Toeta
Otsi

In memoriam

  • Maurice Ravel on meistrite mõtteis …

    MADIS KOLK

    Rahvusooperi Estonia „Ravel:Ravel“, helilooja Maurice Ravel, muusikajuht Arvo Volmer, dirigendid Vello Pähn ja Kaspar Mänd, valguskunstnik Siim Reispass.

    „Laps ja lummutised“, lavastaja Mart Kampus, kunstnik-lavastaja Liina Keevallik. Osades Johannes Teder, Nils Mailend, Robert Cross, Merilin Taul, Helen Lokuta, Karis Trass, Juuli Lill, Aule Urb, Elina Netšajeva, Kristel Pärtna, Maria Leppoja, Mart Madiste, Rafael Dicenta, Danna Malõško, Kadri Kõrvek, Janne Ševtšenko, Kadri Nirgi, Tamar Nugis, René Soom, Priit Volmer, Raiko Raalik, Reigo Tamm, Heldur Harry Põlda, Olga Zaitseva, Siiri Johanson, Triin Ella, Merje Uppin, Maria Kais ja Estonia poistekoor.

    „Hane-ema“, lavastaja, koreograaf ja kunstnik Renate Keerd. Osades Eve Mutso, Marita Weinrank, Karina Laura Leškin, Anthea van der Ham, Lauren Janeway, Cristina Krigolson, Kim Jana Hügi, Ksenia Seletskaja, Jordan London, Mia Li, Lena Scherer, Sergei Upkin, Liam Morris, Emanuele Sardo, Jaan Männima, Marcus Nilson, Samuel Parham, Finn Adams, Nikos Gkentsef, Andrea Fabbri, Hidetora Tabe ja Samuel Pellegrin.

    Esietendus 18. VI Estonia teatrisaalis.

    Maurice Raveli lühiteoste kassett „Ravel:Ravel“ koosneb lüürilisest ooperi­fantaasiast „Laps ja lummutised“, mille lavastajad on Mart Kampus ja Liina Keevallik, ning tantsulavastusest „Hane-ema“, mille lavastajaks-koreograafiks Renate Keerd. Lavastajad on loobunud kaht erisugust ja eri aegadel sündinud teost kuidagi vägivaldselt kokku sidumast: tegemist on kahe eraldiseisva vaatusega, mis loodud üsna erilaadses esteetikas, ainsaks siduvaks lüliks Maria Kaisi kehastatud Hane-ema, kes jääb pärast „Last ja lummutisi“ veel vaheajaks eeslavale lapsi lõbustama. Ometi moodustavad need kaks lühilavastust sidusa terviku, täiendades teineteist just poleemilises dialoogis, kombates nõnda Raveli loomingu eri tahke.

    Mart Kampuse ja Liina Keevalliku lavastatud „Laps ja lummutised“ on põnev fantaasiarännak, kus teekannud ja kohvitassid purunevad kildudeks ning killud tantsivad tagasi tassiks.

    „Laps ja lummutised“, olgugi lennukas fantaasiamaailmas, on siiski üsna selge looga. Rekvisiitorist ema võtab oma lapse teatrisse kaasa, et poiss seal oma koolitükke teeks. Too on aga nii oma ülesande kui ka kogu maailma suhtes trotsi täis ning ühtäkki kohtab poiss lavataguses maailmas kõiki asju, mis ta on lõhkunud, ja loomi, kellele liiga teinud. Kuni tuleb meeleparandus, andestus ja leppimine. „Hane-emal“ nii selget narratiivi pole. Raveli esialgne süit põhines viiel muinasjutul, hiljem, kui tuli tellimus see balletiks kirjutada, sündis sellele ka libreto. Lavastaja Renate Keerdi võlus ta enda sõnul aga just puhas Raveli helimaailm, nõnda jättis ta kõrvale originaallibreto ning lõi omaenese koreograafilise dramaturgia puhtalt muusikale.

    Ravel läbis oma loomingus mitmeid etappe ning me ei pea teda dogmaatiliselt impressionistiks sildistama. Kõnealune kahe vaatusega lavastus toob vastanduste kaudu ilmekalt esile Raveli isikupärase impressionismiväljenduse n-ö positiivse programmi, aga ka materjali vastupanu, mis ilmneb selle kohtumisel teatrimeediumiga. Impressionistide soov eemalduda lineaarsest loost ning elujäljendusest, eelistada sellele hetki, meeleolusid ja varjundeid, ei tärganud ju pelgast vastandumishimust. Nii pidi saama reaalsust kujutada siiski tõelisemana, elusamana. Ei usaldata ju ka olmerealistlikus teoses kunstniku tõde lihtsalt harjumusest. Tahetakse ikka näha, millel see põhineb, milline on kunstniku tervikmaailm, mis on selle meistri mõttes, kes …

    Impressionistlik viiv oma just sellesse hetke püütud varjundite ja nüanssidega ei deformeeri ju reaalsust ega taha kuidagi öelda, et maailmas pole midagi püsivat, vaid annab meile võtme häälestada oma taju täielikule kohalolule. Kui saame aimu, et päikesevalgus ei anna loodusele mitte üht võimalikku värvikombinatsiooni, vaid see muutub minutitega, ei põhjusta see mitte pidetust ja lootusetust, vaid laseb osa saada päikese ilust ning kasvatada aukartust ja imetlust. Kui saadakse aru, et teatri lavakarpi on püütud vaid fragment kogu kujutatavast maailmast, ei langeta masendusse maailma mannetuse pärast, vaid see sunnib häälestama meeli sellele, mis jääb lava taha ning on kogetud killukesest palju suurem. Kujund tekitab huvi märgata rohkem värvi- ja helivarjundeid.

    Nõnda ei ole ka Raveli helilooming mitte ülevoolav värvidega plätserdamine ega eskapistlik hõllandus. Tema mängu taga on aimata harmooniataotlust, püüdu tajuda kontseptsiooni, valemit, mis on kogu värvika galerii, maailma paljususe taga. Nähtud ooper ja ballett avavad Raveli maailma täiesti vastandlikust küljest.

    Kampuse ja Keevalliku lavastus on tõeliselt põnev fantaasiarännak: teekannud ja kohvitassid purunevad kildudeks ning killud tantsivad tagasi tassiks; vahvad nahkhiired, kelle tiibadeks on mustad vihmavarjud, naudivad lendamist lavaruumis; konnad konutavad lauljate jalge vahel. Peale peategelasest lapse on emal, tulel, oraval, kellal, tugitoolil ja kõigel muul ka aktiivne vari. Kogu ruum elab ja väreleb, kuid rikkaliku lava­kujunduse tõttu, mis täidab tegevusega ka ruumi kõige kõrgemad osad, ei saa sageli aru, kes laulab ja kust hääl tuleb. Ühelt poolt on raske sünkroniseerida põhitegelast tema varjuga, lavastada see läbi vokaalselt ja ka koreograafiliselt, nii et vaataja tajuks tõesti varjumaailma, mitte kaasalohisevat koormat tegelase seljas. Varjumaailma, mis ongi see n-ö lava taha jääv, tõelisem tõelisus, mille kaudu saame süümepiinade või teravdunud intuitsiooni abil aimu oma rohmakast toimimisest olmereaalsuses.

    See võibki olla just nimelt teatri paratamatus, mida teadvustasid juba impressionistide sugulased sümbolistid, et lihast ja luust lavareaalsus kipub lämmatama tõelist reaalsust lava taga. Meie meeled nüristatakse enne, kui jõuame aru saada, et lavakujund ei ole mitte mingi asi iseeneses, vaid materiaalne võti pääsemaks selle juurde, mis ise lavale ei mahu. Liina Keevalliku loodud stsenograafia on võimas, imeline muinasjutumaailm, mida tahaks imetleda kauem, kui lavastus seda võimaldab. Paraku sünnib see suletud ruumis. Jah, isegi Estonia juurdeehitusele jõudsin etenduse jooksul mõelda. Kuid asi pole vist ainult selles. Kokkuvõttes hakkabki väsitama see, et kunstnike fantaasia on lahti mängitud ja laval lõpuni ära näidatud. Nii ei jäägi vaatajal fantaseerimiseks ruumi. Lavaline tegevus muutub koormavaks oma üleküllastunud rohmakuses, mida võimendab Keevalliku lennukate visioonide lavaelu lavamasinate krigina saatel, alati ehk murdosa sekundit hiljem, mitte vaataja inspiratsioonivälgatuse käivitajana.

    Ent see ei ole tegijate süü, pigem seesama teatri paratamatus. Ausa ja lõpuni mindud katsena mängitakse lavastuse esimeses vaatuses kogutervikus põhjalikult lahti üks võimalus Raveli muusikalised fiktsioonid reaalseks muuta. Ülendavana mõjub näiteks kasside duett, millel lubatakse loojutustamise surveta lihtsalt olla, meeletult põneva ja kaunina. Fantastiline, mida ühe mjäuga öelda saab ja kui paljusid eriilmelisi lugusid, emotsioone ja tundeid võivad need mjäud korrastatuna ja rütmistatuna sisaldada. Sellised kirkad hetked ümbritsevas möllus annavad aimu Raveli otsingute suunast.

    Renate Keerdi koreograafia balletile „Hane-ema“ on vastupidiselt eelkirjeldatud ooperile tohutult puhas. Tühja lava täidab ära Siim Reispassi minimalistlik valgus. Kavalehel rõhutatakse, et tegemist on Keerdi vaba tõlgendusega ning see vabadus on füüsiliselt tajutav. Nii jätab koreograaf ka vaatajale aega ja ruumi muusika nautimiseks ning ettekujutamiseks veel välja pakkumata pilte ja kombinatsioone.

    „Hane-emas“ on koreograaf-lavastaja Renate Keerd jätnud vaatajale aega ja ruumi muusika nautimiseks.

    Kui Raveli Hane-ema on keegi, kes jutustab lastele muinaslugusid, siis Keerdi jutustatud lugu on abstraktne, seejuures palju elulisem kui ükskõik milline väljamõeldud lugu. Kui püüda laval nähtut Hane-emana ümber jutustada, tuleb öelda, et elas kord üks inimene, samuti too teine, kolmas ja neljaski veel. Ühel päeval, kui too esimene ja kolmas, ehk isegi viies, kohtusid, märkasid nad, et teine ja neljas, ehk kuueski, on kuidagi teistsugused kui nad ise. Paaritu arvu kaudu loendatavad tegelased hakkasid jooksma ja hüppama. Seda mitte kordamööda, et jooksen ja hüppan, vaid jooksen, jooksen ja jooksen, kuni hoog üleval, ja alles siis hüppan. Kui nad olid seda mitu korda teinud, avastasid paaritu arvu kaudu loendatavad, et hüppesse on võimalik jääda, liikuda edasi nii, et enam ei jookse ega hüppa ka, aga liikumine jätkub, sedavõrd, kui jooksu ajal saavutatud hoog võimaldab … Jne.

    Keerd võtab ühe elemendi või liigutuse ja paneb selle korduma, korrutab seda. Üks tantsija kordab, teine korrutab, koos korrutatakse seda, lõpuks koos rivis ja ringis, kuni mängu käivitanud element ise pole enam põhisündmus. Keerdi meetodi kaudu ilmuvad koreograafiasse hoopis teised pisiasjad, kuni oluliseks sündmuseks saab hoopis ettevalmistus tollekssamaks elemendiks. Vaataja näeb laval sündmust, hakkab sellest lugu konstrueerima, sellele järge ootama, kuid lõpuks saab aru, et ta toodi hoopis tagasi alguspunkti. Mitte siiski samasse alguspunkti, mitte kronoloogiliselt aega tagasi kerides (lavastuses vihjatakse küll ka sellele), vaid hetke enne seda alguspunkti, sinna, kus sai võimalikuks üldse eelmise alguse alustamine. Valgustav ja julgustav on too uus teadmine ka vaatajale. Ja mis kõige tähtsam, ütleb palju kaunist ühtlasi elu kohta, nagu ka Raveli harmoonia ja korra otsing kogu tema külluslikus ja žanrirohkes muusikas. Ta saadab lavale helid, esimene vaatus kasvatab need laval lopsakaks, teine vaatus selitab välja nende genereerimise abstraktse mudeli. Mõlemaga koos saame osa Raveli rikkusest.

