Toeta
Otsi

biokütus

  • Kas minu pärija saab koos mu varaga ka digivara?

    TIINA MIKK

    Digitaalsus on tavapärane, elu lahutamatu osa. Märkamatult on kirjast saanud e-kiri, arvest e-arve, koolist e-kool, maksuametist e-maksuamet ja valitsusest e-valitsus; paberümbrikku asendab digikonteiner, lukuga päevikut öökapisahtlis salasõna ja kasutajatunnusega digikaust, silmast silma suhtlust pöidlatekst ja profiilipilt. Tehnoloogia areneb kiiresti edasi. Digitempo seisukohalt on elu reguleerivad seadused vastu võetud „väga ammu“. See viib küsimuseni, kas seadus reguleerib ka diginähtusi, mida toona olemas ei olnud. Täpsemalt, mis saab inimese surma korral tema digivarast.

    Üht ja teist seadust on digipöörde käigus nn digisätetega täiendatud. Võlaõigusseadusse on kirja pandud, mida peab ettevõtja eriliselt silmas pidama, kui ta sõlmib kliendiga lepingu internetis. Olgu tegu internetipanganduse, rongipiletite ostmise või majutuskoha broneerimisega selleks ette nähtud veebilehel. Pärimisseadus, millega reguleeritakse isiku vara saatust tema surma korral, on üks nendest õigusaktidest, milles eraldi sätted digitaalse pärandi kohta puuduvad. Siis kui kehtiva pärimisseaduse eelnõu teksti kirjutati, olid justiitsministeeriumi kabinettides küll juba arvutid olemas, kuid raha, mida kaevandatakse ilma kirkata ja maalt, mida füüsiliselt ei ole olemas, kuulus toona rohkem muinasjutu kui õiguse valdkonda.

    Põhimõtteliselt kõik läheb pärijale üle

    Igaühel meist on midagi, mille ette võib panna „e“. E-kirjad, e-raha, e-raamat, e-pilet, e-konto pilvekogus, ühismeedias ja voogedastusportaalis. Tavapäraste asjadega on lihtne. Kellelgi ei teki küsimust, kellele kuulub pärast isiku surma tema maja, auto või suvila. Pisut keerulisem võib olla muu kui omandiõiguse pärimisega. Kuigi enamasti on tööandja valmis maksma pärijale pärandaja väljateenitud töötasu, võib tööandjale tulla üllatusena, et pärijale tuleb välja maksta ka pärandaja kasutamata puhkuse hüvitis. Puhkus on mõeldud puhkamiseks ja selleks, et koguda jõudu järgmiseks tööperioodiks, kas pole? Samamoodi on mõistetav pärija nõutus, kui pärandaja üürileandja nõuab temalt viimase kuu üüri ja veel kolm kuud ettegi – ega siis pärija korteris elanud! Pealegi, tal on juba oma elamispind olemas. Inimlikult võib aru saada ka sellest, et pärija hea meelega päriks küll need asjad, millel on mingi väärtus, aga need, millega tal midagi peale hakata pole, jätaks lahkelt kellelegi teisele. Ka vanasõna „võlg on võõra oma“ leiab sageli „tõlgendamise teel“ pärimisõiguses kiiresti uue tähenduse.

    Seadus on aga armutu. Pärimisseadus ütleb üheselt: kõik, mis kuulus pärandajale, läheb üle pärijale, v.a üksikud erandid. Ei ole siin midagi valida ega tõlgendada. Kohtupraktikaski on osutunud vajalikuks selgitada, et laenu­lepingu võlgniku surm kohustusest ei vabasta. Pärijale läheb üle kõik, mis üle minna saab. Ühtviisi nii maja, auto ja raha pangas kui ka tööle unustatud pintsak ja sõbrale laenatud väärtuslik kirjandusteos. Kogu vara läheb üle tervikuna, olenemata sellest, kus pärandajale kuulunud asjad on, kas pärija neist midagi teab ja neid endale tahab või kas pärandaja on oma testamendis nimetanud. Kui järele mõelda, siis kuidas see saakski teisiti olla? Mis nendest asjadest siis saama peaks, kui keegi nende eest ei hoolitse? Pärandaja neid ju kaasa ei võta ja võõrastele jätta ka ei sobi. Just seepärast räägivadki juristid pärimisest kui üldõigusjärglusest. Sellel põhimõttel on kaks eesmärki. Esiteks tagada, et ükski asi ei jääks peremeheta ja teistele koormaks. Teiseks luua selgus selles, kes on iga üksiku asja uus omanik. Kui teame, et maja läks pojale, siis teame ka seda, kellele kuuluvad pehkinud küttepuud, mille pärandaja naaberkinnistule ladus. Selle järgi teame ka seda, kellelt saab naaberkinnistu omanik paluda need sealt ära viia ja kellele väärtuslik kirjandus­teos tagasi anda.

