Warning: Trying to access array offset on false in /data01/virt42511/domeenid/www.arendus.1kdigital.com/kultuuriveeb/htdocs/wp-content/plugins/page-scroll-to-id/malihu-pagescroll2id.php on line 414
feminism – Sirp

feminism

  • Arusaamadest

    Aga lugemine polnud paha ja kahjuks (või õnneks) kinnitas mu mõtteid selles vallas. Täiesti veendunult võin kinnitada, et kõik Eesti „tegijad” erakonnad tunnevad ja teavad valijat. Suurema rahakotiga erakonnad uurivad  tema kõrgeaususe arvamust sagedamini, väiksemate võimalustega on sunnitud rohkem kasutama üldkasutuses teavet. Aga umbropsu ja kõhutunde järgi, eriti pikemas perspektiivis, ei käitu keegi. Mitte ainult mainitud kogumikus toodud uuringutest, vaid ka paljudest teistest, saab välja lugeda lihtsa tõsiasja: ühiskonnas on demokraatia ja turumajandusega kohanenuid ja neid, kellel see kuidagi õnnestuda ei taha. Endiste aegade nostalgia ei pea väljenduma  sõnades ja tegudes, see võib olla lihtsalt ka südames. Nende inimeste kannatuste kaitseks ja kaastundeks toodetakse täiesti teadlikult müüti ka vastavast erakonnast ja selle juhist, kes märtrina kõik need mured enda kanda võtab. Selle erakonna valijale ei olegi tähtis, kas juhile teeb liiga mõni teine erakond või siis näiteks ajakirjandus.

    Tähtis on, et juht kannataks, siis on tema valijal lihtsalt kergem. Keegi on võrrelnud seda usulahuga, mis on täiesti  kohane, sest peale kõige muu ilmutab juht end avalikkusele alati koos jüngritega. Vastukaaluks toodetakse edukuse müüti. Valija viiakse veendumusele, et piisab selle erakonna poolt hääletamisest ja oledki ka ise edukas. Või vähemasti viie edukama hulgas. Kolmas erakond toetub täiesti teadlikult ajaloolisele mälule ja eesti rahvusele osaks saanud ülekohtule selles kurjas maailmas. Seejuures on nii kannatusi, edukust kui ülekohut  vaja valijale meelde tuletada, sest muidu võib tema kõrgeausus end üksijäetuna tunda. Ka sotsiaaldemokraadid tunnevad oma valijat hästi ja seejuures ei ole aastate jooksul tema portrees ette tulnud muutusi. Valdavalt sama taustaga inimesed hääletavad sotsiaaldemokraatide poolt ka mujal Euroopas. Ta on keskmisest haritum ja keskmisest kogenum palgatöötaja. Ta ei nuta taga endisi aegu, ei põe edukusekultust, on eestlane, kuid mitte marurahvuslane. Ta on salliv ja eitab populismi. Lühidalt – tööd on vaja teha, mitte tühja juttu! Tuli tuttav ette?

    Kõige kokkuvõtvamalt kajastuvadki valijauuringud nendes nappides loosungites, mis täidavad meediaruumi valimiste eel. Teadlaste poolt raamatus läbi analüüsitu annab tunnistust sellest, et sotsiaalse õigluse arusaamad Eesti ühiskonnas ja vabade valimiste tulemusena kujunev riigikogu koosseis  ei ole vastavuses. Arusaamad (meritokraatia tajumine Eesti ühiskonnas, suhtumine sissetulekute ebavõrdsusesse, arusaamad Eesti ühiskonna kihistumisstruktuurist jpt) on mitu kraadi riigikesksemad, suuremat jaotamist ootavad, vasakpoolsemad. Kõige ühemõttelisemalt on see kajastunud peatükis „Usaldus ja rahulolu poliitiliste toimijate suhtes”: valitsus ei tee küllaldaselt vaese inimese heaks ega hooli tavainimese arvamusest. Ilmselt on  paljudele valijatele tuttav olukord, kus, andnud hääle erakonna X poolt, leitakse mõne aja pärast, et see sama X ei teegi kõike nii, nagu valija ootas ja lootis. Tean ette, et järgmine väide leiab ohtralt pahandajaid, kuid ööpäevaringse poliitikuna tunnistan: valdavalt teevad Eesti erakonnad just seda, mida nad on valijatele lubanud või mida nende maailmavaateline platvorm eeldab. Tõesti, teinekord tuleb neil antud lubaduste  läbiviimiseks mööndusi teha ja teistega kokkuleppele jõuda. Oma valikus pettunud valija peaks aga olema enesekriitilisem (möönan, et see polegi nii kerge!) ja mõtlema, kas ehk mitte ta ise häält andes ei eksinud? Liiga lihtne oleks seda paradoksi seletada ka meie suhteliselt lühikese demokraatiakogemusega.

    Pigem on teadmine, kuidas ühiskond toimib, liiga vähene ja aega selleks, et targemaks saada, ei jätku. Võõrandumine poliitikast  tähendab aga ka sisulist lööki demokraatiale ja muidugi ei ole selles võõrandumises ka poliitikud ise patust puhtad. Mitmed ajaloost teada reeglid kehtivad ka Eesti poliitikas sajaprotsendiliselt. Nii näiteks on poliitikas alati ahvatlev olla „uus” ehk siis mitte selline, nagu need, kelles parajasti pettunud ollakse. „Uus” olemine toob mõnel poliitilisel hetkel kindlasti edu. Ja täiesti sama kindlalt mõne aja pärast kadu, sest uudsus kaob, saadakse „vanaks”. 

    Täpselt samasuguseks, kelle vastu protestides edu saavutati; näitena sobib Res Publica neljaaastane tähelend. Nappidest teadmistest, kuidas oma soove täide viia, annab näiteks tunnistust see osa raamatust, kus juttu soost lähtuvast sotsiaalsest õiglusest. Valitseb võrdõiguslikkusest lähtuva palgakorralduse ootus. Seadused siin soolistel alustel kedagi ei diskrimineeri. Sellegipoolest tõstavad naisliikumised täiesti õigustatult  võrdõigusliku palgakorralduse teema üha uuesti, sest pole ka paranemise märke. Põhjus on aga selles, et ühiskonnas pole sellist palgakorraldust, mille muutmise teel saaks olukorda parandada ja kõigepealt tuleks selline palgakorraldus luua. Käsu korras aga töötajate ja tööandjate ühinguid, kelle asi palgapoliitika olema peaks, luua pole võimalik. Ühiskonnas, kus võrdõiguslikkus palgapoliitikas on kasvanud, on saavutatud tulemusi kollektiivsete  palgalepete kaudu. Ainult üleskutsetega ei tee siin suurt midagi.

    Ma ei tea, millised on Tallinna ülikooli teadlaste edasised plaanid, kuid ilmselt võiks järgmistes uuringutes käsitleda ka seda, milliste mehhanismide abil peaksid uuritavate arvates nende sotsiaalsed arusaamad ja soovid lahendusteni jõudma. Erakondade korraldatud uuringutes on alati küsimus, mida kogumikust ei leia. Nimelt lisaks arusaamadele päritakse  kindlasti ka vastaja erakondliku eelistuse kohta. Varasematele uuringutele tuginedes võin öelda, et siinkohal valitseb teadmistes päris korralik segadus. Siit ka minu mõnele lugejale ebameeldiv veendumus erakonnale X valesti antud hääle asjus. Meil on väga teadlikke, oma huvid ja erakondliku eelistuse täpselt paika seadnud valijaid. Kahjuks on ka väga suur nende hulk, kellel see poliitilises mõttes täiesti ebaloogiliselt välja tuleb.

    Erakondadele  on alati oluline ka niinimetatud „teine eelistus”. Selles nähakse võimalikku arenguruumi. Nii esimese kui teise eelistuse osas jagunevad uue eluga kohanenud valijad valdavalt reformierakonna, IRLi ja sotsiaaldemokraatide vahel. Muutustesse kriitiliselt suhtuvad on selgelt Keskerakonna poolt. Need tõed on aga kindlasti muutuvad suurused ja nii ei unusta ka erakonnad uurimast arusaamu sotsiaalsest õiglusest. Nagu ka teadlased. 

     

  • Tracey Emin – 20 aastat vabadust

    Pean tunnistama, et läksin Emini näitusele teatud eelarvamustega, mis ei ole kujunenud tema kunsti ega meedia kajastuste põhjal, vaid pigem isiklikust trotsist, sest mõned kirjutajad on, Suurbritannias nimetanud mind Eesti Tracey Eminiks. Meid tõepoolest ühendab teatud skandaalne meediaimago, aga sinna võiks selle paralleeli tõmbamise ka jätta.