  • Hille Karm, kunstnik ja ajakirjanik

    Erakogu
    Hille Karm

    Sattusin esimeste kriisipiirangute ajal jalutama suurlinna täiesti inimtühjal tänaval, kus veel mõni päev tagasi oli kihanud elu kogu oma värvikirevuses. See oli nagu ulmefilmi kaader või Chirico metafüüsiline maal: omamoodi ilus ja ka õudne. Kõige kummalisemana mõjus täielik vaikus kõrghoonete vahel. Sel hetkel mõistsin, kui habras on vabadus, mida oleme pidanud nii iseenesest mõistetavaks.
    Vabaduse mõiste võib mugavustsoonis elades kaotada oma tähenduse. Alles siis, kui tegevusvälja hakatakse piirama, tekib küsimus, kui palju on veel vabadusest alles jäänud ja kui palju sellest võib alles olla näiteks kümne aasta pärast. Võib-olla on selleks ajaks kogu kultuur väljunud neljamõõtmelisest dimensioonist ja kolinud üle võrguühiskonda ning polegi vaja diivanilt tõusta, et teha virtuaaltuur mõnda muuseumisse. Kas selleks, et tõmmata ilma maskita kopsu sõõm viirusevaba õhku, korraldatakse tulevikus väljasõite Looduse Omnibussiga või võib vabalt hingata linnatänavatel ja kohvikutes? Kas vaktsiiniäri on selleks ajaks juba tõestanud, kui kasulik on igal aastal teha üks väike booster-süst, ja me vajame seda nagu hapnikku, et nautida vabadust ilma
    piiranguteta? Või oleme selleks ajaks juba nii mugandunud, et ei vajagi enam silmast silma suhtlemist, ning mõte vabadusest ei olegi enam aktuaalne?
    On omamoodi huvitav elada taas muutuste ajal, teadmata milliseks kujuneb homne päev. Kuid kriis sunnib otsima lahendust ja väljapääsuteed. Selleks on vaja varuda eriti tugevat usku ja visiooni, et oma veendumustele kindlaks jääda. Võimalik, et uus ajastu toob endaga kaasa täiesti uued mõisted ja kultuurinähtused, eluvormid ja kooslused, millega võib kas samastuda või siis hoopis neile vastanduda. Kui vaid jätkuks vabadust, et valida.

  • Valge joonega karma

    REET VARBLANE

    Boriss Uvarovi näitus „Valge joone vaatlus“ Narva muuseumi kunstigaleriis kuni 19. IX, kuraator Karin Taidre, tekstiili teemaploki kuraator Olga Tjurina ja graafiline kujundaja Jaan Evart.

    Kuraator Karin Taidre alustab ja lõpetab Boriss Uvarovi (1946–2020) kataloogiteksti läbini positiivselt: „rõõmustades ise, rõõmustas ta ka publikut julge maalilise värvimänguga“ (lk 3) ja „maalimine oli Uvarovi jaoks alati rõõmuallikaks ja olemise sisuks“ (lk 15).1 Uvarov kuulus vaieldamatult kunstnike hulka, kellele elu tähendaski kunsti, kes elas kunsti tehes, selle abil ja kaudu. Olgu see siis ajal, kui ta töötas Kreenholmi viimistlusvabrikus kunstniku-tehnoloogina või kui õpetas Narva kunstikoolis või ka hiljem, kui pensionieas tegutses vabakunstnikuna. Kuid rääkida tema kunstist ja kunstiprotsessist ainult positiivsete sõnadega ei ole ka õige. Boriss Uvarovi looming on selleks liiga rikas ja mitmekihiline. Tema esimese suurema retrospektiivi puhul on korraldajatel-kuraatoritel Karin Taidrel ja Olga Tjurinal tulnud teha raskeid valikud, et „valitud teosed“ annaksid kunstniku loomingust ülevaate, kuid tooksid esile veel midagi, mis köidaks praegust publikut ja ütleks ka kunstniku kohta midagi uut. Annan endale aru, et tegemist on pidulikuma, 75. sünniaastapäevale pühendatud näitusega ja nii käib sellepuhuse ülevaate juurde ka positiivne toon.

    Väljapanek algab piduliku abstraktse kompositsiooniga „Muuseum“, mis asetab Narva klassiku väljavalitute looži – tema pärand kuulub rahvale ehk muuseumikogusse. Edasi kulgeb jutustus teemade kaupa – piiblisüžeed, inimene ja elukeskkond, Narva ja Jaanilinna vaated, etüüdid ja improvisatsioonid, lisamaterjalina kunstniku kujundatud tekstiilide näited, joonistused ja fotomaterjal –, traditsioonilisele esitusviisile omaselt on peetud silmas ka kronoloogiat.

    Boriss Uvarovi ekspositsiooni keskne teos on „Valge joone vaatlus“, 2000. Teos kuulub Narva muuseumile.

    Keskse teosena tõuseb esile kompositsioon „Valge joone vaatlus“ (2000), mis on andnud väljapanekule ka pealkirja. Seda võib vaadelda üldistatud kunstnikuportree, aga ka autoportreena: esiplaanil on kujutatud pintsliga figuuri, taustal mitme kihistusena üksteisest läbi kumavaid maastikudetaile ja otse figuuri vastas kogu pinda vertikaalselt läbivat delikaatset valget joont. Teos on pealkirjastatud küll vaatlusena, kuid mehefiguuri, kunstniku pilk ei ole kinnistatud valgele joonele, vaid on sissepoole pööratud. Selline kujutamisviis asetab Uvarovi autoportree tõsiste ikoonimaalijate või ka XX sajandi alguse avangardistide ritta, iseäranis kui mõelda Kazimir Malevitši ja tema kaasaegsete peale. Kunst ei olnud neile ei rõõmuallikas ega värvimäng, kunst oli tööriist, mis juhatas tee algtõeni, aga andis ka kätte niidiotsa, valge joone, et minna edasi. Uvarovi valge joon ei ole Malevitši valge ruut. Uvarov ei olnud teoreetik, kes oleks ühte kujundisse projitseerinud ruumilise ja ajalise mõõtme ning näinud selles kõiksuse struktuuride paljususe kooseksistentsi. Uvarov ei olnud ka läbini improvisaator, ta oli töötanud välja oma lähenemisviisi, loomeprotsessi, mida Karin Taidre on kirjeldanud kunstniku Tallinna Vabaduse galerii näituse puhul,2 sellesse on aga jäetud ruumi spontaansusele, sest kui „kunstnik alustab loomise protsessi, siis mõne aja pärast hakkab maal ise suunama oma loojat. Iga järgmine pintsli ja/või paletinoa liigutus, voolava värvi dünaamika, pintslilöökide kihistus avavad eelneva lõuendi tasapinnal toimiva sündmuse dekoratiivsuse ja kutsuvad ellu uue sündmuse.“3 Valge joon ei olnud Uvarovile pelgalt abi-, kontrollivahend, et maal ei võtaks looja üle võimust, valge kontuuriga on Uvarov lõiganud prohvetina toimiva kunstnikukujutise välja ülejäänud kompositsioonist – nii sellest, kust kunstnik on ammutanud oma ainest, kui ka sellest, mida ta on loonud. See aga ei ole terav, eristav kontuur, see on katkendlik, kaduv ja taas tekkiv joon, justkui osutaks kunstniku ambivalentsele positsioonile olla korraga sees ja väljas, nautida ja tunda rõõmu, kuid veel enam kahelda ja kahtluse kaudu tunnetada maailma, ka oma maali-ilma ilu ja kerguse raskust. Eksistentsiaalset ängi.

    Boriss Uvarov on Narva kunstnik, ükskõik millisesse raamistikku teda ka ei aseta. Ta ei ole Narva kunstnik mitte ainult selle tõttu, et elas ja töötas Narvas, et oli omandanud kunstihariduse Moskvas ja et tema hilisem kunstisuhtlus käis Venemaaga ning seetõttu ei olnud ta Eesti kunsti orgaaniline osa. Ta on Narva kunstnik eelkõige selle poolest, et tema käsitlus-, täpsemalt tõlgendusobjekt on Narva – ka siis, kui teose pealkirjas ega aineses ei ole otseselt osutatud Narvale.

    Uvarovi maalid on värvilised, tema koloriidi vabadusest ja spontaansusest on põhjalikult kirjutanud Karin Taidre mõlemas kataloogis. Kuid koloriidi vabadusest on huvitavam ja tähendusrikkam, vähemalt minu arvates, midagi mis jääb tema maalikihtide – kaootiliselt toonitud krunt, alusmaali niisked pinnad, spontaansete pintslilöökidega pealispind – alla ja vahele. Uvarov ei avanud neid kihistusi, ta ei käitunud nagu arheoloog, tal puudus selleks kas vajalik uudishimu või tahtis ta varjata midagi, mis oli teda ennast sügavalt puudutanud. Midagi, mille kohta võib öelda mälestus või igatsus. Kuid ta ei katnud neid ka täiesti kinni ning nii tekkisid maali pealispinnale uued, algsetest kihistustest sõltumatud ja neid katvad kujundid. Pealispinna kujundid on aga maalitud sellistena, et olenevalt ekspositsioonipinna valgusest, vastuvõtja taustast või emotsionaalsest seisundist, võivad need äratada vastuvõtjas mälestusi või igatsust, ja mis kõige tähtsam, anda teostele ja kogu väljapanekule erineva emotsionaalse tonaalsuse.

    Läbikumavad vahekihistused, olgu kaootilisest maalikrundist aimuvate kujundite kontuuride või ka maalialuskihi voolavate pindadena, korduvad teosest teosesse. Nii ilmuvad Narvast inspireeritud teoste kujundid, küll ebamääraste ja katkendlikena piibliainelistesse või mõistujutulistesse kompositsioonidesse või isegi portreedesse. Uvarovi Juuditi või Juudase juured ei ole Betuulias või Jeruusalemmas, vaid Narvas, nende lugu ei ole iidne müüt, vaid Uvarovi ja tema Narva omalugu. Just nii, nagu jutustas Italo Calvino „Nähtamatute linnade“ peategelane nooruke maade­avastaja Marco Polo ükskõik milliste nimede ja tunnusmärkide abil ikka ja jälle oma kodulinnast Veneetsiast, sest „mälestus on külluslik: ta kordab märke, et linn eksisteerima hakkaks“.4

    Boriss Uvarovi näituse kõrval on vaadata kunstigalerii kogude põhjal koostatud põhiekspositsioon. Kuraator Rael Artel on selle üles ehitanud Narva linna ümber: representatsiooni esindusmärkidest argielu võlu ja vaevani. Ei ole kõrvale jäetud ka Narva kunstielu, just selle 1980ndate ja 1990ndate hiilgeaega. Boriss Uvarovil on ka seal oma koht olemas. Kuid Vestervalli rühmituse kunstnike töödest, Kreenholmi tekstiilinäidetest või ka Ruth Tulvingu liblikamaalide projektist märgilisem on ekspositsiooni viimane teos – Nublu muusikavideo „Für Oksana“. Video algab sissejuhatusega, kus kaks kena puhast vanaprouat väikese koerakesega tervitavad lahkelt limusiiniga Narva jõudnud võõraid, sest seal on kõik teretulnud. Võõrad on skeptilisemad, sest Narva, nagu paljud teisedki vahetsooni linnad, pisaraid ei usu. Uvarov, kui ta oma vana koeraga mööda Narvat jalutas, uskus pisaraid, aga mõnikord ei uskunud ka. Tema elu ja tema Narva olid karma.

    1 Karin Taidre, Boriss Uvarov. Maal kui olemise viis, kui eksistentsi kehastus. – Kataloogis: Boriss Uvarov, Valge joone vaatlus. Narva Muuseumi Kunstigalerii 2021, lk 3 ja 15.

    2 Karin Taidre, Boriss Uvarovist, Narva kunstnikust. – Katatoogis: Boriss Uvarov, Narva seinad. Narratiiv. Narva, 2016, lk 26.

    3 Samas, lk 27.

    4 Italo Calvino, Nähtamatud linnad. Perioodika, 1994, lk 19.

  • Palavikuline reis läbi Venemaa

    TRISTAN PRIIMÄGI

    Kirill Serebrennikov on üks tuntumaid vene filmilavastajaid ja seda mitmel põhjusel. Esiteks loomulikult tema tööd nii filmi- kui ka teatrivallas. Filmi alal saavutas ta esimese suurema tuntuse 2008. aastal „Jüripäevaga“,1 mis lõi laineid ka PÖFFi programmis ja jõudis Eesti Eks­pressi aasta parimate filmide edetabelis toona auväärsele 13. kohale.2 Nii „Jüripäeva“ kui ka järgmiste filmidega „Reetmine“ ja „Õpilane“3 tõestas Serebrennikov end ekstravagantse, isepäi kõndiva režissöörina, kes eelistab tegutseda ettenähtud raamidest väljaspool.

