Toeta
Otsi

feminism

  • Filmimaailm

    Aare Ermel

    Sylvester Stallone’iga vändatud mullune kinohitt “Rocky Balboa” tõi üle 150 miljoni dollari kasumit. Seega tundub igati ootuspärane loota vähemalt sama head publikuedu Bruce Willise, Harrison Fordi ja veel ühelt Stallone’i come-back’ilt. Kui “Die Hard 4.0” maailma esilinastus on 4. juulil, siis “Indiana Jones 4” ja “Rambo 4” jõuavad fännideni järgmisel aastal.

    Praegu, kui löökfilmide staaride keskmine vanus on 30–35 aastat (näiteks Tobey Maguire Spider-Manina ja Matt Damon Jason Bourne’ina), võivad endised hitimeistrid mõjuda kinoekraanil anakronismina. On ju Harrison Ford, kelle viimasest kassafilmist “Presidendi lennuk” on möödas kümmekond aastat, juba 65aastane. Palju parem pole lugu ka Bruce Willise (52) ja Sylvester Stallone’iga (60). Ent nagu üldiselt teada, kus häda kõige suurem, võib abi olla lähemal, kui arvata oskad. Piisavalt jõukatel staaridel tuleb lihtsalt palgata parematest parem iluravi, fitness’i ja kaskadöörluse spetsialistid.

    Tunnustatud meigikunstniku Daniel Phillipsi sõnutsi on parim vahend vana kortsus näonaha kohendamiseks hemorroidikreem, mille maagiline mõju kestab peaaegu kaks tundi. Lisaks eelistavad paljud tema mees- ja naissoost hoolealused silikooni baasil välja töötatud kohendamisprodukte. Enda võimalikult musklilisena näitamise nimel tuleks aga igal juhul hoiduda plastilise kirurgi noa alla minemisest. Eksisteerivad ju kõikvõimalikud hormoonpreparaadid ja imeravimid (üks neist kannab nüüd tänu Stallone’i vahelejäämistele pilkenime Rambotox). Ning kui tõesti miski muu ei aita, võib ju alati kasutada nooremaid kehadublante.

    Teeneka kaskadööri Steen Youngi väitel saaksid vananevad märulistaarid efektsete võitlusstseenidega üldjuhul paremini hakkama kui nende nooremad ja mitte nii kogenud kolleegid. Näiteks Ford ja Willis teavad suurepäraselt, kuidas väljuda taplusest nii, et kõik hambad on alles. Põhihäda seisneb hoopis selles, et kindlustusfirmad on teinud kõik selleks, et teada-tuntud staaridega ei tohi võtteplatsil midagi drastilist juhtuda. Kaskadööri-dublandi asendamine on märksa odavam.

     

     

    Lähiminevikus lahkunuid

    Jean-Claude Brialy (30. III 1933 – 30. V), prantsuse näitleja, lavastaja ja teatriomanik, kes jõudis osaleda 185 filmis. Teismelisena kirjutas ta fännikirju sellistele ekraanikuulsustele nagu Louis Jouvet, Danielle Darrieux ja Jean Marais, saades nendelt vastu autogrammiga portreefoto. Ehkki kolonelist isa ei kiitnud heaks poja teatrihuvi (rääkimata varakult ilmnenud homoseksuaalsusest), asus Jean-Claude pärast kooli lõpetamist Strasbourg’is näitekunsti tudeerima. Hiljem on Brialy öelnud, et oma filminäitlejakarjääri eest võlgneb ta tänu eeskätt Claude Chabrolile, kes kutsus ta mängima oma debüütfilmi “Nägus Serge” (1958) üht peaosadest. Ligi pool sajandit teatri, kino ja televisiooniga seotud näitleja on töötanud muu hulgas koos toonaste ja tulevaste klassikute Jean Renoiri (“Elena ja mehed”, 1956), Luis Buñueli (“Vabaduse fantoom”, 1974), Louis Malle’i (“Liftiga tapalavale”, 1958), Jean-Luc Godard’i (“Naine on naine”, 1961), Eric Rohmeri (“Claire’i põlv”, 1970), Roger Vadimi (“Ringmäng”, 1964), François Truffaut’ (“Pruut mustas”, 1968) ja Bertrand Tavernier’ga (“Kohtunik ja mõrvar”, 1976). Oma viimase rolli tegi Brialy mullu telemängufilmis “Monsieur Max”, kehastades homoseksuaalist juuti Max Jacobit, kes lasi ennast katoliiklaseks teha, kuid suri ikkagi natslikus koonduslaagris. Jean-Claude Brialy lavastas ise tosinkond mängufilmi. Hinnatud oli ka tema panus teatrijuhina (Théâtre Hébertot, Théâtre des Bouffes-Parisiens ning Anjou ja Ramatuelle’i teatrifestival). Jean-Claude Brialy lähemasse sõpruskonda kuulusid näiteks Rudolf Nurejev (kes oli lühikest aega tema armuke), Alain Delon, Simone Signoret, Jean-Louis Trintignant, Jean-Paul Belmondo ja Charles Aznavour.

  • Teatrikatsetus katlamajas tõi pool võitu

    Rait Avestik

     

    “KrabattabarK” ja Päär Pärenson Kultuuritehase katlamajas. TANEL VERK

     

    “KrabattabarK”. Tekst, lavastus, kunstnikutöö ja liikumisjuht Jaanika Juhanson, valguskunstnik Priidu Adlas, videoklipid Jaanika Peerna. Mängivad Tarmo Tagamets, Päär Pärenson, Kaili Viidas, Kärt Reeman, Liis Niller, Kristel Mägedi, Marju Männik, Meelis Sarv, Ajjar Ausma, Joonas Parve, Jim Ashilevi, Liina-Karina Mikkor, Karl Saks. Projektijuht Eneli Järs. Esitas Teatrilabor, mängiti kuus korda 24. – 26. XI  Kultuuritehase katlamajas.

     

    Teoreetiliselt võiks olla või peaks olema üks vastava eriala tudengite ning sõltumatute näitlejate korraldatud-esitatud teatriüritus midagi väga julget ja värsket, mis nihutaks piire ja lõhuks kaanoneid (kui mõni on veel terveks jäänud). Mis saab olla veel olulisem ja õilsam teatriotsingutest või -katsetustest?! Õppisime ju koolis, et just teatud mõttes õnnestunud katsetused on kujundanud teatrilugu. Teatriteaduse haridusega praeguse Viljandi kultuuriakadeemia lavastajatudengi Jaanika Juhansoni lavastatud-koostatud “KrabattabarK” Kultuuritehase katlamajas esmapilgul millegi selletaolisena paistabki. Ehk mööndustega meenub näiteks avangardne Living Theatre 1950-60. aastate Ameerikas, mis algstaadiumis ja ka hiljemgi poolkutselise ja -professionaalsena end spetsiaalselt teatritegemiseks mitte mõeldud ruumides teostas ja toestas. Sarnaseid näiteid on palju ning ka Eestis pole avangardsemad teatrikatsetused-happening’id võõrad, vähemalt mingile seltskonnale. Samas ei meenu ka kohe, et viimasel ajal oleks meil mõni katsetus suuremat kõlapinda leidnud. (“Eesti ballaadid” oli ikka juba teater, kindlameelne ja kindla peale minek.)

     

    Julge pealehakkamine on pool võitu

     

    Kuna Teatrilabori lavastust “KrabattabarK” enam ilmselt kunagi ei esitata, siis on igasugune tagantjärele kirjutis reklaami mõttes kasutu. Niisiis üritan siinkohal lisaks lavastuse teatud mõttes jäädvustamisele ja väikese tagasiside pakkumisele eelkõige julgustada Teatrilaborit just selliselt või sellises suunas tegutsemiseks. Labor ei peaks olema  vahepeatus või hüppelaud suurde ja “päris” teatrisse minekuks ja seal “korralike” lavastuste tootmiseks.

    Täiesti õnnestunud on Otfried Preussleri “Krabati” teema ja ruumi vahekord. Hiiglaslikku endist katlamaja oma külmuses, rõskuses, raskuses, ruumikuses, rõhutuses ja mahajäetuses võib pidada vabalt kaaslavastajaks, ükskõik, millist teatrit seal ka ei tehtaks. Kaks erinevat ruumi väga paljude mängupaiga võimalustega lubavad esitada edukalt nii intiimseid stseenikesi kui ka suurte inimmasside ja valguspargiga oopereid, kus pritsib tuld ja vett ja muud. Kui on teadmisi, oskusi, julgust ja jumalikku sädet, võib see ruum su kuulsaks teha! Just eelkõige julguse (no küllap ka pealehakkamise) pärast katsetada nii ruumi, näitleja kui ka publikuga asetub see ettevõtmine üsna plusspoolele. Sest küllap on paari näitleja ja tantsija, mitme näitleja- ja tantsijahakatise ning mõnega veel küllap üsna keeruline arvestatavat näitlejateatrit korraldada. Aga rõhuasetused olidki mujal. Vahest isegi mujal ära.

     

    Oleks võidud laamendada, aga jäädi sordiini alla

     

    Preussleri “Krabat” raamtekstina sobis niisiis nii sisult kui metatasandilt ruumi. Pidin selle küll ise juurde mõtlema, aga täies käegakatsutavalt lähedal tundus olevat võimalus kaotada või väga hõredaks muuta tegelikkuse ja teatri piirid. Võib-olla oli see lavastajal ka nii mõeldud, aga ühe metafüüsilise sekti tegutsemine oli siiski ja paraku turvalise “neljanda” seina taga. Vähemalt tundus nii, sest happening’i-laadse tegevuse juurde – ja ärgem unustagem lavastuse ideed: kunst, elu ja surm – oleks võinud käia ka publiku intensiivsem häirimine ja ehmatamine, nende kaasamine. Seda enam oleksid võinud kaduda ka piirid publiku ja etendajate vahelt, kuna tuntud laulja või lugeja j.o.c. alias Päär Pärenson esines nagu üleüldse iseendana jne. Kindlasti oli seal veelgi selletaolisi võtteid, aga eks see ole juba väga isiklik, mis hakkab mängima, mis omandab tähenduse, mis mitte.

    Sama lugu oli n-ö tekstiga, õigemini tsitaatide kogumikuga, mis vähemalt pärast ühekordset kuulamist tundus küll väga pretensioonikas, aga mõjus paraku vastupidiselt, hõredana. Kindlasti on see paberil üks asi, näitlejate suust kuulates aga teine asi… Kavaleht andis lahkesti teada, kelle tekstidest ja mõtetest pärinevad kuuldud fragmendid: A. Artaud, C. Castaneda, R. Dawkins, I. Hargla, j.o.c., J. Juhanson, K. Kangur, J. Kaplinski, A. S. Lavey, K. Mägedi, V. Panso, O. Preussler, A. Schweitzer, K. Stanislavski, A. Šapiro, T. Tagamets, H. Talvik, A. Valton, M. Unt.