    Emini teekond niinimetatud YBA (noorte briti kunstnike) ridadesse erineb teiste seal figureerivate kunstnike omast. Teda ei ühenda selle seltskonnaga õpingud ega klassiline kuuluvus. Emin sattus sinna Sarah Lucase kaudu, pälvides esialgu seltskondliku tuntuse kunstimaailmas kui Lucase imelik kaaslane. Koos Lucasega avavad nad 1993. aastal Ida-Londonis poe The Shop, kus müüvad kõikvõimalikke esemeid, alates provokatiivsete sõnumitega T-särkidest kuni papier-mâché’st seksimänguasjadega. Poe perioodil tegeleb Emin palju õmblemisega, mida ta peab teraapiliseks tegevuseks. Samas müüb ta ettetellimist oma isiklikele kirjadele, kutsudes inimesi investeerima „loomingulisse potentsiaali”. Seda tegevust alustas ta juba paar aastat enne poodi. Tema kirjad on autobiograafilised, oma paljastavas aususes sageli rasked, kajastades kunstniku lapsepõlve ja seksuaalseid kogemusi ning kirjutatud vigases inglise keeles. Need kirjad tekitavad huvi kunstidiileris Jay Joplingis, kes avab 1993. aastal White Cube’i galerii ja kutsub Emini osalema ühes oma galerii projektis. Kirjad saavad osaks Emin’i teostest, vahel õmmelduna tema kuulsatesse aplikatsioonitehnikas tekkidesse ja objektidesse (esimene „Hotel International” valmis kunstniku CVna) või moodustavad kompositsiooni koos isiklike mälestusesemetega. Pea kõikides Emini töödes on osa emotsionaalsel tekstil, isiklikul ülestunnistusel või lihtsalt mälestuste ja kogemuste kirjapanemisel. Ka kirjutamine on teraapiline tegevus. Kuivõrd Emini lapsepõlv, eriti teismelise iga on täis sündmusi, mis on seotud seksuaalsuse ja vägivallaga, siis jäävad vaatajale-lugejale meelde eelkõige need šokeerivad ülestunnistused. Enesestmõistetavalt on meeldejäävam vägistamise kirjeldus hellast vanaema meenutamisest. Emini kirju lugedes üllatab see, millise näilise lihtsusega, ilma kellegi üle kohut mõistmata kirjeldab ta oma traumaatilisi üleelamisi, emotsionaalselt, aga mitte dramaatiliselt, vahel pisut eneseirooniat kasutades.  90ndate teise poole töödes, nagu näiteks neoonkirjas „Mu vitt on märg, hirmust” või (kuri)kuulsas ülestegemata voodis „Minu voodi” tuleb eneseiroonia selgemini esile. Viimast, nagu näiteks Eestis Toomiku ekskrementidega purke, tuuakse meedias sageli näiteks, kui soovitakse demonstreerida kaasaegse kunsti naeruväärsust. Emini jaoks oli voodil hoopis teistsugune tähendus kui pelgalt magamise ja seksimise objektil. Ühel hommikul pärast uimasolekut ärgates teadvustas ta endale hirmuga, kuhu ta on oma pidevalt enesehävitusliku elutegevusega jõudnud: ülestegemata voodi muutub irooniliseks ja valusaks sümboliks ja samas ka vabastavaks vahendiks. Ainult et see voodi jätab vaatajale veelgi vabamad võimalused interpretatsiooniks, kui seda pakkusid Emini kirjad.

    1995. aastal valminud telgis „Kõik, kellega ma kunagi maganud olen 1963–1995”, mis hävis 2004. aasta MoMarti tulekahjus, oli üles loetud ligi 100 nime, alates kellega Emin seksinud oli, tema pereliikmete, koolisõprade ja lõpetades sündimata laste nimedega. Mõned pikemad tekstid kirjeldasid tema seksuaalseid kogemusi. Telk oli see, mis tõi Eminile rahvusvahelise tuntuse ning jäädvustas meedia teadvusesse naiskunstniku, kes avalikustab liialt palju isiklikku, nagu kõik, kellega ta maganud on (magamist mõisteti siinjuures üheselt seksimisena) ehkki kunstniku jaoks see sõna seda ei tähendanud. Eminit ongi sageli ekslikult vaadeldud vaid kui kunstnikku, kes käsitleb oma kunstis peamiselt seksiteemasid. Ometi hõlmavad tema teosed märksa enam teisi naise isikliku kogemusega seotud valdkondi: lapsepõlve, perekonda, rasedust, vaimseid ja emotsionaalseid seisundeid, aga ka valdkondi, mis jäävad sellest kogemusest justkui väljapoole nagu aiandus ja rahu.

    Edinburghi näitusel jäid eelkõige kõlama perekonna ja raseduse teemaga seotud teosed. Videos „Vestlus emaga” arutleb kunstnik oma emaga emakssaamise teemadel. Emin küsib oma emalt, miks ta ei soovi, et tütrel oleks laps, emadus on ju naisele bioloogiliselt omane. Dialoog on ootamatu, seda eelkõige Emini ema vastuse tõttu. Too esindab täiesti oma põlvkonnale ebatraditsioonilisi vaateid ja püüab oma tütrele tõestada, et viimane elab tunduvalt täisväärtuslikumat elu ilma lapseta. Ta veenab Eminit, et laps lõpetab naise professionaalse elu ning paneb mõtlemise seisma. Emini ema jutus paljastub tema enda isikliku elu kibestumus: ta pidi enamasti üksi laste ja hiljem oma ema eest hoolitsema ning polnud saanud seetõttu elada sellist elu, nagu oleks soovinud. Oma tütrele soovib ta tegelikult kõige paremat: vaba piirideta eneseväljenduslikku elu. Samas on aga ka valus, sest intervjuus on momente, mis illustreerivad kunstniku alateadlikke soove ja kõhklusi, ning seda, et ta justkui ei saa end lasteta tunda täisväärtusliku naisena, ehkki sisemiselt on ta juba ammu otsustanud mitte emaks saada. Selle dialoogi vaatamiseks on Emin loonud intiimse situatsiooni: väike teler on asetatud laste mängumööbli möödus lauale ja vaataja peab istet võtma lastetoolil. Vaataja on sellega asetatud mitte kunagi sündiva lapse mänguruumi. Emini „Vestlus emaga” illustreerib paljude kaasaegsete naiste positsiooni, mille puhul ei ole looduse poolt ette määratud naise roll see, mida naine ise endale valiks, kuid millest saab sotsiaalse surve tõttu teatud tingimustes „vangistus”, kuigi see ei ole mitte ainus naise eneseteostuse võimalus. Ometi ei ole otsust emaks saada või mitte saada teha kerge ning sageli räägitakse naistest, kes otsustavad laste asemel millegi muu kasuks kui ebatäiuslikest egoistidest, puudega isikutest. Raseduse teema on kui kummitus Emini teostes, alates abordi üleelamisest, piinavast süütundest ja eneseõigustuse otsimisest 1990ndate alguse loomingus kuni hiljutiste „Tunnen end rasedana” seeriani. Viimases kajastuvad kõigi nende naiste hirmud ja tunded, kes end ootamatult rasedad arvavad olevat. Väike katke Emini tekstist illustratsiooniks nende pingete ja emotsioonide väljatoomiseks:

    „Ma ei ole kunagi tahtnud lapsi – tegelikult on see vale.

    Mõnikord ma tahtsin – aga enamasti siis, kui ma olin rase. Tavaliselt ma eelistan KASSE.

    Idee, et ma pean minema vaatama kellegi uut beebit, tundub õudusunenäona.

    Aga kui see on kellegi kassipoeg, olen ma kohal kui püssikuul.

    Nüüd iga kuu enne mu päevi – on mul selline minihoog –

    Väike peast segiminemine – Ma laman voodis, võimetu magama – Hoides endast kinni –

    Korrutan samu sõnu – FUCK, MIS SIIS, KUI MA OLEN RASE”

    Teksti kõrval on väike riiul beebisussidega. Sama pealkirjaga installatsioon kujutab kogumit naiste aluspesust, millele on kas peale õmmeldud rasedust emuleeriv padjake või on loote asukohta markeeriv ala välja lõigatud, viidates raseduse painavale vaimsele seisundile, nendele ängidele ja hirmudele, mis on seotud nii sooviga olla rase kui mitte olla.

    Emini näitus avab täielikult ühe naise ruumi, elu, mida üksikute teoste põhjal ei ole võimalik haarata. Fragmentidest saab kokku tervik, tekib tunne, justkui tunneksin teda personaalselt, oleksin temaga koos üles kasvanud ja läbi elanud samu asju. Emini paljastustes ei ole tegelikult midagi skandaalset, kui vaataja ausust skandaalseks ei pea. Poeetilist ja valusat eneseirooniat on seal aga kuhjaga. Emini lugu on ka vabakssaamise lugu. „Miks minust kunagi tantsijat ei saanud” põhineb Emini teismeea kirel – diskotantsul ja episoodil, kus tema unistuse diskotantsu meistriks saada purustasid võistlussaalis räuskavad poisid, kellega ta seksinud oli. Nüüd saab ta tunnustatud kunstnikuna naerda nende poiste üle: video lõpus Emin tant
    sib tühjas saalis kellestki hoolimata just nii, nagu ta seda ise soovib, mitte mingisugused skandeerimised ega eelarvamused ei saaks teda nüüd haavata. Emin ei saa teisiti kui jagada oma elu intiimsemaid kogemusi, olgu see siis seotud seksi, perekonna, raseduse, maailma rahu või aiandusega.

     

     

  • Vene telesarjad sõnaga Sirbis (V)

     

    Eluloolised seriaalid on viimastel aastatel üha enam moes. Nii on sarjakangelasteks tehtud näiteks Leonid Brežnev ja Pjotr Stolõpin, Sergei Jessenin ja Nestor Mahno. Seni pole filmiloojaid suutnud paeluda tõenäoliselt läbi aegade kuulsaima mustlasromansside esitaja, “vene tangokuninga” Pjotr Konstantinovitš Leštšenko (1898 – 1954) traagiline elusaatus. Küll aga jõudis mullu väikesele ekraanile lühisari “Utjossov. Lauluga läbi elu”. Filmi reklaamiti umbkaudu nii: “Enne kümnendat eluaastat unistasin saada pritsimeheks, seejärel meremeheks. 14aastaselt vallutas mind muusika ning aasta hiljem töötasin juba palaganis.”

    1895. aastal Odessas sündinud Lazar Jossifovitš Weissbein õppis juba maast madalast viiulit mängima. 15aastasena jättis ta kooliõpingud sinnapaika, liitudes õhuakrobaadina Borodanovi tsirkusetrupiga. Rändtsirkusele järgnes töö miniatuuride teatris, luuletuste lugemine estraadilaval, arvukad rollid operettides ja pidevad ringsõidud ühest provintsilinnast teise. 1912. aastal naasis “kadunud poeg” sünnilinna ja Lazar Jossifovitš Weissbeinist sai üleöö Leonid Ossipovitš Utjossov.

    1920. ja 1930. aastail oli Utjossov oma džässorkestriga oodatud külaline Moskva, Leningradi, Riia, Kiievi ja Odessa estraadilavadel ja tantsusaalides. 1928. aastal võeti koguni ette pikem kontserdireis mööda Euroopat. Väidetavasti oli just Utjossov see inimene, kes võttis Nõukogude Liidus esimesena sõna “džäss” vältimiseks kasutusele “estraadimuusika”.

    Leonid Utjossov oli ülipopulaarne ka sõjajärgseil aastail. Veel vanuigi andis ta koos bändikaaslastega sadu kontserte nii kodus kui võõrsil. 1965. aastal, kui tähistati armastatud lauliku 70. sünnipäeva, pälvis Utjossov esimese estraadikunstnikuna NSV Liidu rahvakunstniku aunimetuse. Vanameister elas veel 17 aastat. Tema nime kannab üks 1989. aastal valminud laev. Aastal 2000 püstitasid odessalased oma kuulsa kodulinlase auks uhke monumendi.