    2012. aastal sai temast ühe vene avangard­teatri lipulaeva, Moskva Gogoli keskuse kunstiline juht ja Serebrennikov tõusis paljude arvates üheks silmapaistvamaks teatrilavastajaks. Tema julgele lennule otsustati aga 2017. aastal käärid sappa lüüa, kui ta arreteeriti süüdistatuna Gogoli keskuse administreerimisega seotud laialdases finantspettuses. Sellest ajast peale on Serebrennikovi hoitud koduarestis uurimise all ning temast on saanud Venemaa kultuurilise vastupanuliikumise üks sümboleid. Oma järgmist filmi, Leningradi omaaegsest kultuuri-underground’ist rääkivat „Suve“,4 tuli tal juba esitleda koduseinte vahelt, kui film tema esimese teosena Cannes’i filmifestivali peavõistlusele jõudis. Kahjuks tänavu olukord ei paranenud. Eelmisel aastal süüdi mõistetud ning rahatrahvi ja tingimisi vangistusega karistatud (inimõiguste organisatsioon Human Rights Watch mõistis selle kohtuotsuse küll hukka) Serebrennikov viibis Venemaal oma kodus ka sel suvel, kui Cannes’i võistlusse jõudis ehk seni tema parim film „Petrovid gripi küüsis“5 – sõna otseses mõttes palavikuline odüsseia läbi luupainajaliku düstoopilise Venemaa, kus lokkavad brutaalsus ja absurd, ja mis põhineb Aleksei Salnikovi samanimelisel, ka eesti keeles ilmunud romaanil6 – ja Serebrennikov oli seetõttu intervjuuks Sirbile kättesaadav vaid interneti vahendusel.

    Huvitava resonantsina linastus Cannes’i tänavuses kõrvalprogrammis „Kõrvalpilk“ („Un Certain Regard“) ka teise vene autori Aleksei German noorema film „Koduarest“,7 mille peaosas on rahalise petuskeemi süüdistusega koduaresti määratud professor. Sarnasus Serebrennikoviga on ilmne ja võrdlus möödapääsmatu.

    Näitlejad Juri Kolokolnikov ja Ivan Dorn ning produtsent Ilja Stewart lehvitamas sunniviisiliselt Venemaal viibivale Kirill Serebrennikovile Cannes’i filmifestivalil, „Petrovid gripi küüsis” pressikonverentsil.

    Kas te olete juba näinud Aleksei German noorema „Koduaresti“, mis võiks vabalt olla ka film teist?

    Kahjuks mitte. Aga mulle öeldi, et ma ilmselt olen inspireerinud Alekseid selle filmi loomisel. Oskan ehk olla konkreetsem, kui ma selle ära vaatan.

    „Petrovid gripi küüsis“ räägib gripist – ühiskonnast, mis on palavikus. Kestev COVID-19 pandeemia annab sellele kaaluka lisatähenduse.

    Alustasime „Petrovide“ tegemisega ammu enne seda ja siis ei osanud keegi ilmselt isegi hääldada sõna „pandeemia“. COVIDit polnud olemas. Alguses polnud meil mõtteski midagi siduda ülemaailmse haigusega. Nüüd, kui me „Petrove“ vaatame ja näeme tegelasi ekraanil köhimas, ilma et keegi maski kannaks, paistab see isegi mulle kohutav.

    Muidugi annab meie olukord filmile uue perspektiivi, aga „Petrovides“ ei ole gripp pandeemia metafoor. See tähistab mingit deliiriumi, inimorganismi eriseisundit: kõrge palavikuga oleme võimelised nägema elu täiesti uuest vaatenurgast ja kogema seni kogetut teisiti.

    Gripp aitab meil kõike ümber mõelda, maailma teisiti tunnetama õppida, kõik tagasi enda kätte võtta. Maailm, mida üritasime „Petrovides“ luua, räägibki reaalsuse rekonstrueerimisest.

    See maailm on võrdlemisi kaootiline. Kas see on teie ettekujutus Venemaast?

    Minu meelest ei ole see kaootiline. Seal on küllalt palju kihistusi. Struktuuri on ilmselt mõjutanud romaan, kus eri peatükkides hargnevad eri tegelaste lood. Kui see mõjubki teile kaootilisena, siis eks see ole teie ettekujutus kaosest, aga mina püüdsin vormida filmile mingi korrapärase ülesehituse. Muuseas, kõigepealt alustasin üldse muusikast: „Petrovid“ põhineb muusikalisel struktuuril. Ilmselt märkasite, et heliriba aluseks on näited vene pungist kuni rahvusvaheliste rokklugudeni nagu Nick Cave’i „Tupelo“, akordionimuusikast kuni tänapäeva räpini filmi lõpuosas. See võib küll kõlada kaootilisena, aga mulle on see film väga täpse ja selge struktuuriga.

    „Petrovides“ on väga tähtsal kohal mäluteema. Kuidas filmi minevikupildid suhestuvad tänapäeva Venemaaga?

    Usun, et filmi luues toetutakse tihti vaid iseenda kogemustele. Loomulikult liigutas meid väga Aleksei Salnikovi suurepärane raamat, see inspireeris meid seisma silmitsi iseendaga ja leidma õigeid ja erilisi hetki meie endi minevikust. Muuseas, enamik mustvalgelt kujutatud episoode põhineb mu lapsepõlvekogemustel. Minu põlvkonnakaaslastel, kes on üles kasvanud Nõukogude ajal ja mäletavad viimast perioodi enne NSV Liidu lagunemist, on kõigil kodus mustvalgeid fotosid koos lumehelbekese ja näärivanaga, peas mingid tobedad jänesekõrvad. Salnikovi abiga tahtsin rääkida oma lugu.

    Suur kirjandus teeb autori elukogemuse meie enda omaks, teksti peegelduses võime iseenda ära tunda.

    Filmis kujutatav maailm on väga hüplik, pidevas liikumises. Nagu oleks kontrolli alt väljas.

    Filmitegemist iseloomustab alati kontroll. Mina olen kontrollifriik, ma pean kõike kontrollima. Kui miski paistab teisiti, siis on see mulle suur kompliment.

    Igatahes Venemaa paistis küll kontrolli alt väljas olevat.

    Aa, hästi … võib-olla küll.

    Kas tohib küsida teie praeguse olukorra kohta? Kas olete ikka veel koduarestis?

    Ei, ma olen vaba ja tohin Venemaa piires reisida, aga Venemaalt lahkuda veel mõnda aega mitte.

    Kauaks see nii jääb?

    Elame-näeme. Loodan, et kõik siin maailmas saab ükskord otsa.

    Kas teid vaevab veel, et teid Cannes’i minna ei lubatud?

    Vaadake, Cannes’is käimine on loomulikult väga eriline. 2016. aastal oli mu film „Õpilane“ esimest korda „Kõrvalpilgu“ programmis ja see oli mulle väga huvitav, ootamatu kogemus. Üldiselt ma ei ole selline inimene, kellele meeldiks olla publikuga koos ja austusavaldusi vastu võtta, edu paistel särada. Teen tööd edasi, olen parajasti uue filmi ülesvõtmisega ametis. Naljakas, et ühel ajal oli meil paralleelselt kaks üritust: samal ajal Cannes’i esilinastusega korraldas mu uue filmi meeskond, kellega koos me tegime ka „Petrovid“, võtteplatsil oma punase vaiba ürituse. Jalutasime siis mööda seda enda punast vaipa ja vaatasime samal ajal Cannes’i ülekannet meie filmi staaridega festivalil, tõelisel punasel vaibal. Selline topeltüritus. Naljakas ja huvitav olukord. Aga ma tunnetan festivali tohutut toetust mulle, nagu ka prantsuse ja saksa teatrikolleegide oma. Kõik need aastad on nad andnud mulle mõista, et nad on minuga koos, ja on sisendanud mulle julgust. Bon courage jne. See on olnud mulle väga tähtis.

    Ütlesite, et Salnikovi raamat liigutas teid väga. Mis teile seal nii korda läks, et tuli soov see ekraniseerida?

    Keerukus. Raamatu keerukus paneb mõtlema, kuidas sellest kokku panna vääriline ekraaniversioon. Üldiselt meeldib mulle selline kunst, mis näitab maailma komplekssust, mitte binaarset ettekujutust heast ja halvast, mustast ja valgest, kuradist ja jumalast. Salnikovi tekst on keerukas ja rikkalik. Pole häid ega halbu tegelasi, kõik on mitmetahulised ja seepärast väga elulised, meie moodi.

    Kirill Serebrennikov: „Minu põlvkonnakaaslastel, kes on üles kasvanud Nõukogude ajal ja mäletavad viimast perioodi enne NSV Liidu lagunemist, on kõigil kodus fotosid koos lumehelbekese ja näärivanaga, peas mingid tobedad jänesekõrvad.“

    Kui raamatu keskmes on perekond, siis filmis on rõhk nihkunud mehele – Petrovile. Kas see on teadlik nihe?

    Raamatu vaatepunkt on ka rohkem mehe oma, sest autor on mees. Ta kirjeldab ilmselt omaenda tundeid perekonnast. Me kohtusime temaga Jekaterinburgis ka veel pärast filmi lõpetamist ja ma sain aru, et ta kirjeldab oma peret. Loomulikult ma ei arva, et tema abikaasa on mingi maniakk, aga ka see on metafoor kahe väga erineva inimolendi kooselust, kooseksisteerimisest ühes perekonnas. Mulle meeldib, kuidas ta on leidnud sellele teemale väga kummalise vaatepunkti.

    Selle raamatu ekraniseerimine oli väga huvitav ja äge protsess.

    Mida teile tähendab sõnavabadus ja kuidas defineerite vabadust kunstis? Kas Venemaal on veel võimalik vabalt kunsti teha?

    Ohoo … Ma ei teagi, kuidas sellele vastata. Tavaliselt teen filme neile, keda ma tean – vene publikule. Ma olen teatriinimene ja mul on igal õhtul teatris etendus. Muidugi mitte näitleja, vaid lavastajana. Olen Moskvas töötanud 20 aastat ja igal õhtul mängitakse mõnes teatris mõnda mu tükki. Nii et ma ilmselt tunnen oma publikut: nad on terased, intelligentsed inimesed, kes on seotud Venemaa poliitilise, ühiskondliku ja intellektuaalse eluga. Nad on piisavalt uudishimulikud ja selles mõttes piisavalt euroopalikud – kursis maailma asjadega, reisivad palju nii Euroopas kui Venemaal. Uskuge mind, selliseid inimesi on Venemaal palju ja ma töötan ennekõike neile. See ei ole mingi osavõturohke turg, aga pakub midagi erilist neile, kes armastavad kirjandust, loevad raamatuid, mõistavad nähtusi omavahel võrrelda ja on piisavalt uudishimulikud, et kogeda midagi uut.

    Mis te arvate, mida teie vaenlased rohkem vihkavad, kas teie filme või teatriloomingut?

    Pole aimugi, kuidas mind läbi nende silmade vaadata, või kuidas hüpata nende jõgedesse või näha nende unenägusid. Las nad elada, ma olen täiesti kindel, et kellelgi on õigus meid vihata. Ma pole rahatäht, et kõigile meeldin. Ma olen isiksus, keeruline inimene. Mõned mind ei kannata, teised armastavad. Ma elan oma elu.

    Filmi alguses on episood, kus mõned pannakse seina äärde ja lastakse maha. Kas see oli teile mingitmoodi vabastav kogemus kujutada ette sellist lahendust?

    See tuleneb otseselt ühe tegelase poetatud lausest: „Ma tahan nad kõik ära tappa.“ Petrov, kellel on väga kunstipärane, elav kujutlusvõime, kujutab seda olukorda kohe ette, ja iseennast selle keskel. Ehk teeme seda isegi, kui keegi meile nõmedusi ütleb.

    Kuidas te võrdleksite oma teatrilavastaja ja filmilavastaja rolli? Mis teile rohkem meeldib, ja miks?

    Olen lapsest peale tahtnud filme teha, aga loomulikult ei olnud selleks mingit võimalust, sest ma olen pärit Lõuna-Venemaalt Rostovist Doni ääres, ja meil ei saanud filme teha. Seal oli vaid teater ja aastaid olin sunnitud teatriga piirduma. Siis kolisin Moskvasse ja haarasin kinni esimesest ette juhtunud võimalusest jõuda lähemale kohalikule filmitööstusele. Teater aitas mind väga palju, saavutasin mingisuguse edu ja sain palju võimalusi töötada, kohata inimesi, luua kontakte, suhelda publikuga. Ilmselt on mul kogemusi selles vallas – lõin Moskvasse teatrikeskuse (Gogoli keskus – toim), mis on väga populaarne, aga mul on seoses filmikunstiga oma kinnismõte ja ma tahan filmidega edasi töötada. Tahaksin keskenduda oma uue filmi võtetele ja lavastada oopereid eri paigus. Muide, ooper, muusikateater ja film on milleski väga sarnased. Film ja ooper on peaaegu ühesuguse struktuuriga ning ooperi lavastamisel ja filmi­tegemisel on sarnasust.

