Toeta
Otsi

feminism

  • Seekord on kõik teisiti!

    Alari Purju

    Kõige üldisemalt teemat markeerides näib kiire majanduskasvuga kaasnevat üleinvesteerimine antud perioodi traditsioonilistesse tegevusaladesse. Kui muutuvad tarbijate eelistused ja ootused koos uute toodete turule  ilmumisega ning teiseneb tehnoloogia, siis ei tasu osa investeeringuid end ära. Nendesse valdkondadesse panustanud kaotavad seetõttu osa turust ja raha. Kaotused on seda ulatuslikumad, mida rohkem on kasutatud laenukapitali. Vanu tooteid asendatakse turupõhises majanduses uutega pidevalt. Küsimus  on selles, miks haarab mõningatel juhtudel niisugune protsess kogu majanduse ning sellega kaasneb elatustaseme suur langus. Üks põhjusi näib olevat kiire majandustõusuga kaasnev tulevikku puudutav paisutatud ootuste trend. Usutakse, et seekord on majanduskasvu lähtetingimused täiesti teised,  inimesed on targemaks saanud ega tee rumalaid majandusotsuseid, valitsused on hästi informeeritud ja vastutustundlikud ning suunavad ja reguleerivad majandust kriisi vältimise eesmärgil. Nii pole aga veel juhtunud. Seetõttu on põhjust võrrelda praegust olukorda varasemate kriisidega. Viimase aja käsitlustest on võib-olla kõige rohkem tsiteeritud Carmen Reinharti ja Kenneth Rogoffi töid.2 Nad on sel teemal kirjutanud mitu artiklit, hiljuti ka  monograafia. Kasutan siinkohal artiklit „Seekord on kõik teisiti. Panoraamvaade kaheksa sajandi rahanduskriisidele”. Nende käsitluse kohta on olemas ka üheleheküljeline kokkuvõte ajakirja Economist formaadis. 

    Kriisi põhjused ja kulg

    Reinhart ja Rogoff kirjeldavad rahandussektorist alguse saanud kriise ja osutavad, et kiire kasvu perioodid on alati vahetunud rahandusja panganduskriisidega, millega on kaasnenud riikide maksejõuetus. Tugevalt on kriisidega seotud olnud majanduse globaliseerumine. Tootmis- ja ressursibaasi märgatav laienemine  avaldab tugevat mõju kaupade hinnale ning muudab nende suhtelist struktuuri. See raskendab investeerimisprojektide tulemuslikkuse hindamist, mistõttu ebaõnnestub järjest rohkem projekte. Oma osa on siin võõras keskkonnas avanenud uute võimaluste ja seal toimimisega kaasnevate uute riskide kombinatsioonil. Nii nähaksegi kapitali rahvusvahelisele mobiilsusele järgnemas rahvusvahelisi panganduskriise. 

    Väliskapital on laiendanud paljude riikide ressursibaasi. Rahanduslik kogenematus, usk lõputult kasvavasse turgu, aga ka asjaosaliste professionaalide poolt võhiklike klientide ärakasutamine kuulub kriiside juurde. Reinhart ja Rogoff on välja toonud ka mitmeid uusi asjaolusid seni tõeks peetuga võrreldes. Nii väidavad nad, et tavaliselt on arvatud (teises valuutas võetud) välisvõlad üheks kriiside oluliseks koostisosaks. Rahandusajaloo statistika aga  näitab, et tegelikult on kriisid kaasnenud põhiliselt siseturu laenudega. Sealjuures on välislaenu võttes majanduse jätkusuutlikkuse seisukohast oluline pidada silmas sisemaist laenukoormust, sest mõlemad laenud makstakse tagasi samast tuluvoost. Samuti pole suurem osa laenudest olnud mitte lühivaid pikaajalised, mis tähendab, et järsult kasvanud lühiajaliste laenude hulk ei ole tingimata  üks-üheselt kriisidega seotud. Riikide maksevõimetus on enamasti käinud käsikäes kõrge inflatsiooniga, mis on hävitanud varade reaalväärtuse.

    Praegust majanduskriisi ajaloo foonil hinnates on tegemist küll ühe suurema majanduslangusega pärast II maailmasõda, kuid 1929.–33. aasta majanduskriisi  mõõtmed jäävad vähemalt USA ja Euroopa Liidu rikaste riikide seisust kaugele. Siis langes USA majandus nelja aasta jooksul 30% ja tööpuudus ulatus 25%-ni töövõimelisest elanikkonnast. Praeguse kriisi ajal ulatus USAs SKT langus sügavamas punktis 2009. aasta II kvartalis 3,9%-ni, võrreldes olukorraga aasta tagasi, tööpuudus oli 2009. aasta lõpuks kasvanud kriisieelse ajaga võrreldes kahekordseks ning ulatus 10%-ni  töövõimelisest elanikkonnast. Eurotsooni sügavaim majanduslangus oli samal ajal 4,6% ja tööpuudus napilt alla 10%, kuigi riigiti pilt muidugi erineb. Tööstustoodangu langus oli USAs kõige madalamal tasemel 13,6% aastataguse seisuga kõrvutades 2009. aasta II kvartalis ja Eurotsoonis 20% sama aasta I kvartalis võrdluses sama ajaga eelmisel aastal. Samas pole veel selge, kuidas kriisijärgne majandus edasi kulgeb, ja valveoptimistide kõrval kostab ka ettevaatlikumaid hääli. Hiljem on Reinhart ja Rogoff kirjeldanud, kuidas on kriisid kulgenud pärast II maailmasõda. SKT on langenud keskmiselt kaks aastat ja majandus on selle aja jooksul jõudnud 9,3% allapoole kriisieelset taset. Tööpuudus on kasvanud kriisieelselt tasemelt 7% võrra (kui enne kriisi tööpuudus oli 5%, siis kriisi lõpus see on ulatunud 12%-ni) ja saavutanud tipu ligikaudu viis aastat pärast kriisi algust. Kinnisvarahinnad  on langenud keskmiselt 36% ja hinnataseme madalaimasse punkti jõudmine on võtnud aega viis aastat, aktsiahinnad on langenud 56% ja põhja jõudmine on võtnud kolm ja pool aastat. Valitsussektori võlg on samal ajal kasvanud keskmiselt 86% ja selle põhjuseks pole niivõrd raskustesse sattunud pankade jaluleaitamine, kuivõrd maksutulude vähenemine maksubaasi kokkuvarisemise tõttu majanduskriisi ajal. Oma osa riigivõla kasvus on olnud ka katsetel  elavdada majandust valitsuskulude abil. Kuigi kriisid pole kadunud, on majanduspoliitika panuseks vähemalt nende kestvuse lühendamine ligikaudu kaks korda saja aasta jooksul.     

    Reguleerijate valik ja moraalirisk

    Lisatud joonisel on kujutatud toodangu vähenemist kriisi tõttu, võrreldes kriisieelse trendi, ehk pideva majanduskasvu ootusega. Praeguse kriisi ajal on rikkad riigid majandusse pumbanud suuri summasid. Kriisijärgsed stsenaariumid on tähistatud tähtedega, mille kuju viitab võimalikule kriisijärgsele trendile. Nii on V kiire taastumise stsenaarium, kuid isegi majanduskasvu taastumine  jätab kumulatiivse kasvu allapoole trendijoont, mis oleks olnud ilma kriisita. Trendijoone ja stsenaariumijoone vahe näitab tootmispotentsiaali kaotust kriisi tõttu, võrreldes kriisita olukorraga. WW stsenaarium on nn kahe langusega stsenaarium ja L stsenaarium on selline, kui majandus pärast kriisi stagneerub ning uut kasvu ei  järgne. Viimase kahe stsenaariumi korral on majanduspotentsiaali kaotus muidugi suurem ning samuti on märgatavam negatiivne mõju elatustasemele. Kuna kriisid viivad koos majanduslangusega alla ka maksubaasi, siis tekib suur oht eelarvedefitsiidiks isegi siis, kui valitsuskulusid ei suurendata. Eelarvedefitsiidi kontrolli all hoidmine sellistes tingimustes on kõva pähkel igale valitsusele. Sealjuures on sageli  valida tänase ja homse piinlemise vahel. Tänased lõiked teevad elu raskeks täna, aga hoiavad tulevase võlakoorma kontrolli all. Lõigete negatiivne külg on see, et nii vähendatakse veelgi maksubaasi ja suurendatakse sellega majanduslangust. Inimesed kasutavad näiteks sotsiaaltoetusi eelkõige toiduainete ja eluasemega seotud kulude katteks ning need on maksustatud. Kui neid piirata, väheneb järgmise ringi maksubaas. 

    Teine oluline aspekt kriisiga kohanemisel on see, et valitsuse tegevus mõjutab majanduses osalejate kriisiga heitlemist ikkagi ainult piiratud ulatuses. Eraisikutel ja ettevõtetel tuleb ennast sellest n-ö läbi närida. Sealjuures ei pruugi inimeste kriisiga kohanduv käitumine olla majanduse taastumise seisukohast ainult positiivne nähtus. Kriisiga kaasneb alati majanduse struktuuri muutus ja isegi kui suund võetakse tehniliselt arenenuma tegevuse poole,  siis läheb enamasti vaja vähem tööjõudu kui oli tarvis varem. See seletab osalt ka tööpuuduse tipu koondumist kriisi lõppu, kui SKT juba kasvama hakkab. Teine kriisiga seotud ebameeldiv asjaolu on see, et paljud andekad ja rahvusvaheliselt läbilöögivõimelised inimesed ei jää, käed rüpes, ootama valitsuse ponnistuste tulemusi, vaid lahendavad oma probleemid emigreerudes. See omakorda ahendab ressursibaasi, millelt kasv saaks hoogu võtta.  Seetõttu on ka jutt heast kriisist, mida ei tohi raisku lasta, lühinä
    gelik ja küüniline nagunii. Valitsuste sekkumise puhul on üheks teemaks nn moraalirisk. Algselt kindlustusest pärit moraaliriski kontseptsioon hõlmab olukordi, kus tagatiste olemasolu (näiteks kindlustusleping) mõjutab selle omaja käitumist riski realiseerumise suunas.

    Moraalirisk ei väljendu ainult selles, kui varakindlustuslepingu omanik oma maja maha põletab, vaid ka selles,  kui ta lepingu korral on veidi hooletum kui ilma lepinguta. Kindlustajale on probleem see, et lepinguga kaasnev moraalirisk suurendab kahju tõenäosust. Üldiselt esineb moraalirisk siis, kui mingi ohutusvõrk suurendab põhjendamatult riskija heaolu, kuigi ta olukorda kuritarvitab. Mis on ja mis ei ole moraalirisk? Näiteks Financial Timesi igas nädalavahetuse numbris ilmub Tim Hartfordi veerg peakirjaga „Lugupeetud majandusteadlane lahendab lugejate  dilemmad Adam Smithi tööriistadega”. Selles rubriigis küsivad inimesed mitmesuguseid elulisi asju ja Hartford vastab, viidates ka antud teemal tehtud uuringutele. Ühe lugeja küsimus puudutas Thierry Henry jalgpallis Prantsusmaa koondise eest Iirimaale käega löödud väravat, mille puhul kohtunik ei tuvastanud käega mängimist ning mis tagas Prantsusmaale pääsu 2010. aasta jalgpalli maailmameistrivõistlustele. Küsimus selle olukorraga seoses oli, kas Henry teguviis mahub moraaliriski alla. Moraalirisk on siis sel juhul seotud otsustaja valikuga: võrreldakse võimalikku kasu (pääs MM ile) valikuga kaasneva kahjuga. Hartfordi vastus oli, et Henry käitumist võib tõlgendada pigem isetuna ja seda pole põhjust seostada moraaliriskiga. Sellest võitsid tegelikult kõik meeskonnaliikmed, kes pääsesid maailmameistrivõistlustele oma mainet  kahjustamata, Prantsusmaa jalgpalliga seotud asjamehed ja toetajad. Henry võttis ise riski, kahjustas oma mainet ja seetõttu polnud tema käitumine ratsionaalne.

    Ükski ratsionaalne ökonomist ei petaks sellisel viisil, vähemalt kaamerate ees mitte. Jalgpalliliit FIFA leidis samuti, et Henry rikkumine ei olnud oluline ning jättis ta karistamata. Toodud näide viitab regulatsiooni ja  osaliste käitumise vahelisele seosele: kohtunike otsuste korrigeerimine videolindile jäädvustatud olukordade põhjal avaldaks mõju ka mängijate käitumisele. Nii on näiteks tennises, kuigi mitte kõikehõlmavalt: seda tehakse vastavalt mängijate nõudmisele ja kohtuniku otsuse vaidlustamise kordade arv on piiratud. Rahandusasutuste puhul tähendab valitsuse sekkumisega kaasnev moraalirisk seda, et kui pangad teavad, et riik ei saa endale lubada  nende pankrotistumist, sest kogu majandus kannatab kui näiteks maksesüsteem enam ei toimi, siis riskitakse suuremalt. Sellega aga suureneb kriiside võimalus tulevikus. Reguleerijad balansseerivad seetõttu tänase akuutse kriisi lahendamiseks vajaliku sekkumise ning tulevaste kriiside vältimise või nende esinemise tõenäosuse vähendamise vahel.   