    “Utjossov. Lauluga läbi elu” on võrdlemisi ambitsioonikas projekt. Telesarja autoritel oli kindel kavatsus kajastada võimalikult põhjalikult Leonid Utjossovi seiklusterohket elukäiku ja tema suhteid naistega. Need tulid ja läksid, ometi kestis rahvamehe ja operetilaulja Jelena abielu koos tõusude ja mõõnadega 49 pikka aastat.

    Filmigrupp tegutses peamiselt Kiievis ja Moskvas. Odessaks ja Pariisiks leiti kõige paremini sobivat Tšernovtsõ (Bukoviina) väikesed kõrvaltänavad, Odessas filmiti ainult merelaineid. Eri vanuses Utjossovi kehastajaid on sarjas viis. Marat Bašarovile langes periood, kus laulja ja orkestrijuht oli tänu Grigori Aleksandrovi ja Isaak Dunajevski muusikalisele komöödiale “Lõbusad semud” (1934) oma kuulsuse tipus. Bašarovil tuleb filmis üpris palju laulda ja tantsida, kuigi omaaegsed hitid “Serdtse, tebe ne hotšetsja pokoja” ja “Legko na serdtse ot pesni vesjoloi…” kõlavad lindilt.

     

  • Vene aristokraatia ilu ja valu

    Makvala Kasrašvili. Moskva Suur teater

     

    Tšaikovski ooper “JEVGENI ONEGIN”, dirigentAleksandr Vedernikov, lavastaja Dmitri Tšernjakov, osades Tatjana Monogarova, Mariusz Kwiecień, Andrei Dunajev, Aleksandr Naumenko, Makvala Kasrašvili, Emma Sarkisjan, Margarita Mamsirova jt. Esietendus Moskva Suures teatris 3. IX. 

     

    Sel sügisel avas Moskva Suur teater 231. hooaja Tšaikovski ooperi “Jevgeni Onegin” suurejoonelise etendusega ning suurejooneline oli too neljal järjestikusel õhtul esietendunud ooperilavastus tõepoolest, kuigi tekitas Venemaa pealinna muusikaringkondades vastakaid arvamusi.

     

    Ehe reaalsus

     

    Tegu on Suure teatri viimaste aastate ühe suurema õnnestumisega. Lisaks maitsekale muusikalisele lahendusele on Dmitri Tšernjakovi lavastus huvitav ning mõjuv muusikaline draama.

    Nagu viimasel ajal tavaks, oli ka selles lavastuses tegevus toodud tänapäeva, mis aga ei häirinud, tekitades hoopis ajatuse tunde ning andes Onegini(te) probleemidele uudse dimensiooni. Lavastuses ei esinenud maitsevääratusi, puudusid rüütud kehad, poolilmadaamid, kesksoost olevused ja muu nilbe, millega keskpärased lavastajad sageli publikut püüdvad. Lavastustervik oli vaoshoitud, väärikas ja aristokraatlik. Publiku ees arenes kurb lugu vene aristokraatia hiilgepäevilt.

    “Jevgeni Onegini” lavastus on harukordselt ehe ning reaalne, see ongi selle erilisuse peapõhjus. Tähtis pole niivõrd ajastutruudus või kaasaegsus, kuivõrd toimuva inimlik mõõde. Laval elavad ja tegutsevad realistlikud inimesed, kelle tunded on inimlikult arusaadavad ning mõistetavad.

    Suure teatri laval aitavad realismi ning ehedust veelgi edukamalt esile tuua kostüümid, mis on võrdlemisi nüüdisaegsed, samas maitsekad ning aadellikud. Ei midagi ülepakutut, ei liigseid detaile kostüümides, valguses, liikumises. Võrratu!

    Tegevus toimub suure mõisa söögitoas. Enamik osalistest istub suure laua ümber ning suur laud on sümbolina igas vaatuses üks põhidetaile. Oskuslikult on lavastaja pannud tegelased laua ümber toimetama ning kogu ooperi tegevus on sellega seotud.

    Larinite mõisas laulavad peretütred Olga ja Tatjana, Larina ise aga meenutab oma kadunud noorust. Saabub Olga peigmees Vladimir Lenski, kes on kaasa võtnud sõbra, igavleva Jevgeni Onegini. Oneginit nähes hakkab Tatjana süda kõvemini peksma, ta on armunud esimesest hetkest, mil näeb sensuaalset Oneginit.

     

    Kujundlik kirjastseen ja aeglased tempod

     

    Tatjana Monogarova (Tatjana) ja Margarita Mamsirova (Olga) näol on tegu heade lauljatega. Nooruslik Monogarova üllatab kauni ning sisuka fraasiga ning dünaamilise mitmekülgsusega, mis iseloomustab tema rikast sopranit. Ta on suurepärane Tatjana ka psühholoogiliselt, tuues oskuslikult esile Tatjana neitsilikkuse I vaatuses ning väärika suursugususe ooperi III vaatuses.

    Tatjana ei leia rahu. Õhtu saabudes istub ta nukrana ning teda haarab meeleheide. Suutmata kirele vastu panna, kirjutab Tatjana Oneginile kirja, milles avaldab mehele noorusliku siirusega armastust.

    Tatjana kirjastseen leiab aset sama suure laua ümber, kirjastseeni lavastuslik lahendus on ülimalt kujundlik. Kujutlege hetkeks, kuivõrd mõjuv on, kui kirepuhangus habras ning neitsilik naine aaria kulminatsiooni ajal laua ümber lükkab. Lisage sellele veelgi värvi ning kujutlege, et tegu on kümmekond meetrit pika ning viis-kuus meetrit laia lauaga. Niisugune kirepuhang vapustab hingepõhjani, eriti, kui sellele lisandub ooperi puhul primaarne, dramaatiliselt veenev ning muusikaliselt fili-graanne laulmine ning valgusefektid.

    Tatjana kirjastseen oli “Jevgeni Onegini” võrratumaid hetki. Müstilised jahedad toonid vaheldusid kummaliselt soojadega, jättes igavikulisusest kaasaega sõnumi edastamise mulje. Kõik oli kirglikkusele vaatamata väärikas.

    I vaatuse kolmandas pildis ootab Tatjana Oneginit, ikka sama suure laua ääres. Ka Tatjana kostüüm on sama, muutunud on ainult valgus, kuid sellega on saavutatud kirjeldamatult suur efekt. Saabub Onegin (Mariusz Kwiecień), kes on Tatjana ülestunnistusest küll liigutatud, kuid naisele armastusega vastata ei suuda. Mariusz Kwiecień on võluv, sensuaalne ning meelas Onegin. Tema sügavalt õrn bariton mõjus Onegini esimese vaatuse aarias kui päikese sillerdus ning saal nautis seda haudvaikuses. Dirigent Aleksandr Vedernikov oli Onegini aaria jaoks valinud ebaharilikult aeglase tempo, mis aga Kwiecieńi hääle tämbri eriliselt esile tõi ning näitas solisti hingamise stabiilsust.

    Üldse mängis Suure teatri peadirigent ooperi tempodega oskuslikult, luues mitmeid uudseid ning huvitavaid lahendusi, näiteks ebatraditsiooniliselt pikad, kuid mõjuvad pausid. Samas jättis ta solistidele vabad käed fermaatideks, fileerimiseks ning fraasidega mängimiseks.

     

    Koloriitne Makvala Kasrašvili

     

    I ja II vaatus mängiti selles lavastuses vaheajata kokku. See on ka dramaturgiliselt põhjendatud, jääb ju II ja III vaatuse vahele aastaid. II vaatuse esimeses pildis on Larinite juures ball. Suurima aplausi pälvis selles ballistseenis legendaarne Suure teatri primadonna, üks omaaegse N Liidu tippsopranitest Makvala Kasrašvili, kes astus üles Larina rollis. Ta oli koloriitne ning usutav ning tema ümber käis pidevalt hoogne tegevus. Ning veel üks leid lavastajalt: ei mingeid balletinumbreid ega stseene. Mõisaproua Larina tantsitab läbi kõik ballil viibivad mehed, vajudes seejärel lihtsalt kokku. Ka viskab ta parajal määral topkaga viina. Muidugi “salaja”! Kõik see kokku mõjub külmavärinaid tekitavalt ehedana.

    Onegin tantsib kaame Tatjanaga. Meest on haaranud igavus: provintsi klatš, keelepeks ja mannetus ei köida teda. Et ennast lõbustada, hakkab Onegin flirtima Lenski väljavalitu Olgaga. Rõõmsameelne Olga naudib Onegini kuramaaži ning nõnda tekib seltskonda pinge, mis lõpeb tüli ning, kahe sõbra Lenski ja Onegini duelliga.

    Hommikul pidu vaibub: kes magab nurgas, kes otsib järelejäänud märjukest, kes lihtsalt vedeleb. Teenijad koristavad härrastepeo jääke. Vaid Lenski on üksinda, unistades ja lauldes armastusest. Tegu on täiuseni viidud naturaalsusega, sest just niisugune peojärgne pohmelus reeglina ongi.

    Laud on lükatud tagaplaanile, laua ümber tegutseb kümmekond teenijat, kuid kellelgi pole aega Lenski jaoks. Vaid armastusest ilma jäänud vanatüdruk on see, kes kuulab tema aariat. Aaria esitab Lenski osatäitja Andrei Dunajev hingeminevalt. Tema ilusat, täisverelist tenorit võis nautida ka esimese vaatuse Lenski arioosos, ent täiskõla saavutas see II vaatuse aarias, mille Dunajev kannab ette nüansseeritult ning mängleva kurbusega. Ise on ta kasukas, peas läki-läki. Kõik on ehtvenelik, kusjuures pole tarvis mingeid äraleierdatud langevate lehtedega kaskesid…

    Toimub duell ning Lenski sureb. Onegini jätab sõbra surm suhteliselt külmaks. Nüüd tuleb etenduse vaheaeg, just õiges kohas ning õigel ajal.

     

     

    Tõeliselt väärikas

     

    III vaatuses on muutunud lava värvid, hiiglaslik laud on aga toodud esiplaanile ning selle ümber on kogunenud Peterburi kõrgaristo-kraatia. Eliit on riietatud musta-valgesse: härrad frakkidesse ning daamid erineva valge tonaalsusega õhtukleitidesse. Saabub Onegin, kes välismaalt tulnuna loodab tekitada furoori. Keset väärikust on ta kui kergats.