    1 „Юрьев день“, Kirill Serebrennikov, 2008.

    2 Areeni aasta film 2008. https://ekspress.delfi.ee/artikkel/69212201/areeni-aasta-film-2008?

    3 „Измена“, Kirill Serebrennikov, 2012; „Ученик“, Kirill Serebrennikov, 2016.

    4 „Лето“, Kirill Serebrennikov, 2018.

    5 „Петровы в гриппе“, Kirill Serebrennikov, 2021.

    6 Aleksei Salnikov. Petrovid gripi küüsis. Tänapäev, 2019.

    7 „Дело“, Aleksei German jr, 2021.

  • Ühest (elu)tööst esmalt sõelutu

    OTT KARULIN

    Dokumentaalfilm „Sõelaga vett. Merle Karusoo“ (F-Seitse, Eesti 2021, 52 min), režissöörid Kristin Raup ja Madli Lääne, operaator Kristin Raup, produtsent Kaie-Ene Rääk.

    Esmamulje: kadedus. Miks mina ei saa Merle Karusoo arhiivile ligi! Kahetsus on seda kibedam, et Kristin Raubi ja Madli Lääne dokumentaalfilm Karusoost jääb valitud pidepunktide vahele suurema pingeta hõljuma. Seejuures ma isegi ei kahtle, et režissöörid on teinud põhjaliku eeltöö (kas või seetõttu, et Karusoo juuresolekul lihtsalt pole võimalik poole rammuga tööd teha, seda näitavad ka katked proovisaalist). Filmi on jõudnud aga ikkagi pigem esimene valik (ikka see Noorsooteatri 1980. aastal esietendunud „Olen 13aastane“, kuigi leidunuks ka intrigeerivamaid lavastusi) ning samal ajal jääb nii mõndagi selgituseta (eriti jäin mõtlema, kas Karusoo loominguga keskmiselt kursis inimene ikka tunneb arhiivikaadrid ära ja märkab neid loo edasiviijana kasutada).

    „Sõelaga vett“ jutustab tõesti mitut lugu. Diskreetseks raamiks on Karusoo eluolme siin ja praegu, juhtides vaataja lavastaja elutööni, näidates teda oma koduarhiivi kastidest mälestusi otsimas, taustal koduloomade talitamine. (Muide, Karusoo on lavastanud 2009. aastal Eesti Draamateatris Andrus Kiviräha näidendi „Vombat“, mis küllap inspireerinud ka loomakese nime.) Ja muidugi ka põllutöö (pead ei anna, aga vist on käsil põllu lupjamine, et mullaviljakust parandada – kujundina passib ju kenasti ka peategelase elutööle, sest mäletamine, meelespidamine ja meeldetuletamine hoiab ajaloo elus). Karusoo elutööst, tema pühendumisest elulugude kogumisele ja nende avaldamisele (nii paberil kui ka laval), järgides seejuures selget meetodit (sh on oluline alustada esimesest mälestusest ja liikuda mööda elukaart, kuid samal ajal silmas pidada, et mälestused muutuvad koos inimese ja elatud eluga), annavad aimu stseenid lavakunstikooli tudengitega. Sel viisil on Karusoo viimastel aastatel töötanud mitmes koolis. Huvitav, mil määral tuleb neist katkenditest välja, kui suur on Karusoo austus sõna vastu (teisisõnu: mälestus väärib laval lausumist nii, nagu ta meenutades oli, ja seda isegi juhul, kui tegemist on lausuja enda looga) ning kui suurt mõttetäpsust ta näitlejalt ootab … Tähelepanelik vaataja tabab selle ehk intuitiivselt ära, kuid kui „Sõelaga vett“ on esmakohtumine Karusooga, võib üht-teist jääda märkamata.

    Üksjagu põnev (ja tähenduslik), kuidas filmi esimeses pooles jälgitakse peategelast pigem distantsilt, kas selja tagant või ruumi teisest otsast, piilutakse Merle Karusood teiste ruumis viibijate vahelt, et siis teose kulgedes liikuda kaameraga talle lähemale ja võtta lavastaja nägu suurde plaani.

    Kohati jääb siiski tunne, et filmi­tegijate otsuse minna peategelasega lavakasse kaasa on tinginud pragmaatilised põhjused (Karusoo pole enam mitu aastat teatris lavastanud, aga teda lavastamas tahaks näidata) ning filmi tegelik lookese on Karusoo enda elulugu: sündimine sõjakeerisesse 1944. aastal ning kasvamine isata. 14aastase Merle kiri oma onule palvega jutustada, kuidas neil seal Austraalias elu läheb ja kas tütar võiks kunagi kirjutada ka oma isale, kes seal uue elu sisse seadnud, on kahtlemata filmi „Sõelaga vett“ tuumaks, sidudes isikliku loo Karusoo tööga lavastaja ja elulugude kogujana. Kahjuks on aga isa ja tütre kohtumine aastakümneid hiljem, samuti lavastaja huvi 1944. aasta tähenduslikkuse vastu jutustatud hektiliselt, muude teemade vahele surutuna. Muidugi võib sellest välja lugeda režissööride kunstilist taotlust, soovi maalida pilt Karusoo eluloost ja -tööst pigem akvarellidega, et vaataja tähelepanu teravana hoida ja lasta tal endal mosaiik kokku panna. Päriselt selline lähenemine siiski ei veena: inimese portreena jääb „Sõelaga vett“ turvalise tülli taha (loe: peategelane kaitseb end arhiiviürikute kilbiga), lavastaja portreteerimiseks on aga filmis liiga palju kasutamata võimalusi ja kohustuslikke teemahaakeid. Eriti mõjub sellisena lavaka VII lennu ja Voldemar Panso sissetoomine, kui arvestada, et Karusoo ise on oma õpetajast korduvalt märksa huvitavamalt kirjutanud ning üldjuhul käib selle lennu ette omadussõna „legendaarne“, mistap on raske pakkuda uut vaatenurka.

    Aga noh, iga dokumentaalfilm teatriloojast ei peagi olema huvitav teatriteadlasele (eks ju?). Pealegi on üksjagu põnev (ja tähenduslik), kuidas filmi esimeses pooles jälgitakse peategelast pigem distantsilt, kas selja tagant või ruumi teisest otsast, piilutakse Karusood teiste ruumis viibijate vahelt, et siis teose kulgedes liikuda kaameraga talle lähemale ja võtta lavastaja nägu suurde plaani. Ühelt poolt kõlab see kokku nii Karusoo enda põhimõttega, et tema on vaid lugude vahendaja, kui ka tõdemusega, et kogu tõde ei saa jutustatud mälestustest kunagi kätte. Teiselt poolt on see võte ka justkui kujund dokumentalisti ponnistusele, tema püüule jõuda oma peategelasele ja tema mõttemaailmale aina lähemale, saada omavahel piisavalt tuttavaks, et oleks koos hea olla ja püüda kaamerasse portreteeritava asemel inimene, kes on, mitte ei esita endaks olemist. Päris nii kaugele Raup ja Lääne sel korral ei ole jõudnud.

    Intrigeeriv on ka filmi „Sõelaga vett“ muusikavalik. Valentina Gontšarova ühtaegu tume ja ülev heliilm tekitab filmi vaatamisel küsimusi (eriti ava­stseenis, kus pimedusest ilmub tuhm valgus ja seejärel peategelane, justkui oleks tegemist stseeniga mõnest apokalüptilisest düstoopiast). Tagantjärele tema elukäiguga tutvust tehes loksuvad asjad paika: on ju tegemist omamoodi kadunud häälega, kelle 1980. ja 1990. aastate looming sammus toona äärealadel, kuid on nüüd uuesti kuuldavale toodud üsna samamoodi, nagu paljud on saanud Karusoo intervjuude tõttu oma mälestused kuuldavaks teha. Seega tuleb taas loota, et „Sõelaga vett“ vaataja tahab ise taustatööd teha ega jää esmamulje juurde. Iseküsimus, kas ta peaks.

  • Maaliga on kõik hästi

    LIISA KALJULA

    Näitus „Värv kui idee. Mõtisklusi värvist“ Arsi projektiruumis kuni 24. IX, idee autor ja kujundaja Kristi Kongi, kunstnikud Sirja-Liisa Eelma, Mihkel Ilus, Alice Kask, Kristi Kongi, Kaido Ole, Tiit Pääsuke, Tõnis Saadoja ja Kadri Toom.

    Maalikunsti väljatungimine tahvelmaali raamist paistab olevat moena möödunud ja saanud üheks võimaluseks nüüdismaali avaldumisvormide reas. Näitusel „Värv kui idee“ domineerivad jälle tahvelmaal ja värviprobleem ning pigem küsitakse seal, mis saab maalikunstist ja värvikultuurist kontseptuaalse järgsel ajal. Kuidas elab oma olemuselt meeleline käsitöö-meedium üle kontseptualismi esile kutsutud võimsa paradigmanihke, mis näis vajutavat pitseri kunsti mõistmisele ja ka kunsti mõistele? Aina selgemaks on saanud, et ka kontseptualismi esile kutsutud paradigmanihe on oma ainuvalitsust kaotamas. Visuaalsus taastab vahepeal kaotatud positsioone ja seepärast ei pea ka kunstile klassikaliselt olemuslikud meediumid ja väärtused oma eksistentsile enam ohtu tajuma.

    Ka Kristi Kongi Arsi projektiruumi tarvis kokku pandud näitus näib otsivat tasakaalupunkti kontseptuaalse ja selle järgse, füüsilise ja metafüüsilise, tunnetusliku ja tundelise vahel. Nii kinnitab näitus usku, et inimeses on väreleva, närvilise psüühika ja füüsilise ebatäiuslikkusele vaatamata siiski midagi väärtuslikku. Ent selgelt võetakse fookusse värv kui teaduslik nähtus, tõendades, et maaliga on ka kontseptuaalse järgsel ajastul kõik hästi.

    Mitu noorema põlvkonna maalikunstnikku on saavutanud kõrgvormi, kui kasutada soorituslikku sõnavara. Kristi Kongi, kes on Arsi projektiruumi näitusel nii kuraatori kui ka kunstnikuna, on vaatajat viimastel aastatel üllatanud uue, vähem range, vähem geomeetrilise, rohkem intuitiivse, alateadvusliku ja uusi vorme genereeriva laadiga. Murrang, mis tuli kõige võimsamalt esile Kongi kureeritud Narva muuseumi kunstigaleriis toimunud näitusel „Lase mul ükskord veel unistada“ ning jätkus väiksemate näitustega Tartu Kogo ja Viljandi Rüki galeriis. Kõrgvorm võib kunsti puhul mõjuda ehk liiga sportliku kategooriana, ometi on maalikunstnikule füüsilise ja vaimse vormi koostoime ja tasakaal üliolulised, sest maalikunstis on füüsiline niisama võõrandamatu komponent, nagu seda on metafüüsiline. Kongist on harjutud mõtlema kui kõrge värvikultuuriga maalijast, ja ka tema viimaste aastate pintslilöögist võiks kirjutada eraldi essee, sedavõrd kindla käe ja vaba maalilise žestiga on teostatud tema viimase aja maalikomplektid. Näitusel on Kongi esindatud üksnes väikeformaadis töödega, mis on julgelt asetatud kord erkrohelisele, kord krohvihallile taustale, toimides võrkkestale suunatud tajueksperimendina.

    Näitusel „Värv kui idee“ domineerivad jälle tahvelmaal ja värviprobleem ning pigem küsitakse seal, mis saab maalikunstist ja värvikultuurist kontseptuaalse järgsel ajal.