    Digivara pärimine

    Kuna üle läheb kõik, mis minna saab, läheb üle ka digivara. Teisisõnu, kuna pärandvara hulka kuulub niigi väga palju õigusi ja kohustusi, ei ole mingit põhjust öelda, et digivara pärijale üle ei lähe. Ainuüksi see, et tegu on digivaraga, päritavust ei välista. Ei ole ühtegi põhjust, miks öelda, et digivara pärimine peaks toimuma teistsuguste reeglite järgi kui eespool jutuks olnud tavapärased asjad. See viiks absurdse tulemuseni, kus pärandaja fotoalbumis olev paberkandjal foto on päritav, sama jäädvustus digitaalsel kujul aga mitte.

    Pärimisseadus, olgugi et digiarengu taustal vana, reguleerib edukalt ka selliseid uusi nähtusi nagu digivara. Nii on ka e-kontod üldjuhul päritavad, v.a üksikud erandid.

    „Ma ei taha, et keegi minu kirju loeb!“ mõtlete. Aga mille poolest erineb e-kiri ümbrikus paberkirjast? Nii kiri kui ka e-kiri võib olla kas isikliku või mitte­isikliku sisuga. Mõeldamatu oleks see, et e-kirjakasti kasutaja surma korral hakkaks keegi – kes? – tema postkasti sisu analüüsima ja isikliku sisuga kirju välja sorteerima. Vastupidi, pärimisseaduses on hoopis eraldi säte selle kohta, kuidas erilise mälestusväärtusega asju tuleks pärijate vahel jagada. Saladuse suurust kirjade arvu järgi ei mõõda. Siiamaani pole veel keegi väitnud, et pööningult leitud vanad armastuskirjad või päevik öökapisahtlis ei ole päritav või et pärijale lähevad üle need paberfotod, mis ei ole isikliku sisuga, seevastu isikliku sisuga paberfotod … jah, mis nendega tuleks siis ette võtta?

    Tõsi, pärimisseadus ei ütle, et eranditult kõik läheb üle. Teatud õigused ja kohustused ei ole päritavad. Seadus annab üldise suunise, et päritav ei ole see, mis on pärandaja isikuga nii tugevalt seotud, et see lihtsalt ei saa üle minna. Näite varal: üle läheb pintsak, aga mitte lubadus seda õmmelda. Nii­samuti ei lähe üle tööleping, kuigi lepingud üldiselt on päritavad.

