Toeta
Otsi

feminism

  • Massidele mõeldud kinos näeb mõõdukat eliiti

    Margus Kiis

    „tARTuFF” on olnud ka siin vormiliselt üllatavalt täpne, näidatakse, nagu 70 aastat tagasi kombeks, kahte filmi järjest. Võimalik, et oleks vahele ringvaadegi pandud, kui kusagilt neid „tselluloidil” võtta oleks olnud. Ja Pauligi telgist sai tasuta kohvi nagu kasiinos!

    Vähemalt see aasta projekt läks peaaegu täiesti korda, tuues kohale üllatavalt palju inimesi (kokku üle 12 000), eriti arvestades, et ilm polnud just Vahemere maade oma ja kenast filmiõhtust võis teab mitmenda tasuta kaasandena saada ka põiepõletiku.

    Armastusfilm on tänapäeval problemaatiline žanr, kus nähakse inimsuhetes ja muredes probleemide allikat. Kas või avafilm „Taarka”: tugeva-käreda naise arusaamatu kirg möku lükata-tõmmata mehe vastu toob talle kaasa eluaegse taaga, mure ja valu (kuigi ka au ja kuulsust). Või Doris Dörrie „Kirsiõied”, kus näidatud seda, millisesse hätta me satume, kui surm teeb, mis lubatud, ehk lahutab. Etgar Kereti ja Shira Geffeni mõru absurdikomöödia „Meduusid” pusib kokku lausa tõelise probleemipuntra, mille põhjuseks eri laadi, kuid ikkagi siiras heatahtlik armastus. Äkki on tänapäeval tõesti lihtsam elada üksinda, nagu üritab Peter Nassi „Naisest viidud” meespeategelane, aga isegi sellisel juhul ilmub kusagilt see keegi, kes su armast rahu tahab häirida. Olgu need kas või sinu enda lapsed ei tea kust üle-eelmisest minevikust nagu Andrzej Jakimowski filmis „Trikid”. Ja pealegi on laste sündi päris raske ära hoida, nagu hoiatab Jason Reitmani alaealise raseda lugu „Juno”. Niisiis, armastus on üks suur õudus, nagu seletab ka Beom-Sik Jeongi „Epitaaf”.

    Aga siiski, võib võtta ka kergemeelsemalt. Festivali üks populaarsemaid filme, Julie Tai­mori „Across the Universe”, kus biitlite lauludega oli kokku klopsitud kohmakas lugu hallilt Inglismaalt värvilisse, 1960. aastate teise poole USAsse hüpanud inglise poisist ja tema seiklustest. Rohkem kui traageldatu-võitu lugu võlusid vaatajaid psühhedeelia ajastut illustreerivad eriefektid ja The Beatlesi lugude steriilsepoolsed, kuid siiski suhteliselt mõnusad esitused. Stereotüübid laiutasid ka siin nagu paar päeva hiljem muusikalis „Ruja”.

    Mitte just sama menukas polnud „tARTuFFi” uus asi, Athena keskuse dokumentaalfilmiprogramm. Võib-olla sellepärast, et suur osa filmidest käsitles immigratsiooni suurtesse lääneriikidesse, aga Eestis on see küll pigem teiste mure. Mis ime siis, et rohkem menu oli Mladen Matičevići vaimukal filmil „Kuidas saada kangelaseks”, mis kujutab tüüpilise Ida-Euroopa mehe lootusetuid ponnistusi, et end kätte võtta. Adrian Belici „Kaasaja rüütlid” pajatab vapratest gerontidest.

    Päevade pärastlõunased ümarlauavestlused (enamasti religiooni teemal) polnud väga populaarsed (kellaaeg ka vastav) ja sageli jäi jutt seal formaalseks. Konfessioonide usuring oli ehk menukam, aga nende jutt meenutas kohati kurtide omavahelist vestlust pimedas toas. Mis teha, parasjagu käimas Gruusia-Vene sõda polnud (õnneks) usukonflikt.

    Masside kino, massiivsed probleemid, massiivsed eriefektid,  massiline sissetung Euroopasse,  massid vs. intiimne usk ja armastus – see oligi tänavuse „tARTuFFi” sisu.

     

     

  • Kunstisuvi 2008, esimene osa

    Andri Ksenofontov

    Kuraatorid Tiiu Talvistu ja Mare Joonsalu korraldasid Rotermanni soolalaos Eesti Vabariigi juubelile pühendatud ülevaatenäituse „Äratus!”, kus pildid olid neljanurgelised. Alustades Lembit Sarapuu „Äratusega nõidusunest”, mis kujutab paljast meest sinise taevalaotuse all, ühes jalas must kummik. Ta äratab punase paraadlipu all magavat tegelast valge jalast võetud soki haisuga. Kätlin Stahli „Ärkamisest nõidusunest”, kus talumees lehma läbi õitsva välja talutab, võis arvata, et talumees jutustab lehmale Tuhkatriinu või Okasroosikese õnnelikku lõppu. Ootamatu kontakt tekkis Šamil Alijevi ja Gennadi Kurlenkovi maalidega. Need postimpressionistlikud tööd lubavad arvata, et mõlemad kunstnikud eelistavad Eesti kunstis muuseumiklassikat. Teisest küljest, kõigil Ida-Euroopa vanema põlve kunstnikel võib olla sekundaarne side modernismi hälliga, nimelt sajandialguse Pariisi külastanud kaasmaalaste kaudu. Kui meie ühiskonda ei seo horisontaalsed sidemed, siis seovad meid ajalooliinid, nagu Sirami ehk Mari Kartau pannoolikus töös „Minu karmad”, kus kunstniku sugupuu köögi tuuletõmbuses hõljub. 

    Ajaloolised ülevaatenäitused on pagulaseestlaste „Lävel” Vabaduse galeriis ja Erik Haameri tööd Kumus. Tartus avati „Kirg ja valu” Mart Lepa ja Rene Kuulmanni kogudest, eesti kunst Kristjan Rauast Peeter Lauritsani. Kuu aega oli Tampere majas lahti Ilmar Kruusamäe „30 aastat hiljem”, kus kleidikeses neiu Arvo Kukumägi naeratab nõukogude mineviku mukitud naeratust. Tartu ei ole ainult Vilde, Wilde ja Werner. Raekoja kõrval võtsin einet pagaripoes, mille nimi vist ongi Pagaripood. Seal ei jäeta üliõpilast nälga, lett on täis värskeid ja odavaid saiu, nurgas kohvipütt. Healt Tartu saialt vallandus tuhksuhkru laviin. Laviinina lõpetasid kooli ka Tartu kunstiõpilased ja magistrandid, tasemelt meenutab 1960ndate lõpu ja 1970ndate alguse lainet. Mul õnnestus näha Tartu maaliosakonna magistrantide ja bakalaureusekraadi saanute väljapanekuid Tartu Kunstimaja monumentaalgaleriis (Eda Lõhmus), Ateena keskuses (Natali Pahapill) ja viltuses majas (Maria Ader, Riho Pärn, Katrin Paomets). Püsib faasinihe Tallinnaga, kus on võimust võtnud bad painting. 

