Sigrid Viiru ja Cloe Jancise näitus „Teine vaatus. Tõlkes leitud“ Tartu Kunstimajas kuni 6.XI. Voldiku tekstid on kirjutanud Anti Saar ja Maris Karjatse. Tegemist on Temnikova ja Kasela galerii näituse „Mõnel reipamal päeval paned sa oma maski peegli ees liiga tugevasti ette, nii et see hammustab su nahka“ (2021) jätkuga.
Esmapilgul on tegemist foto- ja installatsiooninäitusega, kuid eksponaatide kõrval on erilisel, võib-olla lausa esinduslikul kohal tööprotsess ja meetod. Enamasti on kunstiduetid koostatud pigem nii, et autorid tegutsevad iseseisvalt ja kuraator sobitab kunstnike teosed dialoogi. Seekord on looming valminud teineteist tõlgendavas tihedas koostöös. Tegu pole aga tavalise arutamise ja kokkuleppimisega, vaid justkui telefonimänguga, tööahelaga, nii et sooritus toimub kordamööda, ent teineteise panuseta ei ole tulemus võimalik.
Näituse kirjelduses tutvustatakse loomeprotsessi niimoodi: „Tööprotsessi skeem. I vaatus: C teeb foto, S vastab fotoga, C ja S tõlgivad valitud 5 + 5 fotot skulpturaalseteks objektideks. II vaatus (käesolev näitus): C teeb foto, S vastab fotoga, C ja S tõlgivad 6 + 6 fotot skulpturaalseteks objektideks, C ja S tõlgivad I vaatuse 5 + 5 objekti uuesti fotodeks.“
Väljapaneku juures annab mõtteainet küsimus, kumb siis on eesmärk, kas meetod või teosed. Ilmselt sõltub see vaatajast ja sellest, mis teda parajasti kõnetab. Kui enamasti on klassikalise ja ka nüüdiskunsti näitustel tähelepanu keskmes visuaal ja/või kontseptsioon ning meetod on pelgalt abivahend, siis selle väljapaneku peategelane on tööprotsess. Protsess on jõuliselt esile tõstetud ning kogu tegevus toimub ümber selle, sellest ei saa sõna otseses mõttes üle ega ümber. Saali astudes hakkab esimese asjana silma tööprotsessi skeem, kus on täpselt välja toodud teoste valmimise ja teineteise tõlgendamise järjekord.
Cloe Jancise ja Sigrid Viiru looming on valminud teineteist tõlgendavas tihedas koostöös. Tegu pole tavalise arutamise ja kokkuleppimisega, vaid sooritus toimub kordamööda, ent teineteise panuseta ei ole tulemus võimalik.
Ka näituse visuaal on väga tugev: sellega on vaeva nähtud, tehtud see apetiitseks ja ääretult köitvaks. Fantaasiarikkad ja absurdiga flirtivad fotod ning neist tõlgendatud (ja ka vastupidi) objektid on särava koloriidi, põneva kompositsiooni ja paeluvate detailidega. Iseenesest võib selle väljapaneku puhul jätta peategelase rollis tööprotsessi kõrvale ning keskenduda ainiti kujutatule. On muljetavaldav, et mõlemad omavahel tugevalt seotud komponendid – protsess-meetod vs. teosed – kannavad ka täiesti eraldi välja. Nii võib näitusest mõelda kas protsessikeskselt või ainult visuaalile toetudes, aga keskendudes nende sümbioosile.
Kihistuste kuhjumine on tänuväärne ka publiku seisukohast. Nüüdiskunsti on sageli raske mõista, mänguline meetodi annab aga vaatajale võimaluse millestki arusaadavast kinni haarata ja siduda see näitusel esitletavaga. Pikaajalise pedagoogina tabasin end mõttelt, et iga selle näituse teos võiks olla loomingulise ülesande või mõtteharjutuse lähtepunkt. Absurdsed, sürrealistlikud kompositsioonid võimaldavad fantaseerida, nii et kirjuta teose ainetel luuletus või muinasjutt või õuduslugu või helijupp. Mõtteharjutust ei pea tegema sugugi ainult klassiruumis, vaid ka enda lõbustamiseks näitusesaalis. Võib-olla ongi edasiarendamise potentsiaali just tõlgendustest sündinud loomingul: otsad on lahti jäetud, lugu pole end ammendanud ja visuaalidki on mängulised. Tegu on justkui pooleli, veel kestva loo stseenidega.
Täiesti omaette teos on Karjatse ja Saare kaksikkirjutis, duett brošüüris, seal kirjutatut võib vaadata proosaluulena. Kas nemad tõlgendavad teineteist või ka kunstnike loodut, seda võib ainult aimata. Küllap on asi mõlemat pidi. Selge on aga see, et tegemist ei ole tavalise näitusebrošüüriga, sest seal ei tutvustata otsesõnu näitust ega lahata teoseid. Nagu kunstnike puhul, nii võib ka kirjutajate loomingut vaadata iseseisva teosena, aga ühtlasi näituse osana. Ilmselt pakuvad tekstid kõige suurema elamuse, kui lugeda neid keset näitust, nii et ruum muutub kas tekstide illustratsiooniks või kirjutised visuaalide katalüsaatoriks.
Tegelikult eeldab tõlgendamist igasugune kunstinäitus või mõni muu loominguformaat. Kunstnik tõlgendab teadlikult või alateadlikult midagi, mis avaldub teosena. Publik võtab selle vastu ning vormib selle põhjal omakorda uusi mõtteid-seoseid. Näitusel „Teine vaatus. Tõlkes leitud“ on tõlgendamine töömeetodi, aga ka eesmärgina tõstetud uhkelt pjedestaalile ning sellega antud väljapanekule omapärane lisakihistus. Kunstnikud on komponentidega hästi hakkama saanud, vähemalt mina ei leidnud näitusel ühtegi „aga“. Tegu on erakordselt hästi õnnestunud koosluse ja tulemusega.
Siinne mõttejada sündis õhtustel jalutuskäikudel Amsterdamis, mil päevased elamused nüüdiskunsti näitustelt ja vestlused Gerrit Rietveldi akadeemia tudengitega settima hakkasid, kuuldu-nähtu esimesi kokku hakkavaid üldistuseklimpe kultuurisupis moodustasid. Kui üldiselt tunnistatakse kunsti norme, vaikivaid leppeid ja tabusid kompivat loomust, mis arendab ühiskonna võimet nähtut uues valguses ja vormis mõista, ei jää ühegi sagedasema näituste väisaja eest varjule tõik, et purjetatakse ikka kunsti suundumusi pidi.
Inimliku kohalolu näljas on täidetud poeriiulid käsitööõlledega, -leibadega, -limonaadidega, -jogurtitega, -vinnutatud veiseliha ampsudega jne. Uusmaterjalistlik lainetus heitis käsitööoskuste mooditulekuga esimese aakrikuna vabakunstikaldale keraamika. Järgnesid klaas ja tekstiil. Praegu on maastiku vallutanud rüiutehnika, mida ühismeedia vahendusel ka taftingu nimetuse all teatakse.
Mäletan, kui Youtube’is juhuesitusega (aga algoritmidele pole miski juhuslik) mulle esimest korda ühe popi käsitöö-suunamudija rüiuvaiba tegemise õpetust soovitati. Ohoo, üliäge, tahaks ise ka proovida. Tundus imelihtne. Neile, kes nõukogude tarbekunstitraumast rikkumata, meeldetuletuseks, et rüiuks nimetatakse sõlmtehnikas vaiba punumist, kus läbi jämedakoelise kanga torgitakse spetsiaalse nõela või rüiupüssiga aasadena rippuma jäävaid lõngu, mis pärast eri pikkustega narmasteks nuditakse. Kohustuslik element iga (vana)vanaema elutoa seinal.
Nüüdiskunstis on rüiuvaipadele sageli antud eri materjalidest karkasside abil ruumi tungiv skulpturaalne vorm. Amsterdami jõudnud, tuli mul enne Rietveldi akadeemiasse loengule minekut paar tundi aega parajaks teha ja põikasin sisse teele jäävasse Stedelijku muuseumi, kus nägin suurt, tervet ruumi hõlvanud rippuvate paanidega rüiuskulptuuri. Järgmisel päeval külastasin galeriis W139 helikunstifestivali „Sonic Acts“, kust leidsin eest kolm põrandale laotatud rüiuvaibasaarekest, mille mustrit laest projitseeritud videomapping’uga oli animatsioonina edasi arendatud. Kolmandal päeval seadsin sammud Rademakersi galeriisse, kus keskendutakse naiskunstnike ja disainerite loomingule ega tulnud üllatusena, kui leidsin eest igat sorti rüiusid ja vaippunutisi, sest tekstiili kasutamine skulptuuris on aastakümneid tihedalt seotud feministlike seisukohavõttudega. Sealt suundusin SBK galeriisse kaema Hollandi kunstiakadeemiate lõputööde valiknäitust. Rüiud põrandal, seintel ja suure pesana, kuhu võis pugeda täielikku rüiuelamust nautima. Nädala jooksul ei sattunud ma ühelegi nüüdiskunsti grupiväljapanekule, kus poleks näidatud rüiusid. Läbi oli torgitud maalilõuendeid või palistatud pilte amööbselt vohavatesse rüiuraamidesse. Rüiud rippusid laest, katsid mööblit, ronisid samblikuna seintel. Akadeemias üliõpilastega rääkides leidsin rüiuentusiastlikumaid ja ka -vaenulikumaid tegijaid.
Marian Geneti rüiupatjadega rüiulesila „Armastuse kosk“ („Waterfall of Love“) SBK Kunstuitleen & Galerie näitusel „SBK Sprouts Young Talents 2022“.
Kui keraamika hakkas uudisväärtust minetama (kuigi trendidest endiselt kõige elujõulisem), saabusid teise lainega randa klaas ja tekstiil. Klaasipuhumine väga laialdaselt kanda ei kinnitanud, kuid tekstiili eri vormid võeti kiiresti omaks. Esmalt prooviti kangakudumist, mida olemuselt võiks nimetada siiski lõimimiseks ja punumiseks, sest skulptuursed mängud, mida tekstiilikunstnikud kootud kvaliteedi kõrval Nõukogude aja lõpu poole laialdaselt katsetasid, meenutades näiteks Veevi Pajupuu, Ilme-Anu Neemre või Leesi Ermi loomingut, on nüüdiskunstis ennekõike leidnud rakendust visuaalse efektina. Nüüd on kord rüiu käes rambivalguses särada ja pakkuda vabakunstnikele materjalikunstnike väljatöötatud tööriistakasti oma mõtete säädimiseks.