    Onegin otsib tähelepanu, kuid paraku ei pane keegi teda tähele, sest kõik on ametis vaid iseendaga. Saabub vürst Gremin kauni ning võluva abikaasa saatel. Onegin tunneb naises ära Larinite Tatjana. Mees on hämmastunud, segaduses, heitunud. Alles nüüd saab ta aru, millest loobus. Tema hinges lööb lõkkele kirg ning Onegin on lõpuks armunud.

    Bass Aleksandr Naumenko sai Gremini kuulsa aariaga kenasti hakkama,
    järgides oma esituses vene bassidele iseloomulikku sügavust, laiust, mahlakust.

    Ooperi lõpus Tatjana ja Onegin kohtuvad, kuid juba on hilja. Kuigi mõlemad teineteist armastavad, ei saa nad koos kunagi õnnelikuks. Siis lahkub Tatjana Gremini saatel, Onegin minestab. Värvid laval muutuvad ning valgus tekitab ootamatult ebamäärase pinge. Lõpukulminatsioon on sedavõrd mõjuv, et jääb kauaks hinge kriipima.

    Moskva Suure teatri “Jevgeni Onegin” on igas mõttes vaatamist-kuulamist väärt suursaavutus. Lisaks suurepärasele orkestrile, dirigendile, väga headele lauljatele, kelle esitus muusikalise elamuse pakub, ja ehedalt naturaalsele lavastusele on paigas kõik, mis sellele ooperile iseloomulik. Loomise ajastust küll välja toodud, on see ometi ajastutruu, mõjudes vene aristokraatia ilu ja valuna, mille tõelisuses pole kunagi olnud võimalik kahelda.

     

  • Sõin ja jõin seal minagi – ja saingi kõhtu midagi

    Kuna 2006. aasta “Draamakese” festivali näidendite üksikasjalikum vaatlemine nõuab rohkem ruumi, kui on käesoleval juhul kasutada, siis on siin loobutud muidu nii tänuväärsest sõiduplaani-meetodist ja asendatud see rõhuasetuse-meetodiga: esitlusele tuleb kaks liistu, millele niisuguse festivali näidendeid sobib tõmmata. Käesolev artikkel kajastab ainult minu isiklikke seisukohti. Kiitus on aus ja kriitika on sündinud armastusest.

    “Laste jaoks on head ainult need teosed, mida loevad meeleldi ka täiskasvanud.” Nii on öelnud pan Kleksi lugude autor Jan Brzechwa. Olles ise üht-teist lastele kirjutanud, nii proosa-, luule- kui ka draamavormis, olles ise viiendast eluaastast kuni tänaseni lastekultuuri nõudlik, kuid rõõmsameelne tarbija, võin kinnitada: Jan Brzechwa on võtnud ühte lausesse kokku lastekultuuri teose õnnestumise kõige tähtsama tingimuse.

    Samalt lähtekohalt asusin 2006. aasta “Draamakese” žüriis hindama festivalil osalenud 13 lastele või noortele suunatud lavastust ega teinud katset leida mingit “lastepärasuse” prismat, vaid vaatasin kõike läbi enda prisma.

    Kõik endast eemaldumised, et leida mingit “lastepärasust”, toovad kaasa kunstilise ebaõnnestumise, suubudes enamasti mingisse kunstlikku ninnu-nännusse. Seda peaksid kõik lastele kunstilisi väärtusi loovad isikud silmas pidama. Samas ei taga kunstilist õnnestumist tingimata ka enda juurde jäämine. Küsimus on lihtsalt selles, kas see inimene, kes lastele kunstilisi väärtusi loob, on õige inimene seda tegema.

    Laval kohtas nii neid lavastusi, kus oldi ise, kui ka neid, kus üritati olla “lastepärane”. Esimesi oli siiski õnneks enamus. Oli meeldiv näha, et täiskasvanud inimesed ei ole läinud lavale, mingi lastele tolategemise mask ees, vaid kõike tehti just täpselt nii, nagu näitleja enda mina suunas ja lubas. Kõige parem näide niisugusest lähenemisest on vahest “Suur kuri hunt” (Vanemuine). Selle lavastuse algmaterjali kritiseeriksin kõvasti: tegevuses puudus kindel liin, lugu justkui voolas korraga igas suunas, polnud isegi võimalik otsustada, kas peategelaseks on Suur Kuri Hunt (Raivo E. Tamm) või tema poeg (Jan Uuspõld). Kuid sisu poolest laialivajuvat lugu mängisid näitlejad niisuguse energia ja säraga, et lõpuks tabasidki ennast mõttelt: mis siis, et pole sihipärast liikumist, vaid elupildikeste jada – eks ole selline ka Oskar Lutsu “Kevade”! Suurepärane esitus kahelt mainitud näitlejalt!

    “Käpipuu vennaskond” (Rakvere teater) on aga minu arvates näide teist sorti lähenemisest. Esimene nurin: fantaasiasousti (-vahtu, -kallerdist) oli liiga palju. Liikuvast ja rääkivast puust-peategelasest Käpipuust oleks piisanud küll, kuid sellele oli lisaks pandud veel terve lavatäis teisi niisama fantastilisi olevusi (Veerev Munamees, seen-mees, Külmking jt). Tagajärg: kaotsi läks side reaalse maailmaga. Aga lastekultuuri tootel lihtsalt peab olema side reaalse maailmaga! Nii on lapsel seda kergem mõista. Nii on kultuuritootel kergem mõjule pääseda. Nii on didaktilinegi kasutegur suurem. Nüüd aga oli nii, et ehkki lavastus püüdis tutvustada lastele looduslähedasi eluviise, nn rohelist mõtlemist, ei läinud see ilmselt lastele grammi võrragi korda, sest kogu tegevus uppus paksu fantaasiasousti.

    Tegelikult ongi kõige raskem luua realistlikku kunsti. Seevastu on väga lihtne võtta Tordilabidas ja Pudeliavaja ning saata nad Pudrunuia lossist printsess Hõbelusikat päästma. Sellest on kirjutanud juba Astrid Lindgren.

    Teine nurin: just sellist lastele tolategemist oli palju – mõttetut tobeda näo tegemist ja sisuta ringisahmimist. Ikka see silelibedaks ekspluateeritud hullu leiutaja ja hajameelse professori kuju! Peaosalise osatäitmine (Anneli Rahkema) ei olnud sihtgruppi silmas pidades veenev – puudus sisemine tung. Lasteetenduses peaksid kaasa lööma ainult need näitlejad, kelles endaski lapselikkust peitub. Miks oli tõelisele koomikutalendile Dajan Ahmetile antud nii tühine osa? Oleks talle antud kandev roll, oleks ta kas või üksi kogu etenduse heaks mänginud. Nüüd tõusis lavastuse üldisest rohelisest massist esile ainult Ülle Lichtfeldt Külmkinga rollis. Aga see on näitleja töövõit. Näidendi autorid ja lavastaja on lastepärasust üritades vindi üle keeranud ja lastest mööda tuhisenud.

    See oleks esimene liist. Teine liist ei puuduta mitte enam niivõrd lastekultuuri teose sisu, vaid vormi. Kahtlemata häirib mind, kui ma pean täiskasvanute filmile n-ö poolele teele vastu minema, et kunstiline elamus kätte saada. Aga lastetüki puhul ma miskipärast ei usu, et selle vormiline laitmatus oleks nii tähtis. Žürii töö käigus võis aeg-ajalt kuulda märkusi, et see või teine näitleja “vajus” ära, et näitlejad tegid head või mitte nii head meeskonnatööd, et lava sügavus oli kujunduses jäetud kasutamata jne. Kuna ülejäänud viie žüriiliikme näol oli tegemist teatriala professionaalidega, siis on mõistetav, et sellist sorti asju märgati ja neile tähelepanu juhiti. Aga millegipärast tundub mulle – andestatagu siin mu lapsesuu! –, et lastelavastuses pole need asjad üldse tähtsad! Keegi “vajub” ära? Laps ei märka ju seda. Meeskonnatöö? Ei ole lapsel silma sellegi märkamiseks. Lava sügavus – was ist das? Minu meelest on lapse jaoks esikohal miski muu. See miski muu on võib-olla tegemise rõõm – et näitlejad-tegelased laval kõige tähtsama tingimuse laval “panevad mõnuga”, et neil endil on seal hea ja tore olla. Ja seda peaks minu arvates ka lastelavastuse hindamisel eelkõige silmas pidama.

    Tegelikult on see “mõnuga panemine” esimese liistuga ehk sisemise lastepärasusega  väga seotud, on selle suhteliselt loomulik tagajärg. Üks on igatahes teise eeldus. Ja nõnda on õnnestumised teise liistu peal ühtlasi õnnestumised ka esimese liistu peal: “Taksitrallitajad” (Eesti Draamateater), “ZUGA lastekas” (ZUGA ühendatud tantsijad), “Jussikese seitse sõpra” (Endla) ja “Kaks päikest” (No94).

    “Veerevad kivid ei sammaldu” (Vene Draamateater) ja “Klammi sõda” (VAT-teater) on juba noortelavastused, mis nendele liistudele ei peagi mahtuma. “Väike Tjorven Soolavareselt” (Ugala) aga on nii suuremõõtmeline lavateos, et siin jääb kahest liistust väheks.

    Ülejäänute puhul mainiks praegu kiirkorras seda, et “Maailma loomine” (Tuuleveski) ja “Kilplaste klubi” (Noorsooteater) ei olnud ei laste- ega noortelavastused, miska jäi arusaamatuks nende olemine “Draamakese” programmis. Lavastustes “Kuidas Voitek Barbarkale saatana viiuli hankis” (Stuudioteater Ilmarine) ja “Troll-poiss” (Eesti Nukuteater) leian ma toodud liiste aluseks võttes mitmesuguseid puudusi. Aga neist ja “Draamakesest” lähemalt loodan kirjutada festivali septembris ilmuvas raamatus. Ja siis enam mitte rõhuasetuse-, vaid sõiduplaani-meetodil.