    Seesuguse intertekstiga pole muidugi kerge toime tulla. Selline tsitaatide mosaiik annab lugejale-kuulajale vabad käed lugeda tekstist (või teksti sisse) omaenda tähendusi, järgida mõningaid tekstikajasid, ignoreerides samal ajal teisi, ning tuua lisatekstidest sisse isiklikke assotsiatsioone. Seega on oluline aru saada, mida räägitakse (ma ei räägi teadmisest, mida räägitakse, ei räägi ka diktsioonist). Ja tundub, et see viidete ja vihjete õige “doseerimine” on väga oluline, et lennukas lause ja tegevus üksteist ei naeruvääristaks, vaid vastupidi – üks töötaks teise kasuks. Ühesõnaga – liiga õõnsalt kõlas vahel näiteks repliik kunstist või muust, mis reetis ka, et ega need noored näitlejad väga aru ei saanud, mida peavad tegema või rääkima.

    Seda enam, et suuremalt jaolt kulgeti kaasaegselt tantsides või seda markeerides, mis vahel hästi, vahel kohmakalt välja kukkus ja millele ma ei oska lavastajakontseptsiooni silmas pidades küll ühtegi mõistlikku seletust anda. Või kui on postmodernism, siis on tantsu, video ja tsitaatide segamine iseenesest mõistetav? Ja videot oli palju, kuid see oli üsna omal kohal, tihti küll arusaamatu ja tarbetugi, kuid siiski maitsekas. Tegelikult tuletas see tantsisklemine ikka ja jälle meelde, et pea kogu see kamp on suuremal või vähemal määral Viljandi kultuuriakadeemia taustaga (mis on ju hea) ning mingisuguse kineetilise teatri algeid olen märganud ka Juhansoni varasemates katsetustes.

    Tegelikult saab rääkida ka näitlemisest ehk rollist – Tarmo Tagametsal sekti juhina oli hea võimalus välja paista, kuna teistel tegelastel selline võimalus enam-vähem puudus. Vaatamata “vastaste” puudumisele oli tegemist siiski hea ennast ja ruumi valdava esinemisega.

    Üldiselt – oleks võidud laamendada, kas või verbaalselt, loosungites, aga jäädi sordiini alla.

    Tähelepanu väärib tõsiasi, et kui üks inimene suudab endaga koos ükskõik millisele tööle meelitada mingi hulga inimesi, siis jääb küll üle loota, et kooslus püsiks koos. Väga hea kogemus nii projektijuhil, lavastajal ja näitlejatel on tänu karmides tingimustes tehtud prooviperioodi ja etenduste tõttu ilmselgelt olemas. Teatud mõttes ka publikul. Loodan siiralt, et seda kogemust oskavad need tegijad uute otsingute ja katsetuste tarbeks kasutada. Ja lõpuks – see oli ju alles tudengilavastus… Tuleb ka see teine pool võitu, nii et tuntagu kohustust teisele katsele minna.

  • Ilmateate toovad teieni eesti muusika päevad (24. – 31. III):

    ?o Krigul

    On SULAtõsi, et eesti muusika algab laulust ja festival lauluväljakult. Koorilaul viib inimese mõtted nägemiSULAtusest kaugemale ja juhib SU LAulu juurest instrumentide salapärasesse maailma. Kuigi helilooja on siin ainult SULAne, lihtne tööriist, ei lõpe tema tegevuSULAtus pelgalt kontserdisaalis, vaid jõuab seekordsel festivalil ka näiteks teatrisse ja katlamajja, laisema kuulaja tarvis läbi raadioeetri kasvõi autopeSULAsse.

    Võimas eesti muusika tõuSULAine on tõsiasi, mida kinnitab ka selle festivali vaheldusrikas programm. Elamust, mida kuulajad saavad tervelt kolmel sümfooniaorkestri kontserdil, Helena Tulve ja Udo Kasemetsa autoriõhtutel, samuti neljatunnisel mammutkontserdil muusika- ja teatriakadeemias ning arvukatel kammerkontsertidel, on SULArahas võimatu mõõta. Omade muusikat naabritega võrreldes ei pea Eesti heliloojad jääma vaese kaSULApse ossa – eraldi kontsertidena avatakse festivali raames Soome ja Prantsuse muusikaline konSULAat.

    SULAselge, et miski ei teki tühjale kohale ja nii kuulub tänavuse festivali programmi loomuliku osana nii üliõpilaste kui ka alles koolipingis istuvate õpilaste looming ja, mis teeb eriti rõõmu, noored heliloojad ei tule ainult Tallinnast, vaid ka teistest väiksematest aSULAtest.

    “SULA” festivali lõppkontserdi pealkirjana omab mitut kihti tähendusi. Esiteks: see on teos, mis SULAndas Helena Tulve rahvusvaheliselt heliloojate kõrgliigasse. Teiseks: kontsert toimub vana katlamaja ruumides. Aastakümneid on seal kõikvõimalikku materialismust soojuseks SULAtatud. Ning nüüd tõotab sellest tulla Tallinna Kultuuritehase uus SULAtusahi, kus SULAnduvad kunsti- ja kultuurivaldkondade tegijad ja institutsioonid. Uue keskuse avaüritusena saab teoks alternatiivse keskkonna ja akadeemilisema

    kõlaruumi segunemine ühiseks SULAmiks.

    Loodetavasti SULAtab ka

    EMP midagi vana lahti, et midagi

    uut kokku SULAtada.

    Nii, võib ka ise selleks korraks

    rahulolevalt ära SULAda.

     

     

  • Luule:

    Zoja Mellov

     

    ISALE

    See hetk on igaveseks sööbind mällu

    kui mere äärde jõudis tee

    mu isa lamas soovideta kastis

    üks laev kui viirastus läks üle vee

     

    Nii reisisime kutsar hoidis rooli

    ees tsiklisõitja veepeal luigepaar

    päev valgust täis ja lahel puri valge

    taaskohtumise põgus kätepaar

  • Liia Lüdig-Algvere ja Saima Randjärve maalid Rapla kultuurikeskuses

    16. märtsini on Rapla kultuurikeskuses väljas kahe maalikunstniku, Hiiumaal elava-töötava Liia Lüdig-Algvere 6-leheline akvarellide seeria “Küidulkõndija” (2006-2010) ja Raplamaa kunstniku Saima Randjärve õlimaalid “Hingekuu” (2012) ja”Ohutis” (1991, Mahtra Talurahvamuuseumi kogu).

    Lüdig-Algvere akvarellides on Hiiumaale iseloomulikku atribuutikat: lestakalad, pihlakad, rahvariideseelikute-küitkuubede triibustikku (saare nelja kihelkonna 25 triibusüsteemi) või nagu kunstnik ise on öelnud, mustrikirjade teave,  mida hiidlased tunnevad ja edastavad värvi kaudu. Saima Randjärve maalid on poeetilised värvikeelsed pöördumised esivanemate radadele. Tema “Ohutis” on aga tagasivaade Eestile ärevale ajale: selle kujund on inspireeritud muhu pruudipõllest, millest on kasvanud välja rõngasrist või märklaud punasel põhjal kui meenutus teletornist ja tankidest.

    Tööde valiku on tinginud näituseruum.

  • Ajalookultuur ja võimuprobleem I

    Mart Kivimäe

    Arutlusel on oma heuristiline aspekt, mis ärgitab sellega, et tänapäev võib tõepoolest leida endale (mingile nähtusele) asjalikuma või mõtestatuma aluse, ja praktiline külg, mis paneb küsimuse alla ajaloo prügimäe kujundi legitiimsuse.       

    Ajaloopoliitika kahestuv mõiste

    Avalik teave selle kohta, kuidas valitsused ja ministrid põhjendavad tänapäeval ajalooga oma kavandatavaid või juba tehtud poliitilisi samme, on loonud kujutluse, nagu oleks kogu ajaloopoliitika „võimukate” (parteieliidi, riigiametnike) privileeg. Moodsa ajalooteadvuse politiseerumine (demokratiseerumine)  ja historismikriitika tekkimine (Hegeli-järgsel perioodil) kummutab selle arvamuse. Kuid arvamuse taastekkel näib olevat sotsioloogilist laadi ajend: režiimivahetuse järel, uues riigiehituses kujunevad ka oma mineviku- ja ajaloopoliitilisi huve silmas pidavad kooslused (nn uued ülemkihid). Laias mõistes on ajaloopoliitika igasugune puhta teadusteooria väline, meie eluseosesse ja seega poliitilisse protsessi kuuluv funktsionalistlik ajaloo käitlemine. Selle väljundite hulka  võib liigitada sisult erinevat, näiteks Lääne ajaloopoliitilise kirjanduse menukad žanrid („vahebilanss”, „kohamääratlus”), kus pakuti II maailmasõja järel globaalset orientatsiooni, aga samuti Ida-leeri parteipoliitilise sõnumiga ajaloojutustuse sarjad („leniniaana”). Kitsamas tähenduses on ajaloopoliitika uusim poliitikaväli, kus toimub võitlus ajalooliste kujutluste tunnustamise ja mälestuste austamise pärast. Näiteks võib tuua rahvusliku identiteediga  seotud ajaloopoliitilised sündmused („ajaloolaste tüli” Saksamaal, „monumendisõda” Eestis) ja nende jätkuva retseptsiooni. Genotsiidi ja anneksiooni eri lugemite põrkumine viib ajaloopoliitika probleemi tagasi konkreetsele situatsioonile (iseolemise nurjumisele), aga selle võimalikult „üldinimlik” lahendus taandub apooriale. Enam või vähem seetõttu, et reaalpoliitika nime saanud võimaliku poliitika inimlikkuse astme üle otsustab poliitiline kaalutlus, mitte võrdlus humanistliku traditsiooniga.

    Niisiis pole riigivõimu keskne kujutlus ajaloopoliitikast ometi päris alusetu, ka on sellel organiseeriv mõju kodanike  ajalooteadvuse sidumisel patriotismiga. Seda lisaks üleriigilise tähtsusega mälestiste või rahvusajalooliste tähtpäevade (sümboliseerivale ja memoreerivale) aspektile veel kahest probleemsemast aspektist. Esiteks on riigivastase kuriteo mõistet püütud motiveerida ajaloopoliitiliselt (kriminaliseeriv aspekt), teiseks on ajaloopoliitika üha enam läinud riiklike või riiklikult heaks kiidetud ja toetatud ametite, fondide, komisjonide, talituste kätte (administreeriv aspekt). Kõigest sellest ilmneb, et riigiaparaadi kaudu on ajaloopoliitikal seos meie vabaduse vormidega, neid vorme saab tugevdada või nõrgendada, aga paraku ka kapseldada. Euroopa ühed esimesed ajaloopoliitikud kaasaegses mõttes olid noorhegeliaanid, kelle pärandi võtsid üle nüüdseks ise ajalukku läinud neomarksistid. Nende eri sajandeil tegutsenud rühmituste saatuse analoogia (välis- ja sisepagulus) osutab ajaloopoliitika iseloomule „võimutute” (pagulastest intellektuaalide) traditsioonis. Seda iseloomu võib määratleda üldiselt kui avatust faktidele, mis toovad sotsiaalsest olemisest välja negatiivset.