    Kriisist väljumine ja poliitilised riskid

    Kriis halvendab tavaliselt kogu majanduskeskkonda.  Näiteks on valijatele üsna raske seletada, miks maksurahaga turgutatud majandus peab olema rahvusvaheliselt jätkuvalt avatud, et hiinlased saaksid eksportida ning kriisi ajal nõrgenenud Euroopa ja USA ettevõtteid üles osta. Kriisist väljumise poliitiliseks probleemiks võib kujuneda oht kontsentreerida poliitiline võim mingit tüüpi mittedemokraatlike vahenditega. Ühelt poolt ei kipu kriisi ajal võimul koalitsioon oma saatust jätma (demokraatliku)  juhuse hooleks. Valijad tahaksid neid karistada valede prognooside ja valijaskonna eksitamise eest, aga ka lihtsalt oma kannatustele süüdlaste otsimise tuhinas. Teiselt poolt annab kriis ka hea põhjuse mitmesuguste populistlike programmide esilekerkimiseks, misjuures apelleeritakse sellele, et kõik on valesti ja keerulistel probleemidel on lihtne lahendus.

    1 Charles K. Kindleberger, Manias, Panics and Crashes. A History of Financial Crises, Fourth edition. John Wiley & Sons USA-s ja Palgrave McMillan Suurbritannias, 2000.

    2 Carmen M. Reinhart; Kenneth S. Rogoff, This time is different: a panoramic view of eight centuries of financial crises. – NBER Working Paper 2008, 13882; Carmen M. Reinhart; Kenneth S. Rogoff, „The aftermath of financial crises”. Presentation at the American Economic Association meetings in San Francisco, January 3, 2009. 2009.  

  • Kontsert tasuta videoga

    Heili Vaus-Tamm

    Seekord oli muusikute selja taga pannoo „Portreed” – suhteliselt suletud ühiskonnaosa, Peipsi vanausuliste näod. Umbusklikult  kardina tagant piiluvast vanakesest räämas lasteni. Detailirohke, värvikas, eluline. Ja Eesti saksofonimuusika karedad kõlad olid selle näituse kontekstis vaat et parimad, mida võis tahta. Kuigi nii näitus kui kontserdid elavad oma elu, meelega neid sobituma ei sätita.

    Huvitavad harmooniad Hillar Kareval, paljusõnaline on ta, ja omamoodi kare. Paneb kuulama ja jälgima. Hea vormiga, kulminatsioonid veenvad ja hästi teostatavad. Aga  aega ja õhku on neis lugudes vähe, pidevalt on vaja midagi kiiresti näidata. Selles mõttes jällegi sobis kõrval oleva kirju pildireaga kokku ja moodustas harvat elamust pakkuva terviku. Kareva tihe ja noodirohke klaverifaktuur sulandus näitusesaali akustikas suheliselt mürinaks, aga selle vastu lubasid korraldajad midagi ette võtta. Ivo Lille ja Jorma Toots on üheksa aastat koos mänginud duo, kus liikmed teineteist hästi täiendavad. Intensiivsema ja lahtisema saksofonisti paneb pianist raamidesse ja annab tugeva kõlalise baasi. Üks väheseid ansambleid, kus on näha partnerite erinevus, mis on loominguline ja toimiv.

    Omaette tore ülevaade oli see kava eesti muusikast. Vaheldusrikkuse ja sisukusega tõusid esile Mihkel Keremi „Viis päeva detsembris” ja Age Hirve „Itk” soolosaksofonile. Viimane ka oma lühiduse tõttu. Eesti  pikaldane inimene – kui ikka jutustama hakkab, ega naljalt ei lõpeta, nii ka heliteostes. Seevastu „Itkus” oli emotsioon terav ja jutt lühike. Algas aastasadu maailma muusikast tuntud ohke- või oigemotiiviga: pikk kaeblik noot ja sellele järgnev laskuv intervall. Kohati ülevoolav, ladisev nutt. Just siin hakkas linnaruum akna taga kaasa mängima. Kõigi nende autode ja inimeste vahel käia üksi, väga üksi, pisarad silmas. Noore viiulimängija Mihkel  Keremi 5 päeva loo juures haaras väljendusvahendite erinevus, värskus ja mõtte avatus. Kuidas võib end tunda viiel erineval talvepäeval. Leidlik mõte ja ere teostus. Kava oli vaheldusrikkalt kokku seatud, oli erinevatest aegadest ja erineva helikeelega muusikat. XX sajandi keskosa tiheda ja pika arendusega lugudele (Kareva, Tubin) pakkusid vaheldust tänapäeva noorte heliloojate palad. Kõige halvemini mõjub ühte väravasse  mängitud kava. Aga sellel „näitusel” oli erinevaid rakursse.

  • Kameeleonid ja kuumad eesti poisid

    Maris Johannes

    Kellele ei meeldiks kuumad poisid? Ikka meeldivad. Aga garjatšije estonskije parni – seda ei saa ju puhta kullana võtta, omajagu irooniat on naaberrahvas sellesse lausumisse pannud. Ja nüüd teevad eesti teatri omad poisid sellise pealkirjaga loo. Nad on teatrist, mis tendeerib olema selle kümnendi kuumim sõna meie püünestikus. Poisid ise on kenad ponksid, tüdrukud roosapõsksed, kannavad rahvariideid ja tantsivad “Tuljakut” isamaalaul huulil. Selline rahvusromantika aastal 2007?

    Millest nad  jutustavad? Eestlasi varitseb väljasuremise oht. Skeptiline rahvastikuteadlane on välja arvutanud, et iga eesti naine peaks sünnitama peaaegu kahe jalgpallimeeskonna jagu lapsi, et taastuks esimese Eesti Vabariigi aegne rahvastiku struktuur. (Omavahel öeldes, hea kui  kahe väravavahigagi maha saame!) Lavastuse käivitab intriig: meeste organisatsioon on asunud naisi rasestama, eesti sugu uueks looma.  

    Näitetrupp konstrueerib meile mudeli, mis aitab olukorda teadvustada ning mõista paljude rahvuslike soovunelmate absurdsust. Meenub kommunismimudel, kui kampaania korras tuli tööd teha ja puhata ühiskonna hüvanguks. Ikka vajaduste järgi ja võimete kohaselt! Naised  jätsid oma ühekuused imikud ja tõttasid tööpingi taha plaani ületama, sest ühiskond oli kehtestanud sellised reeglid. Ja nende järgi ei mängitud teatrilaval, vaid elati igapäevast elu. Lavastuses kordub kõik, ainult  ümberpöördult: isamaa päästmise mudel näeb ette sigimist hulgi ja omade vahel. Nagu toona, kui parteikomitee arutas seltsimeeste moraalse palge üle, nii kogunevad noored mehed ühingusse ГЭП,  et titetegu edendada ja üksteist innustada. Ikka nii, et kõigile vajaduste järgi, kõigilt võimete kohaselt.

    Terve esimene  vaatus kulub poistel projekti käivitamiseks. Lavalt pulbitseb nii palju sünergiat, innovatiivsust ja uut hingamist, mis teeb kadedaks iga edasipüüdliku projektijuhi. Päädib see esimene vaatus  armsa titepiltide galeriiga, mis on igati sobiv lõpp ühele projektile või propagandafilmile.

    Eesti riigi titeteo projekti nimi on emapalk, mis kui võluvitsake beebisid juurde peaks sünnitama. Demograafid on oma hääle kähedaks kõnelenud, et tõestada: sündimuse kasv on tingitud hetke demograafilisest situatsioonist (sünnitusealiste naiste arvust) ja ükski emapalk ei muuda meie demograafilist käitumist (ei tule meile jalgpallimeeskondade kaupa lapsi peresse). Rahva  harimise teel on NO-lased tegemas tänuväärset tööd. Ehk saab teatriruuporist tuge ka demograafide hüüdja hääl kõrbes.

    Sünd võib olla küll projekti lõpp, aga kindlasti on see elu algus.

    NO-lased pole laisad poisid, nad mängivad meile ka teise vaatuse, kus projekt rõõmsalt katki käriseb, sest mehed väsivad. Kes neid lapsi katab ja kasib, koolitab ja toidab, kui pole raha ega aega. Armastusest ei räägi keegi, see sõna ei kuulu GEPi projekti terminoloogiasse. Naine, kes esimeses vaatuses oli kui kena visuaalne objekt, nagu tool, prožektor või kamin seina ääres, muutub teises vaatuses rahvariidest nukust murelikuks ja väsinud subjektiks, kes lastest puhkust võtmata peab olema jätkusuutlik.

    Mehed teevad veel paar katset oma projektipõhist majapidamist päästa. Nad lähevad PR-firmasse oma GEPile turunduskampaaniat tellima. Võib ju reklaamiga igast pasast pasteedi teha, miks siis mitte titeteole tuge leida? See on lavastuse kõige vaimukama tekstiga  koht, kui kaks agarat murumütsi-eestlast (Jaak Prints ja Rasmus Kaljujärv) kahte laia joonega venelast (Gert Raudsep ja Inga Salurand) oma reklaamijuhiks  värbavad. Ei saa suur rahvas aru sellest, mis need väikesed piuksuvad, milles seisneb nende eksistentsiaalne hirm, ega suuda eesti hasartne ja  umbkeelne esindus seda ka seletada. Tuttav tunne igatahes, kui oled venelastega asju ajanud.

    Korraks pannakse eestlase tegemise projekt ka ärimeeste keelde. Lapsesuuga vahendades: kui turumajanduses on  midagi puudu, tuleb seda juurde toota. Puudu on eestlasi. Palun väga, teeme juurde! Aga kas on eestlase järele ka nõudlust? Miks eestlane on parem kaup kui näiteks venelane, hiinlane või lätlane? Kelle väljasuremisest on jutt, kui inimkond sigib sellise kiiruga, et ei haigused ega näljahäda suuda teda murda? Ikka kulutab ta loodust rohkem kui loodus ennast taastoota jõuab. Ärimehed räägivad raamatu keeles, seetõttu mõjuvad nad laval veidi raskepärasena ja stseen kipub venima, aga vaatenurk ise on lavastuse kui terviku suhtes vajalik. Kapital ei tunne  rahvust – see saab  selgeks marksismi klassikute abitagi.  

    Kui “Nafta!” puhul mängisid NO-lased ühte väravasse, s.t kõik olid rivistunud tarbimisvastaste rivvi, siis kuumad poisid lubavad laval endale ka kahtlusi-kõhklusi. Ja see teeb lavastuse dramaturgiliselt  mitmekesisemaks, annab tunnistust trupi arenemisvõimest. Uuskonservatiivid ründavad lavastust ropendamise pärast. Pole mina  kohanud ropemat ja küünilisemat rahvast, kui seda on ajakirjanikud. Raadio luule- ja keelesaadete toimetajana ei tajunud ma aga kordagi, et laval oleks mind keegi keeleliselt ahistanud. Vastupidi, loomulik kõnekeelne suhtlemine oli lavastuse orgaaniline osa. Nii Elo Viidingu emadepäeva luuletus Elina Reinoldi suus  kui Risto Kübara roppusekarjed lavastuse alguses (kui mahedalt sa ikka reageerid teada saades, et su kallim on võõrast  mehest lapseootel) andsid lavastusele vajaliku värvilaigu.

    Kui otsida paralleele eesti teatriloost, siis miks mitte kuumi poisse võrrelda Merle Karusoo lavastusega “Me oleme 13aastased”. Materjal rahvasuust ja koos trupiga kokku pandud, esitus provokatiivne, situatsioonid  elust enesest, näitlejad laval rääkimas oma nimel ja nimega, esiplaanil siiras ja energiline noor trupp, kes opositsioonis valitseva maailmapildiga. Lihtsalt nüüd on laval toonaste kuumade poiste lapsed, probleemid on muutunud, släng läinud lopsakamaks, aga mentaalsuses tunnen ära sarnaseid jooni oma 13aastaste ennemuistsest noorusest.

    Kuumi poisse vaadates meenub aga ka mõnigi didaktiline film, mis jutustab kirjaoskamatule  arengumaa rahvale mõnest pahast asjast, näiteks aidsi levikust. Inimesele, kes lugeda ei mõista, mängitakse ette õpetlik looke elust enesest koos elamise õpetusega: tee nii ja ära tee naa! Oleme Eestis muutumas järjest lapsemeelsemaks. Kultiveerime tõekspidamist, et kõik peab tulema  kiiresti ja lihtsalt kätte. Hoidku jumal millegi  ambivalentsema eest! Ajalehed  trükivad lihtlauselisi elamise õpetusi ja ühiskond  kui kamp infantiilseid alaealisi tarbib seda elu enese pähe. Paras arengumaa, kus koos muistse elukorraldusega on unustatud ka eellaste elu- ja kultuurikogemus.  