    Tartu Kunstimajas avati Vaala galerii korraldatud ja Ellu Maari kureeritud rändnäitus „Sinimustvalge Eesti kunstis”. Avakõne pidas Peeter Olesk, kes meenutas, et kultuuri üheks missiooniks on sisendada patriotismi. Sotsiaaldemokraatlikust perekonnast pärit vasakpoolsete vaadetega Peeter Olesk on siin alati eeskuju näidanud, kuuludes aktiivse liikmena parempoolsesse rahvuslikku parteisse. Näituse naelaks on kunagi EÜSi seina katnud Aleksander Vardi kolmikmaal, mille vasakpoolne eepose ettelugemise stseen „Kalevipoja-õhtu” on ainus originaal. Ülejäänud kaks osa, mis kujutavad lippu rahvajuhtide ja vabadussõjalaste kätes, hävitati. Neist on välja pandud elusuurused fotokoopiad. Vardi pallaslikud ooker-puna-sinised risti-rästi pintslilöögid säilinud lõuendil puhuvad elu sisse ülejäänud kahele osale, sealhulgas mustvalgetele sinimustvalgetele plagudele.

    Kunsti esteetilisi, ühiskondlikke ja ajaloolisi väärtusi seob täiuslikult ungarlase Ernö Kochi näitus Hausi galeriis. Ajendatuna Ungari kitsastest oludest, huvist soome-ugri sugulashõimude vastu ja loomuomasest rännukirest tuli ta pärast Vabadussõda Eestisse. Ühest küljest esindas ta fotograafiaeelset kunstiparadigmat, mis jäädvustab fakte ja tõde. Teisest küljest oli ta meisterlik graafik, joonistaja ja maalija selliste välitööde materjalidega nagu kriit, guašš ja akvarell. Kohhi-Ärnoks kutsutud kunstnik annab ausa ja eelistusvaba pildi omaaegsest Eestist, kus Raekoja platsi vaekoda seisab veel oma kohal, mehed toodavad metallitehastes asju, talud toidavad rahvast ja säilitavad kohalikku keelt ja meelelaadi nagu muiste. Modernismi esteetika on seotud klassikaliste väärtustega.

    Viimane lause sobiks iseloomustama ka Maret Olveti kunsti, mida sai näha Vabaduse galeriis ja praegu SEBi galeriis. Ent kõikidest sellesuvistest kunstiisikutest kuulub eriline koht Vive Tollile. Plaanijärgne juubelinäitus (28. juulil saab ta 80aastaseks) toimub Kunstihoone galeriis. Lastekirjanduse keskuse korraldatud illustratsioonide näitus on avatud Paksu Margareta kõrval. Vive Tolli mõju eesti kultuurile algab lasteraamatute illustratsioonidest, mis lugejatele eluks ajaks mällu sööbivad. Tema tööd kujutavad ribadeks rebitud ja samas tervikuks köidetud, sisemiselt kumavaid ja varjudesse vajunud asju. Kui ta illustreeris „Alice’it imedemaal”, siis vaatas ta läbi kõik väljaanded, mis tal õnnestus kätte saada, ning tegi midagi täiesti erinevat. Samamoodi ei sarnane mitte ükski Vive Tolli õpilastest temaga stilistiliselt, ent nad on üle võtnud tema armastuse graafikatehnikate vastu. Materjal on tähtis: ta ei taha olla nagu arhitekt, kes kavandab torne, aga ei oska ehitada. Vive Tolli tornid jäävad püsima, isegi kui need mõtteruumis langevad. Vabagraafiku tootlikkus ei ole suur, hea, kui tuleb 2-3 pilti aastas. Ta töötab aeglaselt, aga visalt. Kolm värsket kuivnõelatõmmist on valminud 40 aastat tagasi toimunud Jugoslaavia reisi mälestuste alusel. Vahepeal on kadunud riik ja maa on sõdadest üles küntud, ent „Keegi on ikka veel teel”, nagu kinnitab kunstnik ühe pildi allkirjas iseenda kohta.

  • Matvere “Carmenis” segunesid romantism ja grotesk

    Heili Vaus-Tamm

    Mõlemad lisavad värsket verd ning annavad aeg-ajalt väga häid tulemusi. Seni parimana kõrgub üle mõlema Mati Undi luigelennuks jäänud “Deemon”. Draamalavastaja jõulisuse poolest meenuvad ka Vaariku “Georg” ja  Matvere-Vaariku “Chicago”.  Matvere “Carmen” liitub siia kui mitte just liidri, siis arvestatava liikmena.

    “PromFesti” (kunstiline juht Erki Pehk) senised lavastused panevad põnevusega Pärnu poole vaatama.

    Pärnus statsionaarset ooperiteatrit pole, aga seda suurem on ime, et nende projektidest on saanud huviga oodatud sündmus. Ainulaadne on ka see, et lavastustes kasutatakse sealsamas Pärnus toimuva Klaudia Taevi nimelise vokalistide konkursi võitjaid. Konkurss nii-öelda otsib rollidesse uusi häid ja Eestis seni tundmata lauljaid. Täiesti omaette toimiv süsteem, mille taga suuresti dirigent Erki Pehk. Selle aasta solistidest olid Taevi konkursi laureaadid nii  mõlemad Carmenid (Angelina Švatška Ukrainast ja Huiling Zhu Hiinast) kui  ka Escamillo, Eestis juba mitmeid rolle teinud Laimonas Pautienius Leedust.  

    Matvere “Carmenis” oli justkui jätkatud “Chicago” võtteid. Massistseenides koor mitte ei näidelnud vaba liikumist, vaid nende numbrid oli revüülikult rütmilisse liikumisse pandud. Kahtlemata pani see lavastuse kindlamas rütmis tuksuma, kuigi mõjus ooperižanris veidi võõralt ja isegi kunstlikult. Parim sellekohane näide on salakaubavedajate kvartett, kus lihtsalt grupis laulmise asemel saab nautida täpset ja vaimukat liikumisjoonist.

    Lavastuses oli kuidagi rõhutatud plakatlikkust, mis oli küll ere, aga tekitas kohati võõristust. Lavastaja ei jätnud publikule mingit illusiooni, et tegemist on päriseluga (milles nii-öelda vana kooli lavastajad üksteist üle trumbata püüavad), vaid mänguga “Carmeni” teemal. Kui reeglina eraldub Carmen teistest tubakavabriku naistest mingi eredama riietusdetaili ja eelkõige käitumise poolest, siis siin olid vabrikunaised kõik ühtmoodi ürpides ja Carmen lausa revüülikult riietatud.  

     

    Romantilised mõrvad paduvihmas

    Paralleelselt toimis justkui kaks lavastusmeetodit, oli olustikulis-naturalistikku ja romantilistki. Huvitav oli vaatajale avatud vabriku-tsehhi näitamine, kus pärast tööpäeva lõppu naised kurnatult oma kohale lebama jäid. Kes ripakil üle barjääri, kes hunnikuna maha…et siis tasapisi elustuda ja liikuma hakata. Mõnusalt leidlik. Samas võtmes oli don José külapruudi Micaëla ilmumine sõdurite keskele, kusjuures sõdur Morales teda kohe tarvitada üritab. Siis Micaëla ning don José idülliline kohtumine, mille taustaks kostab linnulaulu. Romantiliste filmide leksikast tuttav on traagiliste sündmuste toetamine loodusnähtustega, à la mõrv pannakse toime pimedas, tuisu või tormiga, kardinad lehvivad, tuul vingub. Siingi kärgatas Carmeni ja José lõpudueti ajal äike ning valas rasket vihma. Iseenesest mõjuv. Paduromantismile peale aga revüü ja grotesk: härjavõitluse vaatajad kogunesid surmaheitluses paari ümber ja lehvitasid lipukestega.