     

  • Kuidas teha värsse

    Sellega raamatute ühisosa lõpebki, sisust rääkides paralleele tõmmata ei saa. Ega tohigi, sest Paavle on ikkagi professionaal (juba esimesed read kuulutavad, et poeet jääb poeediks ka siis, kui ta parasjagu ei kirjuta), Oopkaup ja Kuusk aga pesuehtsad amatöörid. Paraku ei ole erinevalt muudest spordialadest kirjanduses palgakategooriad ja muud staatused paigas ning seetõttu jääb häguseks, mitmendas liigas Oopkaup ja Kuusk Eesti meistrivõistlustel luuletamises esineda tohiksid.

    Igatahes saab neid raamatuid võrreldes teha mitmeid õpetlikke tähelepanekuid selle kohta, mis täpselt eristab professionaalset luulet harrastuslikust.

    ?Tulemasina? jätsin tegelikult pikaks ajaks hoopis lugemata, sest kaanel on paljas autor. Alasti kirjanik oma raamatu (või ka mõne seltskonnajakirja) kaanel tähistab eesti kirjanduses aga automaatselt lolli, kellel rahvale midagi peale oma suguelundite pakkuda pole ja kelle mõistus jäi seisma aastal 1968.

    Paavle äsja ilmunud valikkogu ?Jumalamängud? seevastu on kena helesinise kaanega (kujundaja Tarmo Puudist), mis näib Paavle olemusega igati sobivat ? sest eks ta üks taevassevahtija ole. (Ise mõtestab Paavle helesinist kui ?inimsilmade värvi? ? (?Õnn?).)

    Kuivõrd raamatu viimane kolmandik sisaldab just ?Tulemasina? värsse, siis on raamatuid arvustaja jaoks pigem kaks kui kolm. Oluline on aga ajaline järgnevus: minu esimesed arvamused Paavlest põhinevad ?Tulemasinal?, mitte tema 70ndate värssidel.

    Ja arvustatavaid autoreid on samuti pigem kaks kui kolm, sest Oopkaup ja Kuusk mahuvad päris hästi ühe mütsi alla, mis on kogu ülesehitust silmas pidades ka taotluslik.

    Peamine erinevus kolme mehe vahel on sõnade hulk. Luule pole mitte väljaütlemise, vaid ütlematajätmise kunst. Mõned Paavle lühiluuletused (või pigem aforismid) ?Tulemasinas? lausa rabavad oma lihtsuse ja mõttetihedusega. (?Kuni elad on kõik korras/ Pärast on korras nagunii?; ?Olen pilt mis mõnikord räägib?; ?Ka saatanlik ilu on jumalik?). Ilmneb sugulus Iko Marani ja Andres Vanapa sama laadi loominguga. Aga ka üsna pikk ja sisutu ?Mäng! Mäng? Mäng? muutub elegantseks tänu sõnadetagusele irreaalsusele. Paavle kujundid on eredad (ehkki mitte alati õigustatud), eriti säravad puändid (?Üks tee üks tee üks lapsesalm/ mis hakkab tuhmuma/ Jää terveks selle taeva all/ kus juhtud juhtuma?).

    Paavle suurimaks puuduseks on see, et ta esitab raskeid eksistentsiaalseid küsimusi (elada surnuna või surra?), vastab neile aga liiga lihtsalt ja mõtlematult. Ja mitmed luuletused on nii nõrgad, et sobiksid pigem mõnesse harrastajate almanahhi (?Tallinna sügis 1987?, paljud III ja enamik IV tsükli luuletustest). Mõne lühiteksti puhul jäädki kahtlema, kas see on geniaalne või banaalne (?Ainus tarkus on armastus?).

    ?Mõtle endasse? sisust on raske näiteid tuua, raamatu kohta sobib kõige paremini sõna ?joru?. Kuusk peidab sisutuse sõnarohkuse taha. Näiteks säärane algus: ?Sulavad vaikusse uduks mu lõimed/ aegade rähmast silmi puhtaks ei saa/ valge kuu taevas jääb õhtuni õide/ luikede varjus suur südamepaar?.

    Mis see on?

    See on viis metafoori, aga null ideed. Sellisele algusele ei saagi muud järgneda kui ?ähmistuv äng?. Paljud Kuuse luuletused on nauditava rütmi ja kujundirikkusega. Näiteks ?SÜGAVAL MAGAVAD VALUD…? või ?VAIKUS LANGEB MU PÄÄLE…? Paraku pole neis hinge ega loogikat. Ja siis muidugi see Surm, kes kõikjalt välja kargab, nagu oleks ta üles keeratud. Pole ju mingit vahet, kas ?korjad vahtu surmaleelt? või ?sulgub surmaängi suue?. Või lubab autor hoopis: ?Su sõnad kannan surma sünnikõnne?. Võta üks ja viska teist.

    Näiteks ilus metafoor ?Maa magusust maitsta saab surm?. Sellele järgneb: ?Luikede äralend mu peegelmaalilt teeb mind nõutuks?. Juba ilmne ülekuhjatus ja mõtte hägustamine. Järgmine rida: ?Ma ei tea, et ma sind mäletanud oleks?. Sõnad, sõnad, sõnad…

    Oopkaup kirjutab lühidalt ja selgelt, aga antud juhul pole see voorus, vaid näitab üksnes paremini sisu abitust.

    Harrastusluulet eristab professionaalsest vaimukuse ehk esprii puudumine. Paavlel vaimukust jätkub. Näiteks ?Eestimaa leib:/ Tumepruun ahjukuum/ Rauast?. Või: ?Ta kõnnib pimeduse kumal/ üks ütleb prussakas ma ütlen Jumal?.

    Veel üks erinevus on autoripositsioon. Paavle teab, kes ta on, ega jäta seda kuulutamata: ?Ära kuuvalgust usu/ ütlen mina/ päike/ nimega Jaan? Kuuse autoripositsioon on peidetud kujundiuputuse taha, Oopkaubal pole tahtmistki midagi sellist omada.

    Üks element seob neid kogusid siiski ka sisuliselt. Kõik nad on pesuehtne meesluule, käsitledes mitte enam noore mehe ?raskeid hingemaastikke?* ning kinnitades sellega viimases Vikergallupis esile toodud meeskirjanduse trendi Eestis. On tunda, et autorid ei ole oma mehepositsiooniga rahul, samas on veel rohkem tunda lihtsat ekshibitsionistlikku eneseavaldamise kirge. Paavle kangelane on paremini kohastunud, kuid rahulolust on temagi kaugel. Kord on ta küll tantsumees, kes tantsib nõtkelt ja hästi, sealsamas aga küsib karmilt: kas valida kaunis elu ja kaunis naine või hoopis kannatus, mis ei haise?

    ?Jumalamängud? annavad ülevaate varasest Paavlest tema nelja esimese, aastatel 1972 ? 1988 ilmunud luuleraamatu valikosa avaldamise kaudu. Rumal oleks neid praegusest perspektiivist hinnata. Mõned tüüpilisemad, just ajadistantsi tõttu avalduvad märkused aga võib siiski lisada.

    Esimene osa ?Mürk ja mesi? (?Vabaarmastus?, 1972), on päris huvitav tagasivaade oma aja luulemalli. Ega Paavle ole selles kuidagi esileküündiv, pigem tüüpiline. Valitseb üsna ängistav meeleolu, millegipärast püüab poeet end pidevalt samastada või võrrelda koeraga. Paradoksid on hipiajastule vastavalt suured, kuid tühjad (?kujutu kuju?,? on (—) mida ei ole?). See motiiv kordub edaspidigi, näiteks ?ära loe neid ridu (—) kuigi need on sulle kirjutatud?. Narratiividest püütakse hoiduda nagu katkust ning kõige parem rohi nende vastu leitakse olevat metafooriuputus. (Selles suhtes on noor Paavle Kuusega päris sarnane.) Luuletuste üldmeeleolu on nii ühtlane, et tegelikult miski ei alga ega miski ei lõpe. ?Elu on halb, veel halvem mina?, nagu Max Harnoon kunagi märkis.

    Teine osa ?Päikesevene? (1973 ? 1977) algab kohe väga hea luuletusega ?Jürile? ja on üldse silmanähtav samm ? kas just edasi, aga kuhugi suunas küll. Luuletused on üldmeeleolult eristatavad, sõnu on napimalt, mistõttu nad mõjuvad rohkem. Juba leidub ?Tulemasinale? omaseid vaimukaid aforisme (?Pole paremat/ paremat tööd/ armastusest?).

    ?Salaliit? (1981) pakub jälle natuke seda, mida ?Mürk ja mesigi?, tüüpilist ajaluulet, mis üheksa aastaga oli muutunud tublisti kerglasemaks, aga ka lahjemaks. Samas on ka ilmseid retsidiive kahte eelmisse tsüklisse. Häirivaks muutub Paavle tahtmine kõigi kunstigeeniuste kohta midagi omalt poolt öelda, sest need kommentaarid jäävad reeglina üsna abituks. Seevastu kohatine meeleolupalettide sarnasus Heiti Talviku ja noore Aleksander Suumaniga teeb autorile au.

    Neljas ja eelviimane osa ?Eestimaa mees? (1988) näitab ilmseid kriisimärke, geeniuste kommenteerimine süveneb, kommentaaride sisu muutub veel pealiskaudsemaks. Siiski leidub siingi paar suurepärast lühiluuletust (?Valu/võib noaga ära lõigata nagu lille/ Mõnikord?). Baroklikult jõuline on osale nime andnud tsükkel.

    ?Mõtle endasse? üldmeeleolu jääb sõnade abituse või rohkuse tõttu olematuks, kuid naljast on asi igatahes kaugel. Nii kaebab Oopkaup kohe: ?Mul puudub elulugu/ Ma olen emata/ Mul puudub oma sugu/ Ma olen Temata?.

    Kuusk lisab musta värvi: ?TASA SURMAVIIUL HELISEB/ noodid lõhestavad hingi?, ning astub edasi tasa ?hävingurajal pääs krampund elumigreen? kuni ?Kuskil rebeneb aeg ja nii ajatuvad hetked mida/ Vaikimisi oleme kutsunud eluks?. Õhk on morbiidsusest tiine. Aga kui Oopkaup küsib: ?Kas sa kuuled kiskja kisa/ Kas sa näed kus kiskja jalg/ Kas sa tead kes kiskja isa/ Millist värvi kiskja selg?, sii
    s ei teagi, kas naerda või nutta. Tõsine hämmastus haaras mind tema ?Kogu maailm on mingis süsteemis…? lugedes. Kuidas saab ikka omadega nii puntras olla? Samas näiteks ?Kättpidi tanki roomiku vahel/ Valudes piinles üks hullunud lesk? mõjub taas lohutavalt.