    NO-laste lavastus on üles ehitatud sketšidele ja kujundatud isamaaliste lauludega. Publiku rahvustunne on saanud  äratust aprillilõpu sündmustest, kui  keset suurt ja õitsvat heaolu sattusime silmitsi vaenlasega. Suur Vene tegi väikesele Eestile liiga (või vastupidi, oleneb vaatepunktist). Me oleme sedakaudu kinnitust saanud oma olemasolule, me isegi hoolime rohkem oma valitsusest ja riigist. See on väga hästi ette valmistatud pinnas NO-teatri lavastusele.

    Ajalugu, mis oleks pidanud korduma farsina, ja isamaalisus, mis mõjuma iroonilisena, on ühtäkki siiras ja hingeliigutav. Irooniast pole jälgegi. Oleksime nagu taasärganud isamaa ilu hoidlemise aega. Luban ennast heal meelel mõjutada propagandistlikest massistseenest, mis sest, et need ei küüni Leni Riefenstahli stiilis kaadriteni. Väike teatrilava lihtsalt kärbib suurusjärku. Aga teatud ettekujutus ometi tekib, kuidas rütmistatud  ja koordineeritud jõud sinu emotsiooniga töötab. Jahmatav kogemus igaühele, kes ei varja end skeptiku maskiga. Kui kaheksa poissi pluss kolm tüdrukut seda juba laval suudavad, mis siis rääkida  sellest, kui massid tänaval möllavad.

    Paradoksaalne, mida lähemal lõpule, seda sõgedamaks
    muutub kuumade poiste algatatud eestlaste tootmise plaan laval ja seda siiramaks rahvustunne mu hinges. Kui näitlejad hakkavad üles ütlema eesti sõnu, kohti,  nimesid…, tunnen juba pisaraid kurgus. Mulle meeldib elada omade keskel, oma suurte ja väikeste  lurjuste, suurte ja väikeste  pühameeste, sõnameistrite, kombinaatorite keskel. Meeldib uimasevõitu koduses ümbruskonnas askeldada.

    Kui Elina Reinoldi väike tütar toob emale lava peale lilli (esietendus ikkagi!), otsib näitlejanna põlletaskust pulgakommi ja pistab selle lapsele pihku. Issand jumal, on esikas! Oled niikuinii närvis, lisaks uus ja võõras lava, ometi oled selles möllus lapse jaoks põlletaskusse kommi poetanud.  Elu on selline.

    Kuradile need gepid, projektid, innovatsioonid, sünergiad – kõik moodsa aja mänguasjad. Inimestel peab olema võimalus elada oma elu väärikalt.  Meil peab olema võimalus nii oma rahvustunde üle villast visata kui sellest rõõmu tunda. Pole tavaelus tüütumat inimest kui elukutseline eestlane, aga piisab väikesest ohumärgist, kui skeptiline kameeleon mu hinges sureb ja ma torman barrikaadidele. Seekord NO-lastega ühele poole rindejoont.

    Lavastus oma avatud struktuuriga lubas rännakuid nii oma teismeliseikka kui kommunismitondi manu, nii rahvuslike tunnete lahkamist kui  demograafilist kuulutust. Vähem oli põhjust arutada teatrikategooriates. Soovitaksin kuumi poisse  kõigile ajakirjanikele, saab šnitti võtta, kuidas peegeldada seda, mis su ümber.

     

  • Ruumitundlik teatraal Ene-Liis Semper

    Reet Varblane

    Kaadrid videost “Ilus”, 2006.  jaanus heinla

     

    Ene-Liis Semperi video- ja installatsiooninäitus Tallinna Kunstihoones kuni 22. X. 

    Ene-Liis Semper ei armasta oma väljapanekutele pealkirju panna, enamgi veel, ta jätab ka suure osa oma töödest pealkirjastamata. Seda võib võtta kui hoolimatust vaataja vastu, kes suunavate niidiotsteta peab ise kunstniku töödega suhestuma ja oma tõlgenduse leidma, kuid seda võib võtta ka kui vaatajale vabaduse jätmist, kunstniku erksat uudishimu, kuidas tema töid vastu võetakse, mis assotsiatsioone need tekitavad.

    Ene-Liis Semperi näitus, mis Tallinna Kunstihoones veel kolm päeva lahti, on ruumispetsiifiline väljapanek. Kuid seda mitte tavapärases mõttes, kui kunstnik vaagib mingi paiga tähendust ning tõlgendab selle minevikku, olevikku ning spekuleerib tuleviku üle. Ene-Liis Semperile ei lähe korda 1930ndate kultuuripoliitika ja tollane kunstipositsioon, ta ei huvitu ka sellest, milline roll on või peaks olema kunstihoonel kui spetsiifilisel institutsioonil praegu või kas traditsioonilises mõttes galeriiks ehitatud ruum suudab vastata kunsti eksponeerimise vajadustele/ootustele viiekümne/saja aasta pärast. Selleks on Ene-Liis Semper liialt enesekeskne (kõige paremas mõttes), liialt sensibiilne. Talle jätkub temast endast, et oma kogemuste, oma elu põhjal luua nii võimsat metafoori, mis suudab hõlmata videomeediumi varasema kogemuse ning, mis peaasi, puudutada vaatajat isiklikult, isegi intiimselt.

    Ene-Liis Semper on läbilõhki teatraal (taas selle kõige paremas tähenduses), kes lihtsalt ei saa läbimõeldud lavastuse ja lavastamiseta hakkama. Ka siis, kui tavapärase teatri või ka selle tavapäratu tõlgendamisega pole midagi pistmist. Nii on Kunstihoone näitus orgaaniliselt teatri (ja teatriaasta) osa. See on ise orgaaniline teater, oma kogemuste (näiliselt ka kõige tühisemate kogemuste) pidev reflekteerimine, avalikustamine, ümberlavastamine. Ausalt, mõnikord lausa jahmatavalt otsekoheselt ja samas targalt, delikaatselt, et ei osalejad ega vaatajad tunneks ennast riivatuna.

    Ene-Liis Semperi ruumispetsiifilisus peitub video- ja eksponeerimisruumi segiajamises, vaataja illusoorses kaasamises kunstiteosesse ning selle kaudu loomisprotsessi, looja ja vaataja positsiooni segunemises.

    Praeguse Kunstihoone näituse sissejuhatav, aga ühtlasi ka võtmeteos on väljapaneku avamis-performance’i dokumentatsioon II korruse trepimademel. See oli autori-performance, kuid ambivalentse autoripositsiooniga: kunstnik viibis publiku keskel, ta oli kohal, kuigi varjunud šokolaadijänese hõbepaberist kostüümi ja maski taha. Monitoriekraanil on reaalselt näha publikut ning ainult aimata autori juuresolekut. Ava-performance lõppes maski mahavõtmisega ning autori reaalse ilmumisega näitusesaali.

    Dokumentatsiooni juurest avaneb vaade kahele teosele. Suures saalis on eksponeeritud video hüppava totravõitu jänesega ning kunstniku pisitütre ja abikaasaga; Vabaduse platsi poolses ruumis on video narrirõivas tegelasega, kelle mööda saali liikumist saadab fanaatiliste spordihullude kisa ja plekist õllepurkide kolin. Mõlemad teosed ilmuvad vaataja ette kõigepealt läbi kitsa spetsiaalselt selle väljapaneku tarvis ehitatud uksepilu ning moodustavad kolmekesi mitte ainult füüsilise, vaid eelkõige kontseptuaalse terviku. Kõigi teoste pea(või ka ainu)tegelane on kunstnik, kes rohkem või vähem tähendusrikaste maskide varjus ilmub vaataja ette. Kõik need videod on filmitud Kunstihoones, just samas ruumis, kus need ka vaataja ette ilmuvad ning kas vaataja tahab või ei,  on ta haaratud kaasa esitatud loosse ja tema seal viibimine loob lisatähendusi.

    Kunstniku perekonnaloo süžee on lihtne, isegi banaalne, nii et võiks sobida iga õnneliku lõpuga seebiooperi süžeeks: mees on petnud oma naist, naine on õnnetu, aga kuna suhe oli vaid üürike, siis on õnnelik perekonnaelu taas tagatud. Kuid kui selline banaalne lugu on juhtunud kellegagi vaatajaist, siis on seebiooperi vulgaarsus paugupealt muutunud isiklikuks tragöödiaks. Nii on kunstnik isikliku tasandi kõrval puudutanud veel midagi üldisemat – reaalse elu ja kitši vahekorda. Narr aga on juba iseenesest selline kummaline tegelane, kellele on läbi aegade rohkem lubatud kui kellelegi teisele ja kes just selle tõttu kannab suuremat vastutust. Kunstihoone ruumi nihestatud esitamine jagab selle vastutuse aga kõigi selles ruumis viibijatega.

    Suure saali ja trepimademe vahele on kunstnik lasknud ehitada kaks väikest “valget kuupi”, neutraalset valget ruumi. Mõlemas on installatsioonid (niipalju kui mäletan, on need kunstniku esimesed ruumilised objektid, mis ta näitustel väljas on), mõlemad installatsioonid kannavad autori pandud pealkirja (“Mallel on pikad jalad” ja “Unetus”) ning seetõttu, suunab autor vaatajat neid vastu võtma etteantud tähenduslikus võtmes. Pikajalgne Malle on ebamäärase kujuga pehme kaltsunukk, kelle jalgade vahelt paistab musta paruka ja vuntsidega mehe videokujutis; unetuse metafoori kannavad põdrasarved, tuules liikuv plastikkott ja surnukambrit meenutav neoonlambi valgus. Mõlema installatsiooni painava emotsionaalse atmosfääri keerab pea peale kunstniku kohalolek, seekord vuntsilise küla-playboy’na. Näituse esimesel nädalal oli kaltsunukk Malle häbe markeeritud toore lihakamakaga, mis lõi sootuks jõhkrama ning ühemõttelisema kujundi.

    Tagumiste saalide ruumispetsiifilisus ei ole küll nii otseselt seotud Kunstihoonega, kuid ka nendes on kunstnikku huvitanud ruumimõju, mitmete tegurite kokkupõrge (kiirrongi tungimine neutraalsesse staatilisse ruumi), proportsioonide ja vaatenurkade ümberpööramine (lae ja põranda ümbervahetamine). Need ruumi jälgimismängud seostuvad kõige enam Semperi varasemate töödega, iseäranis avatud ukse ning varjumängu ülimalt intensiivse atmosfääriga. Kuid seal võib leida viiteid kunstiajaloole, näiteks futuristidele, ning tollaste püüdluste edasiarendusi.

    Videokunsti krestomaatiliste teostega suhestub kõige otsesemalt reaalsuse/irreaalsuse piiril manipuleeriv “Ilus”, seda eelkõige juba klassikaks kujunenud kaadri kompositsiooni, figuuri anonüümsust silmas pidades. Selleski videos ei toimu midagi erilist: pildistamissessiooni ajal kontrollitakse, kas modell näeb ikka piisavalt atraktiivne (antud kontekstis “ilus”) välja. Kõik kulgeb aeglaselt ja igavalt, ainult lõpukaadri püstolipaugud ja pritsiv veri (värv, ketšup) keerab taas tegelikkuse ja virtuaalsuse pea peale. Nagu heas teatris.

  • VVV: Armastades koeri ja naisi

    Vaapo Vaher

    Juhtus nii, et kaatril oli koeranäss. Muudkui sibas junga kannul. Kord libises loom iseenda lollusest üle parda. Žora kargas koerale merre järele. Et päästa. Laev eemaldus neist täiskäigul. Siis käis kõmakas. Kaater oli sattunud miinile. Laevalt ei pääsenud keegi. Koer oli päästnud nooruki elu.

    Sõda pillutas Žorat: ta oli Bukaresti, Budapesti, Viini vallutajate hulgas, sai haavata, lapiti kokku ja taas madinasse. Esimesel rahuaastal tutvus juhuslikult teise Žoraga, kinorežissöör Georgi Aleksandroviga. See vedas ta filmi “Kevad” võtteplatsile. Jumatov tegi mõnesekundilise rolli, lausudes ekraanilt naeratades vaid: “Kas lubate?”

    Hiljem kinnitas Aleksandrov, et nii galantselt pole nõukogude filmikunsti keegi astunud – luba küsides. Järgnesid veel mõned pisirollid. Siis kutsus Gerassimov, kes adus Jumatovis kordumatut linaorgaanikat, ta sangarfilmi “Noor kaardivägi”.

    Selle filmi võtetele sattus terve põlvkond pakatavalt suguküpseid noori. Muudkui heideti paari. Ka Žora polnud muist viletsam ning abiellus Muza Krepkogorskajaga. Tüdruk oli Gerassimovi õpilane ja stalinlik stipendiaat.

    Jumatovi populaarsus kasvas laviinina filmist filmi. “Järjekordses reisis” (1958) mängis ta uljaspeast sohvrit, “Tškalovit rooli taga” ja tast sai kõigi lihtsate tüdrukute unenäokülaline. Kuulsus tabas teda Vladimir Skuibini filmi “Karmus” (1959) linastumise järel. Pärast Vadimir Rogovoi vändatud “Ohvitsere” oli Jumatov aga juba nõukogude naiste vääramatu meesideaal. Temast õhkus tervet ja nakatavat maskuliinsust, milles segunesid noore täku kargamishimu ja sõjas käinu karmnukker kogemus.