    “Carmeni” süžee pakub mitmeid põnevaid isikuduelle: Carmeni ja José esimene kohtumine, kus José on ainus mees, kes Carmenist tõesti huvitatud pole; Carmeni ja  Escamillo esimene kohtumine, kus Carmen näiliselt Escamillost huvitatud pole. Siin oleks olnud võimalus suuremateks väljamängimisteks ja vapustavamateks põrkumisteks. Kuigi peenemad nüansid jäid väheütlevaks, lõi Matvere anne lõkkele surma- ja ühtimisstseenis. Mõjuvalt oli lahendatud José järgnemine kogunemisfanfaaride kutsele. Seik, mis tegelikult lööbki lõhe armastajate vahele. Loomulikult ei suuda Carmeni-sugune naine andestada, et tema armastus ära põlatakse, et sellest midagi tähtsamaks peetakse, et mees jookseb peaaegu lõpuni läinud embusest hoopis kohustuste juurde. Kaarena ühendab sama tugev emotsioon selle stseeni José ja Carmeni finaaliga, kus José ei taha enda tapetud armastatut kuidagi viimasest embusest lahti lasta… kuni temagi särk naise verest punaseks värvub. Neis kahes stseenis oli teemaga haakuvat ehedust, naturalismi ja kirge.

     

    Tatjana Romanovale Oscar

    Hea lavastajakäega olid ühise tiivapaariga surmaingliteks liidetud Carmeni sõbratarid Mercedes ja Frasquita, kuigi fataalse tumma lisategelase mõõtu nad välja ei andnud. Võib-olla ka seetõttu, et aeg-ajalt pidid ka laulma ja nii-öelda oma rollist välja astuma. Maksimaalselt mängisid aga lavastaja mõlema kontseptsiooniga kaasa peategelase Angelina Švatška kehakeel ja vokaal. Carmeni kehalist võlu demonstreeriti varjamatult ja rohkelt, tema lauldu oli nüansseeritud ja kandev. Eesti näitlejatest tegid märkimisväärselt hea rolli nii vokaalselt kui lavaliselt Tatjana Romanova (Micaëla) ja Taavi Tampuu (Morales, Le Dancairo). Kui Micaëla jääb tavaliselt haleda külaneiu ossa, siis siin lasi Romanova võimas ja südamlik esitus paista sel rollil lausa uues tähtsuses. Kõrvalosa  Oscar! Tampuu hääl kõlas nii kaunilt ja kandvalt, et ta laulis algul peategelase Joségi üle. Vaid mõned läbiminevad kõrged noodid oleks vajanud rohkem tuge. Pautieniuse kehastuses jääb aga suurema õnnestumisena meelde Deemon.

    Aeg-ajalt tõmbas kauni kõlaga tähelepanu endale ka orkester, näiteks III vaatuse avamängu harfi-flöödi ja klarneti ansambel.  

     

     

  • Jumal on nõudlikem kaasa

    Lauri Sommer

    Kuhu see XVI sajandi India bhaktiusku naismystik meie taustal asetub? Eks ikka vanasse viirukiselt laulupalvelisse Thākuri voolusängi, mida hiljuti rikastas Kareva peen valik Kabiri loomingust. Thākur, too India-Euroopa kultuurisild, kirjeldab samasuguseid maastikke ja aimusi, temalgi sulavad yhte taevane ja maine armastus. Kabir, olgugi mees, pöördub usutava kohaselt Jumala poole samuti pruudina. Ta luuletusi lõpetavad Mirabaiga sarnased “moraalid”.  yldtoon on Kabiril siiski mõtisklevam. Mirabai ei toonud usulisse luulesse midagi teoloogiliselt uut. Tema võlu on sisenduslikkuses, ta kirglik lyrism annab tunnistust tõsisest pyhendumusest. Yliku, radžputina syndinuna läks ta abielludes vastuollu peiupere Kali-usuga ning keeldus abikaasa surma järel tollal tavalisest enesepõletusest. Seda seepärast, et Jumala arm, kõrgeimana väärtustatav abielusuhe Temaga (madhurya bhava) tõstis ta yhiskondlikest tavadest kõrgemale.

    Mira draviidlikult tumeda lemmiku, jumaliku karjuse Krišna kultuses on palju karjakasvatajate eluringiga seotud mytoloogiat, mida kohtab siingi. Laulik arvas, et eelmises elus oli ta karjusneiu (gopi). Poetessi ja Jumala suhtes võib aimata meelelisust (lk 17 jm), mis ei ulatu kyll tantristliku praktikani, kuid hõljub ergu ja õrnana taustal. Eks olnud ka Pyha Teresa ja teiste Kristuse pruutide ekstaasides võrreldavat erootilist elementi ning Bingeni Hildegardi ja teiste hymnides meela pyhalikkusega juubeldavaid melisme.

    Põlisrahvad võtavad jumaluse kehastaja ja naise yhtesulamist tihti päris otseselt. Euroopast kõrvutuvad Mirabaiga veel trubaduuritarid ja romantikud. See pole siiski mingi siirupine bollywoodi armulooke. Legendi järgi olevat väike Mira Krišna kujukese saanud yhelt askeedilt ning symbolis leiduv vägi suunas ta kujunevat naiselikkust. Kogu alguses (lk 10) ostab ta, jõukas peres kasvanu, lemmiku orjaturult, tasudes Tolle eest oma eluga, mis saab kandma nii jäädavat kirkust kui kannatusi. Jumalik armastatu on tujukas (lk 18) ja pidevalt eemalolev (lk 24, 25, 28 jne). Neiu meel heitub tema äraolekul. Seda ekstaasile järgnevat valuliku igatsuse seisundit kutsutakse bhaktismis virahaks, eraldatuseks, ning muidugi mõista on see määrav usuline katsumus, millele on pühendatud neli viiendikku 200 luuletusest, mida tänapäeval kindlalt Mira omaks loetakse.

    Poetess itkeb vangistatuna, puistates oma kallima yle hellitusnimede ja etteheidetega. Ta saab kinnitust, tundes ymbersyndide-tagust sidet, ja kogeb, et armastuses avastab iga olend pikkamisi oma sisimad puudused (lk 28) ning et selle tunde tuum on eneseohverdus (lk 29). Jumalat tuleb osata leida igas oma elupäevas. Višnuistliku mytoloogia jälgedes kohtab Mira lemmikut tema ees tantsides, palvetades ning unes, tumedad vihmapilved toovad endeid temast. Krišnat symboliseeriv välk saab hapra parallelismi Mirabai sydame valupistetes (lk 38), ta pisarad kordavad vihmasadu. Selliseid parallelisme leidub mujalgi. Armastajad näevad yksteist maailma eri ilmumites peegelduvat ja järgnevad teineteisele läbi metamorfooside.

    Väljaloetavalt muutev ja mõistma panev on see tunne kyll vaid inimlapsele, kelle hinge mystilises abielus oma algallikaga esineb Krišna rohkem varjunud Jumala, genereeriva puuduolija rollis. Lugedes tuleks arvestada, et need on algselt laulude, bhadžaanide tekstid, mida siiani edasi leelutatakse. See seletab kõlavust ja mõningast sentimentaalsust.