    Pagulase ajaloopoliitika normatiivne vaste ja sümbolgi oli siis teine märksõna, nimelt „kriitika”. Ajaloo, poliitika, religiooni,  teaduse kriitikaga manifesteeriti uusi väärtusi, sellega juhatati sisse poliitilise kultuuri moderniseerumine ning loodi üks mõjukamaid võõrandunud sotsiaalsuse uurimismudeleid. Uuendusliku mõtte teljeks oli prioriteetide vahetus, riigi asemel seati esikohale ühiskond („sotsieteet”) ja koos sellega inimene, kes (Marxi Hegeli-kriitikas) ei olnud maailmaväline abstraktsus, vaid olend, kelle tegelik maailm on ühiskond, „elu ise” füüsiliselt ja vaimselt. Selle mõtteviisi kestev külgetõmme põhineb konservatiivide poolt harva märgatud sügavale ulatuval motiivil: see on inimese elust isoleerumise, tema maailmale  sulgumise vastane projekt. Kui nii võib öelda, siis selles projektis on tallel materialistliku eksistentsialismi printsiip (Feuerbachi sõnadega): „Olla kehas tähendab olla maailmas. […] Keha ei ole midagi muud kui poorne Mina”. Ning edaspidi marksismis kui ideoloogias alla surutud feuerbachlik dialoogiprintsiip: maailmas olev Mina pole üksik, tema vastas seisab Sina, kellega ta ei ole identne. Riigi absolutiseerimisest loobumine aga tähendas seda, et riiki hakati nägema sotsiaalse organisatsiooni koostisosana, riigivorme poliitiliselt asendatavana.     

    Moderniseeriva sihiga ajaloopoliitika

    Kriitika mälestusväärne dokument on uue sõltumatu ajakirja väljaandmist oma kodusest politseiriigist liberaalsemal välismaal plaaninud toimetajate Karl Marxi (1818−1883) ja Arnold  Ruge (1802−1880) kirjavahetus 1843. aastast. Ning tollase moderniseerumise ajaloopoliitika ühe peamise sihi võib kokku võtta Marxi teises kirjas Rugele väljendatud poliitilise humanismi taotlusega (kirjutatud mais 1843 Saksamaal, avaldatud veebruaris 1844 Prantsusmaal). Ajalooline opositsioonipaar on siin „loomamaailm”, kus inimesed tahavad elada ja paljuneda nagu loomgi ega soovi olla vaimsed ja vabad olendid, ning arenenud poliitilise teadvusega „inimmaailm”. Eesmärk on valitseva seisundi („ofitsiaalse tegelikkuse”) praktiline ületamine, üleminek vanast „(a)poliitilisest loomariigist” uude „demokraatia  inimmaailma”. „Inimese enesetunne [Selbstgefühl, enese inimesena tundmine], vabadus, tuleks nende inimeste [s.o filistrite, špiisserite] rinnas uuesti äratada. Ainult see tunne, mis kreeklastega maailmast ja kristlusega taeva sinivinesse kaob, võib teha ühiskonnast jälle inimeste kogukonna oma kõrgeima eesmärgi, demokraatliku riigi jaoks. […] Filistrite maailm on poliitiline loomamaailm, ja kui me peame selle eksistentsi tunnustama, siis ei jää meil üle muud, kui lihtsalt anda õigus status quo’le. Barbaarsed sajandid  on selle tekitanud ja välja kujundanud, ja nüüd on ta olemas järjekindla süsteemina, mille printsiip on dehumaniseeritud maailm.”

    Tänasel päeval, mil tekstist endast on saanud marksismi ajaloo palimpsest, võime Marxi kirja uuel läbivalgustusel tajuda selle struktuuris mitmesuguste aegade kihistusi ja peegeldusi. Peale Hegeli järelkaja ka juba Orwelli poeetika jooni või Adorno „pahupidi-maailma” sundmõtet, aimata seoseid vana testamendiga  („filistrit” ja „vilistit” tähistab saksa keeles sama sõna Philister), näha sakslust pilkavat rollimängu klassikalise teosega (Aristotelese „Poliitikaga”) jne.

    Näeme, et Marxi ajaloopoliitika vajab kultuuriloolist traditsiooni, millesse integreeruda või millega polemiseerida, ja traditsioon on lääne-ida euroopalik süntees, see poliitika ei ole veel kultuuri surm. Enamgi, Marxi kirjanduslik isiksus seisab erilise poleemikatraditsiooni alguses: taotletav demokratiseerimine (Saksamaal paistab see „degermaniseerimisena”) põrkub rahvusliku omapära tundele ning kutsub esile konservatiivse opositsiooni.  Hiljem toimub väitlus saksa arengudilemma üle laial kultuurikriitilisel rindel, mis ulatub ühest sõjast teiseni, Thomas Manni retoorilisest natsionalismist („Apoliitilise vaatlused”, 1918) György Lukácsi romantilise „allilma” paljastuseni („Preislusest”, 1943). Nende teeside valguses on Marx mõneti „tsivilisatsiooniliteraadi” algtüüp, kui kasutada Manni tuntud pejoratiivi sakslase (ja oma venna) kohta, kes tahab olla „revolutsiooniprantslane” (s.o demokraatliku vaimu  kandja). Tegemist on niinimetatud sügavamat „kultuuri” kehastava saksluse-preisluse ja pealispindsemat kosmopoliitset „tsivilisatsiooni” (Manni sõnadega „tsivilisatsiooni impeeriumi”) kehastava lääneliku demokratismi vastandamisega. Niihästi inglaseks kui prantslaseks tembeldatud Marx on selle vastanduse dünaamikas, nagu
    Lukács oma pahemradikaalse ja ka Mann ise oma rahvuskonservatiivse intermetso järel, rahva  demokraatliku uuenemise pooldaja. On kerge näha, et see poleemikatraditsioon, milles peitub „eripärasuse” ja „juurtetuse”, täpsemalt, rahvusliku identiteedi alalhoidmise ja globaliseerumise dilemma, kestab edasi. Marxi noorima tütre huvitumine juudi usust ja keelest, korduv enesemääratlus juudina (Dreyfusi afääri ajal: „ma olen juuditar [Jewess]”, 1890. aasta kirjas: „mu isa oli juut”) ning protestimine antisemitismi vastu on tõend, et probleem läbis ka Marxi perekonda. Judaismi hülgaja ning äärmuslik arvustaja Marx põlvnes teatavasti juudi vaimulike ja haritlaste soost, millele pani aluse  hiliskeskajal Saksamaalt Põhja-Itaaliasse pagenud esivanem. Marxi varal näeme ajaloopoliitika kahte mõõdet: poliitilise rõhuasetuse juures on kriitikal esteetiline vorm, see on osalt kultuurimäng, aga ühtlasi agitaatorlik sõnum, siin on eos võitlusprogramm. Loosungi ja manifesti sai programm, kus rõhk läks indiviidilt klassile, ajavahemikus sügisest 1847 talveni 1848, seejärel ideoloogiline ja ajalooline tegelikkus lahknesid.

    Pole olemas punase müüdi Marxi „Kommunistliku partei manifesti” (1848) järel, on olemas mustade aastate Marx „Poliitilise ökonoomia kriitikat” (1859). Oma laste surma, enda ja naise haigused, äärmise viletsuse üle elanud, Berliini salaagentide järelevalvel Londonis tegutsenud ajakirjanik ja eraõpetlane, kapitalismi teoreetik. Kuna juba üksnes „Kapitali” I osa 2. peatükk („Vahetusprotsess”) on nüüd kulturoloogia üks põhitekste, siis oli ta kultuuriteaduse pioneer. Ajaloo poliitik ja analüütik Marx eksisteeris muidugi edasi, nii ajaleheartiklites kui kirjavahetuses. Riigile, eelkõige „PreisiSaksa riigile” masinakujundit kohaldades („bürokraatlik masin”, „valitsemismasin” jms) jätkas ta riiki masinaga võrrelnud Herderi joont. Saksa vaimuajaloo peamiste „riigivastaste”  Herderi ja Nietzsche vahel on ruumi ka Marxile. Poliitilisse tegevusse naasis Marx kutsumise peale koos I Internatsionaaliga (1864−1876), tema vastu intriige sepitsenud ja temast mitte vähem saatusliku Bismarcki ajastul. Just sel ajajärgul sai Marxist rahvusvaheline poliitik, kes suunas kommuniste sotsiaaldemokraatia teele. Esimene Marxi-vastane ajaluuletus, kus kommunismi ohtu võrreldakse jesuiitide ohuga maailmale ja tema poole pöördutakse sapise isiklikkusega („Sina, teine Loyola”), pärineb 1878. aastast.

    Nagu teada, surus Bismarck samal aastal Riigipäevas läbi karmi sotsialistidevastase seaduse. Ilmselt  jäi endisest Preisi ohvitserist keskpärase poeedi demagoogia Marxile teadmata, luuletuse avastas ja publitseeris alles sajand hiljem uuesti idasaksa bibliofiil. Paradoks on, et luuletus „Karl Marxile” käsitas moderniseerivat ajaloopoliitikat vandenõuna, nagu seda uskus ka jõupoliitik Bismarck, kuid üldjuhul taunis demokraat Marx.     

    Ekskurss ajaloopoliitika keelde

    Valik poliitilise mõtte allikaid, mille Marx eeltsiteeritud kirja kirjutamisaja paiku läbi töötas, tõlgiti eesti keelde kommunismijärgselt (Machiavelli, Rousseau, Tocqueville). Algne Marx, kes kõigutas Lääne riigikeskse poliitilise mõtte traditsiooni ideega, et riik pole eesmärk omaette, lülitati meil traditsiooniahelast välja. Kuid võiks küsida, kas ei kinnitanud Balti kett 1989. aastal või Nõukogude riigi lõpp 1991. aastal isegi Marxi 1844. aasta mässava inimese teesi, mille järgi „inimene on riigikodanikust  lõpmatum”? Sellest teesist läheb kaugemale ainult Nietzsche „Zarathustra” („Uuest ebajumalast”), mis seob riigi lakkamise nägemusega „üleinimese [poole viivaist] sildadest”.

    Marxi kiri, kus kommunismi nimetatakse veel „dogmaatiliseks abstraktsiooniks”, on aga marksismi teooriast tuntud kommunismi kui planetaarse süsteemi eelne dokument. Teatud mõttes otsustati marksismi saatus Venemaal ilma Marxita, tuginedes nii tema kirjanduslikuks kui poliitiliseks testamenditäitjaks hakanud Engelsile ja kasutades ajakajalist nietzschelikku fraseoloogiat. Lenin laenas fraasid oponentidelt,  1908. aasta nietzscheaanlike marksistide („jumalaehitajate”) grupilt või 1909. aasta kogumiku „Vehhi” autoritelt, kes tsiteerisid sageli Nietzschet. Kuigi sellega Lenini Nietzsche-tundmine ei piirdunud, sest just väitlus oponentidega sundis teda lugema asjasse puutuvat kirjandust (Pariisis ja Genfis), näib see siiski olnud põgus. Lenini konspektide järgi otsustades oli tema kujutlus Nietzschest sajandi alguse ülevaatekirjandusest ammutatud voolulooline lihtsustus: „individualism (Nietzsche)”, „intelligentlike anarhistide, nagu  Stirneri ja Nietzsche doktriinid”. Nietzschet ei lugenud arvustamise huvides ainult Lenin. Esimese põlve vene marksist Georgi Plehhanov, hiljem poliitiline üksiklane või leerilt pigem menševik, hankis endale nooremaid marksiste mõjutanud „Nietzsche ideoloogiaga” tutvumiseks mitmeid Nietzsche teoseid. Iljini varjunime all ilmunud 1910. aasta artikkel „Mõningaist marksismi ajaloolise arenemise iseärasustest” on Lenini ajaloopoliitika näide.