    Aga mille päritavuse üle me üldse vaidleme? Sellele küsimusele on ka paljudel juristidel raske vastata. Seadus digivara mõistet ei ava, aga asjad jagab vallasasjadeks ja kinnisasjadeks, s.t millekski, mida saab n-ö käega katsuda. Digivara ei saa käega katsuda. Kui tegu on digivaraga, millega kaasneb e-konto ja sageli ka kasutajatunnus ja salasõna, nagu näiteks Google Mail, Dropbox või Piletilevi, ei ole e-konto asi, mistõttu ei saa inimene olla seaduse silmis ka selle omanik. Sageli ei ole tegu üksnes õiguste pärimisega nagu on patent või autoriõigused. E-konto kasutajaks olek paneb kasutajale kohustusi – kontot ei tohi edasi anda, salasõna ei tohi avaldada kolmandatele isikutele, postitused peavad jääma seadusega lubatud piiresse jne. Mõelda tasub sellele, kuidas inimene endale e-konto saab. Ta läheb ühele veebilehele, täidab vajalikud lahtrid oma andmetega ja vajutab „Registreeri kasutajaks“. Sellega on ta sõlminud lepingu online-teenuse pakkujaga. Järelikult see, mis talle eluajal kuulub ja mille päritavust saab hinnata, on leping teenusepakkujaga. Kui leping oma olemuselt ei ole isikuga lahutamatult seotud, läheb see üle pärijale. See tähendab, et pärija astub – õigemini satub – lepingusse seaduse jõul. Pärijast saab ühtaegu nii lepingu võlausaldaja kui ka võlgnik ehk et tal on nii lepingust tulenevad õigused kui ka kohustused, täpselt nagu olid pärandajal. Leping läheb pärijale üle sekundi pealt ja muutumatul kujul, ilma et seda oleks vaja eraldi vormistada või milleski eraldi kokku leppida. Üks isik asendub teisega ja kogu lugu. Leping lõpeb üksnes siis, kui keegi teine peale pärandaja lepingut täita ei saa, näiteks ei ole tal vajalikke teadmisi, oskusi, kogemust jne. Leping lõpeb seaduse jõul ka siis, kui see, mida teine pool pidi tegema, on midagi sellist, mida saab teha ainult pärandajale. Nii saab rätsep pärandaja mõõtude järgi pintsaku õmmelda üksnes pärandajale. Kui ka pärija rätsepaga kokku lepib, et too pintsaku talle õmbleb, peab rätsep tegema juba uued lõiked ja teistsuguse pintsaku. Enamiku lepingute, sh e-kontode lepingute, puhul aga teenusepakkuja jaoks kasutaja surmaga midagi ei muutu. Facebookil on kolm miljardit kasutajat ja tema kohustused on kõikide suhtes ühesugused. Nii ei ole ka Facebookil mingit vahet, kas kasutaja on Mari või Jüri või ühe või teise pärija. Endiselt tuleb hoida platvorm töö­korras, võimaldada kontole juurdepääs, avalikustada postitused ja saata sõnum ühelt kontolt teisele. Seevastu ei ole päritav Tinderi konto, nagu ei ole päritav ka samasisulise teenuse kokkulepe ilma digitoeta. Niisiis, pärimisseadus, olgugi et digiarengu taustal vana, reguleerib edukalt ka selliseid uusi nähtusi nagu digivara. Nii on ka e-kontod üldjuhul päritavad, v.a üksikud erandid. Seda, kas on tegu erandiga, tuleb otsustada igal konkreetse e-„asja“ puhul eraldi.

    Mis kontodest saab?

    Paraku ei paista online-teenusepakkujad seda käsitlust jagavat. Paljud neist kasutavad ära diginähtuste näilist uudsust ja väidavad, et tegu on seadusega reguleerimata küsimusega. Osa teatab oma veebisaidil, et tegu on mittepäritava õigusega. Teised ei võta selget seisukohta, kuid teevad pärija juurdepääsu kontole kunstlikult keeruliseks. Mõni ütleb, et ta ei saa lubada pärijal pärandaja kontole sisse logida, sest tema ülesanne on kaitsta oma kliendi ja nende suhtluspartnerite eraelu. Isegi kui eraelu kaitse oleks vajalik, ei ole see otsus teenusepakkuja teha. Ükski rahvusvaheline ega Eesti teenusepakkuja ei otsusta üksi, kas midagi, mis kuulus pärandajale, on päritav või mitte. Nad isegi ei tunne oma klienti!

    Kuid päritav ei ole Tinderi konto, nagu ei ole päritav ka samasisulise teenuse kokkulepe ilma digitoeta.

    Inimesed on erinevad ja nii on erinevad ka nende eelistused konkreetse lepingu päritavuse küsimuses. Ühed ei soovi mingil juhul e-konto sisu pärijatele avaldada, teised usaldavad pärijat rohkem kui teenusepakkujat. Õigus peaks siinkohal lähtuma sotsiaalsest normist, mitte tegelikkusest.