    Pisut tõlkest. Arvan, et tõlkimine on täppisteadus ja osalt ka sõnavaraline õnnemäng. Mira algkeel võis olla guajarati, kuid tekstid on meieni tulnud hindikeelsete ning hiljem inglise tõlgetena, mida on võrdluseks kasutanud ka Mathura. Vahendus hindi keelest on juba iseenesest saavutus. Ega meil peale krišnaiitlike laulude ja Bhaktivedanta Book Trusti väljaannete (nende vahendamises on Mathura samuti osalenud) vist muid ymberpanekuid polegi. Tõlkija kasutab Masingu ja Kareva vahendustest tuntud pehmelt voolavat, vanapäraselt sõnastatud ja lyhendirohket, kergelt ylemlaululikku kõrgstiili yldiselt päris ilusti. Mõningad lyhendid tunduvad ka kahtlasemad. Eriti klassikalises india kirjanduses Jumala ees kummukile heitmise ja jalgade suudlemise kui rituaalse usuväljenduse osana pidevalt korduvad “jalgade” lyhimitmuse käänded (lk 37, 39 jm.). On mul õigus, et “jalg” käändub teisiti kui “pale”? Ja kas saab öelda, et keegi on “vangis oma kallima jalgeil” (lk. 29)? Kas eesti keeles polda vangis pigem jalge ees, sinna põrmu heitnult, või – ylekantud tähenduses – jalamil? Samuti tundub rida “oled läbind mu testi”(lk 12) iidse teksti jaoks liiga moodne. Võinuks olla “(tule)proovi” või “kestnud mu katsumuse”. Samuti pakuksin “Sul tuleb olla valmis olla nagu püü” (lk 29) asemele  “sea valmis ennast olema too pyy”.

    Teisalt on aga häid intuitiivseid vabavoole nagu “käod kukuvad unistavat kutset” (lk 30) ja teletobulikus tänapäevas ehedalt vastu kajav “kui teeb nalju narr või keerutab end hoor, / siis hulgakesi istuvad nad tema ümber / ning tardunult neil möödub tunni järel tund” (lk 44). Pisiasjad ei varjuta laialdasi õnnestumisi ja tunnetuslikke tabamusi. Mathura on usulise mõtteluuletaja, ladusate laulutekstide kirjutaja ja pyhendunud krišnaiidina lihtsalt parim mees seda poetessi eesti keeleruumi vahendama. Raamat võinuks kyll mahukam olla. Väljenduse magusus on oht, mis enamasti tõeks ei saa. Valitseb mahedus ja parimaid tekste saab armastav inimene lugeda tähendamissõnadena, mida inimesel on Jumalale anda. Neil kohtadel võime lehti pöörates olla legendi veerel, kus tantsiv Mira Krišna kujusse sulas, jättes maha ainult tolle ymber keerdunud sari.

     

  • Etenduse analüüs kui võrrand mitme tundmatuga

    Kristel Nõlvak

    Millest konverentsil räägiti? Suurimaks tundmatuks, mille lähema tundmaõppimise ja seletamise vajadust rõhutati, osutus keha. Kõik näitleja keha vaataja poolt tunnetamise ja tajumisega seotud küsimused, vaataja enda kehaline taju intellektipõhise vastuvõtu asemel/kõrval jms, mis kokkuvõtvalt paigutub fenomenoloogia mõiste alla. Teatrifenomenoloogia kui semiootika kõrval etenduse analüüsis aina enam populaarsust koguv meetod näib osutuvat ka eesti lavastuste vastuvõtul möödapääsmatuks. Kaheksast ettekandest kolmes tegeldi otseselt fenomenoloogiliste, teatrietenduse kui omaette maailma loomise ja kogemise protsessiga seotud küsimustega. Luule Epner võttis vaatluse alla võimaluse käsitleda etendustervikut fiktsionaalse maailmana, teooria, mis seni on leidnud kasutust peamiselt kirjandusteaduses. Fiktsionaalne maailm kui loodud-maailm, mis teatri puhul luuakse igal etendusel, siin ja praegu. See maailmaehitus käib mängu kaudu ja lavamaailm on ontoloogilises plaanis kirjeldatav kaksikstruktuurina:  ?võnkuvana? fiktsionaalse-reaalse vahemikus, ilma et kunagi saavutataks äärmisi otspunkte.

    Kehast, tajust ja näitlemisest vaataja positsioonilt rääkisid Juta Vallikivi ja Sirle Põdersoo, rõhutades vajadust arvestada etenduse vastuvõtul vaataja kogemuse aistingulise tasandiga ehk kehalisusega seni domineeriva intellektualistliku käsitluse kõrval. Nii nagu näitleja keha ei saa eirata, ei vabane ka vaataja teatris oma kehast ning esmane, aistinguline vastuvõtutasand loob aluse ka hilisemate emotsionaalsete ja intellektuaalsete tõlgenduste sünniks. Tähtis pole ainult lavastaja sõnum, vaid ka see, mis laval ON ja kuidas seda on võimalik kogeda. Näitleja näitab laval ennast ja näitab vaatajale ka vaatajat ennast, järgides teadlikult spontaanse tavakäitumise joonist (Schechneri ?korduvalt käitutud? käitumine), seejuures peegeldab näitleja vaataja subjektiivset kehalist enesetaju. Põdersoo nimetas Ojasoo ?Juliat? muuhulgas n-ö praktiliseks näitlemise fenomenoloogiaks.

    Siinkirjutaja vaatles veidi lähemalt katarsist, kasutades selle olemuse tabamiseks karje ja vakatuse kujundit. Katarsis, mis võib mõjuda kui lahvatav puhastustuleleek või kainestav löök kõhtu, asub eeldatavalt keeleliselt struktureeritud maailma piiridest väljaspool, olles meeleülese hetkena võrreldav ka zen-budismi sator?iga. ?Julia? lavastuse lõppu saab siinjuures vaadelda kui kōan?i lahendust.

    Anneli Saro omakorda tõlgendas ?Julia? lavastuse lõppu kui unenäost ärkamist ja käsitles kogu lavastust unenäopoeetikale tuginedes. Meetod, mis keskendub unenäo ja teatri poeetilistele sarnasustele ja peaks unenägude nägemise/kogemise kaudu avama igale inimesele värava (post)modernistliku kunsti paremaks mõistmiseks, osutus ?Julia? puhul mitmes mõttes viljakaks. Freudi poolt välja töötatud une-töö mehhanismid nagu tihendamine, nihkumine, kohanemine unenäo väljendusvahenditega ja teistkordne töötlus võivad olla head abivahendid ?Julia? mitmekihilise lavategevuse mõtestamiseks.

    Konverentsil tõusid üles ka küsimused, mis vaevavad kogu maailma teatrit. ?Mida teha Shakespeare?iga? ? küsis Maris Peters ja osutas oma ettekandes mitmetele olulistele probleemidele, mis Shakespeare?i lavastuste analüüsiga seotud ning millest tegelikult pole pääsu ka eesti teatrirahval. Kui pikka aega on olnud kogu Shakespeare?i kriitika maailmas tekstikeskne, ning alles hiljaaegu on jõutud taastõdemuseni, et laval esitamiseks loodud Shakespeare?i näidendeid tuleb analüüsida ka laval, nende loomulikus keskkonnas, siis kerkib samas üles küsimus: milline lavakeskkond on loomulik? Kindlasti ei saa ühegi lavastuse puhul välistada konkreetset kultuurikonteksti, milles need sünnivad, kuid sealjuures peaks hea etenduse analüüs heitma valgust Shakespeare?i näidenditele ka nende ajaloolises kontekstis.