    Sirja-Liisa Eelma maalisari „Kirjutada oma/sinu nime“ on viimaste aastate eesti kunsti veenvamaid maalikomplekte, mis ühendab elegantselt maalilised väärtused ning kontseptualismi ja minimalismi armastatud seeriameediumi. Raske on viimaste aastate kunstist panna siia kõrvale teist seerialist maalitööd, millega töödeldakse vaatajat niisama peenelt ja ühtlasi ka vankumatult. Salapärasena mõjuv, raskesti tuvastatav ornament kordub sarjas nagu plinkiv, sugestiivne kujund unenäoteadvusest. „Teadsin, et seal peab olema õrna meelelisust, kadunud maailma nostalgiat, selget struktuuri ja lõpuks päästvat ülendumuslikkust, ulatuvust, elegantset üleolekut,“ on Eelma oma sarja kohta tabavalt öelnud. Arsi näitusel kasvavad ornamendi keerud üksteisest välja nagu esteetiliste sõdalaste armee ning nähtavasti ongi tegu kunstis läbi aegade nii tähtsa pürgimuse sümboliga. Visuaalne seos popkunsti ja minimalismi pärandiga on selge, kui asetada siia kõrvale kas või Aili Vindi psühhedeelse perioodi monokroomne looming. Aga Eelma on kirjutanud kohaliku maalikunsti ajaloo siiski oma tähtedega üle ja selle võtab sümboolselt kokku ka sarja ambivalentne pealkiri „Kirjutada oma/sinu nime“.

    Vanameister Tiit Pääsukese kaheosaline komplekt „Minu värvid ei ole värvilised“ on omamoodi värviõpetus kõigile neile, kes arvavad, et värvide eristamine kunstis on evolutsiooniliselt iganenud oskus. Harides vaatajat postmodernistlike visuaalkultuuri fragmentide abiga, saame näiteks teada, et Johann Köler valdas umbral põhinevat paletti või et caput mortuum’i on armastatud vanitas’e motiivide puhul. Töötades omamoodi värviaabitsana, võib näiteks karmiinpunase jätta meelde populaarse huulepulgavärvi ning ultramariinsinise kuuvarjutuse serval tekkiva värviefekti järgi. Läbi arvukate kunstnike, kes peavad Pääsukest maalikunstis oma õpetajaks, on selline didaktiline positsioon ka omal kohal ning mitmekesistab näitusel esindatud kunstnike põlvkondlikku kuuluvust. Ent ka Tiit Pääsukese puhul toimib väljapanek viitena tema Tartu kunstimuuseumi retrospektiivnäitusele „Nostalgiata“, mida muuseum reklaamis kui suurnäitust, kus „läbi kahe korruse saab tutvuda Eesti ühe parima koloristi loominguga 1960ndatest tänaseni“. Mitmed Arsi näituse maalifragmendid tulevad Tartu kunstimuuseumi näituselt tuttavad ette, sest näituse sõnum näis olevat ju kinnitada, et kunstnik on üha aktiivne ning pole ühtegi põhjust vaadata üksnes nostalgiliselt tagasi.

    Mihkel Ilusa ruum näitusel meenutab tema viimaseid ülesastumisi Tallinna Kunstihoones: kevadnäituse õrnade, delikaatsete sõnumitega maali­loosungeid ja Paul Kuimetiga ühisnäitust, mille üks peategelasi oli ju mäletatavasti kratina ellu äratatud molbert. Arsi projektiruumis teeb Ilus jälle oma trikke: maalikunsti valdkonda on toodud meie aja kõige banaalsem sümbol – naerunägu. Ka ei paista Ilusat huvitavat maalikunsti traditsiooniline pool, kus tegeletakse valgusküllaste puhaste värvide ja nende omavaheliste suhetega, järjekindlalt jätkab ta oma loobumise mängu valgega valgel. Ilusaga haakub Kadri Toom, kes tondoformaadis seerias „Nägemisviise perifeeriast“ (2021) tegeleb samuti banaalse või ekstrakunstilise – kõikvõimalikku päritolu trükimaterjal – konverteerimisega kunstiks. Fotokujutised merest ja taevast, röntgenülesvõtted siseorganitest või arvuti genereeritud joonised on koloreeritud erksate neoonkollaste, akvamariinsiniste või mereroheliste toonidega. Teisalt on Toomi huvitanud ka taju teaduslik uurimine, sest „Nägemisviise perifeeriast“ on osutus silma võrkkesta perifeersele osale, kus väheneb kolvikeste ja suureneb kepikeste arv. Kolvikesed sõltuvad valgusest ning vastutavad värvide nägemise eest, kepikesed aga on tundlikumad ning aitavad näha ka väheses valguses.

    Perifeerse nägemisega tegeleb näitusel ka Tõnis Saadoja, kelle teos „September. Oliivroheline“ on ühtlasi tagasivaade Tallinna Kunstihoone ühisnäitusele Jevgeni Zolotko ja Dénes Farkasiga „Olge te hoitud ja armastatud“. Sellel näitusel pööras ka kontseptuaalse fotorealistina tuntud Saadoja uue lehekülje, asudes uurima monokroomse maalikunsti võimalusi. Nii nagu fotograafe ajab tänavale või loodusesse udune hommik, näivad Saadojat aktiveerivat sellised atmosfääri tingimused, mis asetavad taju ja objekti vahele hämardavaid filtreid. Sealsamas kõrval on põhjamaisele koloriidile igavesti truu Alice Kask, kes on usutunnistuselt minimalist ning kelle paletti ei mõjutaks ilmselt ka viibimine lõunamaa seniidipäikese all. Eesti maali side meie geograafilise asukohaga on huvitav teema kas või seetõttu, et mitme maalikunstniku paletile on reisimine jätnud tugevaid jälgi. Nii näiteks on Kristi Kongi palett pöördumatult puudutatud Mehhiko valgusrežiimist, Marta Stratskase oma aga on mõjutanud Kesk-Euroopa saksakeelsete maade ekspressiivne värvikultuur. Kui Nõukogude ajal oli Eesti maalikunsti märgiks ülejäänud liidus matt hõbedane koloriit – nii nagu seda esindas näiteks Leili Muuga või Peeter Mudist –, siis nüüdismaalis selline geograafiline brändimine enam ei paista toimivat. Milliseid lugusid räägivad rahvusvaheliste kunstimesside boksides meie galeristid, jääbki saladuseks.

  • Armastusel kummalised teed

    TAMBET KAUGEMA

    Eelmist lopergust teatriaastat kokkuvõtvas intervjuus ütleb teatrikriitik Valle-Sten Maiste, et silma hakkas professionaalide kõrval harrastusnäitlejate tarvitamine: „Neid oli huvitavam vaadata kui nii mõndagi stampides lohisevat repertuaariteatri tugitala.“1 Oletada võib, et siin on tegemist mõningase ajakirjandusliku liialduse ja kunstilise paisutusega, kuid kogenud kriitiku kullipilgus ei maksa kahelda.

    Üheskoos elukutseliste näitlejatega mängivad harrastajad on mõistagi vaid jäämäe veepealne osa, pisike lumine küngas, millel jääkarud hullavad. Statistikaameti andmeil oli 2019. aastal Eestis harrastusteatreid 431 ja neist umbkaudu 200 täiskasvanute kollektiivid. Rait Avestiku raamat „Teatriarmastajad“ ongi keskendatud täiskasvanute tehtavale harrastusteatrile – kooliteatrist on ta kirjutanud 2011. aastal ilmunud raamatus „Eesti kooliteater. 30 aastat festivale“.

    „Teatriarmastajad“ on osavalt kokku seatud põimik teatriharrastuse ajaloost ning selle toimemehhanismidest, samuti leiab raamatust Eesti eri nurkades tegutsevate harrastajate eluloolisi kokkuvõtteid, mis pikitud nende jagatud mälestuskildude-mõtteavaldusetega, nagu ka teatrikriitikute ja -praktikute lausutud või kirjutatud harrastusteatriteemalisi hinnanguid ja arvamusi läbi aegade. Ja üht-teist veel, näiteks teatriuurijate Anneli Saro ja Hedi-Liis Toome uurimuse „Eesti harrastusteatrite struktuurne analüüs ja probleemid“ (2019) ning Avestiku ja Saro dialoogi „Praegusest harrastusteatrist ja teatriarmastusest kahe teatriuurija vaatevinklist“. Nagu tihtipeale Avestiku varasemaidki raamatuid, iseloomustab ka seda mosaiiksus, mis teeb lugemise hõlpsaks ja hoogsaks, ent mõnes kohas on tulnud seetõttu ka laialivalguvusele ja kordustele lõivu maksta.

    Laia laastuga lajatades jagunevad teatriharrastajad kaheks. Väiksem hulk on neid, kes teevad teatrit teatrikunsti ja eneseväljenduse pärast ning tahavad mitmeski mõttes sarnaneda ja isegi pakkuda konkurentsi kutselistele kolleegidele. „Suurem osa teatriharrastajaid võtab seda aga kui klubilist tegevust, koos käiakse kooskäimise pärast, see on sõna otseses mõttes näite- või huviring. [—] Neile on teatritegemine osa elust, ühine vaba aja veetmine,“ selgitab Avestik.2 Palju tuleb muidugi ette pooltoone ja saab öelda, et teatriarmastajate seltskond on kirju nagu papagoi sulestik – olgu see ajalooline viide Tallinnas juba XV sajandil mõningaste etenduse tunnustega läbi viidud maikrahvi valimistele ja papagoilaskmistele, mida on nimetatud selle raamatu teatriajalugu käsitlevas osas.

    Inimlik ja mõistetav on püüd kirjeldada tundmatut tuntu kaudu. Kutselise teatriga on oma eluteel enam-vähem kõik (kas või põgusalt) kokku puutunud, harrastusteatri puhul osutub aga pilt palju hägusamaks. Seetõttu pakub „Teatriarmastajates“ kõige rohkem huvi see, millised on teatriharrastajate tegutsemismotiivid ning kuidas nad nende põhjal üksteisest ja eeskätt kutselistest teatritegijatest eristuvad. Kõige tabavamaid vastuseid neile küsimustele leiab harrastajate endi või nendega töötavate teatritegijate mõtteavaldustest.

    Jõelähtme lavagrupi „Keiserlik kokk“ (2019), lavastaja Maie Ramjalg, mängivad Priit Põldma ja Tiit Tammesson.

    Harrastusteatrilavastaja Ain Saviauk: „Harrastajate pluss kutseliste ees on see, et nad võivad mingil hetkel tuumaplahvatusena sähvatada. Aga nende häda on see, et nad ei fikseeri seda ära. Elukutseline fikseerib ning on võimeline ka muutuma, ta on võimeline kustutama oma mälust ja lihastest eelneva variandi ära“ (lk 246). Õige mitmes harrastusteatris lavastanud kauaaegne vanemuislane Raivo Adlas: „Harrastusteatris ei ole nii, et kasutad ainult kõige andekamaid. Kes tahtsid mängida, need pidid kõik mängida saama. [—] Proffidega on see häda, et nad hakkavad ennast kordama. Pead profile kogu aeg midagi uut mängida andma. Aga harrastaja on juba ise uus. Harrastajatel on etenduste kvaliteedi kõikumine muidugi suurem kui proffidel. Mõni etendus võib minna väga hästi, teine võib olla aga kaunis kehv. Kuna neil pole kooli, siis ei suuda harrastajad seda korrata, mida nad on juba ühe korra teinud. Ei suudeta kinnistada. [—] Tahe teatrit teha on harrastajal suurem kui profil. Harrastajad on teatriarmastajad“ (lk 54). Need paar tsitaati avavad vaid harrastajate erisuste mõne kirkama tahu.

    Enamasti on teatriuurijad ja -kriitikud seda meelt, et teatriharrastajad (või vähemalt suurem osa neist) peaksidki kutselistest kolleegidest erinema, ehkki mõistetav on ka nende jäljendamissoov teha teatrit nii, nagu teevad seda kutselised. „Vaataja seisukohast ei ole oluline, et harrastajad püüdleksid kutseliste teatritegijate taseme poole. Pigem võiksid nad teha midagi sellist, mida kutselised ei saa või ei taha teha,“ arutleb Saro (lk 253). Põhjust nõustuda on ka Avestiku seisukohaga, et harrastajate oskusi ja võimeid arvestades pole kuigi tulemuslik, kui lavalt vaatab vastu harrastusnäitleja, kes püüab mängida oma ettekujutust, kuidas kutseline näitleja võiks seda rolli mängida (lk 254-255). Teatris on mitmekihilisus ja teine plaan enamasti teretulnud, ent praegusel juhul võiksid harrastajad sellisest stirlitzilikust topeltmängust hoiduda ning künda oma vagu.