    Kui e-kirjakast või suhtlusvõrgustiku konto sisaldab sellist infot, mis peaks jääma üksnes tema ja tema suhtluspartneri teada, on kõige kindlam viis sõnumivahetus saladuses hoida, sõnum või e-kiri kohe pärast selle lugemist nii saaja kui saatja kontolt kustutada. Kui tahta määrata konto postuumset saatust, tasub uurida, milliseid võimalusi teenusepakkuja pakub. Mõni lubab teenuse­pakkujaga kokku leppida, et kasutaja surma korral konto pärijatele üle ei lähe ja nii konto kui ka selle sisu kustutatakse. Enne sellise otsuse tegemist tasub aga järele mõelda. Sageli sisaldab e-konto (näiteks e-kirja konto) pärijale olulist teavet, mis aitab päritud varast ülevaadet saada ja seda korraldada. Pildid, videod, romaani käsikiri, majaplaanid, teated pärandajale, pooleliolevad läbirääkimised ja vaidlused, lepingud, tasumata arved, sõbrad, tuttavad, kellele teade pärandaja surmast edasi anda jne. Suhtlusvõrgustiku konto võib muuta mälestuskontoks, kus leinas mälestusi jagatakse ja kaastunnet avaldatakse. Sellegi konto eest peaks keegi hoolt kandma. Ja kes võiks olla kontole parem peremees kui see, kellest pärandaja on teinud oma õigusjärglase ja kellele usaldanud kogu oma vara.

    Pärimisõiguslikult on kõige olulisem määrata, kes on pärija. Siinjuures tuleb aga taas silmas pidada, et pärijale, mitme pärija korral pärijatele ühiselt, läheb üle kogu pärandvara tervikuna ja ühesuguste reeglite järgi. Teisisõnu, ei ole olemas eraldi pärandvara ja digipärandvara, pärijat ja digipärijat, testamenti ja digitestamenti. On üks pärandvara, mille hulka kuulub ka digivara. Testamendis võib küll teha korralduse, millega määratakse konkreetne e-konto konkreetsele isikule, kuid see ei taga veel seda, et pärija enne e-konto üleandmist kontole sisse ei logi. Lootma ei tasu jääda ka võimalusele määrata konto uus omaja teenusepakkuja veebisaidil. Tegu ei ole küll testamendiga, kuid needki ei pruugi välistada pärijate juurdepääsu.

    Kui kasutaja ei soovi jätta kontot ja selle sisu teenusepakkuja meelevalda, vaid soovib, et pärija konto ise sulgeks, konto sisu alla laadiks, muudaks selle mälestuskontoks või kontot oma nime ja pildiga edasi peaks, ei ole Eesti õiguse kohaselt vaja oma soovi eraldi avaldada, s.t konto kuidagi eraldi päritavaks tunnistada. Mõnikord võib see siiski otstarbekas olla. Sageli on teenusepakkujal nii tugevam läbirääkimiste positsioon kui ka tehniline võimekus kontoga oma äranägemisel ringi käia. Harvad ei ole juhud, kus pärijalt nõutakse kinnitust, et konto sisu võib pärijale avaldada või dokumente, mida tavaliselt pärija staatuse tõendamisel vaja ei ole. Kui pärija läheks kohtusse, jääks talle küll õigus, kuid kas konto ja selle sisu on vaidlust väärt? Aja-, närvi- ja rahakulu vältimiseks tasub jätta pärijale iga konkreetse konto kasutajatunnus ja salasõna, turvaliselt ja ajakohasena. Ei pea kartma, et pärija „tungib sisse“ võõrale kontole. Pärija ei ole kolmas isik, vaid pärandaja õigusjärglane ja pärandaja ning teenusepakkuja vahel sõlmitud e-konto lepingu pool. Põhimõtteliselt saab pärija ka ise nõuda teenusepakkujalt uut salasõna ja kasutajatunnust, täpselt nagu sai seda teha pärandaja, kui ta veel elus oli. Kasulik on teada, et mõni teenusepakkuja võib kasutaja surma korral konto sulgeda. Kui Facebook saab teada kasutaja surmast, tähistatakse see märkega „mälestuskonto“ (memorialised). Teised kasutajad saavad küll postitusi teha, kuid kontole sisse logida ei saa keegi. Surmateatele ei seata ülemäära rangeid nõudeid ja nii võib heatahtlik leinaja tahtmatult tekitada olukorra, kus pärija ei saa kontole sisse logida ja andmeid alla laadida isegi mitte salasõna ja kasutaja­tunnusega.

    Lõpetuseks võib öelda, et digivara pärimise küsimuses on õigus praktikast ees. Õigusteaduses leitakse, et digivara läheb inimese surma korral üle tema pärijatele täpselt samade reeglite alusel nagu mis tahes muu vara. Seni kuni see seisukoht ka vaidlusteta omaks võetakse, tasub pärijate elu lihtsamaks teha ja digivara saatus selge sõnaga juba eluajal kirja panna, soovitavalt notariaalses vormis.