    Etenduse kirjeldus kui üks analüüsi vorme oli Enn Siimeri ettekande teemaks. Olukorras, kus eesti teatrikriitikas kirjeldus kui üks etenduse jäädvustamise ja analüüsimise vorme sisuliselt puudub, tõstis Siimer esile kirjelduse vajalikkust igasuguse analüüsi eelastena. Ka kirjeldus võib olla interpretatsioon, sisaldada vähemal või suuremal määral autori subjektiivseid hoiakuid, kuid päris ilma kirjeldava pooleta võib teatrikriitika ühel hetkel muutuda laialivalguvaks ja hämaraks abstraktsiooniks, millest lõppkokkuvõttes ei saa abi keegi.

    Konverentsi lõpetas Ester Võsu sobiva teemaasetusega, mis viis kuulajad teatrietenduse piiridest väljapoole. Vaadeldes võrdlevalt teatri- ja kultuurietenduse analüüsi probleeme, kaardistas ta ühelt poolt teatriuurijate võimalused laiendada oma territooriumi uurimisobjekti teatrisaalist väljapoole asetamise kaudu. Sellega kaasneb võimalus hõlvata metadistsiplinaarne positsioon teiste kultuuri uurivate distsipliinide suhtes ja pakkuda neile oma teooriaid ja meetodeid. Kirjeldades näitena etenduse (performance) mõistet peaasjalikult antropoloogilises tähenduses, leidis Võsu, et kultuurietenduse analüüsi teoreetilis-metodoloogilised probleemid sarnanevad paljuski teatrietenduse analüüsi omadega ning koostöö teatriteadlaste ja kultuuri uurijate vahel võimaldaks määratleda nii objekti kui metakeelt selgemalt.

  • Tallinna Ülikooli Balti Filmi- ja Meediakooli kinosaali ametlik avamine

    Tallinna Ülikooli Balti filmi- ja meediakool avab 14. märtsil kell 15.00 ametlikult oma uue kinosaali, mis on varustatud kaasaegseima projektsiooni ja helitehnikaga. Saalis on kasutusel Eestis esimene 4K resolutsioonis digitaalne kinoprojektor.

    Avaüritusel peab ettekande Sony Digital Cinema Euroopa müügijuht Tore Mortensen, kes räägib Sony uuema põlvkonna projektori tehnilistest võimalustest ning digitaalse kino tehnilisest arengust. Külalisi tervitavad Tallinna Ülikooli rektor professor Tiit Land ja Balti filmija meediakooli direktor Katrin Saks.

    Avamisüritusel linastub 4K resolutsioonis Quentin Tarantino värske linateos „Vabastatud Django“ (USA 2012, 165 min). Huvilistel on võimalik külastada kinosaali projektsiooniruumi ning teha ringkäik Balti filmija meediakooli ruumides.

    105-kohaline kinosaal on kasutusel ka loengu- ja konverentsisaalina. Esmaspäeva õhtuti toimuvad kinosaalis Tallinna Ülikooli üliõpilastele suunatud NOVA kinoklubi avatud seansid, kus näidatakse Euroopa Filmiakadeemia auhindu pälvinud filme. Saalis leiavad aset ka tudengifilmide esilinastused ja kohtumisõhtud autoritega. Kinosaalis hakkab aset leidma tudengifilmifestival Sleepwalkers, varsti on plaanis alustada ka regulaarsete kinoseanssidega.

    Kinosaal asub Tallinna Ülikooli Balti Filmi- ja Meediakooli NOVA majas 4. korrusel ruumis N406.

  • Rootsi riigimajandus ülemereprovintsides

    Enn Küng

    Jätkuks esimesele kokkupuutele Narva sadamaraamatutes leiduvate massiliste arvandmetega sai Eesti-, Liivi- ja Saaremaa rootsiaegsete arveraamatute analüüs Rootsi riigimajanduse seisukohast. Just sel teemal valmis Piirimäel  1974. aastal doktoritöö, mis õnnestus küll edukalt kaitsta, kuid uurimus pidi käsikirja jääma. Ei kuulunud ju Rootsi aeg prioriteetsete uurimisvaldkondade hulka, mille peale raisata paberilimiiti; pealegi oli ametlikus Eesti NSV ajalookirjutuses Rootsi võimuperiood lühidalt kokku võetud kui koloniaalvõimu ajajärk, et seda poliitiliselt, majanduslikult ja isegi kultuuriliselt eristada järgnenud, progressiivses võtmes kujutatud Vene ajast siinse maa ajaloos.

    Siiski õnnestus Helmut Piirimäel väitekirja olulisimad seisukohad avaldada artiklitena vene- ja saksakeelsetes teaduskogumikes. Üle 30 aasta käsikirjas seisnud uurimuse avaldas nüüd täies mahus trükis Eesti Üliõpilaste Seltsi Kirjastus. Nagu autor saatesõnas märgib, võtsid asja üles tema õpilased ja kolleegid. Igati mõistetav on käsikirja publitseerimisel tehtud otsus avaldada see 1974. aasta seisus ja mitte täiendatud kujul. Selle  poolt räägib mitu asjaolu. Peamiselt ehk see, et doktoritööd kirjutades olid Piirimäe käsutuses ainult Eesti ja Läti arhiivide materjalid. Pikemaajaline juurdepääs teema seisukohalt olulistele Rootsi ja Soome arhiividele ei olnud toona mõeldav. Samas võimaldab kasutatud allikaline baas piisava selgusega mõtestada Rootsi riigimajanduse olemust tema ülemereprovintsides. Samuti on kolmekümne aastaga edasi arenenud Euroopa varauusaja majandusajalugu,  eriti selle meetodid. Seega kajastab Piirimäe uurimus kõige paremas mõttes 1970. aastate teadustaset, mida tuleb vaadata eelmainitud piirangute kontekstis, mitte tänapäeva teadusnormide taustal. Teksti ainsateks kaasajastusteks on omaaegsete obligatoorsete marksismi-leninismi klassikute tsitaatide väljavõtmine, mis oleksid iseenesest võinud siiski jääda, ja joonealustes viidetes on arhiive nimetatud praegusel kujul. 

    Nagu öeldud, rajaneb Helmut Piirimäe uurimus XVII sajandi Rootsi riigimajandusest Eesti-, Liivi- ja Saaremaa arhiivimaterjalidel, mis on hoiul Eesti Ajalooarhiivis ja Läti Riiklikus Ajalooarhiivis. Tegemist on Rootsi võimude poolt sisse seatud ülipõhjalike arveraamatutega, millesse ühelt poolt kanti ööri täpsusega provintside administratiivsed, sõjalised, majanduslikud jm kulud, teiselt poolt ülemerevaldustest mitmesugustest tollidest,  maksudest, kontributsioonidest, rentidest, riigimõisate sissetulekutest jne saadud tulud. Rootsi ülipõhjaliku bürokraatia juurde kuulus peensusteni välja töötatud aruandlus ja seda verifitseeriv detailne raamatupidamine. Arvestuse aluseks olid hõbetaalrid, samal ajal kui sissetulekud laekusid ja väljamakseid tehti raha kõrval ka viljas ning teistes produktides. Arveraamatute maht on aukartustäratav, seda ka visuaalselt. Kui toimikud üksteise kõrvale ritta seada, saaksime paarikümnest meetrist pikema rea. Arhiiviallika valikut tuleb igati hinnata. Esiteks on tegemist peaaegu katkematu seeriaga, mis üksikute lünkadega katab Liivimaa kindralkubermangus aastaid 1626–1696 ja Eestimaa kindralkubermangus 1634–1699. Et Saaremaa kuulus aastatel 1654–1689 Rootsi troonist loobunud kuninganna Kristiina ülalpidamismaade hulka, siis peeti seal sel perioodil  arvestust esmajoones riigimõisate sissetulekuteväljaminekute üle. Eesti- ja Liivimaaga võrreldavad Saaremaa provintsi haldamist tervikuna kajastavad arveraamatud seati sisse alles 1680. aastate lõpus ja neid on meie käsutuses XVII sajandi viimaste aastateni välja.