    Muzast sai ka näitleja, kuid löövaid rolle talle ei pakutud. Ometi ihkas ta kulda, rõivaid ja portselani. Süüa teha ta ei mõistnud ja alati oli tal kiire. Kohtamisele, restorani, kurat teab kuhu. Žora teenis raha, keetis endale kodus borši ja rändas ühelt võtteväljalt teisele. Naisi kleepus talle aina külge ja neid ta ka valimatult rahuldas. Filmitähe võlu ja rindemehe sitkusega.

    Ja muidugi voolas viin, hotellitubades, kortereis, joomapaigus. Žorast oli saanud alkohoolik-tsüklist, kes ei suutnud enne joomaahelat lõpetada, kui haiglapalatis. Pärast ravi oli mitu kuud kaine, kuni elu veeretas mõne sündmuse, mis mehe taas sopalaineisse kukutas. Režissöörid läksid ettevaatlikuks. Elu lõpuni piinas Žora hinge mängimata jäänud Suhhovi roll menufilmis “Ergav kõrbepäike”. Suhhov oli ju kirjutatud just Jumatovi jaoks, talt oodati meisterlikku osatäitmist, kuid keset võtteid sattus ta sõbra matustele, seal kaklusesse ja lõpuks haiglasse. Suhhovi mängis filmis ära Moskvast kiirkorras kohale kutsutud Anatoli Kuznetsov. Film lõi laineid ka ilma Žorata.

    Kui Jumatov viina pani, oli ta ülevoolavalt sõbralik, avali ja lahke, sundkainuse aegu aga kippus süngeks. Vaid koertega, keda ta üha pidas, oli ta leplik, südamlik ja kiindunud. Ja Muzaga, kes teda vahel viinaravile taris, teinekord aga nimme jooma tõukas. Nõnda, kuis vajalik näis. Filmirolle jäi vähemaks, Gorbatšovi perestroika järel kadus nõudlus Jumatovi tüüpi ehtmehe järele. Filmilina vallutasid jätised. Ei kippunud ta isegi enam ekraanile, Venemaal toimuv näis talle mõistetamatu ja vastik.

    1994. aasta 6. märtsil tulistas purupurjus teeneline näitleja Georgi Jumatov ühes korteris jahipüssist surnuks aserist majahoidja Zahidogla Madatovi, kes oli aidanud matta ta lõpnud koera Frosjat. Aser oli kadunukese kohta viltu vihjanud. Žorat ähvardas vangla. Ent advokaat Boriss Kuznetsov suutis kohut veenda, et tegu oli enesekaitselise tapmisega. Siis saabus suure võidu 50. aastapäev ja Žora kui kunagine lahingumees sai amnestia.

    Elada jäi veel paar kidurat aastat. Žora jättis joomise, mõrv oli teda heidutanud. Vahel toidupoest tulles, peos pakike kohupiima ja leivapäts, seisatas ta hajameelselt tänavaserval. Naised  ei pannud teda tähele, ei tema naisigi. Jume ilmus ta näole vaid siis, kui mööda longerdas mõni Moskva rähmassilmne hulkuv peni.

     

  • Suurt kirjanikku meenutades

    Enn Soosaar

    Saul Bellow 1915 ? 2005.

    Teosed eesti keeles

    ?Püüa päeva?, tlk Enn Soosaar.

    Loomingu Raamatukogu, 1968.

    ?Herzog?, tlk Enn Soosaar.

    Eesti Raamat, 1972.

    ?Mr. Sammleri planeet?, tlk Enn Soosaar. Loomingu Raamatukogu 1973.

    ?Vargus?, tlk Enn Soosaar.

    Loomingu Raamatukogu 1993.

    ?Vihmakuningas Henderson?,

    tlk Vilma Jürisalu. Eesti Raamat, 2000.

    ?Tõeline?, tlk Lia Rajandi. Varrak, 2004.

     

    Saul Bellow tähelend algas aastal 1953 kolmanda romaani ?Augie Marchi seiklused? ilmumisega ja saavutas apogee kuuekümnendatel ning seitsmekümnendatel. Auhindu ja preemiaid tuli küllusesarvest. Ameerika on oma suurte vastu ikka heldust üles näidanud, kuid kodu- ja välismaist tunnustust selles rohkuses ning ulatuses, mis langes Saul Bellow osaks nendel kümnenditel, ei ole asutatud ühelegi teisele sealsele prosaistile.

    Samas ei ole ta olnud silmatorkavalt viljakas: raamatutesse raiutud ilukirjanduslike tekstide lehekülgede arv ulatub nelja ja poole tuhande kanti. Täismõõdus romaane on kümme. Neile lisanduvad neli eraldi ilmunud lühiromaani, tosin lühemat-pikemat juttu kahes kogus, mõned näidendid ja kaks nii-öelda mitteilukirjanduslikku teost: pikem Jeruusalemma reisikiri ja valimik esseid ning artikleid. Kirjanikutöö kõrval pidas ta aastakümneid mitmes ülikoolis korralise ja külalisprofessori ametit. Niisiis peaks tal olema ohtralt teadustöö ning õpetamisega seotud ainest. Kahjuks puudub mul ülevaade, kus ja kui palju on selle valla teksti avaldatud ja mida kavatsetakse edaspidi avaldada. Samuti ei tea ma, kas ta järelejäänud paberite hulgas on lõpetatud või lõpetamata romaanide või muude proosateoste käsikirju, mille postuumset üllitamist võiks oodata.

    Kui katsuda romaanide hulgast noppida välja kõige kaalukamad, siis pakuksin nendeks (ilmumise järjekorras) ?Augie Marchi?, ?Herzogi? (1964), ?Mr. Sammleri planeedi? (1970) ja ?Humboldt anni? (1975). Sageli paigutatakse Bellow suursaavutuste hulka ka ?Vihmakuningas Henderson? (1959). Jah, romaani oli mõnus lugeda ja kahtlemata on too ?antropoloogilis-eksistentsiaalne? study, millele sü?ee toetub, vaimukalt presenteeritud. Siiski liigub lugu üsna tümal pinnal. Mäletate, tarbimisühiskonnast rikkumata pärismaalaste juurde Aafrikasse, kuhu kirjaniku jalg polnud enne kirjutamist kordagi astunud, viiakse miljonärist WASP ehk valge anglosaksi protestant elamistarkust õppima ja oma painavat sisehäält ?ma tahan, ma tahan? vaigistama. Teema on bellowlik ja tulemus vaimukas ning mõtet ärgitav. Aga päris Bellowks ei tihkaks ma romaani pidada, sest Henderson ei tule tema Pantheonilt ega kuulu tema tüüpprotagonistide kilda.

    Ent kus on siis Saul Bellow pärusmaa? Kes on talle iseloomulik tegelane? Kõvasti lihtsustatult kõlaks vastus: XX sajandi teise poole moodne suurlinn, mis pakub ühelt poolt peibutust ning lummu, teiselt poolt süvenevat võõrastust ning kasvavat õõva. Seal seikleb, ärpleb, tallab tuult ja otsib iseennast vaimsete vajadustega haritlane, kannatav, mõtlev ning muretsev kloun, kes võib väliste ja sisemiste painete all küll kokku variseda, kuid ? ja seda on meeldiv toonitada ? ei murdu kunagi täiesti. Bellow protesteerib ja üllatavalt jõuliselt, sest ta pole rahul, kuidas asjad on läinud sellesinatse inimesega ja viimase kujundatud ühiskonnaga.

    Romaanide üheksa tegelast kümnest on landsleit ehk juudid. Tõsi, erinevalt mitmest teisest ameerikastunud kolleegist (näiteks Malamud, Asch, Uris, Wouk, ka Heller või Roth) ei käsita Bellow inimese päritolu (teisi sõnu: juudi identiteeti) lisaväärtusena ega portreteeri tavaliselt oma suguvendi meie teiste eest kannatajatena või koguni meie teiste lunastajatena, metafüüsiliste nägijatena, inimsuse kandjatena. Nad on talle pigem samasugune lähtematerjal nagu eestlane eesti kirjanikule või sakslane saksa kirjanikule.

    Nähtavasti oli möödunud sajandi kolmas neljandik sobiv ja soodus aeg rakendamaks intellektuaalset protesti Bellow-laadses tragikoomikakastmes. Mul on meeles, et toona püsisid tema romaanid nädalaid läbimüügi pingerea tipus, ja niipaljukest (tegelikult niivähekest) kui mul oli võimalik ta rahvusvahelist retseptsiooni jälgida, jäi küll mulje, et selle mehe uudisteosed ei olnud pelk kirjandussündmus. Tahes-tahtmata läheb mõte tänapäevale. Kui paljud meie hulgas söandaksid praegu oodata, et tõsise ning nõudliku proosaga pääseb bestselleri autoriks? Või esitame küsimuse teisiti. Vahest ei ole probleem ?laias lugejaskonnas?? Vahest on asi postmodernismi suutmatuses inkarneerida modernismile väärilist vahetust?

    Saul Bellow sündis pere pesamunana Montrealis 1915. Kaks aastat varem olid vanemad ? isa Peterburis poolillegaalset tegutsenud Leedust pärit juudi ärimees, ema Riia lähedal sündinud ja üles kasvanud jõuka rabi tütar ? emigreerinud kolme lapsega Venemaalt Kanadasse. Kanadast liikusid Bellowd 1924. aastal üle piiri USAsse ja Sauli noorpõlv möödus Chicagos. Nõnda tuli noormehest pesuehtne ameeriklane ning langes ära kaks teoreetilist võimalust, nimelt, et temast oleks võinud saada kanada või koguni vene kirjanik, viimase nimeks näiteks Saveli Belo (Venemaal kandis perekond nime Belo).

    Ma ei tea, kas on olemas kirjanikku, kes ei ekspluateeri ühel või teisel viisil autobiograafilist ainest. Saul Bellow näikse ära kasutanud kõik, mida on kasutada andnud. Kui ma teda tõlkisin, aimasin, et belletriseeritust märgatav osa, eriti taustakujundus, on algupäralt ehtne. Aga ikkagi olin James Atlasi mahukat ja detailirohket elulugu ?Bellow: A Biography? (2000) lugedes rabatud, kui suures ulatuses ja kui intiimsetes üksikasjades on kirjaniku romaanides teda ennast. Nendes on ta perekonnalugu, ta enda selli- ning rännuaastad, onud-tädid, vennad-õde, naised-lapsed. Seaduslikke naisi oli muide viis, igale pühendatud vähemasti üks romaan, lapsi neli: kolm poega ja Naomi Rose, kes sündis 23. detsembril 1999 ja on niisiis tänavu aprillis, kui isa suri, viieaastane. Rääkimata paljudest sõpradest ? viimane romaan ?Ravelstein? (2000) on lausa apoteoos ühele neist ?, rahvuskaaslastest, tuttavatest, aga ka nendest, kellega Bellowl oli kana kitkuda. Kõigi nendega võime kohtuda. Siiski, siiski: ilukirjanik on ilukirjanik ja tegelikkuse ning väljamõeldise piir romaanis alati ähmane, Suure Kirjandusliku Tõe nimel tihtipeale meelega moonutatud.

    Viiskümmend viis aastat mahub esimese ja viimase romaani vahele. Eespool nimetatud neliku tasemele ta lõpukümnenditel enam ei küündinud. Sellegipoolest ei taha ma väita, et Bellow oleks jäänud ühe raua tagujaks ja muutunud ajapikku enese kordajaks või koguni parodeerijaks (nagu juhtus Hemingway mitme ? õnneks mitte kõigi ? teosega neljakümnendatel ja viiekümnendatel).

    Ta jäi kaalukaks tegijaks ka pärast oma vaieldamatut kõrgperioodi. Ükspuha missuguse tema raamatu riiulilt võtame, võime kindlad olla, et meile pakutakse sõnatihedat lauset, liikuvat mõtet, põnevaid kujundeid, mällu sööbivaid pilte, vaimukaid kalambuure. Tähelepanu keskendub värvikatele karakteritele ja tänapäeva eetilistele paradoksidele. Faabulat viivad edasi vajalikud keerud-käärud ning ootamatud puändid, kuid lugu ise on pigem raam olulisema edastamiseks. Nagu ikka lisab tragikoomika kirjeldatavale ning analüüsitavale oma mündi.

    12. IV 2005

     

  • Pärnus meenutatakse Carl Gustav Jochmanni pärandit

    Indrek Aija

    Pärnu Muuseumi loengute ja ettekandepäevade sari “19. sajandi  suured algatused” jätkub tavalisest suurema ettevõtmisega  kui 11. aprillil algusega kell 16.00 toimub Pärnu Muuseumis  eestikeelse tõlkega saksakeelne ettekandekoosolek “Jochmann  Tagung”. 