    Lenin vastustas oma sõnul marksismi klassikalise teesiga („Meie õpetus – ütles Engels enda ja oma kuulsa sõbra kohta – ei ole dogma, vaid tegevusjuhend”) marksismi sisemist kriisi. Kriisiks nimetas ta vaadete pluralismi, mis taktika kaalutlusel tuli ületada, see ületamine pidi rahuldama „marksistlikke kriteeriume”, s.t tema enda vaateid. Enam kui kord tarvitas Lenin seejuures Nietzsche väljendit „kõigi väärtuste ümberhindamine” ilmselgelt pseudonietzschelikus tähenduses. Selle väljendiga, mis Leninile tähendas poliitilist „uut tööd põhiprobleemide kallal” marksismi „kõige üldisemate filosoofiliste aluste” revideerimiseta, sillutati teed marksismi-leninismi  ideoloogiale. Põnev küsimus, mille on püstitanud B. G. Rosenthal („Uus müüt, uus maailm: Nietzschest stalinismini”, 2002), kas Lenin ise polnud mitte „salajane nitzscheaan”, osutub tekstilähedasel vaatlusel spekulatsiooniks. Seda ei tõesta ei Lenini ajutine sõprus Gorkiga ega ka Lenini isiklikust raamatukogust avastatud üks Nietzsche köide („Tragöödia sünni” 1901. aasta väljaanne). Autori väide, et Nietzsche (lisaks Lenini ühele Machiavelli tsitaaadile) „arvatavasti tugevdas” Leninit tema „elitismis”, „revolutsioonilises immoralismis” jms, on ikkagi vaid puhas oletus. Küll aga peab Ida-Euroopa rahvusliku antikommunismi  uuest lainest hoolimata ütlema, et marksismi, nietzscheanismi ja leninismi ideoloogilises kolmnurgas on veel mõndagi ebaselget ning uurimisväärset. Pilk bolševike juhi ajaloopoliitika nüanssidele toob esile, et Nietzsche mõjude algul leninlik, pärast stalinlik neutraliseerimine on nõukogude ideoloogia kujunemisloo vastuoluline osa. Kaks Stalini võimu ajal nurjunud algatust, Maksim Gorki plaan (1934) kirjastada uus Nietzsche biograafia ja Anatoli Lunatšarski katse (1933) teha „Zarathustra” tõlke akadeemiline väljaanne, jäid vene nietzscheaanliku marksismi  luigelauluks. Vähemalt Gorki puhul vihjab dokumentaalne teave üsna läbinähtavalt sellele, et tema plaanil võis olla isikukultusevastane tagamõte. Meid ei huvita üksnes see, et Nietzsche oli pärast seda nõukogude ametlikus filosoofias laimuobjekt ja tõlkekeelu all veel üle poole sajandi (Voprossõ Filossofii 1989. aasta mainumbrini), vaid ka selleni viinud poliitika. Näiteks toodud Lenini ajaloopoliitiline artikkel, mis on seotud parteipoliitilise situatsiooniga vene sotsiaaldemokraatias, pruugib nietzschelikku  keelt seetõttu, et eos olev parteimarksism on vastamisi Nietzsche reputatsiooniga ajastu kultuuris. Erinevalt XIX sajandi esimese poole „reaalselt eksisteerivast kommunismist” (Marxi arvustav väljend) kui sektantlikust õpetusest oli XX sajandi kommunism ideoloogiline režiim. Nagu mõisteloo alal üldse, nii esitab analüütiline historism ka „kommunismi” puhul meie eristusvõimele oma nõuded, mis hoiavad ohjas ajaloolase keelt. Kõik need au
    torid, kellele lääneliku humanisti Marxi nimi seondub tänapäevani ainult kommunistliku režiimiga, vaatavad Marxile endiselt Lenini silmadega.

    Häiritud ajalooline orientatsioon ei kuulu aga teadusliku eksimuse valdkonda, ajalookultuuris on orientatsioonihäire rahvusliku trauma indikaator. Ometigi: Lenini poolt (märtsis 1919) Kommunistliku Internatsionaali loomisel seatud antidemokraatlike eesmärkidega – kindlustada diktatuur ühel maal (Nõukogude Venemaal), käivitada rahvusvaheline propagandamasin (Kominterni kirjastused ja parteikoolid), rajada diktatuurse liitriigina maailmariik („Ülemaailmne Föderatiivne Nõukogude Vabariik”) – ei ole individuaalset vabadust taotlenud Marxil midagi ühist. Noore Marxi lõikav kriitika Vene ja Preisi „despotismi”,  „teenrite riigi” jms pihta oli brutaalsete suhete kriitika ning on täiesti rakendatav nõukogude võimu omavolile. Paraku on politoloogid langenud ka autoriteetse võltsimise lõksu, sest Lenin kasutas mõnikord Marxi väärtsitaate. Eestlasest tšekist (Richard Majak) on 1975. aastal osundanud nõukogude riikliku julgeoleku ehk poliitilise politsei juhi Dzeržinski „profülaktika” tähtsust rõhutavat kõnet asutuse 5. aastapäeval (detsembris 1922): „Inimene, kes on surnuks vajutanud lutika [s.o „kahjutuks teinud” nõukogude korra vaenlase], ei tunne rõõmu, vaid vastikust”. Et natsism laskis oma nn vastandrassi (Gegenrasse)  teoorias samuti käiku parasiitide -retoorika (viidati ka esinatsiks võltsitud Nietzschele!), siis tegid ideoloogilised režiimid üksteise järel oma ajaloopoliitikat hügieeni kategooriates. Hilise Marxi „rassisõja” mõiste, mis kuulub 1870. aasta sõjapoliitika analüüsi, tähistab lokaalsõja vastandit ega ole automaatselt üle kantav XX sajandi militarismile, tõendab siiski tema kaugenägelikkust.     

    Poliitilise riigi sisekonflikt

    Kui eluaeg literaadi ja teadlasena sõnamängu kiindunud Marx pani (septembris 1843) enne vabatahtlikku eksiili minekut kirja ajaloolise lause mõistuse kohta („Mõistus on alati eksisteerinud, ainult mitte alati mõistlikus vormis”), siis lõi ta näiliselt ühe aforismi, selle aforismimaine kinnistas lause pärastine tarvitamine motona, juhtlausena. See ilmus 165 aastat tagasi Marxi ja Ruge toimetatud ajakirja Saksa-Prantsuse Aastaraamatud esiknumbris, mis kõneles  kriitika keelt. Pealkirjale üldse mitte vastava (pooleldi saksa juutide) ajakirja number jäigi ainsaks, ka suhteliselt vähelevinuks, sest osa tiraažist konfiskeeriti. Oli aeg, mil „dialektika saladuse” avastanud värske abielumees Marx, keda tema poliitilise meelsuse pärast Mandri-Euroopa võimud taga kiusasid, kaalus (oktoobris 1845) väljarändamist Ameerika Ühendriikidesse. Nii nagu tänapäeval ei olnud tookordki selline plaan küll midagi erakordset. Aforistliku lausega aja jooksul toimunud semantilistest nihetest annab aimu interpreetide mõttelend, mis selle tähendust rõhutas, aga ka kontekstivabalt paisutas. Näiteks  marksistliku hermeneutika viljeleja Arseni Gulõga tegi seda 1978. aastal nii: „K. Marxi sõnad on täis sügavat mõtet. Mõistus arutuse vormis? Tõepoolest, vaadake ajalukku, ja te näete metsikuse, sõgeduse, fanatismi vapustavat pilti, ja kõige selle juures – kultuuri progressi”. Ent oma terviktekstis, mis oli õieti Rugele adresseeritud kolmas kiri, rääkis Marx mõistusest tegelikult seoses poliitilise filosoofiaga. Noor Marx ei pidanud silmas tsivilisatsiooni ajalugu, vaid ühiskondliku elu üle domineerivat kaasaegset „poliitilist riiki” ja selle kriitikat. Tema mõte seisnes hoopis selles, et poliitiline riik „sisaldab kõigis oma modernsetes  vormides mõistuse nõudmisi” ja „eeldab kõikjal mõistust kui midagi teostatut”, kuid on iseendaga konfliktis (riigi „ideeline määratlus” ja selle „reaalsed tingimused” satuvad vastuollu).

    Marxi järeldus sellest konfliktist tegi temast 1848. aasta revolutsiooni eel sotsiaalmodernisti. Saksa idealismi ajastul juurdunud moodne ajaloomõiste (kollektiivsingular „ajalugu ise”, ka Marxil püsiväljend) politiseerus. Marxi mittemarksistlik roll avaldub selles, et ta (1) kutsus osalema poliitilises võitluses „poliitilise riigi” raame ületava demokraatia eest ja (2) nõudis sel eesmärgil „teadvuse reformi”, ajateadvuse eneseselgitust mitte sotsialistlike dogmade, vaid kriitilise analüüsiga, sest siis (3) „osutub, et pole tegemist suure mõttekriipsuga mineviku ja tuleviku vahel, vaid mineviku mõtete täideviimisega”. Siit nähtub ka, et Marx oli rohkem aja laps kui selle isand. Historismi sajandil valdas tedagi ajastumine (protsessuaalsus), mis võimaldas oma eesmärke leida „ajaloost endast”, tuua muutuvuses esile jätkuvuse (kontinuiteedi), loota oma tegevuses ajalugu  teostada („inimkond ei alusta uut tööd, vaid teostab teadlikult oma vana töö”). Aja lapse seisundit ilmestab klassikaline historistlik mõistekeel – „rahvavaim”, „riigiteadvus”, „lähiajalugu” – Marxi varajastes artiklites. Kuid Marxi rollis on nende märkuste põhjal näha ka juba marksistliku historismi algidu: kuni tähendusliku kattuvuseni haakuvad siin teineteisesse „ajalooline” ja „praktiline”, tekkimas on ajaloolis-praktiline materialism.

    Noore Marxi aforistlik lause puudutab etatismi ja historismi suhteid, nende suhete uuenemise aspekte tänapäeva riikluses. Eriti torkab see tendents viimasel ajal silma oma diktatuurse  pärandi umbes 20 aasta eest juriidiliselt ületanud („ajaloo ohvrite” õigused taastanud) ja seega oma minevikupoliitika teostanud riikides. Tendentsi jõudu kehastab riik, mis on Marxi nõukogude populaarfilosoofia isaks ja kommunistliku võimuaparaadi toeks, marksismi lausa akadeemiliseks jampsiks muutnud impeeriumi järglane.     