    Kas ?Mõtle endasse? kohta siis midagi head öelda ei saagi?

    Ikka saab. Eelkõige seda, et mõlemal autoril on selge omapära, mis teeb raamatu palju huvitavamaks, kui olnuks kaks eraldi kogu. Kui võtta Kuuse luule voolavus ja Oopkauba napisõnalisus, saaks päris korralikke luuletusi. (Ideede puudumist see muidugi ei korva.) ?Mõtle endasse? on küll nõrk, kuid sugugi mitte tähtsusetu debüüt.

    *See üks mu lemmikväljenditest pärineb ?Eesti kirjanduse biograafilisest leksikonist? (1975) ja kehtib seal Lembit Kurvitsa loomingu kohta.

  • LadyFest Tallinn 2013 näituste avamine 6. märtsil Tallinnas, 8. märtsil Tartus

    LadyFest Tallinn ja Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus kutsuvad:

    2013. aasta märtsis toimub kolmandat korda feministliku kultuuri festival LadyFest Tallinn. LadyFest on rahvusvaheliselt levinud kultuurifestivalide formaat, mis keskendub naiste loodavale kultuurile ning naiste elukaarest lähtuvatele küsimustele isiklikus ja ühiskondlikus elus. Sealjuures on tegemist kontraseksismiga: LadyFest eksponeerib eranditult naisautorite loomingut vastukaaluks paljudele kultuuriüritustele, kus esinevad valdavalt meesautorid ning mida tihtilugu korraldavad naised. LadyFest Tallinna näitustel esinevad naised, neid kureerivad naised, kuid näituse panevad üles mehed, sest kunsti ülesriputamine on Eestis maskuliniseerunud valdkond. Selline seksism on muidugi kentsakas, kuid aitab tähelepanu pöörata tõsise ja laialt levinud, kuid tavaliselt nähtamatu probleemi struktuurile.

    Isiklik on poliitiline. See on kõige tuntum feministlik hüüdlause viimase 44 aasta jooksul. LadyFest Tallinn 2013 kolmiknäitus püüab selgust saada, mida on kujutanud Eesti feministlik kunst. Mis on üldse feminismi küsimused ja probleemipüstitused? Tallinnas Draakoni galeriis on vaatluse all naiskunstnike rühmitused nullindatel ning nende tegevus avalikus ruumis. Mitmed rühmitused ei soovinud küll galeriinäitusel osaleda, sest nende aktsioonide kontekst on tänav ja hetk, millal neid läbi viidi.

    Hobusepea galeriis näeme emantsipeerunud keskealise Eesti naise mõnevõrra melanhoolset kuid reibast (enese)kuvandit ning rõhk asetub naiste unistustele ja argipäevale. Tartus Y-galeriis oleme püüdnud visandada ühe võimaliku eesti feministliku kunsti kaanoni, kus saab ilmseks isikliku ja poliitilise sfääri lahutamatus ehk kuivõrd asjatu on neid sfääre vastandada.

    Väga erinevaid naisi kujutaval näitusel püüame jõuda selgusele, millist rolli mängivad välimus, keha ja esteetilised valikuvõimalused kuidas inimest tajutakse, ning kuivõrd sõltuvad igaühe valikud bioloogilistest soodumustest, haridusest, klassikuuluvusest, seksuaalsest orientatsioonist, ametist, usust, vanusest ja perekonnaseisust. Kui kanooniliselt peetakse feministlikuks kunstiks äärmuslikke skandaalseid praktikaid, siis tänavune näitus vaeb pigem ebamoodsalt tüünelt eksistentsialistlikke küsimusi ning otsib, kuhu võiks feminism edasi minna ühiskonnas, kus ühelt poolt on vägistamine saanud normiks, usufundamentalistid soovivad aborte takistada, kuid enamusele ühiskonnast on selge, et võrdõiguslikkuse poliitika oleks kõigile majanduslikult ja emotsionaalselt tulutoov. Kuidas teisiti saaks katoliiklastel, rahvuskonservatiividel, seksuaalvähemustel, rahvusvähemustel, rikastel ja vaestel olla võimalik elada oma erinevate ideaalidega väärikalt ja turvaliselt üheskoos kui mitte emantsipeerudes?!

    Lisainfot jälgi Facebookist https://www.facebook.com/ladyfesttallinn

  • Arend Lijphart ja demokraatia mustrid

    Need näited annavad osaliselt pildi sellest, kuidas võivad funktsioneerida demokraatlikud riigid oma institutsionaalsetes vastandlikes äärmustes. Nende vahele jääb terve rida palju „kodusemaid” demokraatlikke institutsionaalseid vorme ning nende esindusdemokraatia äärmuste ja nende vahepealsega tutvustab meid üldjoontes Arend Lijpharti raamat „Demokraatia mustrid”.     

    Politoloogia keskne autor

    XX sajandi teise poole peavoolu politoloogias on Arend Lijphart vaieldamatult üks keskseid autoreid, kelle artiklitest ja raamatutest, millest enamus on ühel või teisel viisil seotud demokraatia ülesehituse ja toimimisega, ei ole võimalik üle ega ümber saada. Ta on olnud  Ameerika Politoloogia Assotsiatsiooni president ning on koos mitmete teiste tunnustatud XX sajandi politoloogidega (sealhulgas ka Rein Taagepera) pälvinud Johann Skytte auhinna. Seega on oluline ja tänuväärne, et tema peamine teos „Demokraatia mustrid” on viimaks eesti keelde tõlgitud. Paljuski väljendub selles teoses tema elutöö suurema osa tulemus. Uurides stabiilse demokraatia võimalikkust etniliselt, religioosselt  või mõnel muul viisil lõhenenud ühiskonnas, pälvis Arend Lijphart laiema tähelepanu võimujagamisdemokraatia (consociational või power sharing democracy) kontseptsiooni piiritlemise ja väljatoomisega oma 1969. aastal avaldatud klassikaks saanud artiklis (1).

    Selle mõiste edasiarendused hõlmavad arusaama, et lõhenenud ühiskonnad ja riigid – selleks, et toimiks stabiilne demokraatia – peavad rakendama laiapõhjaliste koalitsioonide, proportsionaalsuse,  autonoomia ja vähemuste veto põhimõtteid. Selliseid ühiskondi (nt Belgia, Holland, Šveits ja Austria) uurides oli tema suurimaks panuseks näidata, vastupidiselt tol ajal valitsenud arusaamadele, et stabiilne ja toimiv demokraatia on võimalik ka ühiskonnas, mis ei ole homogeenne ja sisepingeteta (2).

    Kui varem nähti vähemuste saatust domineerivasse kultuuri ja ühiskonda sulandumises (nagu vaikimisi Eestis tänapäeval), siis võimujagamisdemokraatia kontseptsioon andis neile elulootust. Võimujagamisdemokraatialt pöördus Arend Lijpharti pilk demokraatia uurimisele laiemalt ning oma 1984. aastal avaldatud raamatus „Demokraatiad: enamus- ja leppevalitsemise mustrid kahekümne ühes riigis” visandas ta esimest korda demokraatia jaotumise leppedemokraatia (mille hulka kuuluvad näiteks Põhjamaad) ja enamusdemokraatia (näiteks Anglo-Ameerika riigid) ideaaltüübi  vahel. Kõnealune raamat on selle veerand sajandit tagasi avaldatud teose edasiarendus, kus on suurendatud uuritavate riikide hulka, uuritavaid muutujaid ning küsitud ka vahest kõige olulisem küsimus: kas demokraatia institutsionaalsel ülesehitusel on ka mõju riikide poliitikale? Raamatus „Demokraatia mustrid” on analüüsitud 36 riiki, mis olid 1990ndate keskpaigaks olnud demokraatlikud vähemalt 20 aastat.  Seega on enamik nendest lääne kultuuriruumi riigid (Euroopa, Põhja-Ameerika riigid ning lisaks Austraalia ja Uus-Meremaa), mis olid hõlmatud ka tema raamatus „Demokraatiad”. Olulise täiendusena on aga 1999. aastal ilmunud raamatusse lisandunud riike ka LadinaAmeerikast, Aafrikast, Aasiast ja Kariibi mere ning Vaikse ookeani piirkonnast. Kuigi analüüsitakse demokraatia avaldumist, ei pööra Lijphart politoloogia praktikule kohaselt väga  palju tähelepanu sellele, kuidas peaks demokraatiat mõistma või mida see mõiste peaks tähendama – demokraatia defineerimine selles raamatus saab alguse juba ammu klišeeks muutunud fraasiga „valitsus rahva seast ja rahva heaks” (lk 19).

    Sedasama käibefraasi näeb ta avaldumas Robert Dahli demokraatiamääratluses (ka ehk ühes tuntuimas XX sajandil), mis koosneb üldisest valimisõigusest, kandideerimisõigusest, vabast poliitilisest  konkurentsist, vabadest ja õiglastest valimistest, ühinemisvabadusest, väljendusvabadusest, informatsiooniallikate mitmekesisusest ning nõudest, et riigi poliitika sõltuks valijate häältest (lk 60). Laskmata endale peavalu tekitada demokraatia mõiste olemusliku vaidlustatavuse poolt, küsib ta lihtsalt: „kes valitseb ja kelle huvide eest peaks valitsus seisma, kui rahvas jaguneb eri arvamuste ja eelistuste vahel?” (lk 19).