    Teemaks on valgustusideede kohtumine rahvusluse ja liberalismiga.  Seda kõike läbi ühe selle ajastu Euroopa suurkuju, Pärnust pärit  valgustaja ja literaadi Carl Gustav Jochmanni (1789-1830) tööde. 

    Oma Vene kodakondsuse tõttu anonüümsena kirjutanud  Jochmann andis sellise filosoofilise ja lingvistilise panuse Euroopa  kultuurilukku, mida mäletatakse tänini. Seda lahkavad  lühiettekannetega igaüks oma vaatevinklist Heidelbergi Jochmanni  seltsi liikmed Prof. Dr. Ulrich Kronauer, Dr. Markus Käfer ja  Prof. Dr. Martin Sattler.     

    Pärnus kohtusekretäri Johann Gottlob Jochmanni teise pojana  sündinud C. G. Jochmann alustas kooliteed Pärnu linnakoolis ning  täiendas end kahe aasta jooksul (1805. aasta kevadeni) Riia toomkoolis  ja erakoolides, et astuda isa jälgedes Lepzigi ülikooli õigusteadust õppima.  Tema stuudium kestis Leipzigi, Heidelbergi ja Göttingeni ülikoolides neli  aastat (1805-1809), mille sisse mahtus ka osavõtt Poola vabastamisest  (1806/1807) Napoleoni armee leitnandina. Sõjalistes aadetes aga  lapsepõlvest saati Pärnu garnisoni ohvitseridega tihedalt lävinud Jochmann  pettus ja hoidis edaspidi sõjast alati kõrvale, põgenedes selle eest kord  Šveitsi, siis kodumaale ja sealt 1812. aastal Suurbritanniasse.   

    1810 aastal asus juurahariduse ja rikkaliku keeltepagasiga C. G. Jochmann  tööle kohtuadvokaadina Riias. Vahepealsete pagulasaastate jooksul õppis  ta tundma Suurbritannia poliitilist kultuuri ja sõnavabadust. See võrdlus  pani ta eredalt nägema nii Liivi- kui ka Saksamaa ühiskondlikku tagurlikkust.  1815. aastal, kui Jochmann Riiga tagasi jõudis, võttis ta tõsiselt ette võlaõiguse  ja sel teemal konsulteerides kuhjas kokku piisava varanduse. See andis talle  vabaduse ja võimaluse oma nõrka tervist edaspidi Saksamaa, Šveitsi ja  Prantsusmaa kuurortides tugevdada. 1819. aastal Liivimaalt lahkunud, ei  jõudnud ta enam kunagi kodumaale. Viimased kümme eluaastat oli  C. G. Jochmannile loominguliselt tegus aeg. Baltimaade andekaimaks  publitsistiks nimetatud Jochmanni loomingus on vähe baltisaksalikuks  peetavaid jooni, ta ei kõrvuta kunagi balti kodumaad saksa emamaaga.  Ta võitleb hoopis haritud inimkonna parema tuleviku nimel, juhtides oma  kirjutistes tähelepanu kaasaja poliitika ohtudele ja võimalustele. Jochmanni  jaoks, keda Euroopa peab “oma inimesteks” – n-ö maailmakodanikuks –, jäi  Pärnu tähtsaks sõna otseses mõttes surmatunnini. Jochmann pärandas  Saksamaal surres suure summa koolikapitaliks, mille protsentidest pidi  Pärnusse rajatama valitsevast ideoloogiast vaba haridusasutus eesti poiste  jaoks. Jochmanni kool tõepoolest asutati ning see tegutses Pärnus aastatel  1873–1917 aadressil Pühavaimu 26. 

    11. aprillil 2013 “Jochmann Tagungil” meenutatakse ühest küljest  Carl Gustav Jochmanni pärandit, mis on loodud ligi kaks sajandit tagasi.  Teisest küljest on võimalik ära tunda ka haritud inimkonnale igiomaseid  teemapüstitusi, mis olulised meie kaasajalgi. Ja lõpuks on Pärnust  võrsunud literaadi panus Euroopa ja maailma kontekstis alati väärt arutamist.     

    Olete oodatud kuulama! 

    Saksakeelsed ettekanded tõlgitakse eesti keelde! 

    Sissepääs muuseumi näitusepiletiga 3 € / 2  € / 1 €

  • Eesti seadusandja revolutsioonilises palavikus1

    Marju Luts-Sootak, Tartu ülikooli õiguse ajaloo professor

    Sellele vaatamata käib palavikulise kiirusega uue riigi ehitamine. Euroopa õigusajaloo laiemas kontekstis sattus noor Eesti Vabariik koos oma ülesehitamist vajava kohtusüsteemiga järjekordsesse maailmalõppu. Ma ei mõtle niivõrd impeeriumide lagunemist, kuivõrd omamoodi kindlameelse õigususu murenemist. Juba XIX sajandil oli räägitud jumalate suremisest. Õiguse puhul tähendas see, et kõrvale heideti aastasadu kõlbulikuks peetud usk loomulikku õigusesse, olgu see siis põhistatud jumalikult, universaalse inimloomuse või inimmõistuse  kaudu. XVIII ja tegelikult juba eelmised sajandid olid selgesti näidanud, et väidetavalt universaalse loomuliku õiguse nime all saab teostada vägagi partikulaarset ja konkreetset meelevalda. Taevasest armust valitsejat ja taevast hierarhiat peegeldavat seisuslikku ühiskonda võis idee inimlikust käsutusulatusest väljapoole jäävast loomulikust õigusest õilistada, kodanlike revolutsioonide järgses vabade ja võrdsete vennaskonnas polnud sellele enam kohta.     

    15 aasta jooksul seitse igavest põhiseadust

    Uus kodanlik ilm vajas uut kindlust ja uskus selle leidvat inimeste endi tehtud õiguses. Võimude lahusus ja vastastikune kontroll ning tasakaalustamine, kogu riigivõimu teostamise allutamine üldistele ja teadaolevatele reeglitele, põhiõiguste käsitamine indiviidi kaitseõigustena riikliku sekkumise vastu – kõik need ja veel terve hulk juriidilisi mehhanisme leiutati XIX sajandil uue, võrdselt vabade õigussubjektide ühiskonna rajamiseks,  toimimiseks ja alalhoidmiseks. Silmaga nähtava vormi leidis õiguse uutmoodi kindlus näiteks kirjutatud ja „igaveseks” kehtestatud konstitutsioonides. Suure Prantsuse revolutsiooni järel jõuti napilt 15 aasta jooksul niisuguseid igavesi põhiseadusi tervelt seitse tükki vastu võtta ja välja kuulutada. Teatud närvilisus ja siia-sinna tõmblemine on võib-olla isegi mõistetav – see revolutsioon oli tõepoolest la Grande Revolution. Tegemist ei olnud ju pelgalt riigiõigusliku reformiga, kus üks vana valitsemiskord – ancien régime – oleks asendatud uuega, nagu tõi kaasa sajandi jagu varasem Glorious Revolution Inglismaal.  Prantsusmaal korraldati kogu ühiskondlik korraldus ja ka ühiskond ise ümber.

    Kusagilt peab niisugune suurte muudatuste maailm saama ka tuge ja kindlust. Prantsusmaa näitas siin teed veel ühes olulises punktis, võttes väga otsustavalt kasutusele täiesti erilise seaduseõiguse – üht õiguse valdkonda ammendavalt reguleerivad kodifikatsioonid. Prantslaste viis koodeksit: „Code civil” (1804), „Code de procédure civile” (1806), „Code de commerce” (1807), „Code d’instruction criminelle” (1808), „Code pénal” (1810) on igaüks eraldi oma valdkonna modernse ajastu sünnitunnistus.  Kirjalikud konstitutsioonid ja ulatuslikud kodifikatsioonid näitavad, kui oluliseks osutus nüüd üldine, kõiki võrdselt ja ühtmoodi kohustav reegel nimega „seadus”. See pidi olema ka pärast avalikku väljakuulutamist igaühele ja igal ajal kättesaadav. Prantsuse tsiviilkoodeks oli esimene seadus kogu maailma õigusajaloos, mis anti välja taskuväljaandes, et igaühel oleks seda mugavam kaasas kanda. Anatole France lasi ekstravagantsel luuletajal Choulette’il varjamatu irooniaga rääkida „majesteetlikku võrdsust kuulutavatest seadustest, mis keelavad nii rikkal kui vaesel silla all magada, tänaval kerjata ja leiba  varastada”.2

    Aga tõepoolest, majesteetlikku võrdsust kuulutav seadus keelab ühtviisi nii rikast kui vaest. Vähe sellest, ta keelab samasuguse rangusega ka igaüht, kes jääb sinna rikka ja vaese vahepeale. See oligi uue korra tuum: revolutsioonis nõutud vabadus pidi kuuluma võrdselt igaühele. Õpetus õigusriigist; rangelt seaduslikkuse põhimõttele rajatud karistusõigus; privaatautonoomia põhimõttele rajatud eraõigus; täitevvõimu otsuste kohtulik kontroll; põhiõiguste konstitutsiooniline, ehkki mitte veel kohtulik tagamine; kohtunike sõltumatus – üle-eelmisel sajandil välja töötatud  ideelise raamistiku nimekirja võiks veel pikalt jätkata. Kõige selle taustaks oli usk, et õigus pakub kindlusena kaitset uuele ilmale, mille olid välja kuulutanud revolutsiooni trompetid või ka Napoleoni la Grande Armée kabjaplagin või pigem levinuima variandina parlamendi aplaus tähtsate reformiseaduste vastuvõtmisel. Tollane usk kindla õiguse vankumatusesse igaühe kaitsmisel pidi ulatuma õigusteadlaste kabinetivaikusest kaugemale. Stefan Zweig on kirjeldanud oma autobiograafias Esimese maailmasõja eelset Habsburgide monarhia aega nii, et see pidi kõlama juba raamatu kirjutamise ajal 1942. aastal pigem  muinasjutu kui tõelusena: „Kõik meie peaaegu tuhandeaastases Austria monarhias tundus olevat rajatud püsimiseks, ja riik ise oli selle kestvuse garant. Õigused, mis ta oma kodanikele andis, olid parlamendi, rahva vabalt valitud esinduse poolt kirja pandud ja iga kohustus selgelt piiritletud. […] Igaühel oli teada, mida ta omas ja mis talle kuulus, mis oli lubatud, mis keelatud. […] Kellel oli mingi varandus, see võis täpselt välja arvutada, kui palju intresse see iga aasta tõi, ametnik või ohvitser leidis kalendrist vaidlematu aasta, millal teda edutatakse ja millal ta läheb pensionile. Igal perel oli oma kindel eelarve, iga pere teadis,  kui palju ta võis tarvitada elamiseks ja söögiks, suvitusreisiks ja esinduskuludeks, peale selle oli tal tingimata mingi väike summa varus ettenägematuiks puhkudeks, haiguse ja arsti tarvis. Kellel oli maja, see käsitles seda kui oma laste ja lastelaste kindlat kodu, talu ja äri pärandati põlvest põlve […]”.3

    Tänapäeval suudab kogu Euroopas vist küll veel ainult kaua aega sõdadest puutumata Rootsi niisugusel moel uskuda kõige püsimisse ja kas seegi enam. Zweigi autobiograafia kannabki pealkirja „Eilne maailm”. Stefan Zweig ei olnud õigusteadlane, ka mitte väljaõppinud  jurist, ja ometi pidas ta vajalikuks oma „turvatunde kuldse aja” kirjeldust alustada selle ajastu juriidilisest kreedost: kodanike õigused on sätestatud parlamentaarses menetluses vastu võetud seadustes „ja iga kohustus selgelt piiritletud”. Tollane seadusandja pingutas muu hulgas sellegi nimel, et igaühel ja eelkõige õiguse rakendajail oleks võimalik olulisi muudatusi kaasa toovate seadustega piisavalt kohaneda.

    Olgu siin näitena toodud 1896. aastal vastu võetud Saksa tsiviilseadustik, mis hakkas kehtima 1. jaanuaril 1900. aastal. Selle eelnõu oli ette valmistanud kaks kõrgetasemelist komisjoni. Esimene komisjon tegutses aastatel 1874–1888, s.o ligi 15 aastat, ja teine komisjon 1890–1895 ehk veel viis-kuus aastat. Parlamentaarsed arutelud sinna otsa. Ja siis veel vakatsiooniperiood, neli aastat seaduse vastuvõtmise ja kehtestamise vahel. Sakslased võtsid endale XIX sajandi lõpus tsiviilseadustiku ettevalmistamise algusest kuni kehtestamiseni 26 aastat. Vakatsiooniperioodi jooksul avaldati esimesed kommentaarid, õpikud ja üksikkäsitlused. Pole raske ette kujutada, kui palju oli sellest kirjanduslikust polstrist tuge praktikal, kui tuli hakata uut seadust rakendama. Muide, ka sõdadevaheline Eesti Vabariik võttis endale oluliste  kodifikatsioonide puhul aega. Näiteks 1929. aastal vastu võetud kriminaalseadustik jõustati alles 1935. aastal koos uue kriminaalkohtupidamise seadustikuga, tsiviilseadustikku ei jõutud 1940. aastaks vastu võttagi. „Eilse maailma” seadusandja ei olnud oma pingutustes õiguse kindluse ja selguse nimel üksi – ka tollast õigusteadust ja praktilist õigusemõistmist iseloomustab püüd võimalikult suure selguse ja täpsuse poole. Kohtu põhjendamiskohustus oli tollal veel noore õigusriigiõpetuse üks olulisi momente ja on seda tänini.       