    Ajalugu poliitika tandrina

    Praegu enam-vähem europoliitilise hinnanguna kõlav väljend „Venemaa ajaloopoliitika”, nagu seda on viimati kasutanud ka T. G. Ash Eesti Ekspressis (4. IV), on kohanime ära jättes üks osa kahetasandilisest tüpoloogiast (minevikupoliitika, ajaloopoliitika). Nende poliitikatüüpide erinevusel peatumata on oluline märkida, et ka ajaloopoliitika ise võib olla mitmesugune, erineda tegevuse ja valdkondade poolest. Tänane ajaloopoliitika on riiklik (valitsuse suunamisel), parteiline (ilmavaatelisel eelistusel), pedagoogiline (õpetus koolides, esitus muuseumis),  populaarne (kirjandus „laiale lugejale”, filmid „üldisele maitsele”), sümboolne (aktsioonid mälestistega, ikonoklastlik lammutus). Kui mulje ei peta, on sümboolse aktsiooni poliitika üks levinum „praktika”, seda esineb nii demokraatlikus kui fašistlikus riigis. Mõistagi ei ole siin nimetatud ajaloopoliitika kõiki aspekte ega sihte, nagu seda on näiteks massilojaalsuse saavutamine või hoopis allikmaterjali käekäik. Põhjusel, et ka allikad tekivad ja säilivad või kaovad  ametliku mineviku- ja ajaloopoliitika koostoimel, on kultuuri vereringele tähtis mõni ajalooalast erapoliitikat reguleeriv instants (kollektsionäär, antikvaar). Enamikku uuest, moodsast ajaloopoliitikast läbib suunatus tulevikku, perspektiivi loomine, seda isegi tabueerimise hinnaga, nagu on täheldatud just riikliku ajaloopoliitika puhul. Niisiis tehakse mõned ajaloopoliitilised sammud õieti mineviku tõrjumiseks, ajaloolist meenutust kasutatakse  selleks, et tekiks kontrast endise režiimiga, et see, mida nüüd veel meenutatakse, saaks peagi sotsiaalse ja kultuurilise unustuse osaks.

    Tõrge ajaloopoliitika hüpertroofia suhtes võib tulla ajalooteooriast, mis näitab, et modernsusele keskne ajatõlgenduse moodus „ajalugu” on inimoleviku enesemõistmise meedium. Eesti Päevalehe (21. V) teade, et Vene president Dmitri Medvedev lõi riikliku komisjoni, mis peab vastustama „Venemaa huve kahjustavat ajaloo võltsimist”, vahendab meile aktuaalse näite etatismi ja historismi liidu järelloost. Näite minevikutaust on klassikaline idee, mille kohaselt ajaloopilt kuulub poliitiku tegevuses riigihuvi juurde, näite oleviku
    plaan aga selle esmalt absolutismiga seotud idee mõningane taaselustumine postkommunistliku võimu piirkonnas. Kremli kriitiku Igor Tšubaisi repliik, mis taunib komisjoni kui „monopoolse tõe esitamise” instantsi ja pilkab müüditõega („stalinlike müütidega sõjast”) aetavat poliitikat, ei sega asjasse poliitilise ideeajaloo diskursust. Ometi ületab teade ajakirjandusliku „päevapilgu” raamid, seades üles paar ajalookultuuri küsimust: (1) mil viisil organiseerib riik (valitsev partei) ajaloo seletusmustrite kaudu oma maa poliitilist enesekäsitust, (2) mil määral on see repressiivse  suunitlusega, taotleb oma seisukoha aktiivset ja eranditeta pealesurumist kõigile teistele (võimupoliitika)? Seda enam, et peagi teavitas Eesti Päevaleht (26. VI) nn Medvedevi komisjoni ühe „ajaloolase taustaga” liikme Natalja Narotšnitskaja revisionistlikust seisukohast, nagu poleks Baltimaadel 50 aastat mingit okupatsioonivõimu olnudki! Selle loogika järgi on Lenini poolt Marxiga võrdsustatud „suure õpetaja” Engelsi sünni- ja surmaaastapäeva tähistamine Eestis (novembris 1940) massitiraažis trükitud stalinistliku brošüüriga „Friedrich Engels 1820−1895” eesti rahva imepärane poliitiline tahe. Paarile eelesitatud küsimusele  lisandub seega veel üks: (3) mis sektorit ajalookultuuris võib üldse esindada inimeste ajaloolist kogemust täiesti ignoreeriv sõnumikujundus?

    Need küsimused on seotud rollidega, mida etendavad ajalookultuuris kutsealaselt poliitik ja ajaloolane ning pigem kutseväliselt nn vastutav intellektuaal. Kui võtta aluseks Jürgen Habermasi 1986. aasta pilt intellektuaali tüübist („see tüüp kuulub maailma, kus poliitika ei kuiva kokku riigitegevuse alale”) ja võtta arvesse selle erinevus Max Weberi kutsepoliitiku ideaalist, mis esitati 1919. aastal, siis asub tänapäeva ajaloolane  üha enam nende vahel, aga kaldub juba intellektuaali poole. Sõnumid nüüdselt Venemaalt on tõlgendatavad kui riiklikku komisjoni kuuluvate poliitikute ja ajaloolaste vastandumine intellektuaalide traditsioonile, Euroopa ideeajaloo 1945. aasta järgsele uuele pärandile. Näiteks „demokraatliku koeksistentsi” teooriale, mis on tänapäeva „kultuuride dialoogi” kontsepti eelkäija. Selle teooriaga, mille lõi ungarlane György Lukács 1950. aastail, asendamaks klassisõja stalinlikku kontseptsiooni, ja millele 1960. aastail ta jünger István Mészáros rajas vabama maailmakorra nägemuse, püüeldi ajaloo poliitilise funktsiooni  riigipiire ületava humaniseerimise poole. Teooria tuum on selles, et koeksistentsiline dialoog ei kinnistu situatsioonile, kus tuleb valida üks kahest (emb-kumb), vaid väljendab selle pinge ülese kolmanda tee antust mõlema inimarengut määrava aspekti (poole, suuna) kogemuste arvestamisega hõlmavamas, uuendatavas maailmaühenduses. Riiklik „tõekomisjon” ei diskrediteeri üksnes ajaloo teadustaotlust, vaid ka ajaloo demokratiseerimise taotlust, mille kandja Euroopa südames Saksamaal (historismi kodumaal) on 1990. aastaist ajalookultuuri kontseptsioon. 

    Ajaloo teadusliku iseloomu üks tagatis on seni olnud kriitiline ajalooteaduslugu, mis (G. G. Iggersi mudeli järgi) ei tohiks olla lahus kahest teisest, ühiskonna ja kultuuri kriitilisest ajaloost. Iggersi „kolme kriitika” valguses ootab võimu probleemide ahel meid ees igal kriitilise ajalookäsitluse mainitud suunal, seda juba autorihoiaku tasemel. Autori normatiivsed väited ei pruugi vastata tema enese kujutamislaadile, sest poliitiliste mõjude tõttu võib ta oma reeglitest kõrvale kalduda. Probleemi subjektiivne külg on arvatust keerukam, sest (R. Kosellecki tabaval osutusel) mõni historiograaf võib oma  käsitlusviisi reeglitest mitte kinni pidada, seda endale teadvustamata. Moodsas ajalookultuuris puudub enamasti otsene võimu diktaat, ent võimuprobleem on märksa avaramgi kui selle ühes koostisosas, nn traditsioonilises ajalooteaduses. Peamiselt (a) vanema riigikeskse ajalookirjutuse, (b) poliitilise ajaloo distsipliinide või (c) ajaloolise sotsiaalteaduse raames esinenud „võimuküsimus” on nüüd kohal  ajalookultuuri teooria ja pragmaatika kõigis dimensioonides. Juba võimuprobleemi ajaloolise hõlmavuse tõttu ei saa seda jätta ka ainult võrdleva politoloogia teaduslikuks eesõiguseks. Enamgi, võimufenomeni kaudu avaneb meile traagiline ajaloos (nii esteetiliselt kui poliitiliselt), saab tajutavaks ajaloo paatoslikus kujutamises koomiliste joonte sisaldumist näinud Heine „kontrastiesteetika” üllatav kaasaegsus. Ning ilmneb proosaline tegevus, ajaloo avalik või salajane (hiljem  avalikuks tulev) kasutamine hoovana survestamispoliitika, impulsina reformipoliitika elluviimisel.

    Vene ajalookomisjoni liikme ja ühtlasi riigiduuma saadiku Sergei Markovi sõnul on komisjonil plaanis täita (välispoliitilist, julgeolekualast) kaitsefunktsiooni, mis tuletab paratamatult meelde, et reaalajaloos on sellest funktsioonist kasvanud välja allutamise ja rõhumise mehhanismid.

  • Jalutuskäik galeriides

     

    Vahel on Andres Tali mõelnud loomingulisest puhkusest kodulinnas Tallinnas: õhtul end mõnes hotellis sisse kirjutada, numbritoa voodil lesida, telekanaleid klõpsutada, puhvetiõlut rüübata, järgmisel hommikul munapudru ja vorstikestega einestada, kohvi juua, linna peale pildistama minna. 

    Valgus! Valgus hingetunnelite lõpus. Ei, mitte lõpus. Hoopis kaevult pea kohal libiseb ühtäkki malmkaas. Reisibüroo teller juhatab redeli juurde, stjuardess teeb tõusu mugavaks, tolliametnik valgustab luugist saabuja pealaest jalatallani läbi. Võõra maailma kutsuv valgus ja tänavamüra toovad värskendust loomingulise siselabürindi fosforikumale ja sahinatele. Andres Tali on näitustel tuntud kui melanhoolsete protsesside romantik, hinge speleoloog, kes kaevab argimeele alt välja Moria kaevanduste geomeetrilise dramaatika, ja kui liiga sügavale eksib, siis äratab balrogi poksikinnastes. Eesti panga galeriis seevastu võib näha õnnelikku Andres Tali.

    Üks linn korraga. Oma paljulinnalisest pildisarjast esitab Andres Tali töid Londonist, Veneetsiast ja Viinist. Saatetekstis kirjeldab ta vanade suveniirmaastike imetlemist antikvariaatides, all linna nimi. Kogenud trükikujundaja puhul on loomulik see stiilitundlikkus, kuidas ta XX sajandi keskpaiga tarbefotot ja 1970. aastate mustvalget kontseptualismi matkib. Ta on lisanud sinna isegi võidunud plekke ilma võileiba peale panemata.

    Näitusel jalutades tuleb meelde veel üks linnapildistaja, Aarne Maasik. Tema pildid imevad vaataja sisse justkui piiramata pildipinnaga, mis on raami serva taha pööratud, hiiglasliku formaadiga ja selle kohta uskumatu detailiteravusega. Ent ka Andres Tali väiksemad pildid, mis on palistatud valge äärisega, suudavad vaataja sisse imeda. Mõlemad fotograafid tajuvad keskkonda enda ümber, mitte kaadri raamides. Arhitektina näeb Aarne Maasik igas ruumilõigus osa suuremast tervikust. Tema piltides võib aimata motiivi arengut, kui selles edasi liikuda. Andres Tali selgitab, et kui keskenduda pildistamise ajal ainult kompositsioonile, võib tulemus kergesti rappa minna. Kunsti ei saa ette arvutada, õnnestunud teos sünnib emotsionaalsest sidemest motiiviga. Tal oli õnne, kui tabas Londonis Porto Bello maanteel täika tipptunnil, laupäeval kell 11, parkimist keelava kirja „keep clear” sellisel momendil, kui mitte keegi selle peale ei astunud. Motiivis sisaldus sõnasõnaline tähendus, mis jõudis pärale alles kodus pilte töödeldes. Kui ta oleks aga sellist olukorda nimme passima jäänud, oleks tal võinud terve päev raisku minna. Jalutava turisti linnaelamus ei tule läbi kaamera katiku, vaid ta kogeb seda kõigi meeltega kõigist suundadest. Staatilises olukorras, kus kaamera maastikust kenasid peenraid välja mõõdab, ei pruugi sündida pilte, mis vaatajat erutavad. Selleks, et maastikuelamus läbi kaamera pildile jõuaks, peab kaamera sukelduma maastikku, mis omakorda peab sisenema kaamerasse, nii et elu ja objektiiv hakkavad teineteist taga ajama nagu ringmängus. Fotograafi ülesanne sellises dünaamilises olukorras on õigel hetkel nupule vajutada. Tunne on tähtis.

