ning eelmine instrumentaalmuusika ongi nimetatud Topeltkontsert ja järgmine Keelpillikvintett op. 111.

Brahmsi viiulisonaadid ei allu isekeskis võrdlusele parem-halvem. Tegemist on maitse-eelistusega, kui parimaks peetakse viimast, d-moll sonaati. Pigem on asjad nii nagu geniaalse loomingu puhul ikka, et parimaks tuleb tunnistada see teos, mis parasjagu kuulamisel. Öeldakse ju, et Nikolai Mjaskovski 27 sümfooniale hinnangu andmisel on asjad just vastupidi, s.t et parimad on need, mida sa hetkel ei kuula.

Veel tasub süveneda autori päris põnevatesse tempoterminitesse ehk sonaadi osade pealkirjadesse, mis on kohati vastuolulisedki ja ega päriselt ei klapi ka aegade jooksul välja kujunenud esitustempodega. Näiteks G-duur sonaadi esimene osa Vivace ma non troppo (elavalt, ruttamata), mida võiks ju ka tõlkida kui „ela kiirustamata” ning see juba klapib osa meeleoluga. Või kuidas suhtuda A-duur sonaadi finaali: Andante grazioso (quasi Andante) tempo peaks olema siis „graatsilise mõõdukusega (mõõdukuse piires)”. Ka viimases, d-moll sonaadis sisaldub oma pärl ja seda III osa juhist autorilt Un poco presto e con sentimento võiks tõlkida kui „natuke liiga kiiresti ja tundeküllaselt” – saa siis aru, aga saadakse küll. Pärast pikki vaidlusi ja otsinguid selgub, et erinevate esituste tempolised eripärad on minimaalsed, ent äärmiselt olulised. Julgen väita, et sellised pealkirjad on pigem autoripoolne provokatsioon, et vältida esituste pinnapealsust.

Parimas eas ja vormis sonaadiduo Kuulmann-Martin on süvenenud Brahmsi sonaatidesse suure põhjalikkusega ja minu vaatekohast realiseerisid ennast maksimaalselt. Kunagi oli minu Brahmsi kammerloomingu etaloniks nende sonaatide esitusel paar Oistrahh-Richter, mida kuulsin elavas ettekandes 1968. aastal. Tänaseks on selleks pigem Perlman-Barenboim, mida on olnud võimalik ainult plaadilt kuulata, kuid elamus on meeliülendav. Erinevus nende kahe paari tõlgitsuste vahel on suur, s.t esimesed on palju energeetilisemad ning viimased suurusjärgu võrra poeetilisemad ja süvenenumad. See seletab ka minu maitsemuutust aja kulgedes – noor inimene tajub võimsa energia impulssi vahetumalt kui poeesia sügavusi.

Kuulmanni-Martini Brahmsi triloogia on minu ideaalidega absoluutselt võrreldav. Eriti toonitan just kulminatsioonide reljeefsust erakordse poeesia taustal. Veel täna toovad nad sipelgad selga, no kas või d-moll sonaadi finaali meenutades (klaveri oktavid). Ma ei hakka siinkohal lahti harutama üksikuid sonaate või nende osi, vaid tituleerin kogu kontserdi suureks õnnestumiseks ja sean selle sündmuse märgiliseks meie kammermuusika elus, õigemini isegi eluloos. Ettekanne oli äärmiselt viimistletud ja lisan veel, et Sigrid Kuulmann esitas kogu kontserdi ilma noodipuldita. Ma ei ole see puritaan, kes käsiks kõigil sonaadipaaridel peast mängida, kuid Kuulmanni puhul on see kindlasti märk erilisest süvenemisest, ütlen isegi, et kiindumusest esitatavasse. Klassikaraadio oli ettenägelikult saatnud kohale ka salvestusbrigaadi. Julgen siinkohal Klassikaraadiole soovitada, vaatamata välja kuulutatud rahanappusele, teostada stuudiosalvestus, sest teatavasti pole Kadrioru lossi akustika ja eriti kabinetklaveri kvaliteet kuuldud esituse väärilised.

Ah jaa, märkusi peab ju ka tegema. Kunagi ammu oli käibel selline ütlemine, et kana pole lind, rubla pole raha, Bulgaaria pole välismaa ja viiuli pizzicato pole noot. Ent Brahms polnud sellest midagi kuulnud, kui ta kirjutas G-duur sonaadi I osa repriisi, andes õhkõrna meloodia ja dubleeritud (oktavis) bassi klaverile, jättes kogu harmoonia viiuli pizzicato-akordidele. Õudselt kahju on, kui sa seda ainult näed ega kuule üldse, jäägu need üksikud pizz’id d-moll sonaadi III osas siis rubla väärtusega võrdseks. Need tõesti ei ole liiga olulised, või kuidas?