Kuhu edasi? Uurisin tudengitelt, mis on Rietveldis popid tehnoloogiad, millega seniseid praktikaid laiendada proovitakse. Ühe suundumusena nähti CNC-freesimist, ehk kolmemõõtmelisena arvutis modelleeritud või reaalse eseme failiks skaneeritud kujutise masinopereeritava tööpingiga väljalõikamist. Samuti kogub menu žakaarkudumine, kus lõngade arvule vastava värviampluaaga töödeldud foto kootakse masinjuhtimisel gobeläänilaadseks pildiks ning katsetatakse ka keerukamate eelprogrammeeritavate masintikanditega. Kuigi digikäsitöö on juba kogu kümnendi kanda kinnitanud, on see alles nüüd postinterneti maania vaibudes kunstnike seas laiatarbeteadvustusse jõudmas.
Mis aga kõiki neid võimalusi ühendab? Miks ei võetud klaasipuhumist samasuguse hooga omaks kui tööd savi ja lõngadega? Ei saa öelda, et eelistatakse vähese tööajakuluga tehnikaid. Isegi rüiupüssiga täristades võtab mastaapsete teoste teostamine tehniliselt terve igaviku aega. Paljudel käivad stuudios odavtööjõuna praktikandid mätsimas, punumas ja rüiutamas. Suurnäituse eel võivad liituda kümned päkapikuvabriku abikäed. Kui vaadata keraamikamaaniat vormilise poole pealt, võttis tuure alla just vabakäeline amööbsete kujude savist modelleerimine, kuid treirattal sümmeetriliste, palju vilumust nõudvate, esemete modelleerimine jäi tarbekunstnike pärusmaaks. Sama üldistust saab laiendada ka teistele valdkondadele. Metalli puhul leiab suure hulga rauast hõlpsalt keevisega kokku suristatud ja lamellkettaga siiruviiruliseks lihvitud taieseid, kuid mitte sügavat materjalitunnetust nõudvat käsigraveeringut või emailmaali. Tekstiili puhul katsetatakse punutiste ja pseudomakrameega, kuid mitte Tiina Puhkani laadis kootud gobeläänidega, sest sellise taseme saavutamine võtab päevade asemel aastaid järjepidevat panustamist. Klaasist puhutud teoste valmimiseks on vaja kas aastaid harjutada või väärika tasu eest töö elukutselistelt puhujatelt tellida. Vilumuseta saab puhuda vahvaid mulle, kuid selleks et lisaks hingeõhu survele materjal ka mõtte survele vastavalt kuju võtma hakkaks, on vaja ahju ees üks keskmine järvetäis higi maha tilgutada. Küll aga olen märganud galeriides üha rohkem tinaribadega ühendatud vitraaži, mille algteadmiste omandamine seisab paari Youtube’i video kaugusel.
Sedasi võime üldistades öelda, et nüüdiskunstis levivad tehnikad, mille teostamine on küll töömahukas, kuid mille omandamine käib võrdlemisi vähese vaevaga. Kui ateljees on vaja abikäed käiku lasta, tuleb neile anda töö, millest juba esimesest päevast jõud üle hakkab käima või muidu nad lihtsalt parasiteerivad kunstniku kulul endale pühendatud tähelepanu tagasi teenimata. Nii et tudengid, kes tahavad uue suundumusega nüüdiskunsti galeriides pioneerid olla, käige disainiteaduskonnas materjalikesksed erialad läbi ja uurige meistrite käest, kui palju ühe või teise võtte esmane käppa saamine aega võtab, ja andke aga hagu. Valiku Amsterdamis artikli kirjutamise ajal nähtud vabakunsti teenistusse suunatud võtetest koondasin Instagrami kontole byurmaslyys.
Videokunsti mess „Ümber video“ („Around video“) Lille’is 30. IX – 2. X. Kogo galerii esitles messil Läti kunstniku Līga Spunde multimeedia installatsioon „Ükski õnnistus ei tee kurja“ (2020), kuraator Šelda Puķīte ja koordinaator Liina Raus. Eestist osales korraldajate kutsel ka Kristina Norman. Videokunsti messist https://arterritory.com/en/visual_arts/reviews/26376-around_video_in_lille
Sageli kipun just hommikulauas arutlema, milliseid sõnu ja väljendeid kasutame. Ühel oktoobri varahommikul, kui (taas) aevastasin, hakkasime kolmekesi – eestlane, sakslane ja belglane (see olen mina) inglise keeles arutlema, kas on ühist viisi, kuidas aevastamisele reageeritakse. Nii eesti, flaami kui ka saksa keeles öeldakse aevastamise peale „tervist!“. Inglise keeles aga „õnnistatakse“. Kuigi tervis on loomulikult suurim õnnistus, mida kellelegi osaks võib saada, olime kõik ühel meelel, et tervises on midagi väga maalähedast. Õnnistamine on aga märk ülevalt poolt, kuskilt, mis on suurem kui meie.
Sellest väljendist on inspireeritud ka Läti kunstniku Līga Spunde videoinstallatsioon, mida nägin Lille’i Moxy hotellis. Julija Cistiakova oli kutsunud Spunde ja teda esindava Kogo galerii koos galerist Liina Rausiga messile „Ümber video“ („Around video“). Hotelli kõik neli korrust olid oktoobri esimesel nädalal videomessi päralt. Videomess kuulub „Lille3000“ programmi, selle pealkirja alla on koondatud kõikvõimalikud kunstiüritused, sellest ajast peale, kui Lille’ist sai üks 2024. aasta Euroopa kultuuripealinnu. Ikka sisse ja välja lülitades jätkab linn rahvusvaheliste temaatiliste nüüdiskunsti näituste korraldamist. Tänavune teema on „Utoopia“. Hotelli jõudes kohtasin fuajees Eesti kunstnikku Kristina Normanit. Tema videot eksponeeriti hotelli teisel korrusel.
Ma ei ole hotelli koridorides harjunud nägema nii palju inimesi. Tavaliselt kohtun seal teenindava personali või mõne külastajaga, kui ta kindlat trajektoori pidi oma tuppa suundub. Hotelliga käib kaasas anonüümsus. Hotell on läbikäigupaik, kus saab kergesti peitu pugeda ja jälgegi ei jää järele. Tavaliselt ei ole ma huvitatud, mida mu hotellinaabrid teevad ja eelistan, et ei kuule, mida nad räägivad ega põrka nendega ka kokku. Seekord on aga teisiti: kõik vahekäigud on toole täis, seistakse ja juteldakse ja mina võin (häbenemata) vaadata igasse ruumi, sest uksed on pärani. Ustel on nimesildid, mis ei kehti ainult külastusajal, sest kunstnikud ja galeristid magavad ka öösel neis tubades.
Veider korraldus, kuid see ei ole nüüdiskunsti puhul midagi harjumatut, sest ikka on otsitud alternatiivseid paiku. 1968. aasta üliõpilasprotestide ajal, kui Brüsseli Palais de Beaux-Arts oli suletud, avas Marcel Broodthaers näituse „Moodsa kunsti muuseum: kotkaste osakond“ („The Modern Art Museum: department of Eagles“) oma elutoas. Niinimetatud muuseum ilmus järgnevatel aastatel vägagi mitmekesises vormis ja igasugustes paikades. Eestis olen märganud Mihhaili galeriid, kus hoidutakse „valge kuubi“ väljapanekutest, ja Hoibi galeriid, kus eksponeeritakse töid põranda all, ruumis, mis oli galeristi kelder. Korterinäitused on vabad institutsionaalsusest, neis on informaalset puudutust.
Līga Spunde multimeedia installatsioon „Ükski õnnistus ei ole kurjast“ Lille’i videokunsti messil.
Kuigi nii kodus kui ka hotellis on voodi, kapp, dušš ja tool, erineb hotell olemuslikult kodust. Naudin hotellilinu (kas keegi ütleks mulle, kust nad need saavad?), kuid tuba ise näib anonüümne. Hotellituba ei emba mind nii, nagu mu oma kodu. Hotellid on Marc Augé mittekoha parim näide. Paigad kõigile ja mitte kellelegi. Need on ebaisikulised ja peavadki olema neutraalsed, neis puudub veenev isiklik puudutus. See võib need muuta valge kuubi off-space-vennaks. Midagi pole teha, ka off-space’id, sõltumatud projektiruumid hakkavad minema institutsioonide kätte, hotell on ju ka institutsioon, kuigi teistsugune, äriline.
Nagu hotellikülaline, nii võib iga kunstnik ja galerist videomessil talle antud toaga vabalt ringi käia. Mööda koridore jalutades näen tavapäraseid tube, kus videot näidatakse televiisorist. Teised galeriid on liigutanud veidi voodit, toonud ruumi oma postamendi või isegi ajutise seina ja näitavad videot projektsioonina. Mõnes toas on raamitud fotod või maalid, mis nõjatuvad seina vastu, või skulptuurid, mis on korralikult asetatud lauale. Kui nagis ripub galeristi jakk, siis on võimatu täiesti neutraalset ruumi luua, kuid märkan, et seda on püütud. Kõige mõjusamad lahendused on need, kus selle asemel et hoiduda või ignoreerida ruumi spetsiifikat, kaasatakse see teosesse.
Kui sisenen Kogo ruumi, hakkab mulle silma voodialune sokipaar. Seda võib vaadelda ruumis elamise jäljena, kuid tegelikult peitub selles kunstniku digipildi detail, mis on sokkidele trükitud. Üle dušinurga serva on riputatud värviline käterätt, kuhu on trükitud teine digitaalne joonistus. Riidepuult vaatab vastu polüestervahust kaelakee. Istun maha ja hakkan telerist videot vaatama.
Satun videoloo keskpaika. Vaatan, kuidas paarike vestleb. Ruum nende ümber on must, nende dialoog intiimne. Nad räägivad hoolimisest. Jääb mulje, et tegemist on looga, mille tausta peaks teadma. Paistab, et mängus on midagi sellist, millest mul polnud aimugi: just nii, nagu oleksin astunud tagaukse kaudu võõrasse kodusse, sattunud otsekohe kööki ja kuulnud pealt fragmendikesi elust, kus ise ei osale. Selles on ka vaenulikkust, mida ma ei mõista. Nende vestlus mõjub pisut robotlikuna ja ruum konstrueerituna: võib-olla olen sattunud näidendiproovi. Kaht videos näidatud objekti pean rekvisiitideks. Neile osutatakse aga kui beebidele ja jutt käib ka neist. Hotellitoas ringi vaadates märkan, et samad titad lamavad voodis. Ja siis stseen muutub: naine õõtsub oma aia lamamistoolis.