    Turistina uude linna saabuda on hea tunne. Esimene asi, pildista oma kaasat või kaaslast lennujaama puhvetis, raudteejaama kella all, sadamakail. Reisil on aega märgata, kui kangelaslikult pressib võilill läbi võõra asfaldi, kui kartmatult patseerib tuvi perroonil. Imetle ja haara kaamera. See on uskumatu, kui ühesuguseid pilte tehakse nii mitmekesises maailmas nii erinevate inimeste poolt. Ka Andres Tali ei pidanud vastu, ta pildistas Trafalgari väljakul lennukit. „Ausõna, siin ei ole mingit pettust, ma tõesti pildistasin seda Trafalgari väljakul,” tõestab ta. Mitte ainult tundeline, vaid ka hasartne fotograaf. Ühele veebileheküljele saatis ta oma pilte järjepanu niikaua, kuni üks neist „päeva pildiks” tunnistati. Seesugused populaarsed haagid ei vähenda Andres Tali kujundite paljutähenduslikkust, jutustuste mitmekihilisust. Tõsielu mööduvad seigad ja igavikuline ilu on põimitud eksimatu meisterlikkusega. Toores emotsioon on kultuursesse raami riietatud. Vaataja pilku eksitab pealetükkimatu, ent selge pildiallkiri, mille lugemine mõjub kui filtri vahetus objektiivi ees. See kõik kõlab kui salongiakademism, mida on võimalik ilma haigutuseta imetleda ainult pärast tassi kanget kohvi. Aga mitte Andres Tali fotode puhul, mille vaataja samastab end hõlpsasti autoriga, sest kes ei oleks tundnud kiusatust lennukit kassetti püüda, kui see objektiivi eest läbi kihutab? Lennuk väljub ühest tuulisest pilvest Londoni kohal ja siseneb teise: kas sakslased pommitavad, kas kaaperdajad rammivad admiral Nelsonit, või istub kabiinis hoopis kuninglikus lennuväes aega teeniv patrioot John? Milliseid mõtteid võib äratada lennuk, mis kõige tõenäolisemalt transpordib turiste.

    Kord rääkis Andres Tali oma kunstiotsingute hämaratest käikudest, lootes leida ust, mille taga ootab teisenemine. Aga muutuda ei pruugi paremuse suunas, ukse taga ei pruugi olla valgust. Kes võis aimata, et ta tunneliteenistust kandes vahel kaevuluukide kaudu hüppes käib.

    Andri Ksenofontov

     

     

    Déjà lu,  1980ndate fotokriitika vaimus

    Olin väga elevil, kuuldes, et fotokeldris on näitus, kus saab vaadata aastatel 1982, 1984 ja 1986 „Eesti NSV noorte fotokunsti” konkurssile saadetud fotosid. Olin just sirvinud kohutava pilditrükikvaliteediga 1980ndate Eesti NSV fotoklubide vabariiklike näituste albumeid ning mõelnud, kuidas küll tahaks selle ajastu originaale näha! Näituse pressiteatest võis lugeda, et eksponeeritud fotode hulgas on nii auhinnatud töid kui ka eri põhjustel autoritele tagastamata jäänud pilte.

    Nimeliselt oli näituse pressiteates mainitud Peeter Lauritsat, Ove Maidlat, Peeter Hütti ja Peeter Linnapit, kõiki, „kelle edasine elu on jäänud lahutamatult seotuks fotograafiaga”. Näituselt ma Peeter Linnapi fotosid küll ei leidnud, aga mulle tuli meelde tema n-ö kokku monteeritud arutelu Eesti (noorte) foto olukorrast seoses 1986. aasta konkurssnäitusega. Ta alustab oma artiklit niimoodi: „Vaatasin Kiek in de Kökis eksponeeritavat väljapanekut „ENSV noorte fotokunst 1986” ja jõudsin arusaamisele oma suutmatuses seda lõpuni mõista, paika panna”.

    Tunnistan, et mõtlesin Fotokeldris samamoodi. Näitus oli kui Eesti 1980ndate foto (uurimise) olukorra ilmekas illustratsioon: pretensioonitu, kõrvaline, kommentaarideta, fragmentaarne. Peast käisid läbi kõik tuttavad 1980ndate Eesti fotoelu iseloomustavad väljendid: foto harrastamine, esteetilis-salonglik, klubilis-kammerlik suhtlemine, amatöörlus, kunstfoto, nipitamine-trikitamine, metafüüsiline tühjus, ilupilt jne.

    Pressitekstis toonitati  tolle ajastu truult, et oma aja dokumentidena peaksid eksponeeritud tööd „kindlasti pakkuma huvi tänastele vaatajatele ja eriti noortele, kelle elukeskkond kardinaalselt erineb tollasest”. Mina, noor inimene, ei saanud  tegelikult aru, mida näitusega on dokumenteerida püütud? Kuna tööd pärinesid konkurssnäitustelt, eeldasin, et konteksti loomiseks on fotode juures näiteks nende konkursside kommentaarid: kes oli edukas, kes mitte? Oleksin tahtnud teada, millised fotod said peapreemiad; milline foto kvalifitseerus näituse kokku pannud žürii arvamuse järgi fotoreportaaži, milline kaasaegse portree alla jne. Ju eeldati, et tänane publik ei huvitu sellest iganenud eri laadi fotode võistukõrvutamisest ning vaatab iga fotot nüüd retrospektiivselt juba hoopis teistmoodi eksisteerivana. Muidugi pole fotograafia sport, nagu rõhutati tollalgi, aga samas korraldati neid aruandenäitusi ka fotograafide stimuleerimiseks, see oli neile oluline väljund.

    Kõigele vaatamata on mul väga hea meel, et selline näitus oli fotokeldris eksponeeritud, sest fotode seas oli tõeliselt huvitavaid leide kui ka toredat ahhaa-efekti. 1980ndate fotokriitika vaimus peaksin nüüd ilma pikema analüüsita lugema ette mõned autorid ja tööde pealkirjad, aga ütlen h
    oopiski, et Peeter Lauritsat ei tundnud ma küll ära.

    Marika Alver

     

     

    Perfektsionist Reeweer

    Hopi galeriis on viimaseid päevi avatud näitus graafiku, kirjakunstniku ja raamatukujundaja Paul Reeweere (sellisel kujul kirjutas ta ise oma nime) šriftinäidetest, aukirjadest ja raama­tukujundustest. On oluline, et näitus toimub just selles majas, mille katusekorrusel kunstnik kolm aastakümmet elas. Avamise päeval 5. mail, mil Reeweer saanuks 90aastaseks, kinnitati Hobusepea 2 maja seinale ka mälestustahvel, kus kirjas kunstniku Hobusepea majas elamise daatumid 1949–1978.

    Ilmselt on raske leida valdkonda, kus professionaalsuses oldaks viimaste aastakümnete vältel rohkem alla käinud kui seda on kirjakunst. Võib-olla on see pöördumatu ja paratamatu, et peamiseks kujundajaks ja šriftitegijaks on nüüd arvuti, kus kõik kirjatüübid sees, ainult kopipeisti, seivi ja komponeeri klahviklõbinal.

    Arvuti annab kalligraafiavõhikulegi võimaluse end raamatukujundaja ja šriftispetsina tunda, unustades, et keegi kunagi kuskil pidi šriftide algtüübid siiski käsitsi absoluutse täpsusega valmis joonistama.

    Paul Reeweer tundis seda kunsti läbi ja lõhki. Tema elu ajal käis kõik veel teisiti, käsitöiselt ja vanamoodsalt. Iga täht tuli ise läbi joonistada ja maalida ja paika panna, raamatukujundused olid viimne kui üks käsitsi tehtud, algul pliiatsi ja kummiga, siis sule ja tušiga, värvitoonid segati ise valmis, kirja paigutus kaanel pandi läbi kalka paika. Igat tähte ja proportsiooni otsiti ja timmiti kümneid kordi, ka puhtandid on täis parandusi-täpsustusi valge guašiga. Võib arvata, et ka kirjakunstnikud ise olid siis pikema meelega, pigem munga moodi mõtisklejad ja käsitöölised. Perfektsionist võib olla ka arvutikujundaja, ent tema ja ta töö vahel on keerukas masinavärk ning töö originaal õieti puudub.

    Hiljuti ilmus Eesti Ekspressis nimistu „unustatud parimatest raamatutest”. Paul Reeweer võiks kuuluda unustatud eesti kunstnike analoogilisse nimistusse, arvestades, kui oluline figuur kunstielus ta omal ajal oli. Boheem, kes aina liikus Tallinna südalinnas, must barett peas, veetis ohtralt aega Ku-Ku klubis sõprade ja kolleegidega piipu tõmmates, konjakit timmides ja maailma asju arutades, tundis kõiki, tegi paljudega koostööd, mõjutas nooremate mõtteviisi ja käekirja. Aga ta lemmikpaigaks oli ikkagi töölaud katusekambris tušipoti, sulgede ja paberivirnade taga. Näituse koostaja, Reeweere tütretütar Helen Maran-Poll rääkis, et kord olla Reeweer oma viiekümnenda sünnipäeva näituse tööd jätnud kunstihoonest õigeaegselt ära toomata. Kui ta neid siis nii poole aasta pärast otsima läks, polnud pliiatsijoonistustest enam jälgegi järel ja nende asukoht on senimaani tuvastamata.

    Kirjakunst on sageli anonüümne, seda võetakse justkui isetekkelist endastmõistetavust. „Suurte sõnameistrite” kaanekujundus on tuttav kõigile vanema ja keskmise põlve lugejatele, samuti Shakespeare’i apelsinikarva „Kogutud teoste” kaheksaköiteline rida. Neid kahte sarja peetakse Reeweere loomingu paremikku kuuluvaiks. Samuti on tema loodud muu seas ka  ETKVLi ja Leiburi logo ning lugematul arvul auaadresse ja tänukirju omaaegsetele vaimutegelastele. Näitusel esindab neid tänukiri Friedebert Tuglasele. Mitmed tema töödest on signeerimata, paljude asukoht on teadmata ja autorsus tuvastamata. Kahjuks polnud Hopis ruumi Reeweere töövahendite ja tema lahutamatu bareti eksponeeri­miseks, küllap oleksid need väljapanekule sarmi lisa­nud.

    Paul Reeweere näituse külastamine peaks olema kohustuslik igale noorele kujundusgraafikule, et vanu aegu tundma õppida, aga ka kirjasule haaramise isu tekitada. Meil veel ju leidub vanema põlve meistreid, kel käsi soe tekste kujundama. Kusjuures, mulle tundub, et käsitsi kirjutatu hakkab jälle vaikselt moodi tulema kui miski unikaalne ja eriti väärtuslik veatu arvutikirjaga võrreldes.