    Seadusandja võiks tagasi tõmbuda

    1991. aastal taas iseseisvuseni jõudnud Eesti Vabariigis asuti väga intensiivselt tegelema õiguse ulatusliku reformiga seadusandlikul tasemel. Rahvusvahelises ja ajaloolises võrdluses tegutse
    s Eesti seadusandja sellel suure reformi ajajärgul vägagi radikaalselt, näidates kohati ka närvilise kiirustamise märke. Nii pole ime, et kommentaarid, õpikud ja üksikuurimused ei  ole jõudnud meie praktikute töölauale mitte seaduste ja seadustike jõustumise ajaks, vaid tagantjärele või üldse mitte. Nii või teisiti peaks pärast suurt ja suurte reformiseaduste lainet saabuma aeg, mil seadusandja tõmbub õiguse aktiivsest kujundamisest võimalikult tagasi ning laseb positiivsel õigusel igapäevases praktikas oma positsioone igaühe kaitsel kindlustada. Eesti seadusandja on aga jätkanud pigem revolutsioonilises palavikus, nagu tahaks ta XVIII sajandi lõpu noore Prantsuse Vabariigi konstitutsioonilist seadusandjat üle trumbata. Prantslaste viiest koodeksist esimese, tsiviilseadustiku moodustavad  meil viis erinevat seadust.

    Tsiviilseadustiku üldosa seadusi on meil kogunenud kaks. Esimene kehtis 1994. aastast ja seda muudeti 9 järgmise seadusega, kuni uus samanimeline seadus selle 2002. aastal asendas ja on nüüdseks ka juba 8 korda muudetud, neli viimast muudatust viimasel kahel aastal. Võlaõigusseadus võeti vastu 2001. aastal ja seda on muudetud 13 järgneva seadusega, viimasel paaril aastal siiski vaid kolm korda. 1993. aastast pärit asjaõigusseadust on 1995. aastast stabiilselt 1–3 korda aastas muudetud, aga kokku teeb see 27 seadusemuudatust. 1994. aasta perekonnaseadust muudeti  samasuguses enam-vähem stabiilses rütmis 16 korda kuni sootuks uue seaduse kehtestamiseni 2009. aasta novembris, mis jõustub 2010. aasta 1. juulil. Ka 1996. aasta pärimisseadus asendati 2008. aastal uue variandiga, mis jõustus 2009. aasta 1. jaanuaril. Prantslaste viie koodeksi järjekorraga jätkates: meie tsiviilkohtumenetluse seadustikku aastast 2005 on muudetud 21 järgneva seadusega, neist 11 paarist viimasest aastast; 1995. aasta äriseadustiku regulatsiooni ulatus jääb küll Prantsuse kaubanduskoodeksile alla, aga muudetud on seda 73 korda, aktiivsemalt aastatel 2005, 2008 ja 2009; 2003. aasta kriminaalmenetluse  seadustikku on muudetud 40 seadusega, kusjuures hoog näib raugevat: 2008. aasta üheteistkümnele muutmisele on 2009. aastast ainult neli vastu panna. Seevastu viienda suure koodeksi, karistusseadustiku puhul pole hoo mahavõtmist märgata: kokku 51-st muudatusest on vastavalt 10 ja 9 pärit viimasest kahest aastast. Elektroonilises Riigi Teatajas õigustehnilise informatsioonina mõeldud märge „hetkel kehtiv” kipub omandama iroonilist varjundit. On selge, et seadusandja sellise aktivismi tagajärjel kannatab õiguse kindlus ja püsivus.

    Eesti mitte just uhkuseks põhjust  andev, aga kahtlemata vaheldusrikas ajalugu on teinud siinsest maanurgast nii või teisiti Euroopa õigusajaloo katsepõllu. Me kipume isekeskis kõike halba ikka võõraste sundijate süüks arvama. Tegelikult näitab Eesti uuem õigusajalugu ka meie endi uskumatut valmisolekut rubriigis „eestlaste eksperimendid iseendaga”, mis tabavad meid entusiastlikult sekkuva valitsuse näol.       

    Kiirelt on seadusandlust muutnud totaalsed režiimid

    Modernse kodanliku ühiskonna ja sellele vastava riigikorralduse üks teoreetilisi põhistajaid John Locke ei näinud mingit põhjust pidada seadusandlikku kogu alaliselt tegutseva organina ametis – millalgi saavad olulised seadused valmis ja siis peavad rahvaesindajad minema oma vana töö juurde, katsuma enda tehtud seaduste järgi elada.4 Täistuuridel töötav seadusandlusmasin ka pärast revolutsiooniaegade reforme pole kahtlemata ainult parlamendi probleem. Ministritel ja ministeriaalbürokraatial on oma mitte just väike roll, samuti erinevatel ühiskondlikel ja majanduslikel huvigruppidel, tänapäeval kindlasti ka Euroopa Liidul.

    On selge, et seadusandja ülemäärase aktivismi all kannatab õiguse kindlus ja püsivus ning õigus ei saa enam täita oma funktsiooni igaühe kaitsjana. Kui aga seadusandlus osutub päevapoliitiliseks tuulelipuks, siis meenutab see enamat kui pelgalt soovi valijale meeldida ja meelde jääda. Kiirelt muudetav seadusandlus oli üks neid võtteid, mida kasutasid  XX sajandi totalitaarsed režiimid oma poliitiliste eesmärkide ja ideoloogiate elluviimiseks. Saksamaa seaduste populaarseim väljaanne, Heinrich Schönfelderi koostatud seaduste kogu ilmus 1935. aastal esmakordselt vahetatavate lehtedega väljaandena. Täpselt sama tehnikat kasutati Nõukogude Liidus, aga pole seadusekogude puhul näiteks kunagi kasutatud Skandinaavias. Muidugi on see üksnes väline märk, mis ütleb ühe või teise õiguskultuuri kohta ka midagi sisulist. Võimalik, et meie moodne elektrooniline Riigi Teataja, kus me vahetame lehti seda ise üldse märkamata, on teinud meie õiguse haavatavamaks,  kui me oskame arvata. Zweig on kirjeldanud esimese maailmasõja eelse Euroopa vaimset hoiakut mõistuseajastu enesekindla optimismina: „Keegi ei uskunud sõdu, revolutsioone ega pöördeid. Kõik radikaalne, kõik vägivaldne näis mõistuse ajastul olevat juba võimatu”.5

    Tagantjärele me teame, kui naiivne oli see uskmatus. Teadis ka Stefan Zweig, kes 1942. aastal enam ei jaksanud. Aga millessegi, kas või sooja pesu sisse külmal talvepäeval peab inimene saama uskuda. Mina usun, et kui tahta, saab ajaloost õppida küll. Kui meie püüd on õigusriik koos kindla õigusega,  tuleks eeskujusid otsida pigem õiguse kindlust kõrgelt hinnanud ajastust. Igatahes tõotab see enamat saaki, kui saab pakkuda kindluse kõrgaega üksnes poleemilise kriitika kõverpeeglis kujutanud, inimeste hirmulhoidmise nimel muu hulgas ka sihilikult õiguse ebakindlust tootnud aeg. XX sajandil nii mõnelgi pool vaenlaseks kuulutatud juriidiline formalism võib osutuda XXI sajandi uue õigusmõtte vanaks ja unustatud, kuid heaks võtmeks. „Meelevalla vannutatud vaenlane on vorm, vabaduse kaksikõde,”6 kirjutas Rudolph von Jhering aastal 1858. Meil on põhjust hoolida väga sellest modernse ajastu  suursaavutusest, universaalsest võrdsest vabadusest igaühele. See peaks olema vundament, millel saab seista nii õiguse kui vabaduse kindel kants ja varjupaik.

    1 Tartu ülikooli aulas 14. I 2010 Eesti Vabariigi Riigikohtu juubeliaktusel peetud akadeemilise kõne „Õiguse kindlus” osaliselt muudetud variant.

    2 Anatole France, Punane liilia. Tlk A. Kurfeldt. Tallinn 1996, lk 65.

    3 Stefan Zweig, Eilne maailm: Eurooplase mälestused. Tlk J. Kross. Tallinn 1988, lk 11.

    4 John Locke, Teine traktaat valitsemisest. Essee tsiviilvalitsuse tegelikust algusest, ulatusest ja eesmärgist. Tlk A. Kilp. Tartu 2007, lk 90; XII , 143. 

    5 Stefan Zweig, op. cit., lk 12.

    6 Rudolph von Jhering, Geist des römischen Rechts auf den verschiedenen Stufen seiner Entwicklung, 2. Teil, 2. Abteilung, Leipzig 1858, § 45, lk 497.

  • Valgust, rõõmu ja armastust hämaratel veebruaripäevadel

    Tiina Mattisen
    Valgust, rõõmu ja armastust hämaratel veebruaripäevadel

     

    Sul on nii palju nägusid – viiuldaja, ansamblijuht, dirigent, haare vanamuusikast uudisteosteni, india raga’dest džässi-improvisatsioonideni… Kes sa üldse oled, Andres Mustonen?

    Kindlasti on raske üht nime panna, aga igal juhul tahan olla see, kes ON ega tammu paigal. Kui kellegi kohta saab öelda, et ta on selline, siis on ta tegelikult surnud. Kogu aeg peab püsima see kättesaamatus, tabamatus … Minu jaoks ei ole fikseeritud  tõdesid, et nii need asjad peavad olema. Nii nagu ma suhtlen kunstnike, kultuuride ja maadega, nii tahan ka ise olla, et protsess, mis minus toimub, kajastuks kohe loomingus ja tegevuses. Ja muidugi põhiline – ma otsin kunstimaailmas vabadust. Mitte alalhoitud traditsioonide ja arusaamade reprodutseerimist, vaid vabastavat arusaamist, mis peaks vabastama enda ja kuulaja.

    Mis sind kõik need aastad toidab ja innustab aina edasi minema?

    Teelolek – mitte kuskilt tulek ja kuskile jõudmine – ongi kõik,  see idapoolne mõtlemine on mul ikka väga sees ja hoiab mind virgena. Ma ei väida, et ma midagi olen. Ainult loodan ja soovin teatud kulgu, olles sellel teel. Maailm mind ei mõjuta – ma ei lähe kaasa pessimismilainete või kampaaniatega. See iseolemine tagab mulle loomingulise vabaduse. Kui keegi mind sellisena ei soovi, siis nende inimestega mind ka pole. Aga loominguliste pakkumiste ja kaaslaste ring suureneb mul iga aastaga tohutult: mul on vähemalt kolme inimese tempo, kuna tegevus hargneb nii mitmes suunas. Näiteks ei ole ma ju akadeemiline dirigent, ometi juhatan peaaegu iga nädal kuskil mõnd orkestrit. Ja ega mind kutsutagi kui tüüpilist gastrolldirigenti – need kollektiivid tahavad, et hakkaksime koos uuesti looma, uut mõtlemist arendama. Mind köidab piirideta olek ja see, kuidas need tinglikud piirid ühinevad. Protsesside ja tõlgenduste juures peab püsima põnevus: mis see tegelikult on? Siis võib tekkida see kahepoolne tõmme. Aga me ei saa mitte midagi lubada. Ainult loota ja väga ausalt oma asja teha, piiritu andmisega. Kui sa väga mõõdad ja ette planeerid, siis see tegevus on kohitsetud: kogu mant on võetud ära. Raamides ja steriilne olek võib mingil hetkel ka võluda, aga see on ikkagi ainult üks  väike filigraanne algustäht (nii nagu raamatukujunduses vahel on tehtud) – ja jutt, mis järgneb, on ikka midagi muud. Ja see on tähtis, mitte kaunis algustäht.

     Olgu „Orient” või „Jazzkaar”, Mustonen on ikka kohal. Kuid barokkmuusika festival on siiski olnud sinu loomingulise elu üks põhitelgi.

    Jah, siitsamast Väravatornist on see alguse saanud, et talvisel hämaral ajal anda valgust ja  sära. Me ei ole otsinud kõige sobivamat festivaliaega – magusamad ajad on ju kas suvel või kirikupühade ümber –, see on teistmoodi mõtlemisest sündinud ja õnneks ka selliseks jäänud ettevõtmine. Ma ei taha ühesuunalist barokifestivali, näiteks et mängitaks ainult ajaloolistel instrumentidel (või nende koopiatel). Või et valdama peaks ainult teatud (nn autentne) interpretatsiooniline lähenemine. Muide, selle 20 aasta jooksul on seegi meeletult muutunud  kuivast inglise-hollandi stiilist hiidatraktiivsete itaalia ja prantsuse ansambliteni, mis samuti ajaloolistel pillidel esinedes jõuavad täiesti crazy show’deni. Muidugi ei saa väita, nagu ei oleks selles pidevas muutumises säilinud ka teatud ikoonilisus. Vaevalt et Gustav Leonhard, kes siingi esines, peab end muutma – ta on iseenesest väärtus. Ka seda poolt soovin meie festivalil hoida, seekord Paul Van Neveli ja tema Huelgas Ensemble’iga. Väga pika traditsiooniga  ansambel, kellel on ka oma kindel arusaamine ajaloolise vokaalmuusika esitamisest. Ma ütleksin, et Van Nevel on pigem teoreetik kui kunstnik. Ta köidab eeskätt oma teadmistega ja seegi külg on väga tähtis.