    Tiina Mikk, PhD on Tartu ülikooli õigusteaduskonna tsiviilõiguse lektor.

    * Artikkel peegeldab Tiina Miku aasta alguses Tartu ülikooli õigusteaduskonnas kaitstud doktoriväitekirjas „Päritavuse kriteeriumid ja päritavuse välistamise võimalused digitaalse pärandi kontekstis e-konto näitel“ käsitletut.

  • Ühismeedias ilmutatud väljanäitused

    ANNE-MAY NAGEL

    Ühismeediast võib jääda mulje kui meelelahutusest ja vahetust võimalusest püsida heade sõprade ja tuttavatega kontaktis ning kursis toimuvaga. Boonusena annab see muidugi võimaluse piiluda võõraste inimeste ellu. Kuid aususe poolest on need pildid tõsielust küll kaugel.

    Ühismeediakasutuse plahvatusliku kasvuga on kaasnenud uuringud selle kõrvalmõjude kohta kasutajale. Üheks uurimisvaldkonnaks on ühismeediakasutuse mõjud vaimsele tervisele, sealhulgas enesekindlusele. On leitud, et noorte seas mõjub ühismeediakasutus, sealhulgas teiste inimeste jälgimine, enesekindlust kahandavalt ning seda eriti tüdrukute seas.1 Seejuures kasutab ühismeedias nähtud sisu enesega võrdlemiseks 88% ühismeediakasutajatest ning mida kauem ühismeedias aega veedetakse, seda vähesem on kasutaja enesekindlus.2

    Mis ühismeedias õieti toimub? Ühismeedias osalejate kontod võib laias laastus jagada kaheks: seal niisama ajaviiteks tegutsejad, ja need, kes oma ühismeedias kohalolu ja sisuloome kaudu saavad rahalist või ainelist kasu. Nii mahubki nn tavainimeste kontode postituste vahele ilmatuma hulk sisuloojate kontode sponsoreeritud postitusi, mis tähendab, et keegi (tavaliselt ettevõtte, kellele reklaamitav toode/teenus kuulub) on postituse tegemise eest postituse tegijale tasu maksnud, seejuures pole vahet, kas tasu laekus kontole või saabus tasuta toodete või teenustena. Sisuloomise äris liiguvad märkimisväärsed summad. Sisuloojate hea tava ja eetika kohaselt tuleks asjaolu, et postitus on sponsoreeritud, ka postituse juures ära märkida, et lugejad ja vaatajad teaksid, et konkreetse postituse eest on postitaja teatud kasu saanud.

    Oma vaimse tervise huvides tuleks ühismeediast lähtuvasse infosse suhtuda teatavalt distantsilt. Umbes nii, nagu minnakse muuseumi mõnda näitust vaatama ja on selge, et tegu on valitud hetkede ja esemetega paljudest võimalikest. Ka ühismeedianäitusel ei ole võimalik tutvuda inimese kogu looga ja nii jääbki filtrita ühismeediasisu tarbides tihtipeale mõru maitse suhu. Seejuures võib sisuloojaid jälgides enesekindlust õõnestava doosi saada igaüks, seda nii oma välimuse, tarkuse kui ka näiteks lastekasvatamise peene kunsti kohta. Kusagil kuklas jääb ringi hiilima tunne, miks minul nii pole.

    Ehk aitabki ühismeedias tundeid säästa ja turvaliselt liigelda mõtlemine, et sealt vastu vaatavad täiuslikud elud, mis paljudele enesehinnanguprobleeme ja ärevust tekitavad, pole muud, kui igaühe loodud ja hoolikalt kureeritud näitus. Kui ühismeediasse minna, siis mine kui muuseumi. Distantsi hoides ning mõistes, et näitusel olevad fotod, pildid või esemed on muuseuminäituse sarnaselt mõeldud eelkõige tõlgendamiseks, mitte pidevaks ja enesetunnet põrmustavaks võrdlemiseks.