Spunde teose abil kogen ruumis nihestatust. Vaatan pealt intiimse paiga intiimset vestlust. Istun voodi kõrval ja vaatan naist, kes heidab pikali, mina aga kuulen tema mõttevoolu. Kas hotellituba peegeldab videoloo tumedat ruumi, võtab sellelt isikliku puudutuse, kuid püüab olla isiklik? Dialoogid, eelkõige siiski skulptuurid, mängivad selles olemuslikku rolli. Tänu kommi meenutavale värvingule ja pehmelt vetruvale struktuurile peaaegu et tajun digiekraanil näidatu materiaalsust. Kogeda neid kordusena enda kõrval, see on huvitav. Kas selles on kunstniku taktiilset tundlikkust? Või on see otsetõlge? Minu sisetunne ütleb, et videos ja hotellitoas näidatu toimib nagu talisman – väikesed uksed, mille abil ma mitte ainult ei suhestu ekraanimaailmaga, vaid ka paigutan enese sinna. Just see lisab hotellitoale, kus ma asusin, fiktiivse puudutuse.
Videoteost „Ükski õnnistus ei tee kurja“ on varem näidatud 2020. aastal Riias festivalil „Survival Kit 11“, aga Lille’is oli installatsioon hoopis teistmoodi esitatud. Riias jalutas vaataja objektide vahel, tema liikumine oli määratud struktuuridega, näiteks taraga. Videoni jõuti alles ruumi lõpus. Sellisena sai video potentsiaalseks looks, üheks paljudest võimalikest sündmustest siin maailmas. Kunstimessil muutus video keskseks objektiks. Narratiiv toimis nagu minevikudokument. Kõikjal varitsevad objektid haarasid kaasa loosse, mis juhtus selles anonüümses hotellitoas. Spunde lubas ruumil võimutseda kunsti üle. Teadlik valik, mis töötas teose kasuks.
Video dialoogid on laenatud eksperimentidest David Vetteriga, kes on tuntud ka mullipoisina. Vetteril oli raske kaasasündinud immuunpuudulikkus, ta pidi oma lühikese elu elama steriilses mullis pideva järelevalve all. Kunstnikku on köitnud Vetteri vanemate otsus poega niiviisi elus hoida. Mis aga kõige tähtsam, nad lootsid imet. Kas igaüks meist ei riskiks armastuse pärast väikese palvega, olgu süvausklikud või mitte?
Video alguses on näha voolikut, millega kastetakse põõsaid vasakult poolt. Kui vett on juba rohkem kui küllalt saanud, näidatakse voolikut põõsastest paremal pool ja kastmine algab uuesti. Kas igaks juhuks? Vahest see muudab midagi?
Igal juhul juhiti „Around video“ kunstimessil tähelepanu delikaatsusele, kuidas Spunde oli kaasanud konteksti multimeedia praktikasse. Kogo galerii kunstnikuna on ta varem osalenud mitmel grupinäitusel koos eesti kunstnike, näiteks Eike Epliku ja Laura Põlluga. Olen täheldanud nende ökoloogiat puudutavates materiaalsetes praktikates kollektiivsust. Kuigi kunstnikud ja kunstitöötajad kipuvad looma oma mulli, kus nad siis kümblevad, olen vaimustuses Spunde ja Kogo galerii algatatud koostööst, ühte liitvast ja siiski kontrastsest vahust, olgu siis kunstnike või kunstniku ja ruumi vahel.
Mängufilm „Kõik meie hirmud“ („Wszystkie nasze strachy“, Poola 2021, 94 min), režissöörid Łukasz Gutt ja Łukasz Ronduda, stsenaristid Michał Oleszczyk, Łukasz Ronduda ja Katarzyna Sarnowska, operaator Łukasz Gutt. Osades Dawid Ogrodnik, Maria Maj, Andrzej Chyra, Oskar Rybaczek, Agata Łabno.
Üks suur rist, Xanaxi tablettidest palvehelmed, katoliku kogudus, talunikud ja geielu. Poola film „Kõik meie hirmud“ valiti Eestis tänavusel LGBT+ filmifestivalil „Festheart“ publiku lemmikuks ning Poolas aasta suurimaks avastuseks. Režissöörid Łukasz Gutt ja Łukasz Ronduda on LGBT-draamas ühendanud Poola konservatiivse ühiskonna, homoseksuaalsuse ning pesuehtsa maaelu. Elulistel sündmustel põhinevas loos käsitletakse peale valusa suitsiiditeema ka pisut kunstniku Daniel Rycharski arenguteed.
Daniel (Dawid Ogrodnik) elab koos vanaemaga Poola külakeses ning on seal avalikult gei. Mees üritab meeleavaldusega tõmmata tähelepanu talunike vaimsele tervisele, kuna Euroopa Liidus esineb nende seas kõige enam suitsiide. Traagilis-irooniliselt selgub aga, et Danieli parim sõbranna Jagoda (Agata Łabno), keda küla peal lesbiks oli sõimatud, on ennast ära tapnud. Vahest filmi kõnekamaid repliike on Danielile lausutud „sedasi juhtub igal pool, mitte ainult siin“. Filmis on homoseksuaalsete inimeste tagakiusamine ning enesetapp Poola maakoha mikrotasandilt tõstetud globaaltasandile. Kurjad sõnad teevad haiget. Igal pool. Danieli lugu kõnetab oma aktuaalsusega – selliste vastasseisude eest pole kaitstud ükski ühiskond.
ILGA-Europe’i andmetel on Poola seksuaalvähemuste õigused teiste Euroopa riikidega võrreldes kõige piiratumad.1 Poolas, kus suurem osa elanikkonnast on katoliku usku, põhinevad vaated LGBT-le katoliku kiriku doktriinil. Seda julgemana mõjub homoseksuaalse kunstniku Danieli teekond katoliiklikus maailmas. Ehk on fakt, et film valiti Poola filmiauhindamisel eelmise aasta avastuseks, ka päikesekiir selle riigi konservatiivses taevas?
Poola film „Kõik meie hirmud“ valiti Eestis tänavuse filmifestivali „Festheart“ publiku lemmikuks ning Poola filmiauhindade jagamisel tänavu aasta suurimaks avastuseks. Pildil peategelane, kunstnik Daniel Rycharski (David Ogrodnik).
„Kõik meie hirmud“ lahkab korraga paljusid teemasid – peategelase Danieli elu on sedavõrd koloriitne. Kui sageli koormavad filmi vaatamist tugevad ja rohked jõujooned süžees, siis siin on režissöörid Gutt ja Ronduda loonud südamliku ning selge terviku, kus on parajalt aega iga küsimuse lahti harutamiseks. Peategelase tasandil püüab film leida vastuseid küsimustele, kui kaugele võib kunstnik oma loomingus minna ja kas kunstnik vastutab lähedaste ees, kui teos neid häirib. Jagoda perele teeb ju haiget, et Daniel oli tema surma sõna otseses mõttes oma kunsti subjektiks võtnud.
Filmi kõrvaltegelased maadlevad nii leina kui ka homoseksuaalsuse aktsepteerimisega. Selle kõige keskel seisab katoliku kogudus. Võiks arvata, et usuringkonnas peab kõiki armastama (või vähemasti aktsepteerima) sellisena, nagu nad on, ent vanemate ja nende homoseksuaalsete laste vahel haigutab suur lõhe. Nii vaimselt kui füüsiliselt. Viimane süžeeteravik on talunike vaimne tervis, mille üle ka Daniel südant valutab. Kes hoolib nendest, kes maal oma eraldatud kogukonnas elavad? Või peaks küsima, kes peale kiriku neist üldse veel hoolib. Filmis „Kõik meie hirmud“ harutatakse valusad teemad vaataja ees lahti. Stseen, kus Daniel, rist turjal, läbi õhtuse Varssavi kunstinäituselt minema kõnnib, on visuaalselt ja emotsionaalselt laengult filmi võimsamaid. Peategelasele on see ühe teekonna lõpp.
Must Adidase dress, mille kolm triipu on vikerkaarevärvides paelaga ise üle nõelutud, sümboliseerib hästi Danieli maakeskkonda – midagi nii tuttavlikku võõrastavas ühenduses seksuaalvähemuste teemaga. Briti filmirežissöör Francis Lee on filmis „Õnnistatud maa“2 samuti kirjeldanud homoseksuaalsust kinnises ja tagurlikus maakohas. Mõlema filmi tuum on armastus ning mõlemad filmid tuginevad selle väljendamisel karmile „maaidüllile“. Kui „Õnnistatud maas“ käsitletakse armastust äärmiselt robustselt ning poriselt, siis „Kõik meie hirmud“ liigub spektri teise otsa. Küllap ei pääse sellises keskkonnas üles võetud filmides kunagi lautadest ja surnud loomadest, ent Gutt ja Ronduda on keskkonda kujutades säilitanud helguse.
Visuaali iseloomustab tugev idabloki atmosfäär, võttepaikadeks näiteks külapood, sealaut ning mustreid ja nipsasjakesi täis Danieli kodu. Elutoas istuv Danieli vanaema (Maria Maj), kes kannab meeste hokisärki ning selle peal kitlit, on eriline vaatepilt. Selliseid kaadreid on võimalik näha ainult Ida-Euroopa filmides!
Kaadreid iseloomustab loomulik valgus, ent kohati on kasutatud ka punast tehisvalgust. Kuna Daniel tõmbab pidevalt paralleele Kristuse ja Jagoda kannatuste vahel, on vere värv punane loos igati omal kohal. Seksistseenis on tähelepanu mitte alasti ihul, vaid Danieli ristiga kaelakeel, mis hämarale taevale vastu helgib. Kusjuures intiimseid stseene on vaid üks, ent mehekeskse LGBT-loo puhul on tänuväärne, et see on esitatud maitsekalt ja õrnalt.
Tegevuse käivitumine ja pinge tekkimine võtab omajagu aega ning filmi esimesed 15 minutit jäävad unelevaks. Tempole ja pingeseisundile oleks head teinud, kui Jagoda surm oleks toimunud varem. Danieli tegevus leiab eesmärgi, kui kolmandik filmist on juba läbi. Lõpuks käima tõmmatuna mässib „Kõik meie hirmud“ sellegipoolest vaataja kiiresti endasse.
Peategelasena kehastab Dawid Ogrodnik üdini siira tegelase tumedamaid ja tuimemaid tahke. Filmi rohked teemad jooksevad kõik läbi Danieli. Kirka kõrvalosa teeb Maria Maj Danieli vanaemana, kes ühendab endas emaliku armastuse ja karmi korralooja. Kusjuures ta on filmis ainuke vanema põlvkonna esindaja, kes seksuaalvähemusi toetab ja mõista püüab.