    Sellest küsimusest ning kahest  võimalikust vastusest sellele küsimusele – üksnes rahva enamuse huvid või võimalikult paljude huvid – saabki käesolev raamat sisuliselt alguse. Oma uurimuse tulemusena jõuab ta seisukohale, et demokraatlikud riigid on oma kahes institutsionaalse ülesehituse äärmuses võimalik jagada, nagu juba mainitud, kas leppedemokraatlikeks või enamusdemokraatlikeks. Need demokraatia vormid kooruvad riikide  analüüsimisel kümne muutuja alusel, mis koonduvad omavaheliste seoste kaudu kahte dimensiooni: täitevvõimu-erakondade mõõde (peatükid 5–9) ja föderaalne-unitaarne mõõde (peatükid 10–13). Esimeses iseloomustavad leppedemokraatiat liigliikmetega mitmeparteilised ehk laiapõhjalised valitsuskoalitsioonid, täidesaatva ja seadusandliku võimu tasakaal, mitmeparteisüsteem, proportsionaalne valimissüsteem ja korporatiivne huvigruppide süsteem (olulisimad huvigrupid, enamasti  tööandjad ja töövõtjad, on üleriiklike katusorganisatsioonide vahendusel otseselt kaasatud poliitilisse protsessi) ning teises mõõtmes föderaalne valitsemiskord, kahe võrdse kojaga esinduskogu, jäik põhiseadus, tugev põhiseaduslikkuse järelevalve kohtute poolt ja täidesaatvast võimust sõltumatu keskpank. Enamusdemokraatiat iseloomustavad esimeses mõõtmes seevastu aga üheparteilised enamusvalitsused, täidesaatva võimu domineerimine  parlamendi üle, kaheparteisüsteem, majoritaarne valimissüsteem ja pluralistlik huvigruppide süsteem (huvigruppide paljusus ja omavaheline konkurents) ning teises unitaarne riik, ühekojaline parlament, paindlik põhiseadus, põhiseaduslikkuse järelevalve puudumine ja täidesaatvast võimust sõltuv keskpank.

    Leppedemokraatia korral on seega võim või juurdepääs riigi otsustusmehhanismidele institutsionaalselt jaotatud võimalikult  paljude tegutsejate ja institutsioonide vahel, millele lisandub võimu detsentraliseerimine föderaalses süsteemis. Enamusdemokraatiat iseloomustab aga võimu koondumine vähima mingilgi viisil demokraatlikuna aktsepteeritava otsustajate ringi kätte – ehk siis ainuparteilise valitsuse kätte, keda toetas valimistel (enamasti) kõige rohkem valijaid (mis sageli tähendab palju vähemat kui 50%). Suurema osa raamatust võtab seega enda alla demokraatlike riikide klassifitseerimine vastavalt nende institutsionaalsele ülesehitusele. Raamatu lõpus esitab Lijphart aga palju olulisema küsimuse, mis kajastub ka kõnealuse raamatu pealkirjas: kas leppe- ja enamusdemokraatia institutsionaalsed erinevused avalduvad ka ühiskonna erinevas toimimises?

    See on küsimus, mis lausa nõuab küsimist pärast nii pikka uurimist näitamaks, et eelnenu ei ole lihtsalt taksonoomia. Traditsiooniliselt ja  täiesti põhjendamatult oli pikka aega eeldatud, et enamusdemokraatia (nagu Suurbritannias ja ka Ameerika Ühendriikides) toimib võrreldes leppedemokraatiaga paremini ja on seega eelistatum. Lijpharti mõjude analüüsi üks kahest olulisemast järeldusest aga on, et enamusdemokraatia institutsioonid ei saa olla riigi parema makromajandusliku toimimise või rahulikuma poliitilise keskkonna põhjuseks. Mis puudutab aga selliseid valdkondi nagu näiteks  poliitiline võrdsus, valimisosalus, rahulolu demokraatiaga, aga eriti ka heaoluriigi tase, siis näitab Lijpharti analüüs, et uuringus hõlmatud leppedemokraatlikes riikides on olukord selles valdkonnas enamusdemokraatlikega võrreldes märgatavalt parem. Sellest lähtuvalt peab ta leppedemokraatiat ka „hoolivamaks, südamlikumaks” demokraatiaks (peatükk 16).

    Ühesõnaga, ta näitab, et enamusdemokraatia ei paista oma toimimiselt mingilgi viisil positiivsemana  silma – pigem vastupidi – paljuski on analüüsitud leppedemokraatia korral suudetud luua teatud mõttes eelistatav
    am ühiskond. Seesugune mõjude analüüs, mis on esitatud raamatu lõpus, tõstatab aga rohkem kui üksnes pealiskaudselt süvenedes vahest enam küsimusi, kui neile vastab. Probleem peitub ennekõike kausaalsuse määratlemisel. Raamatu sõnum paistaks kohati nagu olevat: valige leppedemokraatia institutsioonid ja  saate parema ühiskonna. Kuid nii lihtsakoeline ei pruugi see pilt olla. Mis puudutab leppedemokraatiat ja ühiskonna sotsiaal-poliitilist toimimist, siis näitab antud raamatus teostatud analüüs üksnes seda, et uuritud riikide hulgas kipub leppedemokraatia olema eelpool mainitud aspektide puhul „hoolivam” ja „südamlikum”. Näha selle analüüsi puhul põhjuslikku seost oleks minna samm kaugemale, kui andmed ning analüüsimeetod lubavad.

    Samuti on näha, et analüüsi tulemus sõltub sageli sellest, millised juhtumid on analüüsi kaasatud ja millised mitte (nt äärmuslikud hälbivad juhtumid) või milliseid lisamuutujaid arvestatakse. Seega, kui see osa raamatust, mis puudutab riikide klassifitseerimist enamus- või leppemudelist lähtuvalt, on suhteliselt selge ja probleemideta, siis raamatu viimased kaks peatükki (15 ja 16) tõstatavad pigem küsimusi kui pakuvad selgeid väiteid ja põhjendusi. Ei ole näidatud,  et just leppedemokraatia institutsioonid oleksid need, mis mõjutavad positiivselt riikide poliitikat. Samuti juhib ka Lijphart raamatu viimases osas tähelepanu sellele, et nii leppedemokraatia kui ka hoolivam ja südamlikum poliitika tuleneb tõenäoliselt nende mõlema ühisaluseks olevast kultuurist ning et see ei ole leppedemokraatia institutsioonide otsene tulemus (lk 287).       

    Vastuoluline Eesti

    Raamatu analüüs pärineb sisuliselt 1990ndate keskpaigast ehk siis praeguseks juba 15 aasta tagusest ajast ja nii tekib paratamatult küsimus, milline pilt avalduks praegu, kui analüüsida  praeguseks juba ligi 20 aastat eksisteerinud stabiilseid demokraatlikke riike? Kuigi mainitud 36 riigist koosnevasse valimisse kuulub erineva arengutasemega riike üle kogu maailma, annavad siiski tooni pikaajalise demokraatiatraditsiooniga lääneriigid. Leppedemokraatlike hulgas domineerivad MandriEuroopa riigid ning enamusdemokraatlike hulgas erineval määral angloameerika päritolu või mõjudega riigid. Kui hakata praegu  samasuguse uurimuse jaoks riike valima, siis oleks valim tunduvalt arvukam ning sisaldaks paljusid võrdlemisi noore demokraatiaga riike Kesk- ja Ida-Euroopast, Ladina-Ameerikast ning mujalt. Võib eeldada, et kõik need uued demokraatlikud riigid mahuksid ilma suuremate probleemideta Lijpharti piiritletud leppe-enamusdemokraatia raamistikku, kuid sama ei saa eeldada hoolivama ja südamlikuma poliitika kohta.

    Kui analüüsitud riikide puhul eksisteerisid  leppedemokraatia ning hoolivam ja õiglasem heaoluühiskond koos, siis teistsuguse ajaloolise tausta ja poliitilise kultuuri ning maastikuga riikide puhul ei pruugi see nii olla – mõelgem kas või Eesti peale, mis paigutuks parteide-täitevvõimu poolest arvatavasti selgelt leppedemokraatia poolele, kuid mis erineb sotsiaalmajandusliku olukorra ning riigi ja ühiskonna suhete osas kardinaalselt vana Euroopa riikide leppedemokraatiast.  Pöörates tähelepanu väga paljudele erinevatele teemadele, mida on uuritud peavoolu politoloogias, annab see raamat ühelt poolt väga hea ülevaate sellest, mida politoloogia endast teatud määral (kindlasti mitte suuremas osas) kujutab, sobides seega väga hästi arukale lugejale, kes selle valdkonnaga veel väga tuttav ei ole (vaid väike osa raamatust vajab mõistmiseks eriteadmisi). Kuna on aga ka piisavalt sügavuti mindud, sobiks see raamat ka väga hästi mõne vastavateemalise kursuse õpikuks.

    Vaatamata sellele, et kõnealune raamat ei suuda kõige paremini vastata küsimusele, kas teatud laadi institutsioonid suudavad luua parema ühiskonna, ja et tänapäeva maailmas on tunduvalt rohkem stabiilseid demokraatlikke riike, kui selles raamatus on kajastatud, on tegemist teosega, mis annab väga hea ülevaate, millistest institutsioonidest koosnevad tänapäeva demokraatlikud riigid,  millised on nende institutsioonide vahelised seosed ning kuidas on neid politoloogias uuritud. Mis puudutab aga stabiilsete demokraatlike riikide poliitilist toimimist, siis vastuseid sellele küsimusele tuleb otsida mujalt.     

    1 Arend Lijphart, Consociational Democracy. – World Politics 1969, 21(2) lk 207–225.

    2 Milton J. Esman, Power Sharing and the Constructionist Fallacy. Raamatus Crepaz et al (toim), Democracy and Institutions. The Life Work of Arend Lijphart. University of Michigan Press, Ann Arbor 2000.

  • Keldid linnas lahti

    Šotimaal elab neli korda rohkem inimesi kui Eestis, aga mullu tehti seal sama palju mängufilme kui meil. Šotlastel on sellele vaatamata ette näidata üleilmseid filmitähti, eelkõike ehk Bond Sean Connery, Ewan McGregor, briti dokfilmi isa John Grierson ja mõned silmatorkavad libašotlased nagu Mel Gibson.

    Läinud nädalavahetusel otsisid Tallinnas Balti filmi- ja meediakoolil (BFM) külas olnud Šoti ja Iiri rahvuslike filmikoolide tudengid ja direktorid võimalusi, kuidas teha Eestiga ühiseid filmiprojekte. Šoti filmiakadeemia direktor, produtsent ja Scottish Screeni (rahvuslik filmirahastaja) üks endistest juhtidest Robin MacPherson arutas BFMiga, miks šoti filmitegijaid inglasteks peetakse, mis on loomemajandus ja kuidas erineb briti filmiharidus Eestis pakutavast.