    Tahan toonitada, et barokkmuusika kuulub kõikide muusikute maailma – ükskõik, kas oled klassikalise, romantilise, uue või isegi jazzmuusika interpreet. Samuti on ka festival mõeldud mitte mingile kitsale, n-ö fikseeritud  mõttemaailmaga huviliste ringile, vaid on avatud kõikidele.

    Nimetasidki ju vahepeal festivali „OpenBaroque”, eks ikka selle avatuse rõhutamiseks. Aga olete nüüd tagasi vana nime juures …

    Jah, aga mina ei tulnud tagasi. See on kokkulepe korraldajaga. Ma otsiksin edasi üha täpsemat pealkirja, aga see ei ole iseenesest vist nii tähtis. Tahtsin sellega anda edasi mõtet, et selle  festivali huviring ei ole piiratud mingite aastatega. Muide, huvitav on valitsev arusaamine, et kui barokifestivalil kõlab varasem muusika, siis on nagu kõik korras, ent uuema muusika esitamine on suur probleem. Alati on ju kavas olnud midagi keskajast, aga selle ja baroki vahele jääb viis-kuus sajandit, barokist tänapäevani on aga paar sajandit! Minu meelest on väga oluline osa just tänapäeva muusikal, mis on mõjutatud barokkmuusikast. See on suurte  stiililiste muutuste telgpunkt suurte heliloojate juures. Näiteks on paljud XX sajandi olulised heliloojad – Hindemith, Stravinski, Bartók, uusviini koolkond – olnud mõjutatud nimelt barokist. Ka varem, mõelgem Mendelssohnile või sellele, kuidas Mozart arranžeeris Bachi teoseid. Miks see peaks lõppema? Peame uuesti, omas ajas n-ö arranžeerima seda muusikat. Miks? Sest seal on kõige suuremad euroopa kultuuri väärtused: vertikaali ja horisontaali  absoluutne harmoonia, mida ei ole üheski teises stiilis! Meloodiline täiuslikkus ja harmooniline täiuslikkus üheaegselt. Muidugi jõuab see tippu Bachi muusikas. Mis ei tähenda, et see on lõpp. Ma tahangi sellel festivalil näidata püsiväärtusi nende pidevas muutumises, nii et need kõneleksid oma uutes väljundites üha uute põlvkondadega.

    Tuleks nüüd ikkagi lähemale tänasele teemale, festivalile. Kas selles pidevas muutumises,  mida sa korduvalt rõhutad, on siiski ka mingi püsiv tuum?

    Suhteliselt püsiv on olnud festivali ülesehitus: et seal kõlaksid suurvormid, et interpretatsioonis valitseks lai haare autentsusest eksperimentaalsuseni. Üks rõõmustav areng on, et üha rohkem saab kasutada eesti interpreete, kelle tase on kiiresti tõusnud. Selle heaks näiteks kujuneb kindlasti tänavust festivali lõpetav Vivaldi galakontsert, kus kõik viis solisti on meie endi muusikud! Veel kümmekond aastat tagasi olid analoogilisel kontserdil kõik solistid mujalt – lauljad näiteks kas Saksamaalt, Rootsist või Soomest. Viimasel ajal on meilgi esile kerkinud muusikud, kes tõeliselt armastavad oma ala ning on võimelised pakkuma kõrgel professionaalsel ja emotsionaalsel tasemel esitusi.

    Aastaid on festivali püsipartneriks olnud meie esinduskollektiivid. Nii teeme kindlasti  ühe kava ER SOga. Vaatan, et ER SO kavas on barokkteoseid, näiteks Händelit päris tihti, kuigi sellel on oma spetsiifika, mis ei vajagi sümfooniaorkestrit. Mõneti on Händeli oratooriumide ettekandmine sümfooniaorkestriga isegi raiskamine. Aga see ei tähenda, et barokimaailm peaks sümfooniaorkestrist mööda minema. Me hakkamegi peale Bachi suure oreliteose – Passacaglia ja fuuga c-moll orkestriseadega. Miks Leopold Stokowski  selle kunagi tegi? Kindlasti mitte lootuses, et see eriti hästi müüb … Pigem soovist tuua see muusika oma (orkestri)maailma ja sellisena kuulubki Bachi oreliteos just sümfoonilisse maailma. Sama printsiibi järgi valisin avakontserdile ka Stravinski ja Weberni Bachi-seaded. Ja nagu alati, on sellegi festivali kavas palju teoseid, mis siin varem ei ole kõlanud.

    Seegi valgustuslik aspekt on ju alati olnud üks su eesmärke. 

    Et oleks uut! Mäletan, kui tegin siin esimest korda Händeli „Salomoni” – väga kuulus teos, aga siin seni esitamata. Nüüd kostab siit ja sealt mõni selle oratooriumi koor või aaria, nii et selline tõuge leiab muusikaelus oma järje.

    Kahju, et ma ei ole siiani saanud käivitada ooperisuunda, kuigi saaksime barokkoopereid juba kohalike jõududega teha. Oli küll Riia Oo
    peri gastroll „Alcinaga” ja oleme ka ise teinud madrigalkomöödiaid ja teisi väiksemaid  asju. Aga tahaks ikka päris barokkooperit, mis praeguses muusikaelus kuulub kindlalt heade ooperimajade kavva. Eelkõige muidugi Pariisi Ooperisse, kus hooajast hooaega tuuakse välja suurepäraseid barokkooperi lavastusi. Alati on festivalil olnud ka mõni sooloõhtu, et kõlada saaks Bachi sooloteosed, mida muidu kontserdielus vähe mängitakse. Seekord tulevad Hispaania vihuela-mängija José Miguel Moreno, kes esitab lautol Bachi Ciaccona d-moll, ja Šveitsist Patrick Demenga, kavas Bachi süidid soolotšellole. Või ka Bach klaveril. See on omaette küsimus, mis pillil Bachi klavessiiniteosed kõige paremini kõlavad. Julgen praegu välja öelda, et Bach kõlab kõige paremini klaveril. See on täitsa hämmastav – klavessiini ühetaoline kõla tüütab nagu ära, samas kui klaveris kuuleb kõik need liinid, kogu selle geniaalsuse välja. Vaata milline paradoks, Bachil klaverit ju ei olnud! Aga see ei loe, sest oma ajas elab ju ainult helilooja, kuid tema üle aegade ulatuv looming võib ja peabki sündima üha uuesti – ja uue aja uued võimalused toovad tema suuruse veelgi paremini välja. See ongi autentsus, et muusika igas hetkes, igas ajas elaks. Mitte et pühime koltunud muuseumitoolilt tolmu ja hakkame nostalgiliselt minevikus olema … Interpretatsioon on alati uue maailma loomine, mitte vana taganutmine. 

    Muide, kui mõelda nn autentsele ettekandele, siis 25–30 aastat tagasi anti sellega täiesti uus impulss. See kõneles meeletult ja kogus enda ümber palju inimesi. Aga just oma suure mõju pärast tehti sellest üsna ruttu konserv, mida üha uuesti reprodutseeritakse. Tõsi, selle taga on juba teised, mitteloomingulised tegijad – nii-öelda tööstus. Popmuusika puhul näeme seda eriti selgelt, aga sama toimib teisteski „hästi müüvates” valdkondades. Need on  terve muusikamaailma probleemid.

    Sa jõuad ikka ja jälle „autentsuse” ja loomingulisuse vastandamiseni. On see sinu probleem, kohalik vaidlusküsimus või üleilmne konflikt?

    Vastupidi, maailmas on need leerid kadunud või kadumas. Tõsi, iga uus vastandub tekkides millelegi valitsevale. Ja kui vanamuusikaliikumine tärkas, näidati sellelegi hambaid, et mis see niisugune üldse on – kääksutamine  ja kribistamine! Oligi kribistamine, aga need „kribistajad” hakkasid üha paremini mängima ja „vastasleer” hakkas neist ka paremini aru saama. Brahmsi Viiulikontserdi tippesitaja võib hiilgavalt mängida ka Vivaldit ja Tartinit. On möödas aeg, mil tähelepanu äratas ainuüksi see, et pistad krummhorni suhu või mängid soolkeeltel! Teadlikkuse kasv on olnud väga suur ja teadja võib selle muusika ka elektrikitarril hiilgavalt ette kanda nii, et kogu selle sügavus tuleb välja.

    Kas sel festivalil kuuleb midagi, milleni/kelleni sa ise alles nüüd oled jõudnud, mida hiljuti avastanud?

    Sel festivalil kajastuvad minu leiud avakontserdi Bachi seadetes, millest eespool juttu oli. Olen neid mujal teinud ja toon selle kogemuse nüüd heal meelel festivalile.

    Aga kui küsid lihtsalt mingit konkreetset näidet, siis olen praegu tõeliselt rõõmus projekti  „Bach svingib” üle. Milline avastus oli kõigile ja eelkõige mulle endale Bachi selline aspekt – modern–džässkvarteti Bach. Mul oli küll idee ja andsin oma impulsi edasi meie headele džässmuusikutele, aga niisugust tulemust ei osanud ma küll ette kujutada. Me mängisime väga palju aeglast muusikat – Goldbergi variatsioonidest ja inventsioone, mis on väga tuntud muusika, aga sellest sündis midagi täiesti uut. Vabade inimeste taevalik musitseerimine!  Tuleme selle juurde uuesti „Jazzkaarel” .

    Aga kõige rohkem huvitab mind ikkagi uudislooming, mis väljendab tänast mõtet. Ma olen kaugel väitest, et midagi uut ei ole enam võimalik luua. On, alati on! Kui vaatame olnud aegu, siis ega me ei korja sealt üles sadu ega tuhandeid heliloojaid. Kuigi vahel ju üritataksegi, mis on minu arvates mõttetu tegevus. Oleks nonsenss nõuda, et peaksime teadma kõike kunagi tehtut. Nagu mingi muuseumiühiskond:  leitakse mingi potikild ja tekib tohutu elevus. Aga mõtle, kui palju jääb meist maha taldrikuid ja lugusid – mida XXII sajand peaks nendega peale hakkama! Või näiteks, kui palju praegu pildistatakse – kes ja kus saaks neid kõiki säilitada …

    Oluline on ikka see, mis kõneleb meiega meie meeles ja keeles. Loomingulised inimesed oskavad õigel ajal õigele nupule vajutada. Iga järgmine põlvkond vajab uut nuppu. Kui sa  seda kogu aeg tajud, oledki õigel teel. Samas, huvitaval kombel ei tõuse minu jaoks esile väga palju uusi nimesid. Just vanad, väga noorest peast tekkinud kontaktid on siiani viljakad, näiteks Pendereckiga, kes on oma loomingus tohutult muutunud, aga kes on püsivalt ääretult emotsionaalne ja aus. Samuti on mul väga hea meel, et olen viimasel ajal saanud korduvalt esitada Gija Kancheli uudisteoseid, nii dirigeerida kui ka mängida. Mitte et need oleksid mulle loodud, aga võtan tema uudisteosed kohe repertuaari ja Kancheli on ka alati valmis neid arranžeerima sellisele koosseisule nagu mul vaja. Erilise entusiasmiga olen alati juhatanud Sofia Gubaidulina teoste ja viimasel ajal eriti Dmitri Šostakovitši sümfooniate esitusi.

    No nii, oled ringi ära teinud. Mäletan sind muusikakeskkooli ajast kirgliku uue muusika tegijana ja nüüd toonitad seda jälle.

    Jah, aga ma ei ole jõudnud tagasi sama  muusika juurde, ma ei tegele Boulezi või Stockhauseniga, mille sees olin muusikakeskkoolis. Lähenen nüüd hoopis teise kandi pealt.

    Ja mis on üldse uus muusika! Julgen välja öelda, et tegelikult on tõeliselt uus muusika ainult popmuusika, kirjutame välja: populaarne muusika. See on muusika, mis kõneleb paljude inimestega otse. Teine asi, et see ei pruugi kõiki rahuldada … Nii on alati olnud, hästi tuntud näide on Verdi ooperimuusika  omas ajas, aga tegelikult nii renessanss, barokk ja suur osa klassitsismistki. Kõik see nn elitaarsus on XX sajandi probleem ja olen kindel, et tulevikus see vahe kaob.

    Kas sind võib ka kunagi näha nn popkontserdi laval?