„Kõik meie hirmud“ võiks olla film, mis oma terava teemakäsitlusega muudab maailma veidi paremaks. Daniel Rycharski lugu on ühtaegu südamlik ja valus ning väärib suuremat kõlapinda, rohkemate silmapaaride ette jõudmist. LGBT-teemade (ka nende pahupoole) tõstatamine on tänuväärne, ent eriliseks teeb selle fakt, et „Kõik meie hirmud“ pärineb Euroopa Liidu ühest konservatiivsemast riigist. Danieli ja Jagoda lugu on kahjuks paljude teiste lugu. „Kõik meie hirmud“ kinnitab, et sõnad võivad tappa, ent õigesti kasutatuna päästavad elusid.
12. rahvusvaheline džäss- ja rütmimuusika festival „Ideejazz“ 27. – 29. X Tartus ja Narvas.
„Ideejazz“ on festival, mis Tartus täitis „Rainbowjazzist“ jäänud tühiku. Küll mitte kohe, vaid pärast mõningast ideede selitamist ja tiimi koondamist, kus keskne roll on olnud Oleg Pissarenkol, toonasel Elleri-kooli rütmimuusika osakonna eestvedajal. Algusaegade festivali meeskonnatuumiku moodustasid muusikaõpilased ja ka esinejatena said nad suure tüki festivalikavast.
Nüüdseks on festival kasvanud ja valinud formaadi, kus paralleelselt peetakse kaks džässipäeva Tartus ja teist samapalju Narvas, festivalipealiku sünnilinnas. Kuues aasta selle valemi järgi on rõõmustanud džässisõpru nii ühes kui teises linnas. Minulgi oli kiusatus minna Narva avapäevale, sest sealne džässiklubi on elujõuline ja varasemad külastused on pakkunud teistmoodi elamuse – temperamentsem publik loob teise õhustiku. Paraku sobisid Tartus ERMi sillaalal toimunud kontserdid minu ajakavaga paremini.
Raul Vaigla bänd alustas festivali, tema juubel on olnud hea põhjus esinemiskutseks mitmele festivalile: olin nautinud seda ansamblit nädal varem Viljandi kitarrifestivalilgi. Aga heade džässimeeste kalendrid on tihedasti täis ning seetõttu sai näha pisut modifitseeritud koosseisu. Raul Vaigla oli peale krihvidega basside sedakorda kaasa toonud ka fretless-pilli ja see lisas tuttavale kavale, kus valik oli tehtud kolme sooloplaadi materjalist, uusi värve. Petteri Hasa löökriistapartiid olid toeks ja selgrooks. Soleerijatena lõi kaasa Tero Saarti trompetil, kes sel korral tempis oma sound’i elektroonikaga, meenutades kohati Nils Petter Molværi kõlapilti. Suurim üllatus oli Madis Muuli klahvpille asendanud Pent Järve kitarril, kiire kohanejana sobitus ta ansamblisse hästi nii funk’i-maigulise taustamängijana kui stiilse ja maitseka soleerijana. Tuleb tunnistada, et Clavineti, eriti kangiga toonipainutused, ja kitarri kõlavärv ei olnud sugugi üksteisest kaugel. Igatahes põnev koosseis ja ka esinejail endil oli väike eksperimendinärv sees. Ajaloo huvides on kohane märkida, et päev varem Narva laval oli Madis Muul klahvpillidel ja puhkpilli mängis klarnetist Meelis Vind.
Jan Gunnar Hoff Trio koos lätlanna Erna Daugavietega Heino Ellerit esitamas.
Lätlaste Rihards Lībietis Orchestra on külastanud „Ideejazzi“ varemgi, toonane hipsterlik indiejazz on nüüd rangem ja vormistatum. Muusikalise poole pealt oli nende etteaste dünaamiline ja meeleolukas, tekitades filmiliku tunde, country ja westernʼi kuma, kuhu sisse pikiti ka pisut gipsy- kitarri ja flamenkolikku hõngu. Tommy Emmanueli korduvad külaskäigud lõunanaabrite juurde on ilmselt inspireerinud kasutama ka kitarri korpust, harjadega mängituna kõlas see vägagi cajón’i moodi. Bändi liider Rihards Lībietis oli mitmesuguseid kitarre mängides suurim soleerija, aga tuge pakkusid ka teised ansamblikaaslased. Huvitavaks värviks muude klassikaliste džässipillide – kitarrid, bass ja trummid – kõrval oli tšello Erna Daugaviete mängituna, tema hoidis traditsioonilist joont toonivalikus ja pillikäsitluses.
Norra-Austria Jan Gunnar Hoff Trio oli esimese päeva põnevaim esineja. Muusikaliselt liikusid nad igati radadel, mida oleme harjunud pidama põhjamaiseks džässiks: rahulik, voogav, läbi komponeeritud. Bändi liider mängis suurema osa kontserdist klaveril, tema soolode osakaal oli suurim, aga ka Per Mathiesen sai kontrabassil soleerimisaega, ansamblimängu kõrge klass kaasaandeks. Trummar Herbert Pirker oli oma esituses nauditavalt täpne ja mitmekesine. Bändi kõlapilti lisandus uusi põnevaid värve, kui klaveri asemel võeti kasutusse elektriklaver ja süntesaator, siis kõlas see üsna Joe Zawinuli moega nii toonilt kui intoneerimiselt. Basskitarristi arsenali kuulunud viiekeelse bassi kasutus andis aimu, et mees on hoolikalt Jaco Pastoriust kuulanud. Kontserdi lõpetuseks paluti appi lätlaste kaunis tšellist Erna Daugaviete ja tänuks toetavale publikule kõlas Heino Elleri „Kodumaine viis“, eks seegi ole üks põhjamaise loomuga pala.
Basskitarride tulevärki sai näha Slow Motion Orchestra esinemisel. Mihkel Mälgand oli kaasa võtnud korraliku pillivaliku, lisaks kontrabassile akustilise basskitarri ja kaks elektrilist bassi. Neist uusim, Kalle Tombaku valmistatud meistripill kõlas eriti ümara ja tüseda tooniga. „Tahab veel timmimist ja sisse mängimist,“ kinnitas Mihkel pärast kontserti rahuloleva muigega. Ansamblikaaslaseks oli Raun Juurikas klahvpillidel ning kuulda sai nii elektroonilist kui ka kontsertklaverit. Ahto Abner trummarina jälgis hoolega toimuvat ja lisas oma värvid ning muusikalised kommentaarid. Eelhoiatusena lubatud free jazz sai sel kontserdil minu jaoks tavapärasest erineva lahenduse, enamasti kipub see olema kakofooniline ja käre instrumentalistide ühisosa otsimise mäng. Seekord suundus bänd rahulikult ja hoolikalt üksteist jälgides-kommenteerides muusikalisele matkale väljapeetud, pisut hillitsetud meeleolus, mida ometigi oli põnev jälgida.
Hoopis kirju geograafilise taustaga oli järgmine esineja Pylkkanen Nu Bottega. Bändi liider on soomlasest alt- ja sopransaksofoni mängija, UMO Jazz Orchestra taustaga maailmakodanik Pekka Pylkkänen, tema kirjutatud oli ka enamik repertuaarist. Itaallasest klaverimängija Roberto Tarenzi sai saksofoni kõrval rohkesti soleerimisruumi, tema mängutehniline osavus ja kõla sobisid suurepäraselt ansambliga. Kreeklasest kontrabassimängija Kimon Karoutzos ja austraallasest trummar Adam Pache hoidsid rütmipartii käimas, näidates end maitsekate soleerijatena. Sellise kirju taustaga bändi muusikaliseks ühisosaks on klassikaline džäss, Nu Bottega üks tähendusi olevatki lahe avatud köök, kus kõigil kohalolijail on mõnus laua taga koos olla. Bändi kõla ja mängutäpsus on kiiduväärt, aga see muusika tahtnuks minu meelest täielikuks nautimiseks kohviku-restorani õhkkonda ja melu. Ehk siis kunagi trehvan sobilikku kööki.
Lõpetuseks astus lavale kuubalanna Ana Carla Maza, kes on 16. eluaastast alates, seega kümme aastat, elanud Pariisis ning õppinud konservatooriumis ja Sorbonne’i ülikoolis tšellot ja tantsu. Klassikalise euroopaliku hariduse kõrval on alles kõik kuuba muusika juured: son, rumba, lisaks bossanoova ja šansoon. Tšellomängijana üllatas ta temperamentse pillikäsitlusega, ta kasutas instrumenti suuresti kitarrina/basskitarrina – näppepillina, aga ka korpust rütmi mängimiseks. Poognamängus kombineeris ta keelte löömist lühikese poognatõmbega, kõlades sel moel hoopis rohkem ja intensiivsemalt rütmipillina kui klassikalisel moel tšellona. Tema vahetekstid, laulud ja tantsuetüüdid olid täis tuld ja intensiivsust, mis jahedat tartlast tükati ehmatas. Häbelikkusest saadi üle, plaksutati ja lauldi kaasa, aga Narva kontserdi sarnast täielikku vastastikust mõistmist ja ühishingamist Tartus ei tekkinud. Tagantjärele mõeldes tahtnuksin kuulda rohkem instrumentaali ja vaheldusrikkust emotsioonides ning intensiivsuses, artist ei jätnud publikule väga hingamisruumi.
See, et džässitraditsioon Tartus püsib, on suures osas tänu võlgu Oleg Pissarenko ja Eesti Rahva Muuseumi heale koostööle, oma osa on saatkondade abil, aga ka džässisõbralike ettevõtjate õlg on alati olnud toeks. Kvaliteet on kindel ja väljapeetud, kuid sedapidi ka vähem üllatusi pakkuv ja eksperimenteeriv.
Mõneti on kadunud see algusaastate nooruslik õhin ja peavoolust kõrvale jäävate põnevate artistide valik. Tunnen puudust festivali algusaegade kontsertidest, kus Eesti kullafondi kuuluvaid bände ja projekte taas esitleda võeti: Mess, Radar, E=mc2. Mõneti on see arusaadav, sest festivali haare on laienenud, Oleg Pissarenko enda muusikalised projektid ja salvestused võtavad aega ja tähelepanu. Aga tähtis on see, et Tartu „Ideejazzi“ festival jätkab sõsaraga Narvas ja publikuhuvi püsib. Mitmekesiseks džässieluks on ruumi üle Eesti.
Klaveriduo Kadri-Ann Sumera ja Talvi Hunt, „Runoviisid ajastute valguses“ 23. X MUBAs. Kavas Heino Elleri 13 klaveripala eesti motiividel ja Ardo Ran Varrese 13 pala kahele klaverile eesti runoviisidele (esiettekanne).
Elleri valdavalt looduslüürilist harmooniat, loodushäälte helisevat vaikust ja maaelu rahu väljendavad palad kanti meisterlikult ette vastakuti seatud klaveritel vaheldumisi. Hing heldib taas kogemast, kui palju ilu on helides sündinud meie kõrgkultuuri ärkamisajal väikerahva rahvuseks kasvamise järel üle-eelmise põlvkonna eluajal.