    Siinkohal on paslik välja tuua, et ühismeedias liigub võrdlusmomentide kõrvale ampsamiseks ka kasulikku sisu. Nippe sellest, kuidas jääda keerulistes olukordades rahulikuks, kuidas valida rehve, kuni selleni, kuidas pastat õigesti keeta. Igaühele oma. Kuidas aga aru saada, milline sisu on kasulik ja millist nõu kasutusele võtta? Ka esmapilgul kasulikku sisu tarbides tuleb uurida, kes peitub info jagaja profiili taga, milline on tema pädevus, tõsisemate küsimuste, näiteks tervise, trenni või toitumise kohta käivate soovituste puhul ka läbitud haridustee. Uuri, mis on kirjas konto tutvustuses, vaata eelnevaid postitusi. Kui vaja, võta allikakriitilisuse huvides ka Google appi ja uuri, kellega või millise ettevõttega täpselt tegu on.

    Seega tuleks ühismeediast saadud näpunäidete või Instagramis nähtud piltide suhtes ilmutada tervislikku skepsist, vähemalt seni, kuni allika usaldusväärsus on kontrollitud. Kui usaldusväärsus pole oluline ja tegu on lihtsalt oma elust hetki jagava sõbraga või võõraga, pea siiski meeles, et viibid hoolikalt koostatud virtuaalsel väljanäitusel, mis on järjest enam ka strateegiliselt planeeritud. Jälgi seda nii sõprade, tuttavate, võõraste, äride kui sisuloojate kanaleid külastades. Ja ole hea, anna see info edasi ka oma lastele, õpilastele, sõpradele või noortele, kes veedavad eri platvormidel palju aega – ühismeedia on pelgalt kureeritud näitus. Tõelisest elust kogu selle ilus, võlus ja valus on asi kaugel.

    1 Silje Steinsbekk, Lars Wichstrøm, Frode Stenseng, Jacqueline Nesi, Beate Wold Hygen, Věra Skalická, The impact of social media use on appearance self-esteem from childhood to adolescence – A 3-wave community study. – Computers in Human Behaviour 2021, 14.

    2 Jan Muqaddas, Sanobia Soomro, Nawaz Ahmad, Impact of Social Media on Self-Esteem. – European Scientific Journal 2017, 13(23), 329–341.

  • Sõda ja sisikond

    JAN KAUS

    1.

    Teisest maailmasõjast on kirjutatud terve raamatukogu jagu teoseid: ilukirjandust, mälestusi, teaduslikke käsitlusi jm. Sellest hoolimata tundub, et Jonathan Littelli mammutteos „Eumeniidid“ lisab seni kirjutatule üht-teist olulist.

    Olulist pole romaanist raske leida. Endine SS-ohvitser Maximilien Aue, raamatu minajutustaja, on romaani­kunsti ideaalidele igati vastav vastuoluline tegelaskuju; nõnda vastuoluline, et lugejal on enesegi hoiaku selgitamise tavapärasest keerulisem. Aue ambivalentsus pole staatiline, vaid omandab lausest lausesse liikudes eri värvinguid, vastandlikke toone, mis hägustab nii tema enda kui ka lugejate vaatevälja. „Eumeniidides“ saab jälgida Aue tõusu SS-Obersturmführer’ist SS-Obersturmbannführer’i auastmeni, selle varjus aga mõtiskleda tema emotsionaalselt lainetava sisekõne nüanssidele, sealhulgas nägemuslikkusele, mis aeg-ajalt arutelusid varjutab. See kõik väärib pikemat pilguheitu.

    John Fowlesi romaanis „Maag“ väidab Maurice Conchis, et natsismi tõeline traagika ei väljendu selles, et Hitleril „jätkus julgust olla nurjatu“, vaid selles, et „miljonitel ei jätkunud julgust olla hea“.1 Aue on just üks neid, kes hoiab kuritegelikku, hävitavat ja ennasthävitavat süsteemi elus, ent ei tee seda tundetult, vaid jälgib ja uurib süsteemi, mõnikord ka imestab selle üle, kuigi enamasti ei häiri kõrvalpilk teda süsteemis osalemast. Tõsi, Aue imestus võib ka küündida süütundeni, jälestuseni, enesevihkamiseni, mõnikord kutsub see temas esile reaalse vastupanu, mida ta püüab teenitava režiimi raames ratsionaliseerida. Üldjoontes saab Aue ambivalentsuse võtta kokku märksõnaga „leigus“. Ta osaleb SS-i tegevuses, ent püüab vältida liigset, täieliku irratsionaalsuseni ulatuvat vägivalda. Aue on intelligentne, tähelepanelik, kohati isegi tundlik, ent inertne. Ometi pole tema inertsus totaalne, ta on võimeline tegutsema inimelu säästmise nimel.