    Huvitav teema, mis „Teatriarmastajates“ käsitlemist leiab, puudutab harrastajate ja kutseliste teatritegijate vahelist piiri, mis (nagu raamatu eessõnas kinnitatakse, lk 5) on üha hägustumas ning haruldane pole ka mänguväljade lõimumine. Nõukogude ajal, kui harrastus­teater oli väga populaarne, võis mõni rahvateatri näitleja olla oma ringkonnas tugev tegija, kuid kutselistega koos mängima, olgu filmis või teatrilaval, kutsuti neist väga väheseid (üks erandeid oli Pinna rahvateatri täht Jaan Kilp, kelle fotot näeb lk 75 ja 198). Tänapäeval kasutatakse harrastusnäitlejaid küllaltki palju teleseriaalides (ilmselt pole selles vähetähtis roll ka produtsentide soovil odavamalt läbi ajada) ja vahel isegi kutselisel teatrilaval. Piirihägustajaina lisanduvad siia trupid-projektid, mida võib nimetada poolkutselisteks (tõsi, Eestis on neid palju vähem kui Lääne-Euroopa teatripildis), ent siingi on enamasti mõned kutselised teatritegijad ikka kambas.

    „Teatriarmastajad“ väärib kiitust ainuüksi juba sellepärast, et raamatu autor on enese läbi kaevanud nii suurest materjalikuhjast ja vorminud sellest loetava teose, mis aitab palju paremini mõista eesti teatri seda osa, mis seni on jäänud teenimatult ilma tähelepanuta.

    1 Tambet Kaugema, Loperguse teatriaasta sosinad ja karjed. – Sirp 18. XII 2020.

    2 Tambet Kaugema, Pealelend: Rait Avestik. – Sirp 8. I 2021.

  • Arhitektuuri looduslugu

    KRISTER KRUUSMAA

    „Looduslugu“ on sõna, mida kohtab tänapäeval ehk kõige sagedamini ühenduses „loodusloomuuseum“. Selle mõistega (Naturgeschichte, natural history jne) tähistati XVIII sajandil teadusharude kogumit, mis uurisid füüsilise maailma elus ja eluta sfääride omadusi ning kujunemist, aga ka inimese seost nendega. „Loodusloo“ termini kasutus jääb teadusajaloos perioodi, mil membraanid teadusdistsipliinide vahel olid praegusest palju läbipaistvamad ning Euroopa haritlased läbisid neid graatsilise iseenesestmõistetavusega. Mõiste „looduslugu“ on seega meenutus ajast, mil inimeste arusaam keskkonnast oli hulga terviklikum.

    Šveitsi päritolu arhitekt Philippe Rahm (sünd 1967) on teinud omalaadse holistilise pingutuse ja paigutanud loodusloo konteksti suurema osa lääne arhitektuuriloost. Seejuures on ta tõlgendanud ehituskunsti eranditult kui inimest ümbritseva füüsilise maailma osa. Oma värskes teoses „Arhitektuurilugu kui looduslugu. Kliima, epideemiad ja energia linnade ning hoonete kujundajana“, mille aluseks on 2019. aastal Pariisi Saclay ülikoolis kaitstud doktoritöö, vastustab Rahm kanoonilist arhitektuuriajalugu ja keskendub esteetika asemel funktsioonile, ideede asemel esmavajadustele ja fassaadide asemel õhule, mida nood varjavad.

    Soe ja külm

    Rahmi lähtepunkt on tegelikult nii lihtne, et sellega nõustub vahest igaüks: arhitektuuri eesmärk on kaitsta püsisoojast Homo sapiens’i liigse palavuse ja liigse külma eest, hoida ta kehatemperatuur vajalikul tasemel. Selleks tuleb tagada nahaga kokku puutuva õhu temperatuuri püsimine 21 ja 28 kraadi vahel, kuna vastasel juhul hakkab inimkeha kulutama lisaenergiat soojendamisele või jahutamisele. On selge, et oma algkeskkonnast välja rännates pidi inimene hakkama end katma riietega ja kasutama tuld, et kaitsta end külma ja niiskuse eest, või leiutama viise keha jahutamiseks palavamates piirkondades. Raamatu teeb köitvaks autori oskus mõtestada arhitektuuri arengut kiviajast tänapäevani samade seaduspärasuste kaudu, vältides seejuures kangekaelselt puhtesteetilisi või -kultuurilisi tõlgendusi. Sellel laia vaimuhaaret nõudval teekonnal kasutab Rahm ajaloo algallikaid, uuemat sotsioloogilist teaduskirjandust ja arhitektuurilist savoir-faire’i ning astub ühtlasi eelarvamusteta dialoogi möödunud ajastute mõtlejatega.

    Üks Rahmi teekaaslane, abimees arhitektuuri kaugemate lätete sõnastamisel, on olnud saksa arhitekt ja kunstiteadlane Gottfried Semper (1803–1879), kes defineeris arhitektuuri neli alg­elementi: tuli, katus, aluspind (Erdauf­wurf) ja sulg (Einfriedung). Tuli soojendab, ülejäänud kolm elementi on aga mõeldud tuld ilmastiku eest kaitsma. Nende kõigi algmaterjaliks pidas Semper tekstiili, nahka ja punutist, s.t kergeid ja orgaanilisi materjale. Kitsamas mõttes võib seega aluspinda mõista vaiba või lavatsina, mis eraldab inimese maapinna jahedusest, sulgu aga näiteks eraldava kardina või seinavaibana.

    Hilisemad puidust ja kivist kandekonstruktsioonid ning vundament olla vastupidiselt tavaarusaamale lisandunud just nende kergete elementide kandmiseks ja kaitsmiseks (mõelgem telgile või püstkojale). Rahm rõhutab Semperi eeskujul eriti just seinavaiba tähtsust, kuna tegu on ju peaaegu kõigis kultuurides olulisel kohal olnud sisustuselemendiga. Kui seinavaibad, dekoratiivsed kardinad, puittahveldised ja muud kandekonstruktsioone katvad elemendid hakkasid lõpuks eelmise sajandivahetuse paiku modernistliku lakoonilisuse ees taanduma, ei tuleks selle taga näha mitte niivõrd esteetilist valikut, vaid radiaatori leiutamist ja keskkütte levikut. Seinavaibad kaotasid lihtsalt oma funktsiooni: mitte lasta külmal õhul läbi pragude ja liitekohtade tuppa imbuda.

    Kiviseinad ei ole Rahmi arvates muidugi pelgalt seinavaipade alus. Need on ühtlasi soojusakumulaatorid, mis kiirgavad öösel tuppa päeva jooksul kogutud soojust – ja vastupidi. Näiteks Vana-Rooma basiilika pakkus paksude seinte ja kõrgete lagedega suvise palavuse ajal jahedust, mida kodus polnud. Efekt on ka tänapäeval täpselt sama, kui astuda suvises Itaalias lõõskava päikese käest mõne kiriku varjuliste võlvide alla. Talvel pole aga enda soojendamiseks paremat kohta kui mõni kohvik või kõrts, kus inimesed on väikeses köetud ruumis tihedalt koos. Ka avaliku ruumi kude on niisiis autori hinnangul kujunenud esmajärjekorras tänu vajadusele hoida kehatemperatuuri ilma liigselt energiat kulutamata.

    Õhk ja vesi

    Halba õhku peeti üheks peamiseks haiguste põhjustajaks juba antiikajal ning renessansiajal tõusis vajadus „õhku vahetada“ uushipokraatilise meditsiini mõjul taas päevakorda. Kui näiteks arhitekt Andrea Palladio (1508–1590) kuulsate villade juures tõstetakse enamasti esile nende esteetilisi omadusi, siis Rahm näitab arhitekti enda kirjutistele toetudes, et paljusid ehitusvalikuid juhtis hoopis soov elamist õigesti tuulutada. Eriti tõsiselt võtsid õhuküsimust aga valgustajad, kes proovisid teaduse toel inimeste elujärge parandada. 1770. aastatel korraldatud eksperimentide käigus avastas inglise teadlane Joseph Priestley (1733–1804) hapniku olemasolu ning selle seose elusloodusega: näiteks konstateeris ta, et klaaskupli alla suletud hiired ei lämbu nii kiiresti, kui kupli all on piparmündivars. Kuna fotosünteesi veel ei tuntud, oli loogiline järeldada, et taimed puhastavad halba õhku. Teaduskirjanduses hakati rõhutama puude vajalikkust linnas ning propageerima alleede ja parkide rajamist ning tänavate laiendamist, et õhk saaks vabalt liikuda. Esimesena viidi need ideed ellu Inglismaal: näiteks avati 1845. aastal Londoni vaesemas idaosas Victoria park, et puhastada saastunud õhku, mida läänetuuled sinna üle linna kandsid. Samasuguse funktsiooniga pargid hakkasid kerkima ka teistes Euroopa ja Ameerika suurlinnades, näiteks Berliinis (Großer Tiergarten), New Yorgis (Central Park) ja Riias (Mežaparks), Tallinnas teostati laiendusi ja ümberkorraldusi Kadriorus.

    Parun Haussmanni tegevuse puhul on tihti nähtud poliitilist või esteetilist ajendit. Philippe Rahm ei näe aga Pariisi ümberkorraldustes mitte keisrivõimu arhitektuurilist väljendust, vaid õhu ja valguse koridore.

    Teiste hulgas võttis Inglismaa linnaehituslikest uuendustest eeskuju Napoleon III (1808–1873), kes algatas 1850. aastatel Pariisi kapitaalse ümberehituse, mida tänapäeval nimetatakse selle peamise töödejuhataja ja planeerija järgi Haussmanni linnauuenduseks. Just parun Haussmann (1809–1891) oli see, kes andis Pariisile laiade sirgete bulvarite, uhkete väljakute ja rangelt korrapärase hoonestusega äravahetamatu ilme. Samuti paigaldati linna joogivee-, gaasi- ja kanalisatsioonitorud. Haussmanni linnauuenduse tõlgendamisel on tihti toetutud pigem esteetilistele või poliitilistele argumentidele, Rahm ei näe aga ümberkorraldustes mitte niivõrd keisrivõimu arhitektuurilisi väljendusi, vaid õhu ja valguse koridore. Samuti pühendab ta mitu lehekülge sellele, et võidelda peaaegu käibetõeks saanud argumendi vastu, et laiade tänavate eesmärk oli takistada barrikaadide rajamist. Palju tähtsamaks peab Rahm hoopis võitlust kooleraepideemiaga, mida toona usuti õhu, mitte vee kaudu levivat ja mis oli Pariisi raputanud revolutsioonidest palju valusamalt.

    Samal ajal otsiti looduse tervendavat võimu ka väljastpoolt linnu. Nimelt avastati XIX sajandi alguses jood, mis osutus väga tõhusaks ravimiks struuma ja endeemilise kretinismi vastu ning sai seetõttu peagi universaalse imeravimi maine. Kuna joodi leidub eelkõige merevees, algas Euroopa ülemkihi seas massiline liikumine linnast välja. Püreneedest Pärnuni kerkis tervistavaid kuurorte, mille ühendamine suurlinnadega etendas olulist rolli Euroopa raudteevõrgu kujunemisel. Eurooplaste jooditurismi lõikas viimaks läbi Šveitsi valitsuse 1922. aastal vastu võetud otsus lisada igale kilole soolale kolm milligrammi joodi. Teised riigid võtsid eeskuju ning varem ülemklasside privileegiks olnud elulise tähtsusega keemiline element jõudis nüüd otse inimeste toidulauale. Jäljed tervisereisist mere äärde on ka tänapäeval nähtavad soolatopsidel kujutatud majakate, delfiinide ja lainevahu näol. Oma mõttest ilma jäänud kuurordid aga ei kadunud, kuna umbes samal ajal avastati D-vitamiini olemasolu ja UV-kiirte positiivne mõju rahhiidi ravimisel. Pikad rannakleidid asendusid 1930. aastatel päevitunud kehadega ja Euroopa puhkusekultuuri raskuskese nihkus lõuna suunas Vahemere äärde.

    Murrangud

    Rahmi tõlgenduse üks peamisi võlusid on järjepidevuse nägemine seal, kus varem on nähtud katkestusi, ning vastupidi. Arhitektuurilugu pole tema arvates olnud mitte niivõrd üksteisele kordamööda vastanduvate stiilide ja voolude heitlus, vaid järjepidev püüdlus seljatada inimese ürgvaenlased: palavus, külm ja haigused. Vaenlaste parema tundmaõppimise tõttu on see püüdlus pidevas teisenemises.

    Le Corbusier’ (1887–1965) ja modernistide ideed 1920. ja 1930. aastatel pole seega mitte esteetiline ja ideoloogiline lahtihaakimine iganenust ja traditsioonilisest, vaid juba aastasadu kestnud suundumuste mõistuspärane jätk. Modernistid tegid sisuliselt täpselt sama, mida Haussmann Pariisis: suurendasid veelgi rohkem majadevahelist ruumi ja lisasid veelgi rohkem rohelust. Uute teadmiste valguses pandi erilist rõhku ka suurtele akendele ja valgetele pindadele: nimelt arvati XX sajandi esimesel poolel, et päikesevalgusel on otsene antibakteriaalne toime, mis ravib näiteks tuberkuloosi. Muide, just seetõttu olid funktsionalistliku arhitektuuri lipulaevad just sanatooriumid.