    Maarja Undusk

     

     

  • Avastusterikas reis uues muusikas

    Mirje M?la

    Pealkirjas toodud sõnadega juhatas laupäeva õhtul II rahvusvahelise Lepo Sumera nimelise loomingukonkursi finaalkontserdi sisse helilooja Erkki-Sven Tüür. Tüür manitses noori finaliste nautima esiettekandeid ja tõesti, võidust tükk maad olulisem on heliloojale oma teost reaalselt kuulata. Sel aastal oli konkurss ka erakordselt tugev. Kõik finalistid võisid ette näidata suhteliselt arvestatava pagasi ja konkurssidel osalemine ning pärjatud saamine oli nii mõnelegi tuttav kogemus. Õhtu tõotas pakkuda muusikaliselt mitmekülgset elamust, sest nagu ütles žürii liige Helena Tulve, olid kõik finalistid väga omapärased loomingulised isiksused. Teoseid esitas ERSO Toomas Vavilovi dirigeerimisel.

    Konkursi võitis seekord Hongkongi päritolu Kansas City Missouri ülikooli doktorant Pui-shan Cheung. Eestis kõlanud töö ongi kirjutatud kraadi taotlemiseks. Teos “Dai pai dong” viitas hiina stiilis toidukioskile ning oli ühtlasi sel õhtul üks kahest Aasia-teemalisest teosest. Pean ütlema, et olin pisut ettevaatlik pärast kohtumist selle noore heliloojaga. Nimelt sõnas too naiskomponist, et filosoofilises mõttes on tema eeskujuks Tan Dun, kes kaasab muusikasse hiina muusika traditsioonilisi elemente. Tekkis väike ebalus, kas kuuleme Tan Duni muusika järjekordset koopiat. Aga juba hommikune proov andis tunnistust vahvast ja vaimukast teosest, milles toidukioski sildi all näidati meile endiselt avastamisrõõmu pakkuvat Aasia helimaailma.

    Ei teagi, kas selles teoses oli suurem osakaal hiina toidukioski ettearvatult lääne inimesi püüdval temaatikal või jazzilikkusel, mis viitas Gershwini kõlamudelile. Loos oli Aasia muusika tuliselt pulbitsevat kuuma löökpillikäsitlust ja sellele lisandus isuäratav jazzilik sordiiniga trompetipartii. Erinevalt mõnest teisest finalistist, kes pühendus süvafilosoofilistele mõtisklustele, kirjeldas Pui-shan elavalt ja inimlikult vägagi nauditavat hõrgutiste valmistamist. Ja ühteaegu keedeti sellel wok’ipannil ladusalt valmis hõrk teos.

    Konkursi II koht läks samuti Aasiasse, selle võitis Malaisia helilooja Kee-Yong Chong teosega “Timeless metamorphosis”. Chongi teose loogiline ülesehitus ja orkestratsiooni kaasamine arenguprotsessi oli igati õnnestunud. Chongi on inspireerinud “Muutuste raamat” ja yin-yang’i vastastikune metamorfoos. Sarnaselt võidutööga demonstreeris ka Chong Aasia muusikute teadmisi löökpillide käsitlemisel, siin tuli esile löökpillide lüüriline pool. Chong ei peljanud tihedat orkestrifaktuuri lahendada lõpuminuteil kammerlikult, nimelt kuulsime siin Aasia intonatsioonidega meloodiat sooloviiulil, taustal mängisid bassklarnet ja maracas. Teost oli nauditav jälgida – selle maailmajao kultuurilummusest ei tundu endiselt küllalt saavat.

    Konkursi finaali jõudsid kahe itaallase teosed. Neist Andrea Portera pälvis looga “frammenti ti umnai… e di luce” III koha. Tegemist oli kümneminutilise tiheda tegevusrohke partituuriga, mis kindlasti nõudis orkestrilt suurt tähelepanu. Teos kõneles hingamisest, inimesest ja valgusest, kuid alguse sai see varjust. Valguskiirte peegeldumisest tekkivad sähvatused sundisid mitmelgi korral otsekui silmi kissitama. Klastrid, glissando’d ja mikropolüfoonia tekitas muusika pealispinnal sündmustekülluse, mille keskmes voolas elujoon unisooni kujul.

    Luca Antignani teoses “Spira mirabilis” võis esmalt meenutada Monteverdi “Orpheuse” allmaailma tumedat vaskpillide kõlapilti. Antignanit inspireerinud XVII sajandi Šveitsi matemaatiku spiraal aitas heliloojal mõtiskleda muusikalise ajatunnetuse üle. Helitöös oli nii mõndagi tuttavat modernismiaustajale.

    Kontserdil kõlas ka jazzitaustaga USA helilooja Brian Buchi teos “Shadows from an underwater forest”, mõnus vahepala mitmete sügavate filosoofiliste teoste järel. Lugu oli omamoodi filmimuusika, milles helilooja kirjeldas lapsepõlve tiigi sügavuses kujuteldavaid koletisi ja vahvaid seikluslikke sündmusi. Sellesse pealtnäha ohutusse tiiki olid sattunud agressiivne haikala poeg või mõned eelajaloolised kiskjad. Teose kangelane suutis kellahelide valgussillerduse toel ennast siiski rebida taas veepinnale. Selline pretensioonitu värvika orkestratsiooniga filmimuusika, kuid seda eelkõige n-ö ameerikalikult klassikalises laadis.

    Kontserdi teises pooles mängiti Sumera Klaverikontserti Peep Lassmanni jõuliselt sitkel soleerimisel, mis lisas sellesse õhtusse ka ugrilikke meeleolusid. Muide, konkursi võitja Pui-shan tunnistas, et oli finaali eel tutvunud Sumera sümfooniatega, ta eelistas neist V sümfooniat ja tunnustas eesti helilooja rahvusvahelist muusikalist keelt ja omapära.

     

  • Ilma tahtmata ja teadmata paradiisi

    Rein Tootmaa

    Ants Ander kehastab Ove Mustingu

    “Vanameeste paradiisis” tüüakat, justkui mingi teise ilma külameest. KAADER FILMIST

     

     

    “Vanameeste paradiis”. Idee Ove Musting, stsenaarium Ove Musting, Urmas Lennuk. Režissöör Ove Musting, operaator Mait Mäekivi, montaaž Martin Taklaja, helilooja Arian Levin, kunstnik Eva-Marina Gramanovski. Osades Tõnu Aav, Aleksander Eelmaa, Tõnu Oja, Ants Ander, Henry Kõrvits. Downtown Pictures 2005, 28 min.

    Esilinastus 23. XI 2005 kinos Sõprus, näidati ETVs 12. I ja 26. II 2006.

     

    See film kõditab vaatajat meelitavalt ja salapäraselt, sest midagi selletaolist pole nad enne näinud. Ei anna seda linalugu põhjus-tagajärgliku mõtlemisviisiga lahti võtta ega ära seletada. Kui oopust aga mitu korda vaadata ja seda endale vabalt sisse lasta joosta, siis ei ole selles ekraaniloos midagi äraseletamatut. Olen kuulnud, et lastele pidavat “Vanameeste paradiis” väga meeldima; nad võtvat neid liikuvaid pilte vastu suure vaimustusega ja nende reageeringud ekraanil toimuvale olla kohati lausa ekstaatilised.

    Paraku on täiskasvanutel kunstiteose vahetu vastuvõtu mehhanism degradeerunud, mistõttu neil filmist arusaamisega tükk rohkem tegemist kui lastel. Ometi ei ole see film lastest ega lastele, vaid hoopis vanameestest ja nende teekonnast paradiisi, kulgemisest sinna ilma enese tahtmise ja teadmiseta.

     

    Moondatud tegelikkus

     

    Ekraanilugu on esitatud nii tegelikkuse enese kui selle segipaisatud vormides ning loob sel moel täiesti uue ehk siis omareaalsuse, nagu teeb seda mingis mahus ja mõõdus tegelikult iga kunstiteos, iga film. Selles filmis on aga tegelikkuse deformeerimise aste Lõuna-Eesti (Euroopa, Ameerika, Lõuna-Korea jne) keskmisest märkimisväärselt kõrgem. Igaks juhuks võiks küsida, miks idee autor ja teised filmiloojad seda teevad, selle asemel et meie ümber pulbitsevat elutegelikkust selle vormides põhjalikult ja tõsiselt analüüsida. Ja seda kohe (näiteks) ühiskonnakriitiliselt?

    Küsimusele võiks vastata, et tegelikkus on igav, vastik, ajab kohati okselegi nii nagu juba geniaalne Gogol on selle kirja pannud. Mis tahes tegelikkusega ei olegi muud peale hakata kui seda moonutada. Hullemaks või paremaks. Mis suunas, sõltub moonutaja(te)st.

    Ove Musting ja võttegrupp on tavategelikkust igatahes meeldivas suunas deformeerinud, vanamehed lähevad ju otse paradiisi: üks veealusesse, teine taevasesse. Nende teekond sinna ongi kogu story, lugu ise omas mahlas ehk vanas paradigmas süžee. Ja see on hea ning lahe lugu. Tähelepanuväärne on see, et kasutamata mingit uut filmikeelt, tehnilisi nippe ega isegi  originaalitsemata  kaadrikontseptsiooniliselt, on režissöör oma meeskonnaga suutnud luua filmi, mis on täiesti uus viis eesti filmikunstis. Igatahes oleks meeldiv, kui mõne aasta pärast võiks selle “viisi” asendada sõnaga “laine” à la uus laine Prantsuse, Saksa või Inglise filmikunstis.

    Varemalt ja muus maailmas on selliste uute lainete aluseks olnud üsna kardinaalsed muutused filmi ülesvõtmisel: (üli)pikad kaadrid, (üli)suured plaanid, polüfooniline montaaž jne. Üks viimastest sellistest lainetest DOGMA 5 postuleeris mitu lehekülge reegleid  (nendest olulisim filmimine liikuva kaameraga), kuidas filmi uutmoodi teha. “Vanamehed paradiisis” vääribki ennekõike / muu hulgas sellepärast suurt tunnustust, et täiesti traditsioonilises filmikeeles on loodud “uus viis”, pandud helisema hoopis teine meloodia kui me seni oleme harjunud kuulma (nägema).  Vaat see ongi vist anne! Ega Gogol ka oma lugudes teistsuguseid sõnu kasutanud kui teised kirjanikud ja süntaksiga olid tal ka lood korras, kuigi ortograafiliselt olid ta tekstid üsna vigased, aga need vead parandasid toimetajad ära. Oletatavasti oli Mustingi “Vanamehed paradiisis” enne invasiooni ekraanidele ka filmiõigekirjaliselt paigas, kuigi levivad kuuldused, et filmi idee on ühes paljudele eestlastele üsna tuntud nihestatud taju seisundis tekkinud ja algstsenaarium ka selles olekus üles kirjutatud.

     

    Ladusalt metafüüsiline

     

    Pidin minagi “Vanamehi” pärast esimest vaatamist deliiriumifilmiks. Teisel ja kolmandal vaatamisel aga hakkasid äkki avanema selle taga mehhanismid, mis loole tegelikkuse katte taha tõid. Nii et tegemist ei ole sihitu assotsiatsioonide jadaga ega ainult kummastatud taju väljendamisega, vaid kunstiteosega, mille kujutamisobjektiks on ikka seesama loll tegelikkus ja eesmärgile vanamees Tõde ise. Mis sest, et tegelikkus on jantlikult esitatud ja eesmärgini üsna lustlikke kõverkäike pidi läheneda püütud. Selline mänguline reaalsuse katsumine viib meid teinekord Tõele lähemalegi kui selle surmtõsine puudutus. Nagunii pole võimalik tegelikkust üheselt määratleda ehk siis “hoomata hoomamatut”, nagu on öeldud tegelikkusetunnetuse kohta. Seega pole eelistust mitte ühelgi kujutusviisil.