Ardo Ran Varrese samade runoviiside töötlus kahele klaverile, tema tõlgendused, teritasid kohe tähelepanu. Pingestuv mõte jälgib kasvavas tundeärevuses erinevusi eelkäijast: lüürilisema dialoogi arglikud püüdlused kasvavad ikka ja jälle dissonantsirikkamaks, valjemaks, rahutumaks, kiirustavaks, äreva helide rohkusega fortissimo-plahvatuseks. Nagu oleks ajutiselt sunnitud sukelduma suurlinlikku liiklusmürasse, kus metsalüürikale ei olegi jäänud kohta. Helide tundekeeles peedelduvad selgelt need suured muutused meie kõigi elulaadis: süvenev üleilmastumise pealetung omailmale, rahutuse, pingete, kiiruste, hingelise koormuse kasv, süvenev soov looduse vaikuse maailma tagasi põgeneda. Ilmselt autori teadlik taotlus peegeldada Elu, nagu see on. Suurepärane õnnestumine! Ja esitajatel väga selgelt, tundeküllaselt välja toodud.
Vanema põlvkonna muusikahuvilisena ootaksin siiski lüürilise ja dramaatilise poole mahedamat tasakaalu, mis tooks rohkem heasoovlikku lepitust, lohutust vastuolurikkas maailmas. Tulime muusikat kuulama sooviga leida ergastavat tunde- ja mõtterahu, toimetulekuks kasvatada eneseusku. Ja selle me kaasa ka saime. Eesti vaimupõllu väsimatu künnimees Hando Runnel nimetab eneses ja oma ümber jõu kasvatamist vaimsuse hoidmiseks. Just sellises, hinges märksa rikkamas tundes lahkusime sellelt elamusrikkalt kontserdilt MUBA uues hoones.
Elleri valdavalt looduslüürilist harmooniat, loodushäälte helisevat vaikust ja maaelu rahu väljendavad palad kanti meisterlikult ette vastakuti seatud klaveritel vaheldumisi.
Lavastus, mille puhul tekkisid nii mõnedki eetilised küsimused
MADIS KOLK
Kinoteatri „… Eetika“. Osalevad Doris Hallmägi, Hanna Junti, Eneli Järs, Henry Kasch, Saale Kreen, Liisa Maria Lai, Maria Listra, Miina Pärn, Maria Elisaveta Roosalu, Annabel Soode, Rauno Zubko ja Paavo Piik. Esietendus 26. X Kanuti gildi saalis.
Paavo Piigi „… Eetika“ tekitas esietenduse-eelset huvi juba sellegi poolest, et autor on otsustanud valida multimeediumliku lavakeele. Mitte et lavastuses, kus on lisaks sõnale ka laul, tants ja video, oleks vormilt midagi erakordset, kuid lähtudes just Piigi autorikäekirjast, mida vististi on nimetatud ka vikipeediadramaturgiaks (meetodi pioneeridele võib see kõlada pisut halvustavalt, ent teatrilooliselt kinnistub peagi igati väärikaks voolu nimetuseks), avardab see konkreetse dramaturgilise võtte lavalisi väljendusvõimalusi.
Ega see Piigilgi esimene kord olnud: kas või „Gesamtkunstwerkis“ möllas laval bänd ning esitati tsitaate moderntantsu ajaloost, kuid siiski jäi kogu toonane lavategevus, sh näitlejate dialoog, dramaturgiat pigem illustreerima kui avama või täiendama. Arvestades Piigi loomelaadi kõlab intrigeerivalt tema Karin Allikule antud intervjuus väljendatud soov: „Kuna suurem osa teatritekstidest tegeleb inimsuhete ja emotsioonidega, siis on mind juba lavakast saati huvitanud ka küsimus, kas lavale saab panna hoopis filosoofiat, ja kui jah, kuidas seda siis väljendada, milliseid vahendeid kasutada. Need kaks huvi sulandusid kokku ja tekkis kujutlus eetikalavastusest, kus filosoofilist mõtet väljendavad liikumine ja heli.“1 Ka „Delta“ saates rääkis Piik soovist leida oma teatriesseele ühtaegu nii abstraktsem kui ka emotsionaalsem lavaline väljendusvorm.2
See on väga põnev ja tänuväärne eesmärk. Niisiis, lavaline kujund peaks andma autori mõttele mingi tajuvaste, võimaldama publikul selle kaudu luua dramaturgi sõnaga oma suhe, mitte seda pelgalt dubleerima ega dekoreerima. Näiteks Kinoteatri ja Endla teatri koostöölavastuses „Pidusöök“ (2019) jaotati filosoofiline debatt lihtsalt tegelaste-näitlejate suhu laiali ning võimalust mööda otsiti sellele tekstireale misanstseenilisi lahendusi, mis võiksid kõigele lisaks näida ka koomilised. Tulemus oligi meelelahutus antiikfilosoofia ainetel, kuid ilmselt ei ärgitanud see vaatajat kuigivõrd Platoni ja Xenophoniga kaasa mõtlema või neist edasi mõtlema, vaid vormis tegelastest omamoodi teatrimaskid, mida saab käega katsuda, võib-olla koguni tsiteerida.
Paavo Piigi „… Eetika“ tekitas esietenduse-eelset huvi juba sellegi poolest, et autor on otsustanud valida multimeediumliku lavakeele.
„Pidusöögi“ puhul ei olnudki vaataja aktiveerimine vist eesmärk, „… Eetika“ puhul näikse aga olevat. Mis võiksid siis olla põhjused, et see multimeediumlik masin ei käivitunud ega tekitanud esteetilisi pidepunkte, küll aga suunas hoopis teise kandi pealt eetikateemade juurde, näiteks küsimuseni: kas on eetiline visata professionaalsed lauljad ja koreograafid tundmatus kohas vette neile ülesannet andmata?
Hea küll, ülesanne neil ju oli ning nad sooritasid selle oma professionaalsuse pinnalt perfektselt, ent miks mõjus see kõik ikkagi nii, nagu lavastanuks autor laulupeorongkäiku, kus sisenemised ja väljumised peavad kellaajaliselt klappima, kuid oma ala meistrid ei saa panustada tervikkontseptsiooni? Erisugused meediumid jäid „…Eetika“ puhul lihtsalt demonstratsioonesinemiseks täitmaks Piigi dramaturgilisi remarke, kuid neid ei kutsutud kaasa otsima võtit, mille ajel inimene otsustab, kas annetada kerjusele või mitte.
Tänuväärne on see, et lavastuse kaasprodutsendi Kanuti gildi saali kodulehel on ära toodud näidendi tekst, mida lavastuses esitab lavataguse häälena Paavo Piik ise. See ongi lavastuse kese, mis eriti oma algusosas on võrdlemisi viitetihe, nii et kui selgub, et edasine lavategevus on rohkem sõnade illustratsioon, mitte niivõrd erisuguste kaasatud meediumide poolt tajupäästikute vallandamine, mis ei hakka looma oma maailmu, tahaks mitmes kohas teksti tagasi kerida, üht või teist lauset uuesti kuulata. Näidenditekst annab selleks võimaluse.
Vestluses Heneliis Nottoniga andis Piik mõista, et kogu see temaatika, mida ta hakkas visandama juba kolm aastat tagasi, vajaks lõpuni lahti mängimiseks veel vähemalt kaht-kolme järge.3 Ma väga loodan, et Piik võtabki selle ette, sest see põhjendaks ka kõnealuse n-ö avalavastuse mõningast deklaratiivsust. Ta alustab küsimusega, kas eetilised valikud on tunne või otsustus ning seejärel asub seda küsimust illustreerima David Hume’i ja Aristotelese, kuid ka antiikmütoloogia ning judaistlike, kristlike, budistlike ja islami pühakirjade ja pärimusega.
Kuigi mu põhietteheide lavastusele on see, et eetikast kõnelevale sisule ei anta esteetilist väljendumisvormi, peitub esmane takistus ehk juba tekstis endas. Tahan kiita Piigi leitud mõtteseoseid ning tunnen juba ette aukartust materjali suhtes, mis tal on varuks lavastuse teise ja kolmanda osa tarvis, kuid juba esimeses osas on ära kaotatud fookus.
Intervjuudes ütles Piik, et kõigi nende erilaadsete meediumide ning lääne ja ida eetikakäsitluste kokkutoomise eesmärk on leida alus, millelt seda küsimust uurima hakata. See alus peaks siis lähtepunkti võimaldama nii lavastajale, etendajatele kui ka publikule. Me tuleme etenduse tajuruumi kokku lootuses, et üht käivitab sõna, teist heli, kolmandat kehakujund, kuid … ilmselt takerdume koos lavastajaga juba esimese komistuskivi otsa: tunne ja otsustus on võimalikud jadana, üks ja siis teine või mitte, üks ei välista teist, need ei ole vastandid, isegi kategooriad ei klapi.
Võib kõlada mõttetu tähenärimisena, kuid lavalises Gesamtkunstwerk’is, kus iga osis on orkestreeritud terviku seisukohast, on oluline, mida ütleb meile autori sõna, mida koreograafi kujund, mida ooperilaulja hääl ja mida (ning mille kuradi pärast!) kuvab meile lavapõrandale veel videokunstnik.
Intervjuudes sõnastatud ülesandest näib, et Piik on võtnud seda abivajajale annetamise teemat uurida selle kandi pealt, et kas meid juhivad otsust langetades tunded või mõistus (mõlemal juhul sünnib otsus), millegipärast on ta selle probleemi toonud eetika üldnimetaja alla, kuid lisaks juba sellele eos tekkinud segadusele on ta loobunud filosoofide teesidest, hüpanud pühakuelulugude juurde, sealt jõudnud aga sama mängleva kergusega antiikkreeka ja soome-ugri eeposte ja meie kohaliku rahvapärimuse juurde. Kui filosoofilisi arutlusi tõlkisid kehakeelde koreograafid, siis tegevusliku tummisema osa said publikusõbralikumaks muuta ooperilauljad.
Siinkohal ei olegi nii oluline see, mis kategooriasse kuulub üks või teine kõnealune mõte ning kas neid ei tohi siis keskpõrandale kokku paisata, kui see, et lavastus, kus otsitakse ühist alust eetikast kõnelemiseks, ei anna meile esteetilist ühist alust, kust multimeedium saaks hakata toimima. Kui lavastaja soov on olnud see, et erilaadsed vahendid saaksid eri külgete pealt hakata mõjutama meie aju ja taju (et me jõuaksime jälile, millelt sünnivad meie otsused), siis peaks kõigil meediumidel olema võrdne lähtepunkt.