    Omaette küsimus on, palju oleksid tööle juurde andnud Rootsi Riigiarhiivis hoitavad arveraamatud. Julgen kinnitada, et kindlasti üksikuid detaile, kuid tervikpilti need ei muudaks. Rootsi arvepidamissüsteem  nägi iga aasta osas ette kolm omavahel seotud aruandevormi: sissetulekuid ja väljaminekuid kajastavad pearaamatud ja žurnaalid ning maksete aluseks olnud orderite, kviitungite, palgasaajate nimekirjade jms dokumentide kogu ehk verifikatsioonid. See sageli mitmele tuhandele leheküljele paisunud dokumentatsioon tuli arveaasta lõppedes saata kontrollimiseks Stockholmi Kuninglikku Kammerkolleegiumisse. Nii võiski juhtuda, et  üks osa dokumente jäi sellest mitmekordselt dubleeritud asjaajamisest provintsi tagasi saatmata. Allikana ei ole arveraamatud ajaloolastele tundmatud. Neid on kasutatud üksikute teemade nagu provintsides paiknenud sõjaväeüksuste, riikliku haldusaparaadi koosseisu, aga ka Tartu ülikooli, postikorralduse ja mitmete teiste kitsamalt määratletud teemade uurimisel. Helmut Piirimäe on piltlikult öeldes  esitanud arveraamatutele mitu Eesti XVII sajandi ajaloo seisukohalt olulist uurimisküsimust.

    Teatavasti tuli Rootsi riigil 1561. aastast peale, kui ta väljus oma senistest piiridest ja hõivas Eestimaa, millest kujunes järgmiste vallutuste platsdarm, teha suuri sõjalisi kulutusi. Tulu uutest valdustest oli minimaalne. Alles XVII sajandi teisel veerandil saadi hakata mõtlema sellele, kuidas provintsid end esmalt ise ülal pidada suudaksid ning seejärel ka Rootsi riigikassasse sissetulekuid ja viljamagasinidesse vilja annaksid. Samal ajal oli ekspansiivse Rootsi riigi finantsmajandus arenemisjärgus. Olukorras, kus permanentsed sõjad suurendasid riigi väljaminekuid, toimus üleminek naturaalmajanduselt rahamajandusele ning kasvas krediidi osatähtsus. Rootsi finantssektori areng mõjutas ka provintside majandamist.

    Piirimäe keskseteks uurimisprobleemideks on, milline oli Läänemere  provintside osa Rootsi riigimajanduses, millised olid riigi kulutused ja sissetulekud provintsides, kas Eesti-, Liivi- ja Saaremaa suutsid end ise ülal pidada või tuli väljast provintsidesse vahendeid juurde suunata või liikusid raha ja naturaalproduktid neilt aladelt hoopis emamaale. Alles siis, kui neile küsimustele on vastus saadud, on võimalik rääkida koloniaalsuhte olemasolust või puudumisest. Nagu nähtub Helmut Piirimäe tööst, intensiivistus  riigimajanduse osakaal provintsides vaadeldaval perioodil, kasvasid korralised riigimaksud ja riigi tulud tollidest, lisandusid uued sissetulekuallikad, kuid kasvasid ka võlad. Samas aitasid riigi finantshuvid kaasa siinsete sadamalinnade arengule, sest nende tollitulud (portooriumi-, litsentsi- ja aktsiisimaks) andsid olulise osa sissetulekutest. Tollituludele lisasaamiseks püüti majanduslike, diplomaatiliste ja isegi sõjaliste abinõudega tuua Vene  väliskaubandus Põhja-Jäämere-äärsest Arhangelskist Soome lahe linnadesse Tallinna, Narva ja Nyenisse (Peterburi eelkäija). Kaubanduse kõrval oli teiseks oluliseks sissetulekuallikaks põllumajandus. Mõisatelt nõuti nii korralisi (statsiooni Liivimaal ja veskitolli Eestimaal) kui ka erakorralisi riigimakse. Viimastel oli tendents korralisteks muutuda. XVII sajandi viimastel aastakümnetel läbi viidud mõisate riigistamine (reduktsioon) andis riigile suure  sissetulekuallika ja parandas otsustavalt riigi enda finantsolukorda. Redutseeritud mõisates püüdis riik seada sisse manufaktuuriettevõtteid, kuid nendest saadud tulud jäid tühiseks, nagu ka üldse käsitöölt. Riigi väljaminekute seas olid kõige suuremad sõjalised kulutused, seda eriti Liivimaal, kus Riias ja Tartus paiknesid suured garnisoniüksused. Sõjakulutused on pidevalt kasvanud. Seevastu riigi kulutused kohalikule administratiivaparaadile, kirikutele ja kohtutele olid suhteliselt tagasihoidlikud. Üpriski tühised olid hariduskulud. Siin domineerisid kulutused Tartu ülikoolile, mis, nagu autor tõdeb, on oma eelarvega ette nähtud summad enamasti ka kätte saanud. Riigi sissetulekute juures on oluliseks küsimuseks, millises osas suunati laekunud summad kohapealsete kulutuste katteks, kas neile oli vaja väljast lisa tuua või vastupidi, viidi raha/  vilja provintsidest välja. Piirimäe leiab, et Eestimaalt on alati rohkem välja viidud kui sisse toodud. Liivimaa seevastu vajas kuni 1680. aastate alguse reduktsioonini riigi dotatsioone. Selle töö pu
    hul on olulised raamatu lõpus paiknevad tabelid (kokku 132), mis lubavad lugejal endal interpreteerida emamaa ja provintside rahalisi suhteid.

    Kui millegi kallal norida, siis oleks soovinud näha autori sügavamat analüüsi ja kindlasti võrdlust riigi teiste  provintsidega Põhja-Saksamaal ja Lõuna-Rootsis, aga kas või naaberprovintsi Ingerimaaga. Samuti oleks pidanud lähemalt selgitama maksude kogumise põhimõtteid ja kui suur oli üks või teine maks protsentuaalselt. Eriti oluline oleks olnud seda näidata tollisissetulekute puhul. Kui näiteks Riias koguti portooriumija litsentsimaksu kuni 6%, aga Tallinnas ja teistes Soome lahe põhjakalda linnades 2%, siis tulnuks sellele lõppandmeid esitledes  kindlasti tähelepanu juhtida. Kindlasti on õige rõhutada korrelatsiooni redutseeritud mõisate rendi ja Öresundi väina läbinud kaubakoguste vahel. Siinkohal ei tohi aga ära unustada Lääne-Euroopa viljavajaduse hüppelist tõusu XVII sajandi viimastel kümnenditel. Viimati märgitud puudustest hoolimata ei ole kahtlust, et Helmut Piirimäe uurimus Rootsi riigimajandusest ülemereprovintsides Eesti-, Liivi- ja Saaremaal täidab olulise lünga meie  Rootsi võimuperioodi uurimises. Tegemist on tõhusa teaduspanusega ja jääb veel kord head meelt tunda, et käsikiri on 35 aastat hiljem raamatuks vormitud.