    Selle filmi kujutamisviis on mahedalt ja orgaaniliselt (mitte teravalt ega konstrueeritult) groteskne ja ladusalt metafüüsiline, nagu oli seda kogu soomeugrilaste muistne maailmatunnetus ja on seda sellel põhinev eepiline rahvaluule. Lõunaeestlastest kirjanikud (Jaan Vahtra, Jaan Lattik, Juhan Jaik jt) on sellises mõnusas, leebelt kummastatud elutunnetuses edastanud (oma ümbertöötluses, kaasautorsuses) terve hulga rahvaluulelisi lugusid ja sellest innustatuna kirjutanud hulga sarnaseid jutte juurdegi. Teatavasti viibinudki Musting selle filmi idee päheilmumisel ja stsenaariumiks fikseerumisel Lõuna-Eestis kala püüdmas, mitu päeva järjest. Seal see muistne elutunnetus siis pähe löönudki. Vahest seepärast on filmgi valdavas osas Lõuna-Eestis Võhandu jõel ja selle kallastel üles võetud. Ja vahest vihjab Taevaskoja ürgorg meie esivanemate ürgsele elutunnetusele.  

    Soomeugrilaste, sealhulgas eestlaste grotesksel maailmatunnetusel põhinev jutuseadmise ja -vestmise kunst (film on üsna seesama) oli ammu enne seda olemas, kui grotesk kui kirjanduslik võte ja meetod Lääne-Euroopas lainetena (Rabelais’ “Gargantua ja Pantagruel”, Swifti “Gulliveri reisid”, siis Mrożek, Ionesco jt) maad on võtnud ja ilma teinud.

    Sellisel tegelikkusetunnetusel põhinev looming võib jõuda metafüüsika kui kunsti ülima mõõtmeni, aga võib ka mitte jõuda. Lääne-Euroopa grotesk on järsk ja terav, rõhutades ennekõike vastuolusid sootsiumis, mistõttu see harva olemusliku groteski tabamiseni ehk metafüüsikani on jõudnud; oma parimates väljendustes küll ehtsa ja olemusliku ohutunnetuseni. Ja selle vankri ette on Lääne-Euroopa kirjanikud ning hiljem ka filmiloojad oma Pegasust sedavõrd rakendanud, et vanker on ülekoormatud ning tänaseks oma tähtsuse üsna minetanud.

    Ove Musting on läinud teist teed, võtnud mõõtu ja väge aastakümneid  varjusurmas olnud eesti eepilise rahvaluule maailmatunnetuslikust pärandist ning saavutanud jahmatamapaneva tulemuse. See on tegelikult võimas (kuigi näib leebeke) ja orgaaniliselt metafüüsiline elutunnetus, mida see film edastab ning mis sellest ka intensiivselt (aga mitte pealetükkivalt) kiirgub.

     

    Groteskselt mänguline reaalsus

     

    Film algab groteski fikseerimisega  meie kaasaegses elumasinas valitsevatel loogikaväljadel (reaalse eluga seotud ja selles toimivad ametnikud-kalakaitseinspektorid koondatakse põhjusel, et need asendada teiste, vähem toimivate, elutegelikkuse endaga vähem kokku puutuvate ametnikega – konsultantide ja kaadrite inspektoritega) ning kulgeb samas võtmes kuni lõpuni. Eriti ilmekad on keelemängulised groteskid dialoogides: Luivar (Aleksander Eelmaa) küsib: “Kas paadil luba on?” Paadimees Leo (Tõnu Oja) vastab: “See on mu oma paat. Kui ma luban, siis sõidab, ja kui ei luba, ega ta siis sõida ka.” – Luivar
    : “Kas salaja ka püütakse?” – Leo: “Mul on sõber Ljoha, kes püüab alati salaja.” – Manivald (Tõnu Aav): “Mis ta-sssiis salaja püüab?” – Leo: “Tal on naine sihuke nõid, et too paneks mehe seina äärde, kui kuuleb, et too kalal käib.”

    Tõdetakse, et juba (tegelikkusest välja kasvanud ja seda väljendav) keel ise ei võimalda tegelikkust üheselt määrata: väljendid ja sõnad on vastuolulised, mitmemõttelised, absurdi- ja groteskivalmid, iseloomustades ja väljendades (valitud/vastavates) situatsioonides elugroteski ennast. Et see kõik on nii enesestmõistetavalt esitatud, pole midagi imestada, kui Luivari pildistatud fotodele mõni mees ei jäägi või siis ilmuvad sinna hoopis teised mehed, kui silm näeb; et ka vee all inimeste ja loomade (Manivaldi/Tõnu Aava koer) elu edasi käib ja kestab; et paadimees Leo on stjuuardiks lennukil, millega Luivar nunnade seltsis Egiptusse (paradiisi!) lendama hakkab. Antiikmütoloogiast tuntud paadimees Charon, kes veab ühest ilmast teise siirdujaid üle Acheroni, on selles filmis moondunud universaalseks teise ilma transportijaks – kord paadiga, kord lennukiga, mis seal vahet.

    Allusioon teise kultuuri mütoloogilisele tegelaskujule (on see seda taotluslikult või mitte) sulatab eesti mütoloogiat ülemaailmsesse, lisab filmile rahvusvahelise ja üle kultuuride ulatuva mõõtme, kujutab endast arhetüüpi, mis üldinimlik. Kuskil kõrgemas tegelikkuses on kõik oluline vist tõepoolest üks ja seesama, nagu vaatamata erinevatele jumalakujudele üle ilma on Jumal ikka üks.

    “Vanameeste paradiisis” vihjatakse sellisele üks-ja-seesama-olemisele ehk siis mikro- ja makromaailma sarnasusele vee alt ülespoole võetud kaadritega, kus õhumulline vesi muutub tähistaevaks. Filmis kasvabki episoodides fikseeritud grotesk üle elutunnetuslikuks groteskiks ning kujuneb sujuvalt tunnetuslikuks metafüüsikaks. Kunsti kõrgeima mõõtme saavutanud filmi lõpus esitatakse veel animatsioone dinosaurusest, inimesest, kalast ja lennukist. Dinosaurus ajab inimest taga, see põgeneb vette, kus suur kala (nagu muistse veelinnurahva muinasjuttudes) ta lõugade vahele haarab ja vee alla (paradiisi!) viib, samas viib lennuk Luivari koos nunnadega taevasesse paradiisi.

    Pildi metafüüsilist lõime toetab minimalistlik muusika, milles on tähtis koht vaikusel. Seda salapärast vaikust lõhestavad ja organiseerivad aeg-ajalt (enamasti koos kaadrivahetusega) äkki ja valjult algavad salapärased sahinad, mis taas sujuvalt vaikusse suubuvad. Ka ülejäänud, valdavalt keelpilliline filmimuusika koob pildile juurde aina salapära ja mõistatuslikkust, millele annavad eluõiguse ning hoogu juurde setu leelotajad ja Põlva meeskoor. Ka veealused lasevad sama leelot. Elu käib mühinal igal pool. See on müsteerium, millel üks kindel koht meie (hinge)elus. Seda filmi saabki vaid väheses mahus vastu võtta mõistusega ja suures mahus hingega, kus asuvad igaühe mõistatused ja saladused.

    Kokkuvõttes: idee  ja stsenaarium on head, režissööri-, operaatori- ja kunstnikutöö märkamatud (st märkimisväärsed), muusika sekundeerib pildile adekvaatselt, osatäitmised on oivalised, ainult Eelmaa mängitud Luivar ajab vihale – kui kõik teised (nii osatäitjad kui vaatajad) mänguga kohe kaasa tahavad minna, siis tema oma jäärapäise vastuhakkamisega segab, pingutab üle, kuigi juba luuletus, mida ta jõel loeb, annab lootust, et temastki võib veel asja saada. Tõepoolest: “Jõgi voolab, kallas käänab, jõgi käänab, röövpüüdjale trahvi väänan.”

    Filmi lõpus nunnade seltsis lennukis istudes ongi ta näos juba üsna äraseletatud ilme. Paadimees pilgutab talle silma ning ta sujub ilma igasuguse vastuhakuta oma esivanemate eelajaloolisse elutunnetusse, võttes kaasa hulga filmivaatajaidki.

     

  • Teod: Hendrik Toompere jr,

    Tambet Kaugema

    Tundute olevat seda sorti lavastaja, kellele on võimatu lavastamiseks kaela määrida mingit täiesti vastumeelset ja liiga tavapärast teksti. Milline koht on García Márqueze romaanil teie kirjanduspildis?

    “Sada aastat üksildust” on selline raamat, mida on võimatu lavale panna. Ta on liiga iseloomulik oma kirjanduslikule žanrile. Ta on liiga romaan. See vist ongi see, miks ta kuulub kümne parema romaani hulka. Minul endal poleks võib-olla seda julgust olnud, et seda mõnele teatrile pakkuda, kuigi ma olin sellele mõelnud. Ettepanek tuli Vanemuiselt ja ma mõtlesin enne ikka pikalt, kas olla nõus või mitte. See raamat on ilmselt igale inimesele nii selgelt oma mõju avaldanud, et selle lavastamine võib ainult sõimu ja õlakehitusi kaasa tuua. Aga olgu pealegi, toogu.

     

    “Mu tähtsaim probleem oli kaotada piir reaalsuse ja kujutlusliku vahel,” on Márquez “Saja aasta” kohta öelnud. Kas teatrivorm teeb selle piiri lõhkumise lihtsamaks või hoopis keerulisemaks?

    Lavastamisnõusoleku peamiseks põhjuseks oli raamatu eriomane stiil, mis on mind kui lavastajat mõjutanud minu tegevuse algusest alates. Samaaegselt toimuvad sündmused, mis liiguvad üksteisest läbi, mõjutavad teineteist, aga on ikkagi eraldiseisvates paralleelmaailmades. Seega on seda nüüd töödeldud nii, et võetud ajaliselt üks periood ja vaid mõningaid inimeste lugusid. Kuna romaan on otsese kõne kohalt suhteliselt vaene, siis algselt kujutlesin seda lugu kui lihtsalt pildirida, mida ühendab elus muusika. Lõpuks aga jäin ikkagi traditsioonilisema laadi juurde, kuna mul pole Vanemuise näitlejatega varem töökogemust olnud. Ilmutuslike piltide kaleidoskoopi peaks tegema siiski kokkutöötanud trupiga. Niisiis kirjutas Toomas Hussar dialoogid ja komponeeris romaanist suhteliselt iseseisva terviku. Muusikaline kujundaja Andrus Laansalu ja kunstnik Ervin Õunapuu on mu vanad kompanjonid ning neil tekkis visioon, mis peaks kokku klappima ideedega, mis minul ja Toomas Hussaril tekkisid.

     

    Mida on selle lavastuse juures kõige tähtsam silmas pidada?

    Kõige olulisem on selles loos näha sündmusi mitte tavalise inimeste ajamõiste järgi, vaid nii, et need leiavad aset ühes ja samas ajahetkes.

     

     

Sirp