Praegu on lähtepunktiks Paavo Piigi mikrofoni loetud filosoofiareferaat, mida Hanna Junti ja Rauno Zubko vapralt illustreerivad. Ühel hetkel jõutakse aga pühakuteni (Asaṅga ja Agathon), mis kõneleb eetika seisukohast mõnevõrra erinevast olukorrast kui see, millest Piik oma esseed alustab, ning see lahendatakse Saale Kreeni, Maria Listra ja Annabel Soode elavas esituses katkendiga Arvo Pärdi teosest „L’abbé Agathon“.
Kui see kategooriate kokkusegamine on taotluslik, tekitamaks publikus zen-budistliku koan’i-laadset tajunihet, mis aitab lähemale valgustumisele või vähemalt eetilisematele eluvalikutele, siis seda ei võimalda multimeediumi allutamine vikipeediadramaturgilise teatriessee esteetikale. Et see toimima hakkaks, peaks lavastaja ilmselt lavastuse teistele osalistele algusest peale teisel moel sõna andma. Praegu jääb lavastaja ikkagi konferansjeeks, kes ütleb meile, kuidas me üht või teist tantsu- või laulunumbrit peaksime tajuma ning erilist otsustusruumi ei jäeta ei etendajatele ega ka meile.
Aga see saaks alata suuremast respektist omaenda loomingus kasutatud komponentide suhtes. Ma üldse ei kahtlusta Paavo Piiki arrogantsuses, pigem arvan, et kogutud materjal ongi nii mahukas, et ei lase rahus mõtteid lõpuni mõelda, vaid sunnib peale esmatasandi seoseid, mida ei ole aga koos lavastusmeeskonnaga lahti mängitud.
Meenutagem kas või Arvo Pärdi „Aadama itku“, mis püüab muusikasse näiliselt püüdmatu Athose vaga Siluani „meel põrgus“ võitluse ja Robert Wilsoni lavavaste sellele 2015. aastal Noblessneri valukojas. Ma ei taha võrrelda nende teoste õnnestumisastet, küll aga seda performatiivset potentsiaali, mille kunstnikud on panustanud teemasse, ja sellele ongi raske tajuekvivalenti leida. „L’abbé Agathoniga“ lahendas Piik „… Eetikas“ probleemi hea õhtujuhi kombel. Lauljad täitsid ülesande hästi, aga mitte multimeediumi osana, vaid essee remargina.
Sama tunne saatis samuti väga meisterlikult esitatud, ilmselt publiku lemmikstseeni „Kalevalast“. Paavo Piik juhatab selle sisse kui arhetüüpse MC battle’i, kuid nii, nagu ta ei süüvi Pärdi viite puhul sellesse, mida Pärt on püüdnud muusikasse panna, ei võta ta tõsiselt ka MC battle’i osalisi, vaid kasutab esimest pähe tulnud seost üksnes illustratsioonina. Lisaks sellele, et lavastuse teemad hargnesid avaväitest harali ega leidnud erisuguste meediumide puhul neile rakendust, hajus autori fookus ka igasse aspekti süüvimisel. Materjali on ette võetud teema puhul tõesti palju, kuid seda enam loodan, et Piik jätkab „… Eetikat“ tõepoolest vähemalt triloogiani, teema ja meediumivõimalused väärivad seda.
Lavastuse lõpus osutab Piik uuringutulemustele, mille kohaselt ei olevatki eetikaga tegelejad eetilisemad kui teised. Loomulikult ei ole: uurijate vastutusala on eetika oma uurimistöö suhtes, loogiliste argumentide seadmises ja vastandamises, mitte kõigile abivajajatele raha jagamises.
Samamoodi nagu teatris on eetiline tegelda ennekõike teatrikunstiga.
1 Karin Allik, Paavo Piik eetikast teatris: oluline on kasvatada julgust sekkuda. – Postimees 28. X 2022.
Accordionfest 21.–29.X Tallinnas, kunstiline juht Momir Novaković.
Muusikafestivalidest küllastunud oktoobrikuu lõpul toimus ka klassikalisele akordionile ja selle mängijatele pühendatud akordionifestival. Festival, mida korraldavad juhtivad akordionimängijad Momir Novaković, Henri Zibo ja Mikk Langeproon, sai esmakordselt teoks eelmisel aastal; tänavu kandis üritus pealkirja „Avasta“.
Akordion on üks omamoodi pill. Olid ajad, kui see liigitati rahvapilli alla, (muusika)koolides õpiti seda kõige sagedamini ning, kui mälu mind ei peta, oli selle puhul õppemaks väiksem kui näiteks klaveri või viiuli õppimisel. Tavaliselt akordioniõpingud muusikakooli tasemel lõppesidki ja mängijate edasised väljavaated piirdusid rahvalikel üritustel lihtsakoelisema repertuaari esitamisega. Nüüdseks on olukord muutunud: ühest küljest on õppijaid küll tunduvalt vähem, kuid akordion on vabanenud rahvapilli staatusest ning järjest enam avastatakse selle instrumendi mitmekülgseid võimalusi. Sellele viidati ju ka festivali pealkirjaga ning kuulajad ei pidanud pettuma: avastamisrõõmu pakkusid nii akordionile kirjutatud teoste esiettekanded kui ka klassikalise muusika ülituntud teoste seaded.
Avakontserdi põnevad teosed
Festivali avakontsert anti meie muusika- ja teatriakadeemia (EMTA) saalis ning õhtu oodatuim teos oli kindlasti Alisson Kruusmaa vastvalminud akordionikontsert, mille kandsid ette Momir Novaković ja Pärnu linnaorkester Kaspar Männi juhatusel. Ilmselt on helilooja seda teost kirjutades teinud läbi suure avastamisteekonna, tänu millele on ta hästi ära kasutanud pilli rikka kõlavärvide paleti ja mitmekesised tehnilised võimalused: ei puudunud ka lõõtsaga tuule imiteerimine ja korpuse kasutamine löökpillina. Kontserdis on selge juhtroll soolopillil, orkestri ülesandeks on pigem akordioni uitavate muusikaliste lainete toetamine. Kogu teos ongi üles ehitatud kõlamasside lainetena, mis algavad eimillestki ja kasvavad järk-järgult võimsamaks – ning katkevad, et taas saaks alata uus. Kõlamasside hulka on sattunud ka üks täiesti tonaalne ja meloodiline laine, mis on küll hästi kena, aga jääb kuidagi üksikuks. Selline lainetamine on ühtaegu teose tugevus ja nõrkus: kui algul olin sellest kõlamaailmast lummatud, siis lõpupoole ekslesin justkui paksus udus – lõppu ei paistnud kuskil. Mis puutub ettekandesse, siis Momir Novaković esitas soolopartii meisterlikult ja läbitunnetatult, teda saatis orkestri sujuv ja dünaamiliselt nüansseeritud mäng.
Avakontserdi ülejäänud teosed olid samuti põnevad. Akordionit kuulis veel ühes: Novaković koos Kirill Ogorodnikoviga kandsid muljetavaldava sisukuse ja tehnilise üleolekuga ette Astor Piazzolla topeltkontserdi akordionile ja kitarrile. Rõõmu valmistas harva esitatav Charles Ivesʼi orkestripala „The Unanswered Question“ („Vastamata küsimus“), mille filosoofilised küsimuste-vastuste fraasid Pärnu linnaorkestri mängus ka hästi esile tõusid. Orkestrilt kõlas veel Darius Milhaud’ „Le boeuf sur le toit“ („Härg katusel“), kelmikas lugu, kus tantsulise rondoliku refrääniga vahelduvad episoodid, mis on teadlikult kirjutatud justkui valesti. „Valesti mängida“ tuleb aga väga täpselt, et asi kontrolli alt ei väljuks. Kui välja arvata mõned üksikud kergelt kahtlased kohad, tuli Pärnu linnaorkester ülesandega hästi toime ja, mis peamine, orkestril oli mängulusti, milleta seda teost ette kanda ei saa. Mainimata ei saa jätta ka dirigendi väga täpset ja konkreetset juhatamisstiili, mis tundus orkestrile vägagi sobivat.
Festivali avakontserdi oodatuim teos oli Alisson Kruusmaa vastvalminud akordionikontsert, mille kandsid ette Momir Novaković ja Pärnu linnaorkester Kaspar Männi juhatusel.
Mitmekülgne instrument
Seda, et EMTAst on sirgumas arvestatav akordionimängijate järelkasv, tõestas Energia avastuskeskuses antud õpilaskontsert. Teistest küpsema interpreedina mõjus Henri Zibo, kelle mitmekülgsusest andis tunnistust see, et ühtmoodi hästi tulid tal välja nii Johann Sebastian Bachi prelüüd Inglise süidist nr 2 a-moll BWV 807 kui ka Petri Makkoneni kelmikas-pelimanniʼlik „Disco-Toccata“. Ei möödunud seegi kontsert esiettekandeta: Jiayi Wu esituses kõlas noore itaalia helilooja Andrea Sordano „Delicati Equilibri“. Tegemist on nüüdisteosega, mille pikkade, üsna üksluiste klastrite jada paneb ühel hetkel kannatuse tõsiselt proovile. Sellist muusikat on maailmas kirjutatud juba niisugustes kogustes, et ei jõua ära oodata, millal moetuuled hakkavad kuskilt teisest suunast puhuma.
Täiesti vastupidiselt mõjus Kadrioru lossis esiettekandes kõlanud Davor Bobići teos, mille pealkiri „Histria“ oli ühtlasi ka maailmalavadel tuntuse saavutanud horvaatia akordionisti Mia Grozdanići kontserdi pealkirjaks. Kuigi teos hõlmas aja poolest kontserdist üsna väikese osa, siis emotsionaalselt oli see kindlasti õhtu kõrghetk. Teos on inspireeritud Istria poolsaare maastikust ning toetub saare rahvamuusikale. Helilooja on suutnud üsna eriilmelistest lõikudest luua äärmiselt kompaktse ja loogilise teose, mis lõpeb just siis, kui kuulaja huvi on tipus. Samuti võimaldab teos näidata akordioni väga mitmekülgse instrumendina, vajumata sealjuures sisutühjade uuenduslike võtete rägastikku. Kontserdi ülejäänud osa sisustas Grozdanić oma seadega Pjotr Tšaikovski klaveritsüklist „Aastaajad“ op. 37a. Kuna akordion erineb kõla poolest klaverist niivõrd palju, kujunes ka tsüklist justkui uus teos. Akordionil puudub võimalus mängida pedaaliga saavutatud pehmes legato’s, mis on romantilisele klaverimuusikale ju nii omane. Selle korvas Grozdanić aga erinevate registrite kõlavärvirikkuse ja polüdünaamilise faktuuriga.