    Kui Eesti filmitegijate suurimaks mureks on täna tootmiskeskkonna puudumine ja filmitoetuste nappus, siis šotlastel lisandub neile hädadele ka võimetus suure lõunanaabri Inglismaa varjust välja astuda. Šoti filmide puhul kehtib reegel: kui film õnnestub ja läheb kassas hästi, peetakse seda briti filmiks, kui ebaõnnestub ja kassas läbi kukub, siis šoti filmiks. Viimane rahvusvaheline šoti menufilm „Trainspotting” lennutas 12 aastat tagasi täheorbiidile peaosatäitja Ewan McGregori, kuid paradoksaalselt peetakse maailmas üheks tuntumaks šoti filmiks hoopis austraallase Mel Gibsoni „Kartmatu” („Braveheart”). Ei ole aga halba heata: kuigi keskmisest lühema Gibsoni mängitud pikakasvuline šoti rahvuskangelane William Wallace on kohalike naerualune, andis see Šotimaa turismitööstusele võimsa taganttõuke. Turismigrupid külastavad siiani „Kartmatu” võttepaiku, pidades neid ekslikult, aga Šoti majandusele vägagi tulutoovalt, muistse vabadusvõitluse lahingutandriteks. 

    Šoti filminduses on palju sarnast Eesti omaga: enamik tootmisfirmasid on ühe-kahemehe-ettevõtted, kes parimal juhul saavad mängufilmi teha iga paari-kolme aasta takka. Filmi- ja teletootjad hoiavad seejuures selgelt lahku. Puudub oma filmipaviljon, küll on aga olemas esindusüritus nagu meil PÖFF: Edinburghi filmifestival, mis jääb küll tuntuselt alla samas toimuvale teatripeole. Suurbritannia maailmas standardeid kehtestav televisioon (BBC, sh BBC Scotland) on üks põhjusi, miks britid ei armasta omamaiseid filme vaadata. Korralik oma saare elu kajastav liikuv pilt nähakse ära televiisorist, filmidest vaadatakse enamasti vaid Hollywoodi. Ka need briti filmid, mis kassat toovad, on reeglina toodetud koos Hollywoodiga ja sageli on raske eristada, kus algab inglise ja kus lõpeb ameerika aktsent.

    Kui Eesti on aastaid pidanud oma visiitkaardiks animatsiooni, siis šotlased on uhked dokfilmitraditsiooni üle, mille rajajaks peetakse maailmaski tuntud suurkuju John Grearsoni. Mõneti ekstravagantseks võib lugeda Šoti gaelikeelse audiovisuaalse sisu rahastamist: 60 000 valdaja peale kulutatakse MacPhersoni sõnul kokku ligi 150 miljonit krooni aastas.

    „Kartmatu” on ehk näide, mida võib ühe maa heaks teha loomemajandus, sealhulgas filmid. Viimane huvitav katse kasutada Eestis filmi kohaturustuses oli mälestustahvli avamine Tarkovski „Stalkeri” võttepaigas Tallinna Rottermanni kvartalis. Vaevalt muidugi Jaapani turismibussid „Stalkeri” mälestustahvlit väisama hakkavad, aga mõtlemine liigub õiges suunas. Loomemajandus on brittide leiutis  ja sedavõrd edukas, et on kiiresti leidnud koha muidu aeglaselt toimivates eurostruktuurides. Olgu öeldud, et 2008. aastal avas ka Eesti ühena vähestest Euroopa Liidu riikidest loomemajanduse toetuse rahastusfondi, mis peaks vastu lööma kuni 2013. aastani. Aja märk on ka see, et kultuuriministeeriumi suhteliselt väikeses ametkonnas on loodud töökoht spetsiaalselt loomemajandusega tegelemiseks.

    Brittide hinnangul annab loomemajandus tööd orienteeruvalt viiele protsendile arenenud riikide tööjõust ja moodustab maailma kogumajandusest 4–8 protsenti, sõltuvalt sellest, mida arvestada loomemajanduse häguste piiride sisse. Loomemajandus on ka üks asi, mis kindlalt mahuks Eestis populaarse sõnakõlksu „teadmistepõhine majandus” sisse.

    Šoti filmiakadeemia, mis BFMi külastas, on üks Briti saartel välja valitud seitsmest koolist, mis akadeemia nime all saab valitsuselt tippkoolide otsetoetust. Nagu Eestiski alustati magistritasemel filmiõppega Šotimaal vaid mõni aeg tagasi, tudengiteks on peamiselt kohalikud või sageli ka Šotimaal elavad välismaalased. Nagu BFMiski, on Šoti filmiakadeemias õppejõududeks sageli töötavad filmitegijad. Erinevalt meist peavad šotlased pidevalt võitlema ajude äravooluga Londonisse, mis on musta auguna endasse imenud kogu Suurbritannia filmi- ja teletööstuse ja suure osa eliitharidusest. Šotlaste magistriprogramm on koostatud põhimõttel 1+1: esimese aasta üldõpingutele järgneb teise aasta süvaõpe, kuhu saab astuda ka otse. Kokku õpib Šoti filmikoolis 60-70 tudengit, võrrelduna BFMi 300ga. Tõsi, Eestis õpetame lisaks filmile ka televisiooni, mida õpib enamik üliõpilastest. Sügise hakul Edinburghi sõitvad BFMi tudengid jõuavad loodetavasti selgusele, kas aasta jooksul koos arendatud filmiprojektidest asja saab. Väikeriikide filmitöötuste vahel on ju palju sarnast.

     

     

  • Pildis päästetud headus

    Hanno Soans on kommenteerinud August Künnapu pilte: kõik, mida kunstnik puudutab, muutub autoportreeks. Tõepoolest, August Künnapu kubistlikult stiliseeritud inimestel on marionettide anatoomia, nende lõualuu on kinnitatud šarniirselt suujoonte vahelisse sälku. Hambamuster on võetud Tšaikovski pähklipurejalt, tinasõdurite kaptenilt. Pähe on maalitud Ulfsakite ilmekad kaarjad kulmud ning tumedad silmaterad, mille peal valgustähnid eriti kontrastsed välja näevad. Nuku psühholoogia avaldub vastupidiselt inimestele: olemus on alati pinnapealne, kõigile kaugelt näha. Sarnasus ei piirdu ainult marionettnukkudega, olgu need siis valmistanud lavakunstnik või anonüümne külameister, sellist näotüüpi võib leida kõikjalt traditsioonilisest kunstist ja naivistide piltidelt. Kaarkulmud, nööpsilmad ja naeratuseks rivistatud terved hambad moodustavad sümpaatse inimnäo arhetüübi, kust kiirgav energia “tekitab head tuju, naeru, rõõmunuttu või muid positiivseid reaktsioone”, kui kasutada kunstniku enda sõnu. August Künnapu portreede teatraalset väljendusrikkust täiendab rõõmus koloriit. “Meeldib kasutada puhtaid ja selgeid värve, kuna sogaste värvidega ei tule kujundid, mis mind huvitavad, piisavalt esile.” Mis on sogased värvid? Intervjueerija küsimusele “Kui puu langeb metsas maha, kuid keegi ei ole seda pealt nägemas või kuulmas – kas see ikka leidis aset?” vastas August Künnapu: “Kui eksisteerib mõte langevast puust, on see juba vaimsel tasandil juhtunud.” See selgitab, miks ta kreedo on kiitmine. Kui mõtled head, siis ka juhtub hea. Kui jutt läheb ebamugavale või riskantsele teemale, läheb ta jutt lakooniliseks, üldistele põhimõtetele viitavaks. Tema portreed ei ole naeratavad komöödiamaskid. Antiiksetest analoogidest sobib tema loomingut iseloomustama pigem kosmose sünd kaosest ehk teisisõnu selguse sünd sogast.

    August Künnapu kunst võib olla taotluslikult selge ja “koheselt haaratav”, ent see on ka mitmekihiline. Esiteks, ta tööd sünnivad väljendusvajadusest ja kannavad autori pitserit. Seepärast tunneb need alati ära. Teiseks, ta kuulutab inimesed olemuselt heaks ning tema piltides puudub hea ja kurja vastandamine. Kolmandaks, kui oled üles kasvanud perekonnas, kus kõik tegelevad arhitektuuriga, ühiskonnas, kus kõik arvustavad arhitektuuri, ning ka ise oled seda õppinud, siis on raske omaks võtta must-valget maailmavaadet. Arhitektuur on pigem lõputu arendamine, vaevaline kui halli betooni sõtkumine, et paljude inimeste erinevad ootused ja eelistused ühes struktuuris kokku valada. Seos selle vahel, mis juhtub arhitektuuris vaimsel tasandil ja tellingutel, kõigub tihtipeale kontrollimatu ja ebamäärase skaalal. Samas on arhitektuur kordumatu ruumiseiklus. August Künnapu lemmikkirjanik Paul Auster on rõhutanud, et hea luuletus ei sünni ilma vaeva ja higita, kuigi tõeline meistriteos peab just sellise mulje jätma. Ma oletan, et reaalsus on August Künnapu jaoks kui tsemendisoga segistis, mille valamine maalimotiivideks võib vaevaline olla. Teatud asjad vallandavad temas kiire loominguimpulsi, näiteks Tarvo Hanno Varrese õnnestunud mustvalged fotod. Või meenutus sõbrast, aega veetev kass, inimkeha hoogne liikumine. Ent ta ei päästa motiive kuhugi albumisse või laekasse. Ta konstrueerib need kokku oma isiklikus ruumis seikadeks, mis juhtuvad vaimsel tasandil. August Künnapu räägib teatud nihestatusest pildiruumis. Ta ei ole tundlik ainult psüühikas ja koloriidivalikus, arhitektuurikool on treeninud ka ruumitaju. Ruumi nihestades märgistab ta reaalsuse ja isikliku maailma tingliku piiri. See võib olla tantsutreeningu ruum ülevalt vaadates, laia vitriinakna kõrvalt paistev kitsas tänavavaade või pildinurgast läbi vilksatav karussellikonstruktsioon. Tänu August Künnapu oskusele pilti kohe haaratavaks maalida, teisisõnu kommunikatsioonivõimele, saab tema isiklikust maailmast näitusekülastaja maailm.  

     

     

Sirp