    Tegelik murrang arhitektuuris tuli hoopis teisest suunast: erakordselt lühikese perioodi jooksul, 1940–1950. aastatel, leiutati tuberkuloosiravim, võeti kasutusele antibiootikumid ning alustati massvaktsineerimist levinud haiguste vastu. Nafta ja maagaas avasid seni tundmatud energiaressursid, mis toitsid keskkütet ja mootorsõidukeid. Ameerika Ühendriikides ja Lähis-Idas sai kättesaadavaks muutunud õhukonditsioneeri tõttu püstitada kõrbesse metropole. Äkitselt tundus, et inimene on looduse võitnud ning hoolikalt arendatud arhitektuurilised ellujäämisstrateegiad kaotasid mõtte.

    Uues reaalsuses peatus ühiskonna pilk kõigepealt modernistlikel magalarajoonidel, õhu, soojuse, valguse ja tervise poole pürgimise kõige äärmuslikumal väljendusel (eriti sõjas kannatanud Euroopas). Seejuures on tähelepanuväärne, et neil nähti peamiselt just ühiskondlikku ja esteetilist laadi süüd. Kui 1972. aastal õhiti USAs Saint Louises kurikuulus Pruitt-Igoe linnaosa (sündmust on nimetatud ka modernismi lõpuks), tehti seda väidetavalt just seal vohava kuritegevuse ja sotsiaalse mahajäämuse tõttu. Modernismi sotsiaalsel kriitikal oli kaks poolt: ühest küljest kergitas looduslike riskitegurite kõrvaldamine tõesti loori silmilt ja lubas näha sellise arhitektuuri karjuvaid sotsiaalseid puudujääke; teiselt poolt tegutseti nii, nagu oleks nende tekke peamine põhjus juba unustatud. Samal ajal aga, kui läänes magalarajoone õhku lasti, ehitati neid kommunistide juhitud maailmas täie hooga edasi. Siinkohal tasub mõelda ka tõigale, et Lasnamäe kohtas 1980. aastatel mõõtmatult rohkem vastuseisu kui Mustamäele 20 aastat varem (hoolimata sellest, et sulaaeg seda teataval määral lubanud oleks). „Peatage Lasnamäe!“ oli eelkõige rahvuslikku, poliitilist, sotsiaalset ja mõneti ehk ka esteetilist laadi hüüdlause, kuid kõige laiemas mõttes oli viga see, et Nõukogude Liidus ehitati lihtsalt lootusetult iganenud tõdedele rajatud, s.t oma vajalikkuse minetanud arhitektuuri.1

    Pärast n-ö modernismi lõppu hakati uuesti väärtustama kaua räpasteks ja elamiskõlbmatuteks peetud ajaloolisi linnaosi. Vanad ja amortiseerunud majad taaselustati kunstvalguse ja liikuva õhuga ning neisse kolis jõukam ja kultuuritundlikum ühiskonnakiht. Tallinnas on keskklassistumine 1990. aastatest järgemööda maad võtnud vanalinnas, Kalamajas ja Koplis, Tartus on muutunud Supilinn.

    Uusehitiste puhul leidis aga samal ajal aset enneolematu loominguline vabanemine. Triumf loodusjõudude üle lubab hoonetele anda ulmelise kuju, žongleerida sealjuures ajaloo, teksti ja interpretatsiooniga – selgelt ühiskondlikku laadi elementidega. Lihtsustatult võib öelda, et elektrivalguse, ventilatsiooni ja odavalt reguleeritava temperatuuri korral võib maja olla ükskõik mis kuju, värvi ja maitsega. See tähendab ühtlasi, et vajaliku tähelepanu ja rahata on see funktsioonist olenemata kõige sagedamini tumm angaar, mille ainus mõte on inimene võimalikult odavalt looduskeskkonnast isoleerida.

    Kaks maailma

    Rahmi mõttekäikudele võib muidugi ette heita kogu arhitektuuri taandamist paarile tegurile. On selge, et paiguti on arhitektuuri mõjutanud just kultuuri­impulsid: näiteks on kirjeldatud seaduspärasustega raske põhjendada, miks armastati barokiajal ovaalseid aknaid, mitte ümaraid, või miks sai historitsism XIX sajandil nii suurt edu nautida. Samuti on selge, et totalitaarsete režiimide arhitektuuris väljenduvad selgelt poliitilised ambitsioonid ja kalkulatsioonid. Autor ei eita siiski arhitektuuri esteetilist ja kultuurilist mõõdet – ta mängib lihtsalt teisel väljakul. Nimelt paigutub Rahmi ajalookirjutus laiemas plaanis prantsuse filosoofi Bruno Latouri2 (sünd 1947) mõttemaastikule. Latouri sõnul on lääne mõtlemine hiljemalt valgustusajast saati aina enam olnud poolitatud n-ö looduse ja ühiskonna sfääriks, mis teineteise olemasolu justkui eiravad. Ühest küljest on selline lõhestatus võimaldanud kummaski sfääris enneolematu arengu (samaaegselt eelmainitud teadusimedega on inimkond läbi teinud ajaloo suurimad sotsiaalsed eksperimendid), teisest küljest on arusaam maailma toimimisest tervikuna justkui kadunud.3 Paistab, et arhitektuur ja selle ajalugu on justkui jäänud pidama ühiskonna sfääri, kuna seda mõistetakse enamasti millenagi, mille lätted ja tagajärjed on puhtalt sotsiaalsed. Tegelikult on aga tegu valdkonnaga, mis kuulub ilmeksimatult mõlemasse maailma.

    Latouril on ilmselt tuline õigus, kui ta väidab, et kliima soojenemine, tuumakatastroofid ja uued epideemiad toovad inimese pärast postmodernismi lõpuks „tagasi maa peale“, s.t tuletavad meelde, et ta ei saa käsitleda end füüsilisest keskkonnast eraldi seisvana. Oma teostes räägib ta lausa asjade parlamendist, kujuteldavast institutsioonist, mis esindaks mitte-inimeste maailma ja tuletaks meelde, et ühiskondlikud kokkulepped pole ainukesed seadused, mis elu mõjutavad. Hoonetel oleks sellises parlamendis kahtlemata suur hulk saadikuid. Loodus- ja tehiskeskkonna ühtsust rõhutab ka Philippe Rahm, kes ei väsi kordamast, et tulevikuarhitektuuri peaeesmärk on takistada kliima soojenemist. Ta on energiat puudutavate regulatsioonide tuline pooldaja ja soovitab muude ettepanekute hulgas näiteks katused ja tänavad peegeldusvõime suurendamise eesmärgil valgeks värvida, selle asemel et katta kõrghooned ilusa, kuid keskkonna mõttes kasutu rohelusega. Eelkõige ei soovita Rahm projekteerimisel alustada hoone füüsilisest ümbrisest, vaid hoopis tühjusest – õhust endast ja selle füüsikalistest omadustest.

    Raamatus „Arhitektuurilugu kui looduslugu“ on ehituskunstist saanud niit, mis kaks teineteisest eraldunud maailma jäädavalt kokku traageldab. Seega on teose pealkiri igati õigustatud. Ja tõepoolest: miks ei võikski Tartu ülikooli loodus(loo)muuseumis putukate ja karutopiste seas eksponeerida mõnda püstkoda, reheahju, pakettakent või ventilatsioonisüsteemi, tähistada nii meie maailma unustatud terviklikkuse tagasitulekut?

    1 Magalatorne ehitatakse küll nende odava hinna tõttu kõikjal üle maailma rõõmsalt edasi. Sellest, et seda tehakse ka XXI sajandil Eestis, olen ka pikemalt kirjutanud. Vt Krister Kruusmaa, Kes peataks Uus-Lasnamäe? – Sirp 24. VIII 2018. https://www.sirp.ee/s1-artiklid/arhitektuur/kes-peataks-uus-lasnamae/

    2 Latour oli ka raamatu aluseks oleva doktoritöö kaitsmiskomisjoni esimees.

    3 Vt Bruno Latour, Me pole kunagi olnud modernsed. Tallinna Ülikooli Kirjastus, 2014.

  • Interpreetidest on saanud terapeudid

    MIRJE MÄNDLA

    ERSO hooaja avakontsert, sarja „Maestro“ I kontsert „Sümfoonilised tantsud“ 10. IX Estonia kontserdisaalis. Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, dirigent Olari Elts. Kavas Elis Halliku uudisteose „The Firehearted“ ehk „Tulihingeliselt“ esiettekanne ning John Adamsi, Justė Janulytė, Richard Straussi ja Sergei Rahmaninovi muusika.

    Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri algav hooaeg kannab 95. järjekorranumbrit. Tähtpäev nõuab ka selle äramärkimist ja hooaja avakontserdil oli leitud selleks huvitav lahendus: see algas John Adamsi teosega „I Still Dance“ ehk „Ma tantsin ikka“, mis on kirjutatud 75aastasele härrasmehele ja muusikule dirigent Michael Tilson Thomasele tema lõppematu energia ning helilooja ja dirigendi koostöö tähistamiseks San Francisco Sümfooniaorkestriga.

    Just sellise mõttega võib pöörduda ka ERSO poole: et jaguks lõppematut tantsu­himu, energiat ja koostööd. Kõlataies ise annab vaid kaheksa minuti jooksul igiliikuva muusikalise energiana võimaluse vaadata Adamsi loometeele, viidates tema varajasele minimalistlikule loomingule, džässmuusika mõjutustele ning värvikirevale orkestratsioonile.

    ERSO hooaja avanud Adamsi loomingu juurde pöördub Elts tagasi üsna pea: koostöös Tracy Silvermaniga esitab ta Adamsi 2003. aastal esiettekandele tulnud teose „The Dharma at Big Sur“ ehk „Dharma Big Suris“. Ei teagi, kas siit vaatab vastu sügise hakul taas lõkkele puhutud igiammune arutelu, unistamine kvaliteetsest akustilisest keskkonnast. On ju Adamsi teos kirjutatud Los Angelese Walt Disney kontserdimaja avamise puhul. Julged ideed, loodetavasti ka teostus.

    Avakontserdil tuli Eesti heliloomingust esiettekandele Elis Halliku „The Firehearted“, mille saamislugu on seotud Beethoveni 250. sünniaastapäevale pühendatud hooajaga ning alusmaterjal Beethoveni avamänguga „Leonore“. Fotol vestleb Elis Hallik Olari Eltsiga.

    Olin vaevu toibunud Balti muusika päevadel kõlanud Leedu esinduskontsertide hämmastavast mõjuväljast, ent nüüd tegi ERSO minu suureks rõõmuks Leedu heliloomingusse uue sissevaate. Hooaja avakontserdi esiette­kannete paraadreas kõlas Justė Janulytė 2019. aastal ühingu Musica Femina München konkursi tulemusel valminud keelpilliteos „Apnea“ ehk „Apnoe“, mille esiettekanne oli selle aasta 16. juunil Münchenis sealse kammer­orkestri ja dirigent Clemens Schuldti esituses. Janulytė üks tuntumaid teoseid on 2010. aastal esiettekandele tulnud multimeediateos „Sandglasses“ (originaalpealkiri „Smėlio Laikrodžiai“ ehk „Liivakellad“), mis on kõlanud festivalidel „Varssavi sügis“ ja „MaerzMusik“. Janulytė on õppinud Leedu muusika- ja teatriakadeemias (õpetajad Bronius Kutavičius ja Osvaldas Balakauskas) ning Giuseppe Verdi nimelises Milano konservatooriumis Alessandro Solbiati juhendamisel. Ta on ka Leedu muusika- ja teatriakadeemia õppejõud. Uue teose pealkiri „Apnea“ viitab hapniku puudumisele ehk inimkonnale osaks saanud värskele ehmatavale kogemusele, mis väljendub teoses dramaatiliselt ja apoka­lüptiliselt.

    ERSO peadirigendil Olari Eltsil on töölaud täis uudisloomingut sisaldavaid partituure ja põnevaid ideid. Ehk on see külluslikkus mõningase sunnitud pausi tulemus? Igatahes on tulemas hooaeg, kus ei kõla eesti heliloojate loomingut ainult näpuotsaga, vaid seda voolab Estonia kontserdisaali kosena.