     

  • Filmimaailm

    Aare Ermel

    Aastal 1994 üllitas kirjastus Varrak Evelyn Waugh’ romaani „Tagasi Bridesheadi” (alapealkirjaga „Kapten Charles Ryderi taevased ja maised mälestused”), mille on heasse eesti keelde tõlkinud Henno Rajandi. 13 aastat varem oli inglaste Granada Television valmis saanud suursarja „Brideshead Revisited”. Kaugeltki mitte kõik filmid ja telesarjad ei saavuta kultusmainet ega muutu klassikaks. 1981. aastal toodetud 11-jaoline „Tagasi Bridesheadi”, mis mäletatavasti tõstis tollal 32aastase džentelmenlike maneeridega Jeremy Ironsi inglise esinäitlejate hulka, kuulub kahtlemata Briti kvaliteetsarjade raudvarasse.

    25. juulil esilinastus režissöör Julian Jarroldi verivärske kinofilm „Tagasi Bridesheadi”. Jarroldi varasematest töödest on tõenäolisemalt mainekamad televisiooni tellimusel valminud ning Eesti Televisiooniski demonstreeritud lühisari „Suured ootused” (1999, Charles Dickensi järgi) ja Dostojevski ekraniseering „Kuritöö ja karistus” (2002). Eelmine „Tagasi Bridesheadi” kestis ühtekokku 659 minutit, mis võimaldas Evelyn Waugh’ ilmasõja lõpuaastal ilmunud teost võimalikult üksikasjalikult ja tekstitruult interpreteerida. Kahetunnises kinofilmis tuli paraku paljudest kõrvalliinidest ja -tegelastest loobuda ning ka nostalgiat kadunud aegade järele leiduvat seal märkimisväärselt vähem.

    Loomulikult on nüüdki olulisel kohal Charles Ryderi (Matthew Goode, kelle seni tuntuim roll oli kõrvalosas Woody Alleni „Matšpallis”) Oxfordis alanud sõprus isepäise aristokraadivõsu Sebastian Flyte’iga (Ben Whishaw). Üheskoos kogetakse nii rõõme kui muresid. Sebastiani isa Marchmaini markii (Michael Gambon) residentsiks on imposantne Brideshead Castle, kus Charlesist saab peagi oodatud külaline. Sebastiani tõsikatoliiklasest ema leedi Marchmaini rollis on Emma Thompson. Kui telesarjas oli minategelaseks Charles Ryder, siis vastses kinofilmis kujuneb võtmetegelaseks hoopis Sebastiani võimukas õde Julia (Hayley Atwell). Erinevalt telesarjast keskendutakse sõja-aastatele alles filmi lõpuminuteil.

     

    Lõuna-Koreas sünnivad taas makaronivesternid

    1960. ja 1970. aastail oli Lõuna-Koreas võrdlemisi populaarseks filmižanriks nn Mandžuuria vestern. Viimastel aastatel on toonaste kinohittide kunagist edu üritatud mitmel korral korrata. Kui 1960. aastate keskpaiku hakati Euroopas (eeskätt Itaalias, Hispaanias, Prantsusmaal ja Lääne-Saksamaal) hoogsalt kauboipõnevikke lavastama, kutsuti seda laadi produktsiooni makaroni- ehk spagetivesternideks. Korealaste populaarse roa eeskujul on saanud hellitusnime ka taassündinud filmižanri uusimad megaproduktsioonid – kimchi-vesternid. Iseäranis menukaks on osutunud itaallase Sergio Leone klassikafilmi „Hea, paha ja inetu” eeskujul 17 miljoni dollarilise eelarvega vändatud „Hea, paha ja väärakas”, kus kolm korealast (pearahakütt, varas ja rongiröövel) peavad 1930. aastate Mandžuurias jaapanlastest võõrvallutajatega võidukat sissisõda.

     

    Lähiminevikus lahkunuid

    Youssef Chahine (25. I 1926 – 27. VII), egiptuse vanema põlvkonna filmilavastaja, Aleksandrias liibanonlase ja kreeklanna pojana sündinud „sotsialistlik realist”, kes oli koos mõned aastad tagasi lahkunud senegallasest kineasti Ousmane Sembenega olulisemaid teerajajaid Aafrika filmikunstis. Pärast draamaõpinguid Pasadena Playhouse’is naasis Chahine Californiast kodumaale ja asus filme tegema. Just tema filmis „Võitlus orus” (1954) debüteeris filmikaamerate ees tulevane ekraanikuulsus Omar Sharif. Youssef Chahine’i 43 mängufilmist on ilmselt olulisemad tosinaks aastaks näitamiskeelu saanud „Kairo vaksal” (1957), ajaloodraama „Võitmatu Saladin” (1963), „Maa” (1969), „Hüvasti, Bonaparte!” (1985), autobiograafiline triloogia „Aleksandria… miks?” (1978), „Egiptuse lugu” (1982) ja „Aleksandria uuesti ja igavesti” (1990) ning mõistulugu „Saatus” (1997). 1997. aastal pälvis Youssef Chahine Cannes’is eriauhinna elutöö eest.

     

     

  • Püha Pierrot’ martüürium

    Martin R?

    Kontakt ja külastaja osalus olid kesksed näituse toimimises. Nagu enamiku kaasavate kunstiprojektide puhul on siingi tugevalt hägustunud vaataja positsiooni piirid. Katrin Kivimaa pööras  ühes vestluses tähelepanu sellele, et paljudel aktivismiga seotud kunstiprojektidel ei ole publikut traditsioonilises tähenduses, sest nende projektide eesmärk on teha osalusest töö keskne telg. Kunstnik on sellistes projektides pigem vahendaja ja olukorra suunaja, kui autoritaarne loojafiguur. Näiteks Viini kunstnike rühmitus WochenKlausur teostas mitmeid sotsiaalprojekte, mis olid esteetilisest mõtlemisest ning traditsioonilisest kunstiteose ja selle vaataja suhtest ostustavalt kaugenenud. Projektide eesmärk oli sotsiaalsete gruppide elutingimuste parandamine asjakohaseid institutsioone ja nn probleemgruppe koostööle ärgitades. Seal puudub vaataja, kõik on osalised ja kunstivalda liigitab projekti ainult teadmine, et teostajate institutsionaalseks lähtepunktiks on kunstimaailm ja et nad on suutelised mõtlema esteetikast lähtuvalt.

    Erinevalt WochenKlausurist oli Minna Hindi näituse  puhul ühendanud kaasamisprojekt traditsioonilise kujutava laadiga: esteetilise ja sümbolikeskse butafooriaga lõi ta fantastilise omamaailma, mida jagas iga külastajaga isiklikult. Saadud kogemus ei olnud aga niivõrd sotsiaalne, vaid inimkeskne. Ei lõõgastav jalamassaaž ega vestlus juhi mõtteid tingimata marksistlikele radadele, kuid märgib pühendumist ja tähelepanu igale külalisele eraldi.

    Detailirohkuse tõttu oli Minna Hint loonud totaalse installatsiooni, mis ei mõjunud mitte külma dekoratsiooni, vaid kogemusruumina. Ruumi terviklik läbitöötatus oli muljetavaldav tänu kasutatud dekoratsioonide ja kujundite rõhutatud meelelisusele.  Seesugune isiklik ja „soojalt” kaasav lähenemine astub otseselt vastu kaasaegses kunstis valitsevale minimalismilembesele distantseeritusele. Ja võib öelda, et see näitus kannatas rindapistmise välja, sest ei mõjunud oma totaalsuses kodukootuna, kuigi oht selleks oli olemas.