    Kas just poplaval, aga muusikast võiks kaduda üksteisele vastandumine. Need protsessid – kas helilooja kasutab popmuusika rütme või taasloob bachlikku maailma – on väga põnevad.  Probleem on pigem see, et tegija tahab kogu maailmale nähtav olla. Paraku on inimestel oma eluga liialt palju tegemist, nii et kuulajaid ja kaasatulijaid ei jätku. Ühiskond sunnib meid mõtlema valedest asjadest, me ei ole vabad. Aga see on hoopis teise arutelu teema.

    Ometi juhatas see meid tagasi jutuajamise alguse juurde, et tähtpäevi on vaja nähtaval olemiseks …

    Tähelepanu on kindlasti oluline. Kui mõni loovisik  ütlebki, et tähelepanu pole talle oluline, siis on see pigem poos. Ja tähelepanu võitmiseks ollakse paljuks valmis. Vaata näiteks, mida kõike tuleb elus püsimiseks välja mõelda praegustel püsikollektiividel nagu ooperitrupid või orkestrid! Ja ikkagi ei saa nad igavesti kesta. Kes meist julgeb öelda, et ta näeb ette järgmist või ülejärgmist sajandit, aga kindlasti ei ole võimalik väita, et kõik on nii ja jääbki nii.

    Kaua siis Hortus püsib? 

    Hortus kestab niikaua, kui minus ja meis on praanat ehk elujõudu sees ja siin aastad ei loe.

    Üles kirjutanud Tiina Mattisen

     

    XX barokkmuusika festival 30. jaanuar – 7. veebruar

    30. I kell 19 Estonia kontserdisaalis avakontsert „Alguses oli Bach”, kavas A. Pärt, Bach  Stravinski, Bach-Stokowski ja Bach-Webern, RAM , Ellerhein ja ERS O, dirigent Andres Mustonen

    30. I kell 19 Pärnu kontserdimajas ja 31. I kell 17 Mustpeade majas, kavas D. Scarlatti „Stabat Mater” ja H. Schützi „Symphoniae Sacrae II ”, Ees
    ti Filharmoonia Kammerkoor ja Helsingi Barokkansambel, dirigent Frieder Bernius (Saksamaa)

    31. I kell 17 Jõhvi kontserdimajas ja 1. II  kell 16 Mederi saalis José Miguel Moreno (vihuela ja lauto, Hispaania), kavas Bach ja hispaania muusika.

    1. II kell 18 Mederi saalis Patrick Demenga (tšello, Šveits), kavas Bach.

    3. II kell 19 Nigulistes „Le Chant de Virgile”, vokaalansambel Huelgas Ensemble (Belgia), dirigent Paul Van Nevel

    4. II kell 19 Mederi saalis „Bach ja Mozart”, Claudi Arimany (flööt, Hispaania), Andreas  Frölich (klaver, Saksamaa), Andres Mustonen, viiul), Benjamin Marquise Gilmore (vioola, Holland) ja Ramon Jaffe (tšello, IisraelSaksamaa)

    5. II kell 19 Estonia kontserdisaalis „Magnum Hortus Musicus”, muusikaline pidusöök, kaastegev tantsuteater Tee Kuubis

    6. II kell 19 Mederi saalis Jukka Rautasalo (tšello), Jussi Seppänen (tšello) ja Marjukka Päivärinne (haamerklaver),  kavas Beethoven ja Boccherini

    6. II kell 19 Vanemuise kontserdimajas ja 7. II kell 19 Estonia kontserdisaalis lõppkontsert „Vivaldi gala”, Aile Asszonyi (sopran), Risto Joost (kontratenor), Oksana Sinkova (flööt), Kalev Kuljus (oboe) ja Indrek Vau (trompet), Tallinna Kammerorkester ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor, dirigent Andres Mustonen

     

  • Rusikas käiku!

    Andres Maimik

    Foto: reet aus

     

    Käimas on ülevabariigiline performansikunsti ülevaatenäitus. Oma kavadega astuvad üles nii vabariigi teenekaim kunstiplejaad kui parnassile pürgiv järelkasv. Lavataguses lokaalis hõljub sigaretiving ja veiklevad hämarad pilgud, kriitik pillub metafoori ja kiibits painutab paradigmat. Outfit on ultracool – märksõnad on “must nahk” ja “läikiv lateks” ning “gootiglämm” (Reet Ausi ning Grimm Sistersi suurepärane koostöö). Kordamööda käivad artistid püünel üksteist üle trumpamas. Performansid on koreograafilised ja morbiidsed, eneseteadlikud ja tsitaaditiined. Sellel kunstimeistrite moedemmil kulgeb kõik kokkulepitud kodukorra kohaselt.

    Aga natuke hüsteeriline on kah. Õhtu naelaks on välja reklaamitud legendaarse väliseesti šokikunstniku Leo Saalepi eksklusiivne etteaste. Kohalikud suurused teavad, et Saalepilt võib kõike oodata. Ükskõik mida ta ka ei teeks, on just tema looming see, mille järgi hakatakse mõõdupuid seadma.

    Ja siis saabub kardetud geenius ise. Seitli ning talking cunt habemega tossakas tuulejopes tegelinski, kes meenutab pigem Tehnoprojekti inseneri kui legendaarset kunstidesperaadot. Ta jälgib edevaid kolleege jaheda muigega, läheb lavale ning eemaldab eneselt jäseme. Ilma sissejuhatuse, ilma muusika, ilma varjuteatrita. Ilma eetika ja ilma esteetikata. Ainult ketassaag kiunatab korraks, verd piserdub esiridades istuvate kunstisõprade peale ja valmis ta ongi.

    Me kiidame heaks enesehävituslikud teod, mis ületavad alalhoiuinstinkti kõrgema idee väljenduse nimel. Enesepõletus käib sotsiaalkriitilise narratiivi juurde, enesetapp kuulub armastuslüürika traditsiooni ning märterlik eneseohverdus põlistab kangelasmüütide marmortahvleid. Aga kunst? Ka kunstil on sõnumi kuulutamiseks kalduvus otsida üha ekstreemsemaid edastusvorme. Sageli on kunstniku suurimaks ambitsiooniks šokeerida oma kunstiteoga avalikkust ning kutsuda esile rahvahulkade ärritunud reaktsioon. Ent enamasti jääb see kahjutuks provokatsiooniks; alasti nongratalase arreteerimine ületab uudiskünnist vahest ainult Delfi seksirubriigis.

    Aga igal juhul on kunstis esmaseks nõudeks sisuline mõtestatus. Ükskõik kui transgressiivse teoga kunstnik üldsuse šokeerimiseks hakkama ei saaks, oodatakse sellelt mingitki arusaadavat sõnumit. Ent kodanlase kiusamine Leod ei huvita, nagu ka varjatud sotsiaalse vägivalla ilmsikstoomine. Oma väljaastumises pole Leo terapeut nagu Artaud, sõdalane nagu Breton, meelelahutaja nagu Alice Cooper, nautleja nagu Bob Flannagan, fašist nagu Nietzsche ega antifašist nagu Battaille. Ta ei taha olla üldse mitte keegi, tal ei ole üldse midagi öelda. Saalepi kolleegidel oli õigus, see “kunstiakt” on jokker varrukas, valemängija, kes naeruvääristab kõiki mängu ülesehitavaid reegleid.

    Performansikunsti rusikareegel on, et see on rituaalne tegevus, mis leiab aset esteetilisel väljal. Isegi siis, kui mäng toimub reaalsuse elementidega või päriselu dekoratsioonide vahel, saavad selle tagajärjed olla pigem sümboolsed. Kuid Saalepi brutaalse teo artikuleerimata “nullsemantika”, mille tagajärjeks on reaalne invaliidistumine, rikub seda viimast reeglit, mis lahutab püha kunsti kõigest siinpoolsest – pornograafiast, patoloogiast ja Artjomist, kes kirvega ema tappis ja talt 17 krooni ära võttis.

    Oma ebaviisaka tour de force’iga muudab Leo irrelevantseks ka kõigi teiste kunstnike ponnistused teha kvaliteetset kunsti. Sellest õhtust jääb ju meelde ainult see käesaagimise number. Samas saab Leo süüdimatult suured silmad ette manada ja öelda, et te ju ise tahtsite seda. Te ju ise ootate seda suurt kunstimessiat, kes läheks lõpuni, kes näitaks meile ehtsat valu ja kompaks meie eest tõelisi eksistentsiaalseid piire. Ja mina täitsin tellimust, mis siis, et maailma kõige idiootsemal moel. Õndsad on vaimust vaesed või need, kes selleks vabatahtlikult hakkavad. Küsige Lars von Trierilt.

    Seetõttu on täiesti loomulik, et Marianne Kõrveri filmi Leo Saalep tuleb Soomest, Matti Nükaneni ja Uno Turhapuro kodumaalt. Maalt, kus Joukko Turkka loobib publikut sitaga, Kalervo Palsta kägistab end peenisega ja Roi Vaara litsub endale keeduvorsti tervelt söögitorust alla. Neis toiminguis on süüdimatut hullust ja lapselikku trotsi kui vene šokipopi heeroste Oleg Kuliku ja Alexander Breneri ideoloogilises sõjakuses.

    Leo on endaga väga rahul. Kui solvunud kolleegid teda haiglasse vaatama tulevad, ei kavatse Saalep oma tegu mingil moel õigustama ega lepitust otsima hakata. Kunst on ju sport, siia ei tulda sõpru otsima, vaid võitma.

    Saalepi katartiline lõpunaeratus tuletab meelde zen’i mõistulugu mehest, kes jõudis valgustuseni pärast seda, kui õpetaja oli tal käe otsast kaksanud. Leo Saalep on selles valguses sooritanud täiusliku teo – ta on leidnud rahu ja mahub endasse jälle ära. Aga võib-olla on see katarsis palju väiksem ja egoistlikum, trotslik võidurõõm kordaläinud ärapanemisest?

    Marianne Kõrver on saavutanud oma filmiga parima, mida selle raha eest saab. Õnneks on ta välja rookinud igasugused Vilde-ismid ja asendanud need Eelmaa-ismidega. “Põrgu on sama mis perse” kõlab ju vähe kaasaegsemalt kui “ei suutnud su mängus imet tabada”.

    Need mõtted on paradokslikud, mürgised, kiuslikud, maneerlikud, romantilised, lenduvad, esimesel kuulamisel haaramatudki, aga hoiavad filmi intensiivsema isegi siis, kui tegevus kipub hanguma. Erinevalt eesti videokunstnike loomest, mis jääb sageli tehniliselt pooltooreks, on tema film lausa high-tech. Iga kaader on läbi mõeldud, läbi komponeeritud ja läbi töödeldud. Mustvalges pildis on sekundaarne lisavärv, mis toneerib atmosfääri, kunstisalong on purpurne, rappimisstseen verine ja haigemaja kirurgiroheline. Kriitikud ilmuvad läbi rikkis televiisori rgb-efekti ja mõjuvad deliirselt. Valgustus on kontrastne nagu film noir’is ja toob haiglaslikult teravalt esile naha ja muude pindade faktuuri. Filmi performansid on efektsemalt lavastatud kui enamik päris performansse. Käenüsimisstseen on nats liiga stiliseeritud (pigem vahva splätter kui jõhker dokumentaalsus) ning ei evi seetõttu vajalikku ehmatus-efekti. Muusika (Sten Seripov) on kongeniaalne cooljazz, mis pumpab filmile algusest peale õige rütmi.

    Taavi Eelmaa teeb lummavalt minimalistliku rollisoorituse. Ekspressioone on vähe, aga need on täpsed. Erinevalt teistest “Tabamata ime” episoodidest on siinne Saalep tõeline subjekt, kes dirigeerib mängu, mitte ei lohise Lilli slepis läbi filmi. Vahest seetõttu on ta sümpaatseim kõigist võimalikest Saalepeist: aktiivne tegelane on kaasakiskuvam kui puhas kelgunöör. Lilli (Mari Abel) jääb marginaalseks tegelaseks ja kahjuks ei pääse ta ka seekord sulisboaga bitch’i stereotüübist, mis kummitab ka teiste autorite Lillisid. Pedak (Liina Vahtrik), Vedamik (Juhan Ulfsak) ja Kull (Erki Laur) kutsusid esile tõsise déjà vu eesti kunsti-, moe- ja levimuusikaseltskonnast. Vahest olid nad natsa liiga efektsed tegelaskujud, ilma inimliku suvalisuseta. Aga muidugi, stiilses filmis peavadki stiilsed tegelased olema.

    Marianne Kõrveri film “Rusikas” on üks kobedamaid lühifilme, mis on Eestis ilmavalgust näinud. Ehk leidub komplitseerituma draamakaarega või psühholoogiliselt nüansseeritumaid teoseid, aga mis puudutab intellektuaalset intrigeerivust, siis pole tal vastast.

    Minu arust ei pea üks film olema sama loll kui tema kõige lollim vaataja. Eriti kirkana särab ta selle keskpärase produktsiooni kõrval, millesse pekstakse miljoneid ja mida käiakse välja kui päris kino. Selliste “päris”-filmide vahele on täiesti kosutav kohata ka mõnda terast “mängu”-filmi.

Sirp