    Kui varem on paar tuntud heliloojat ja orkestri panus olnud esindatud vaid uue muusika festivalidel, siis nüüd on hooaja kavas terve hulk paremate eesti heliloojate teoseid: siit vaatavad autoritena vastu Jüri Reinvere, Märt-Matis Lill, Tõnu Kõrvits (korduvalt), loomulikult Heino Eller, Ester Mägi jpt. Avakontserdil tuli Eesti heliloomingust esiettekandele Elis Halliku „The Fire­hearted“ ehk „Tulihingeliselt“, mille saamislugu on seotud Beethoveni 250. sünniaastapäevale pühendatud hooajaga ning alusmaterjal Beethoveni avamäng „Leonore“. Teose esiettekanne lükkus tegijate sõnul segaduste perioodi tõttu üha edasi. Kaose kaja rullub muidugi ka üle algava hooaja. Aga võiks proovida mõelda siit edasi. Igatsus tundubki olema järgmine tunnetuslik tasand, mis on juba kohale jõudnud.

    Hurmav ERSO hooaja avakontsert kõlas lootusrikkalt. Ei teagi, kas selle tunde tekitas apokalüpsisest haaratud materjal, mis lõi muusikaliste vahenditega n-ö õhu puhtaks, või teadlik suundumus mitte jätta muusikute ja publiku vaimset tervist ja teraapiat kellegi teise hooleks, vaid kasutada teadaolevat ja läbiproovitut. Need on teadagi tantsu mõju inimese kehale ja muusika füüsi­line mõju organismile. Õpetlikkust – ja seda mitte moraliseerivas, vaid elu­jaatavas, lootusrikkas ja kogemusi jagavas vormis – jagus nii avakontserdil kõlanud Richard Straussi 1910. aastal valminud ooperi „Roosikavaler“ põhjal valminud süidis (koostaja dirigent Artur Rodziński, esiettekanne 1944. aastal) kui ka kontserdi viimasel kolmandikul kuulajaid hurmanud Sergei Rahmaninovi teoses „Sümfoonilised tantsud“ (1940).

    Rahmaninov räägib meile oma teose kaudu traumast ning sellest, kuidas inimene peaks oma eluga edasi minema. Rahmaninovi elu ja looming on ilmekas näide kannatustest ajaloo keeristes. Kuidas kasutada oma andeid, kuidas ennast väljendada, kuidas saada üle lõputust kurbusest ja traumast? Mis on üldse inimese elu tähendus? Elu lõpus kirjutatud emotsionaalselt kaasahaarav kokkuvõtlik muusikaline analüüs pakub igale kuulajale just teda kõnetava vastuse. Nii võibki juhtuda, et kunsti kaudu on võimalik saada inspireeriv kontakt ka Ivanovkast Ameerikasse siirdunud, ammu meie seast lahkunud pianisti ja helilooja mõtteselguse ning kristalliseerunud kogemusega. Praegu räägitakse palju vaimsest tervisest ja kogemusnõustamisest. Teatud tasandil võivad muusika ja selle loojad olla meile kogemusnõustajad aegade hämarusest ning tuletada ühtlasi meelde, et ajalugu kordub, muidugi teisel tasandil. Kas pole uues olukorras saanud interpreetidest terapeudid?

  • Robin Nõgisto igavesed maasikavälud

    AVE TAAVET

    Robin Nõgisto näitus „Pildirahvas“ Tallinna Linnagaleriis kuni 26. IX, kuraator Tamara Luuk.

    Tallinna Linnagaleriis on avatud noore maalikunstniku Robin Nõgisto näitus „Pildirahvas“. Vikerkaarevärviliste lõuendite hiilgus särab läbi akende tänavale, peibutades sisse astuma juhuslikke möödujaidki. Galeriis lisandub neile tagaruumist kostuv energiline kitarriheli ning hämaruses vilkuvad animatsioonid. Välisele hiilgusele ja suisa hüpnotiseerivale detailirohkusele vaatamata paistab pildirahvas ise häbelikuks jäävat. Siinkohal teen tagasihoidliku katse nende asuala, keelt ja kultuuri lähemalt kirjeldada.

    Alustagem pildirahvale lähenemist nende eluaseme kaudu. Maalidel „Dinosauruste taassünd naftast“ ja „Palderjanikasvataja rünnak“ on kujutatud kaht lihtsat mustvalget tarekest, kus pulbitseb värvikirev sisemaailm. Need hooned on justkui bachelardliku majauneluse kehastus: „Niimoodi valitseb igas majauneluses tohutu kosmiline maja. Tema keskmest tõusevad tuuled ja tema akendest lendavad välja kajakad. Sedavõrd dünaamiline maja võimaldab poeedil elada universumis. Või teisisõnu, universum tuleb elama tema majja“.* Nõgisto värviküllasesse siseruumi astumiseks ei pea kannatlikult ukseluku kallal nokitsema, abitult sõnadega seina kraapima või kartlikult uksematil jalgu pühkima. Ta ootab, aken avali. Nõgisto loominguga vastamisi seista on pigem sensoorne kui kontseptuaalne kogemus. Võib-olla seepärast on ka kirjutajad temast seni suuresti üle libisenud: sõnaline kirjeldus on Nõgisto loomingu avamiseks vilets tööriist.

    Kahetine on Nõgisto positsioon ka siinsel kunstiväljal. Kunstiakadeemia vilistlast ning mitmel isiku- ja grupinäitusel osalenud kunstnikku ei saa pidada süsteemiväliseks iseõppijaks, kuid ta on jäänud suuresti omapäi sammujaks. Entusiasm ning lopsakas siseelu, mis tema maalidelt, videoteostest ning muusikast vastu purskub, ei küsi kuigivõrd hetkesuundumustest ega püüa praeguse ajaga dialoogi astuda, vaid vaatab pigem tagasi. Läbinisti popiliku esteetika kiuste toovad Nõgisto lõuendid meelde viktoriaanlikud tapeedid: nood täitsid seinad maast laeni kolonisaatorite kohmaka sulega üles joonistatud eksootiliste lindude, taimede ja džunglielukatega. Nõgisto koloniseerimata siseelu on jäänud ka justkui värviküllaseks tapeediks kaasaegse kunsti rafineeritud elutoas – selle siiraima ja elurõõmsaima osana.

    Robin Nõgisto värviküllasesse siseruumi astumiseks ei pea kannatlikult ukseluku kallal nokitsema, abitult sõnadega seina kraapima või kartlikult uksematil jalgu pühkima. Ta ootab, aken avali.

    Autori suhe animaalsuse, anima ja hingestatusega, näib olevat pöördvõrdeline. Sellal kui antropomorfsete tegelaste nägemine on tema töödes sageli piiratud (neil on eranditult ees ekraanina toimivad prillid või klapid), on avanenud kõikvõimalike elutute objektide, tugitoolide, lehestike, kosmoselaevade, saarte ja seinapalkide silmad. See tõstab uude valgusse teosest teosesse korduva sõna, ainsa kirjasõna Nõgisto töödes – love. Ehk ei olegi tegu võõrkeelse armastusmantraga, vaid hoopis šamanistliku lovega. Transsilangemiseks kasutasid šamaanid samuti taju nihestavaid ja piiravaid abivahendeid, muu hulgas silmade kinnisidumist või narmastega katmist. „Pildirahvaski“ näib olevat sündinud teisenenud meeleseisundis.

    „Psühhedeelia“ märksõnast ei saa Nõgisto loomingu puhul üle ega ümber. Etümoloogiliselt „vaimupaljastuseks“ tõlgitav sõna sobib „Pildirahva“ teemalipikuks nii lillelapse-esteetika poolest kui ka otsesemas mõttes – Nõgisto maalid on kui autori emotsioonide, kogemuste, mõtete ja muljete ZIP-kaustad. Ega sellest loogilist tervikut moodustu, mõtiskleb autor näitust saatvas video­intervjuus. Ja ega peagi. Galeriiruum, valge kuup, mis Nõgisto teoste all on muutunud pigem Rubiku kuubiku sisepinnaks, mõjub psühhedeelikumina – taju nihestava sisse- või väljaastumisena Tallinna sügishallide varjunditega linnamiljööst.

    Kui otsida Nõgistole kaasamõtlejaid, kelle loomingu külge tema kergesti käest libisev omailm ankurdada, siis turgatavad esimesena pähe näited animatsioonivallast. Kunstižanre kombineeriva, kuid ometi tugevalt autori nägu ja tahet peegeldava meediumina on animatsioon hingelähedane ka Nõgistole. Popkultuurist tuttavate elementide korduvkasutus ja kuhjamine annab tema maalidele kollaažliku kvaliteedi, mis toob meelde briti animaatori ja režissööri Terry Gilliami tööd, eelkõige absurdihuumori käilakuju „Monty Pythoni“ animeeritud vaheklipid. Kuigi Gilliami animeeritud absurd on minimalistlikum ning looliselt puänteeritud, on tööriistad samad: objektide ja aja lõikamine ning nihestamine lubavad luua uutmoodi tegelikkuse.

    Kohatu pole ka paralleel MTV vaheklippidega paar aastakümmet hilisemast ajast. Ehkki lillelapselik naiivsus ja elurõõm on asendunud küünilisema ja tumeda huumoriga vürtsitatud vaatega elule, seisavad need animeeritud vahepalad intensiivsuselt ja ülevoolavalt sümbolikülluselt Nõgisto kunstile lähemalgi kui Gilliami briti rafineeritus. Tema põimlevad-väänlevad kombitsad, silmad ja opmustrid kutsuvad enesega kaasa ja enesest läbi liikuma, nii et maalidki omandavad ruumilise kvaliteedi. Kui animatsiooniloome aluseks on paus kaadrite vahel, mis lubab pilti muuta, siis Nõgisto maalides sekundeerib sellele must joon või taust, mis piiritleb konkreetseid kujundeid ja laseb neil ümbritsevast segadikust esile tõusta. Näituse saatesõnas mainib kunstnik samuti liikumise ja pauside, rütmi ning kadreerituse olulisust oma loomingus. Pildirahva töövahenditeks on kollaaž ja montaaž, katkilõikamine ning kokkupanek, liikumine ja paus liigutuste vahel.

    „Free you mind,“ julgustatakse publikut ühes Nõgisto videos. Meeleline vabadus algab tavaloogikast lähtuvatest assotsiatsioonidest loobumisega. Absurd, mis läbib Nõgisto loomingut, ei ole ainult mõtestatuse antistruktuur, vaid ka võimalike tulevike protostruktuur. Ehkki absurd võib esmapilgul tunduda destruktiivsena, peitub selles tohutu vabaduse potentsiaal, mis võib lakkamatult seoseid otsiva ja moodustava inimaju hetkeks värskendavale puhkerežiimile saata.

    Kui Robin Nõgisto kahemõõtmelisele tasapinnale valgunud alateadvusest veel sümboleid välja sõeluda, ei saa kõrvale vaadata maasikast, mida kannab kroonina peas Kurgipoiss ning teisal tarib ümbritseva maailma hullusest eemale taassündinud dinosaurus. Igavesed maasikavälud on paik, mida ikka ja jälle on külastanud need, keda on paelunud irratsionaalne, ühildamatu, mõistmatu. Hieronymus Boschi „Maiste naudingute aias“ sümboliseerib mahlane maasikas lihahimu ja sensoorseid naudinguid. Keelatud vilju maitsevad ka triksterlikud musträstad briti tekstiilikunstniku William Morrise populaarsel kangakujundusel „Maasikavaras“. Morrise väänlev, loodusest ja rahvakunstist inspireeritud kujundikeel sillutas teed art noveau’le, moodsale pildikeelele, mis iseloomustab linnastunud moodsat inimest. Hoopis vingemate värvide ja julgemate kujunditega jõudsid selle mõjud aga hipiliikumise albumikaantele, plakatitele ja rõivastusse.

    Eesti kunstiloost on hästi teada Paul Kondase „Maasikasööjad“, kus kamp viksilt riides himuraid väikekodanlasi särasilmselt värskete ja mahlaste maasikmarjadega maiustab. See pilt sobiks ka popkultuuri sisedünaamika kommentaariks: on ju mahlase ja värske eluiga õige üürike, enne kui masside iha toota ja tarbida kõik seesuguse naha ja karvadega alla neelab. Võib-olla sellest ka Robin Nõgisto teadlik eemalehoidmine suurest kunstitööstusest. Maasikas on habras taim, kes kasvatab oma seemneid vilja väliskülgedel, kus need on kõigile näha ja maailma eest kaitsetud.

    * Gaston Bachelard, Ruumipoeetika. Vagabund, 1999, lk 95-96.

Sirp