Soolokontserdiga „Ainult Bach“ astus Hopneri majas üles itaalia akordionist Samuele Telari. Esmapilgul tema kava üllatas – Bachi „Goldbergi variatsioonid“ –, järele mõeldes on see aga palju loomulikum valik kui näiteks Tšaikovski teos akordionil.
On ju akordioni osal registritel klavessiiniga sarnane kõla ning pedaali puudumine lähendab neid veelgi. Eesti publikut oli sel aastal õnnistatud juba ühe lausa fantastilise „Goldbergi variatsioonide“ esitusega, sest suvel kandis selle klavessiinil ette Jean Rondeau. Peab ütlema, et äärmiselt sügava mulje jättis ka Telari tõlgendus: igale variatsioonide grupile oli ta leidnud eriilmelise kõla ning üleminek ühelt grupilt teisele toimus rahulikus tempos, pause tehes. Nii lõi ta saalis intiimse, isegi pühaliku meeleolu.
Planeetide paraad
Akordionifestivali lõppkontserdil EMTA saalis kõlas multimeedialavastusena Gustav Holsti teos „Planeedid“, millest oli teinud oma seade serbia ansambel Spectrum eesotsas akordionimängija Luka Lopičićiga. 2020. aastal loodud ansambli ainus püsipill ongi akordion, ülejäänud instrumendid valitakse vastavalt projektile. „Planeetide“ esitusse olid kaasatud akordion, klaver, kaks timpanit ja löökpillid ning oli muljetavaldav, kuivõrd täidlase ja orkestraalse kõla suutis saavutada selline väike kammeransambel, kusjuures kandev roll rikkaliku kõlavärvispektri kujundamisel oli just akordionil: kuulda oli puu- ja vaskpuhkpille, keelpille ja ka orelit.
Kui „Planeetide“ muusikaline pool oli äärmiselt kõrgel tasemel, siis kontserdi visuaalne külg jättis kahjuks nii loominguliselt kui ka tehniliselt tasemelt soovida. Kontsert algas pimeduses, ainsaks valgusallikaks noodipultide lambid, ning ansamblilt kõlas elektrooniline sissejuhatus, kus oli kasutatud NASA lindistusi kosmosest. Äkitselt lülitati sisse hele valgus ning müstiline atmosfäär kadus hetkega. Seejärel oli igale osale lisatud enamjaolt mustvalge, üksikute värvisähvatustega lühifilmilik planeedi „portree“. Kuna visuaalid algasid muusikalisest osast hiljem ning lõppesid varem, siis ilmusid need kuidagi liiga äkki ja pigem segasid, lisamata muusikale midagi olulist. Need lühifilmid on ka loominguliselt üsna ambitsioonitud ning tehniliselt mitte kõige parema kvaliteediga, näiteks esineb probleeme kaamera fookusega.
Kokkuvõttes võib öelda, et akordionifestival pakkus kuulajatele palju (avastamis)rõõmu: ei oleks isegi uskunud, et näiteks Bach või Holst võiksid akordionil kõlada nii värskelt ja säravalt. Loodetavasti innustuvad heliloojad järjest enam sellele pillile looma ning ega olegi teha muud kui oodata põnevusega järgmist festivali.
Telesari „Avamaa“ („Outer Range“, USA 2022, 8 × 60min), autor Brian Watkins. Osades Josh Brolin, Imogen Poots, Will Patton, Lili Taylor, Lewis Pullman, jt. Amazon Prime Video.
„Avamaa“ on müstiline draamasari, kus käsitletakse päris suurt teemaringi. Inspiratsiooniallikana on kasutatud näiteks põlisameeriklaste kultuuri, kristlust ja vanakreeka mütoloogiat, ainesena ka filmi „Ei ole maad vanadele meestele“*. Viimase näol on tegemist ühe rikkalikuma pildikeelega linateosega, mida näinud olen. Nende oluline ühisjoon on ka see, et mõlema peaosas astub üles Josh Brolin.
Sarja tegevuskohaks on USA Wyomingi osariigis paiknev fiktsionaalne Amelia maakond. Tegevustik hakkab hargnema Abbotite ja Tillersonide perekonna tülist ühe maalapi pärast. Sündmused võtavad õige pea aga müstilise pöörde, kui Abbotite rantšo aladele saabub telkima salapärane poeet Autumn (Imogen Poots).
Filmi „Ei ole maad vanadele meestele“ pildikeeles on kujunditena olulisel kohal ring ja ruut: ring sümboliseerib loodust ja juhuslikkust ning ruut inimese kõige oma kontrolli all hoidmise püüdu. Peale pildikeele on kujundlikud ka tegelaste nimed, nt sisaldab kõigi tähtsamate oma o-tähte: Ed Tom Bell, Anton Chigurh, Llewelyn Moss, Carson Wells, Carla Jean Moss. Sama võib täheldada ka „Avamaa“ olulisemate tegelaste puhul: Royal Abbott, Cecilia Abbott, Perry Abbott, Joy Hawk, Rhett Abbott, Amy Abbott, Billy Tillerson, Luke Tillerson, Wayne Tillerson, Maria Olivares. Seda ei leia vaid salapärase Autumni nimest. Sarjast saab vastuse, miks see nii on. Autumni nimi sobitub ka „Ei ole maad vanadele meestele“ antagonisti Antoni nimega. Filmis sümboliseerib Antonit jõgi. Ei ole vahest juhus, et sarjas on Autumni perenimeks Rivers (river ’jõgi’).
Mõlema teose pildikeeles on olulisel kohal loodusmaalid. Need sümboliseerivad inimese soovi loodust oma kontrolli all hoida. Tillersonide majas näeb neid rohkelt, samuti leidub seal hulganisti jahitrofeesid. Peale loodusmaalide on perepea Wayne Tillerson (Will Patton) minevikus kogunud ka erootilisi maale. Talle on loodus miski, mida kirglikult ekspluateerida.
Tundub, et sarja pealkirjas olev a-täht ringi sees sümboliseerib piisoni pead jahitrofeena, kuid ühtlasi tähistab see ka maa sees olevat ajaauku, kust rändavad välja ameerika piisonid. Pildil üks peaosaline Royal Abbott (Josh Brolin).
Sarja tegevustikus on olulisel kohal rodeo. Tegemist on Wyomingi osariigi tunnusspordialaga. Ka „Avamaa“ tegevuskohaks oleva Amelia maakonna vapil on kujutatud rodeoratsanikku. Rodeo on aga looduse ja loomade ekspluateerimise sümbol.
Seriaalis ja filmis tunduvad olulisel kohal olevat õnnemängudest tuntud terminid. Eespool mainitud sõna river tähistab pokkerikäe lahtimängimises olulist mängufaasi, viimast lauale pandud (ühist) kaarti. Samuti on filmis olulisel kohal arv 21, millega tähistatakse teisisõnu kaardimängu „Blackjack“, kus on eesmärgiks koguda 21 silma. Selles kontekstis tähendavad nii jõgi (river) kui ka 21 õnnemängu lõpplahendust. Elu puhul on selleks lõpplahenduseks alati surm. Ka Josh Brolini kehastatava Royal Abbotti nimi paistab viitavat royal flush’ile, mis on parim võimalik pokkerikäsi.
Hooaja kulminatsiooni käigus viibib Autumn mõnda aega toas numbriga 210. Selles kontekstis viitab 21 lõpplahendusele ja surmale ning 0 sümboliseerib avaust teispoolsusse ning müstilist auku maas, mis on sarja sündmustikus kesksel kohal. Nii „Avamaas“, kui filmis „Ei ole maad vanadele meestele“ on teemaks surm ja teispoolsus. Kuid „Avamaas“ avatakse uksi, mille taha varasemas filmis pole vaadatud. Filmis „Ei ole maad vanadele meestele“ kujutatakse tihtipeale kauguses mägesid. See sümboliseerib meile tuntud-teatud maailma lõppu, mille taha me ei näe. Sarja ingliskeelset pealkirja „Outer Range“ võiks mõista ka kui osutust taamal terendavale mäestikule või millelegi mõõtkavast väljapoole ulatuvale.
„Ei ole maad vanadele meestele“ ja „Avamaa“ on mitmekihilised teosed, mõlemas on kesksed motiivid maa ja aeg. Esimeses on keskendutud pigem kaduvusele, teises juhitakse tähelepanu asjaolule, et maa on nagu ajamasin, mis jäädvustab endas mineviku ning tihti võib sellest ka midagi uut tärgata.
Mitmed teadusharud ammutavad suure osa infost just nimelt maa seest, näiteks arheoloogia, geoloogia ja paleontoloogia. „Avamaas“ on mõtet, et maa omab sidet minevikuga, arendatud edasi ning jõutud välja ajarännu teemani. Tegevustikus kesksel kohal olev maa sees paiknev avaus on portaaliks erinevate ajastute vahel.
Seriaalis on ka mitmeid kõrvalmotiive, mis seostuvad peamotiivi maaga, näiteks jaht ja võitlus territooriumi pärast. Maa on ka oluline osa inimese identiteedist, seda nii riigi kui ka eramaa tasandil. Inimeste- ja riikidevaheliste konfliktide põhjuseks on tihti just nimelt territoorium. Ka „Avamaas“ tekib Abbotite ja Tillersonide vahel konflikt maalapi pärast.
Ameerika koloniseerimine eurooplaste poolt on vahest inimeste territooriumi pärast võitlemise mastaapseim näide. Praeguseks on valge mees Ameerika põlisrahvaste käest hõivanud. Seda, kuidas põlisameeriklased hävitati, võib võrrelda ka jahiga.
„Avamaa“ paistab viitavat ka võimalusele, et meie silme all leiab aset üks üsna mastaapne ajaränd. XIX sajandil tappis valge mees umbes 50 miljonit ameerika piisonit. Liik oli seetõttu väga lähedal väljasuremisele. Asurkond kahanes vaid mõnesaja isendini. Tänaseks on liigi arvukus suurel määral taastunud ning piisoneid on poole miljoni ringis. Tundub, et „Avamaas“ toimub liigi taastumine ajarännu tulemusel.
Seriaalis vahelduvad korduvalt jõuvahekorrad ning jahtija ja jahitava rollid. See motiiv on Ameerikast kõnelevale sarjale väga kohane. Põlisameeriklased küttisid rohkelt juba jutuks olnud ameerika piisoneid ning nende elu sõltus suuresti sellest liigist. Kuid valgete kolonisaatorite tulles sai põlisameeriklasest jahitav ühes piisoniga.
Üks „Avamaa“ keskseid sõnumeid on, et loodus võtab oma. Mulle tundub, et ka sarja pealkirjas kujutatud ringi sees paiknev a-täht sümboliseerib härja või siis praegusel juhul ameerika piisoni pead. See on välja kujunenud foiniikia tähest alef, mis omakorda on kujunenud välja Vana-Egiptuse hieroglüüfist, mis kujutab härja pead. Tundub, et a-täht ringi sees sümboliseerib piisoni pead jahitrofeena, kuid ühtlasi tähistab see ka maa sees olevat ajaauku, kust rändavad välja ameerika piisonid. Kokkuvõtlikult väljendab see seda, et ka siis, kui loodust ekspluateerida, võtab see siiski lõpuks oma.