    Eelmisel sügisel viis noor soome kunstnik Johanna Lecklini Tallinna Linnagaleriis noorte kunstike biennaali raames läbi mõnevõrra sarnase vestlusprojekti, kus osalejatel paluti rääkida oma lugu videokaamerale. Kuid erinevalt „Story Cafést” oli „Vestluse vs. puudutuse” puhul tegu täielikult privaatse kogemusega, mis minu silmis on lähemal kaasamisprojektide tuumale, sest astub välja kujutava kunsti edevast tabamis- ja talletamismaaniast. Külastaja juttu ei lindistata hiljem esitamiseks, kunstniku ja külastaja kohtumissituatsioon oli vabam, sest sellel ei olnud muud eesmärki väljaspool seda hetke. Ainult malekell tuletas meelde, et aeg jookseb ja pärast sind tulevad järgmised.

    Vestlema läinud said tegelikult teha veel ühe valiku: kas diskuteerida armastuse või kunsti üle. Mina valisin kunsti, kuid pärast sain aru, et oleksin pidanud hoopis armastuse valima ja oleksin pidanud rohketest roosiõitest ümbritsetuna ja roositeed juues laskma Minnal rohkem endast rääkida. Sellepärast ta Pierrot ju oligi. 

  • Ooperidiiva Barbara Hendricks:kammermuusika on puhas rõõm

    Heili Vaus-Tamm

    Milles näete ooperi tulevikku?

    Ooperil on kindlasti tulevik, kuna see on fantastiline meedia, mis ühendab nii paljusid kunstivaldkondi. Ooperiga saab nii palju öelda – see mõjub ju erinevatele meeltele ja tajudele.

    Mida arvate tänapäeva ooperitest?

    Kaasaegsed ooperid meeldivad mulle küll, olen neist mitmeid ka laulnud. Kõige rohkem meeldib ungari helilooja Peter Eötvös, kelle ooperi “Ingel” esietendusel Pariisis Châtelet teatris laulsin Ingli osa. Sel lavateosel on ka väga tugev kirjanduslik alus, Tony Kusheri näidend “Inglid Ameerikas”.

    Olete öelnud, et ooperis oli kõigepealt lauljate aeg, siis dirigentide aeg ja et nüüd on lavastajate aeg. Mida arvate vanade ooperite tänapäevastest lavastustest ja mida hindate üldse ooperi lavastamises?

    Kaasaegsete lavastuste vastu pole mul midagi. Euroopas eksperimenteeritakse julgemalt, Ameerikas tehakse rohkem “muuseumilavastusi”. Viimane pole minu meelest vajalik, aga põhiline on kaasaega toomise juures see, et loo tõde, tõeline olemus ja sisu ei läheks kaduma. Olen näinud lavastusi, millel pole enam mingit seost ei teose algse idee ega ka muusikaga.

    Mind isiklikult mõjutab rohkem dirigent kui lavastaja. Leian, et minu kui näitleja karakter tuleb otse partituurist – muusikast. Berliinis osalesin Hans Neunfelsi “Rigoletto” lavastuses. Suhtlesin seal põhiliselt kolme hiigelsuure konnaga, lavapilt põhines tuntud dadaisti ja sürrealisti Max Ernsti kunstil. Kogu lavastus oli väga sürrealistlik. Aga tööprotsess oli meeletult huvitav, erakordselt avatud, siiras ja klišeevaba.

    Kas nimetaksite mõnda ooperimaja või lavastajat, kellega on valminud märkimisväärselt hea lavastus?

    Ma ei oska nimetada ühtegi lavastajat, keda teiste seast esile tõsta. Aga kõige eredamalt on mulle meelde jäänud Susanna osatäitmine La Scala “Figaro pulma” lavastuses Riccardo Muti dirigeerimisel. Siis Opera Lyonis on meeldiv noorte inimeste trupp, kellega on väga loominguline koos töötada. Olen teinud ka muusikafilme: laulsin Mimid Puccini “Boheemis”, see oli Luigi Comencini lavastus, ja Anna Trulove osa Stravinski “Elupõletaja tähelennus”, mida juhatas Esa-Pekka Salonen. Filmis on ajakasutus ja lavastamine hoopis midagi muud, filmis osalemine on suur elamus.

    Aga et mitte kaotada käest loo sisust, peab lavastaja olema musikaalne ja lähtuma muusikast. Kui lavastaja kipub ise olema muusikakauge natuur, siis peab dirigent talle muusika lihtsalt selgeks tegema.

    Kas olete ise ka lavastajatega vaielnud, oma vaatepunkti selgitanud?

    Selleks pole erilist vajadust õnneks olnud. Kuid näiteks Rigoletto ja hertsogi dueti ajal palusin lavastajalt, et võiksin selle juures viibida, et Gilda mõistaks, et ta ei saa kunagi hertsogi naiseks, et ta saaks aru, mis tegelikult toimub. Lõpuks jõudsime kompromissini, et vahepeal küll lahkun, aga tulen tagasi. Mulle on olulised põhjused, miks mu lavakuju midagi teeb ja millest see kõik tuleneb.

    Millised ooperirollid on teile endale kõige lähedasemad? Kas mõnega olete lausa samastunud?

    Samastumiseks leian midagi igast rollist, aga kõige rohkem on mind ennast vahest Susannas (“Figaro pulm”), Tatjana “Jevgeni Oneginist” meeldib ka ääretult. Siis veel Gilda (“Rigoletto”), Mimi (“Boheem”), Cio-Cio-San (“Madama Butterfly”). Naised, kes oma armastuse eest võitlevad ja end ohverdavad.

    Olete töötanud terve plejaadi väljapaistvate dirigentidega, alates legendaarsest Herbert von Karajanist. Mida hindate dirigendi puhul ja kellega olete saavutanud parima kontakti?

    Dirigendi puhul lähtun kammermuusika printsiibist: teineteise kuulamine, arvestamine, dirigendi intuitsioon. Laval olles inspireerib mind ennast kõige rohkem orkestri fraseerimine, orkestri värvid. Ühesõnaga see, mida laulja oma vahenditega anda ei saa. Ammutan seda orkestrist, ja siis sobitan ennast selle peale. Kõige rohkem on mind vaimustanud Herbert von Karajan ja Leonard Bernstein – mu elu esimesed kuulsad dirigendid, nende dirigendi-isiksused.

    Laulate ooperit, kammermuusikat ja jazzi. Mis on neist kõige lähedasem?

    Kõik on armsad nagu oma lapsed. Ent kõige rohkem uut avastada ja eksperimenteerida saab kammermuusikas. Armastan nii väga Lied’i-kavu. See isiklik, ainult kahe inimese looming laval, nii intiimne ja samas nii vaba – see on midagi erilist! Nii isetu ja teisele suunatud. Tunnen, et võin kõike teha, partner arvestab minuga maksimaalselt ja tunnetab mind. Midagi niisugust on võimalik vaid väikese koosseisu puhul. Tegemist pole lõbustuse või show’ga, nagu tihtipeale juhtub olema lavamuusikas. See on ainult tunnete maailm. Kammermuusika – see on puhas rõõm!

     

     

Sirp