Sari paistab viitavat ka Yellowstone’i supervulkaanile, millest suurem osa paikneb just nimelt seriaali tegevuskohas Wyomingi osariigis. Selle vulkaani purse oleks Ameerika riigile kataklüsm. Yellowstone’i vulkaani purske korral võtaks piltlikult öeldes maa kolonisaatori käest territooriumi tagasi.
„Avamaa“ on mitmekihiline teos, mis jätab õhku mitmeid küsimusi. Uudiste põhjal võib oodata ka teist hooaega ning see ei ole ehk enam mägede taga. Sarja esimesel hooajal riivati vaid loo pindmisi kihte ning ootan juba, et teemad leiaksid sügavamat käsitlust.
* „No Country for Old Men“, Ethan ja Joel Coen, 2007.
Dokumentaalfilm „Hipodroom“ (Allfilm, Eesti 2021, 85min), režissöör Vladimir Loginov, operaator Max Golomidov, helilooja Yuma Koda, produtsendid Pille Rünk ja Elina Litvinova.
Tallinn olla Euroopa segregeerunumaid pealinnu. Nagu kirjutasid alles tänavu kevadel ilmunud ühisloos „Tallinna nähtamatud müürid“1 Levila ja Eesti Ekspress, asuvad üksteisest vaid kiviviske kaugusel Pirita-Kose ja Maarjamäe eramajad ning Lasnamäe korrapärane betoondžungel. Urbanistika spetsialistid on kirjeldanud, et ka mitte eriti suures linnas võivad inimesed käia terve elu mööda radu, mis iialgi ei ristu.
Lavastaja Vladimir Loginov on võtnud oma südameasjaks kiigata nende nähtamatute piiride taha. Filmist filmi on ta heitnud valgust kogukondadele ja mikroühiskondadele, mis toimetavad otse siinsamas, aga võiksid sama hästi elada mõnes teises riigis.
Tähelepanu pälvis Loginov seitsme aasta eest, mil linastus tema „Sipelgapesa“2, dokumentaalfilm Nõukogude-aegsest garaažikompleksist, kus ligi 700 siinset venelast on loonud vaata et paralleelühiskonna. Et sellise paralleelühiskonna puhul ei pruugi tegu olla sugugi väikeste inimrühmadega, tõestas veelgi ilmekamalt 2019. aasta „Prazdnik“, kus näeb pealinna külje all Maardus toimuvat iga-aastasest Sorotšintsõ laata, mida väisab enam kui 15 000 külalist.
Tunni aja vältel avaneb vaataja ees festival, milles on ühtaegu ülevust, nukrust ja absurdi. Linnakese suursündmus, kus tehakse silma pilgutamata avaliku raha eest valimiskampaaniat ning peetakse Maardu missi iluduskonkurssi, mis pakub kümnetele noortele neidudele vahest elu suurima võimaluse maailma ees püünele jõuda.
Loginovi stiil paistab hõljuvat eemal eetilistest väärtushinnangutest, olgu inimeste või ka loomaõigusluse teemadel. Võiks ju hobuste meelelahutuseks kasutamise kohta nii mõnegi terava etteheite teha.
Filmis „Prazdnik“ jõudis Loginov pildikeeleni, millega jätkab värskelt valminud „Hipodroomis“. Mõlemad on mustvalged – stiil, mida kasutatakse aeg-ajalt autorifilmide puhul, kuid mida leiab palju vähem dokumentaalfilmist. Dokumentalist soovib sageli talletada elu sellisena, nagu ta on, ühe ideaali kohaselt suisa ilma igasuguste lavastuslike või lavastajapoolsete vahefiltriteta. Loginov on aga kastnud oma tegelased ja tegevuspaigad monokroomi, mis annab neile ühtaegu ajatu ja ajas tardunud ilme. Sündmused küll alles toimuvad, kuid on juba ajalooks saanud.
„Hipodroomi“ keskmes on, nagu pealkiri sedastab, Tallinna hipodroom – paik, kus võiks järgmisel aastal tähistada selle 100 aasta juubelit. Kas senikaua kesta õnnestub, sõltub küll rohkem linnaisade ja kinnisvaraarendajate tegutsemiskiirusest, sest plaanid magus kesklinnalähedane kant millekski tulusamaks ehitada on soolas olnud juba pikemat aega. Kohut käidi piirkonna detailplaneeringu üle kümmekond aastat tagasi. Hiljem on sealne kinnisvaraarendus kerkinud teemana üles mitmes keskerakondliku linnavalitsuse lõpututest korruptsiooniafääridest.
Loginovi ei huvita siiski juriidika ega ärimahhinatsioonid. „Hipodroomi“ puhul pole huvitav üksnes see, mis film on, vaid ka see, mida ta ei ole. Loginov ei ole teinud filmi linnavalitsemisest ega ka mitte hipodroomi ajaloost. Tema „Hipodroom“ on pigem seisundifilm, katse fikseerida ühe koha loomus ja seal toimetavate inimeste rütmid ning tegevusmustrid. Seetõttu ei käi ekraanilt läbi intervjuud, mis annaksid süsteemse pildi, vaid pigem katked kaduvast argipäevast, hetked ja killukesed.
Oma osa saavad filmis hipodroomi töötajad ning paika juba kümnendeid külastanud õnnemängurid, samuti vaatemänguks välja toodud hobused. Nii loomad kui ka inimloomad on Loginov püüdnud kaadrisse lähedalt ja ehedalt. Lavastaja on ise rääkinud, et enamikul tegelastest läks enda kaamera ees vabaks lubamiseks rohkelt aega. Seda enam avaldab muljet lavastaja järjepidevus: umbes viie aasta jooksul on ta saavutanud usalduse, mis lubab rääkida ja olla nii, nagu oleks kaamerasilm kõige loomulikum osa elust.
Visuaalselt on „Hipodroom“ lummav. Kui juba „Prazdnik“ hiilgas meeldejääva pildikeelega, siis nüüd on Loginovi ihuoperaatori Max Golomidovi oskused saavutanud meisterliku taseme. Rohketest pilkupüüdvatest kompositsioonidest ja nutikatest vaatenurkadest jäävad enim meelde droonivõte ringe tegeva hobuse kohal, loomade lihaselised kehad, vaated veelähkrist ja kaarikuratta küljelt. Paneb imestama, et Golomidovit juba mõne mängufilmi peale palgatud pole – Eestist on saanud tõepoolest operaatorite maa.
Loginovi ja Golomidovi töö on sedavõrd muljetavaldav, et toob meelde kino algusaegade suurkuju Dziga Vertovi. Nõukogude 1930ndate filmist on küll ajalukku läinud ennekõike Sergei Eisensteini mängufilmid „Soomuslaev Potjomkin“ ja „Streik“3, kuid nende naivistlikult revolutsiooniline käsitlus on aegunud. Oleks vale väita, justkui poleks sobitunud Vertovi filmid, nagu vapustav „Mees kaameraga“4, toonase poliitilise väärtusruumiga. Vähemalt osalt täitis nende entusiasm just propagandistlikke eesmärke, kuid ometi on need tänu oma stiilsusele, tempokusele ja tehnilisele leidlikkusele tänase päevani põnevad vaadata.
Kuigi mängulised kaameralahendused näib olevat tänuvõlg just Vertovi ees, on Loginovi filme siiski väga keeruline mingi poliitilise ideoloogia etteotsa seada. Enim kerkib esile eestlaste ja venelaste vaheline kultuuripiir, kuid seda pole eraldi rõhutatud. Võiks öelda, et „Prazdnik“ ja „Hipodroom“ on ennekõike humanistlikud, aga Loginovi stiil paistab hõljuvat eemal ka eetilistest väärtushinnangutest, olgu inimeste või ka loomaõigusluse teemadel. Võiks ju hobuste meelelahutuseks kasutamise kohta nii mõnegi terava etteheite teha.
Vaikimisi võib mõningaid seisukohti „Hipodroomile“ siiski omistada, näiteks on siin üksjagu melanhooliat mineviku hiilguse kadumise pärast. See pole siiski selline nõukanostalgia, mis minevikku taga nutaks, vaid pigem aja muutumise, kõige vananemise paratamatuse kibemagus tõdemus: kortsud näos, räämas hooned, roostes piirded … Kui mõnevõrra meelevaldsete võrdlustega suurkujude seast jätkata, on Loginovi visuaalsetes valikutes tunda tarkovskilikku huvi aja ja sellest tingitud kulumise vastu – vaatluse all on n-ö aja jälg kivis.
Aja möödumist tunnistavas melanhoolias on ka midagi sügavalt elujaatavat. Mitte ainult empaatia tekitamise tõttu ja osutusena, milline võib olla elu kiviviske kaugusel igapäevasest töölesõidust või koduteest, vaid ka palju universaalsemas, eksistentsialistlikumas plaanis – carpe diem. Mullast oled sa võetud ja mullaks pead sa saama. Puutumata ei jää sellest saatusest ka Tallinna hipodroom, mineviku vägevuse kiuste.
Väga põnev saab olema, milline saab Loginovi filmide kultuurijälg ajas olema siis, mil keskklassistatud on ka Maardu ning Tallinna hipodroomi koha peale kerkivad järjekordsed äri- ja elamuhooned, kuhu saavad kolida uue ajastu võitjad – kui laenata kinnisvaramaaklerite üht lemmikfraasi – keset teisi noori eesti peresid. Sageli saab tänasest sürreaalsusest homne normaalsus, aga siinkohal võib tänane normaalsus tunduda tulevikus sürreaalsena.
Tänulik on põhjust Loginovi pilgu eest olla juba praegu. Tänavune sügis on olnud dokumentaalide osas harukordselt rikkalik „Mare Tralla saladusest“ ja „Machina Faustist“ „Suure soo“5 ja nüüd „Hipodroomini“. Mitte kõigi dokumentaalfilmide kohta ei saa öelda, et neid peaks vaatama kinos, aga „Hipodroom“ on visuaalselt ja ka vaimult väärt just suurt ekraani.
1 Riin Aljas, Oliver Kund, Mari Mets, Tallinna nähtamatud müürid. – Levila, 03. 2022.
2 „Sipelgapesa“, Vladimir Loginov, 2015.
3 „Броненосец Потёмкин“, Sergei Eisenstein, 1925; „Стачка“, Sergei Eisenstein, 1925.
4 „Человек с киноаппаратом“, Sergei Eisenstein, 1929.