    Aue positsioon omandab tavapärasest elavama olemuse juba romaani alguses, kui selgub, et ta näeb olukorda tapja ja ühtlasi tapetava vaatepunktist: „See oligi see, mida ma kuidagi mõista ei suutnud: see üüratu kuristik tapmise kerguse ja suremise raskuse vahel. Meie jaoks oli see vaid üks vastik tööpäev; nende jaoks kõige lõpp“ (lk 83). Tõsi, selline tähelepanek ei lunasta minajutustajat, lugejal on raskusi temaga samastumisel, sest üsna palju püüab Aue ka natsismi „rehumaniseerida“, jubedate tegude selgitamine kisub kohati õigustamiseks. Mõtiskledes „lakkamatust kõigi sõjast kõigi vastu“, jõuab Aue järeldusele, „et kui teised oleksid meist tugevamad, teeksid nad sama, mida meie olime nendele teinud, ja et need õhukesed müürid, mis inimesed on ühiselu, seaduste, õigusemõistmise, moraali või eetika kindlustamiseks ladunud, ei ole kuigi vastupidavad“ (lk 764). See on üsnagi problemaatiline tsitaat, milles pesitsevat viltust loogikat armastavad kasutada ka meie poliitikud (oma sigaduste õigustamine vastaste sigadustega) ning mis omandab erilise lisavärvingu praegu möllava Ukraina sõja taustal. Mingitel hetkedel püüab Aue ülepea vastutust vähendada: „Inimesed vajavad, et neid juhitaks, see pole nende süü“ (lk 558). Eks Nürnbergiski püüdsid mitmed endised genosse’d mõista anda, et nad olid vaid õnnetud käsutäitjad.

    Prantsuse-Ameerika kirjanik Jonathan Littell. 2006. aastal pälvis Littell romaani „Eumeniidid“ („Les Bienveillantes“) eest kaks Prantsusmaa kõige tähtsamat kirjandusauhinda: Goncourti ja Prantsuse Akadeemia preemia. „Eumeniidid“ on praeguseks tõlgitud ligi 30 keelde.

    Aue jälgimise teeb keerulisemaks see, et tema eneseõigustused võivad mõnikord sisaldada argumente, mida ei saa ega maksagi eirata. Väidet, mille kohaselt oleks viga mõelda, „et Lääne suurvõimude moraalitunnetus erineb nii põhjapanevalt meie omast: suurvõim on lõppude lõpuks ikkagi suurvõim, ta ei saa ega ka jää selleks juhuse tahtel“ (lk 630), pole raske illustreerida Kurt Vonneguti järeldusega romaanis „Tapamaja, korpus viis“, kui ta peab liitlaste Dresdenile korraldatud pommitamist „suurimaks tapatalguks Euroopa ajaloos“2. Ent enamasti tasub Aue repliike lugedes hoida meeles lauset, mille ta ühes vestluses poetab: „Ma jälgin ega tegutse, selline positsioon istub mulle kõige paremini“ (lk 241).

    Aga, aga, aga … Seegi lause pole lõplik, see ei pea täiel määral paika, sest aeg-ajalt nihkub Aue jälgimisest tegutsemisse. Näiteks kõneleb ta mägijuutide (Bergjude) saatust – tappa või mitte? – käsitleval koosolekul nende elimineerimise vastu, mistõttu saadetakse ta karistuseks Stalingradi, kust ta pääseb eluga vaid imekombel. Pealispinnal väidab Aue, et tema katsed inimeste elu päästa lähtuvad läbinisti ratsionaalsetest argumentidest, ennekõike Natsi-Saksamaal defitsiitse inimressursi vajadustest, tööjõu nappusest: „Need inimesed ära tappa tundus mulle antud asjade seisus täiesti idiootlik ja mõttetu“ (lk 803). Lausest paistab silma keeleline mimikri, millega Aue oma ajendeid isegi enda eest varjab: ta rõhutab tapmise idiootlikkust ainult „antud asjade seisus“, mis justkui annaks aimu, et kui poleks säärast asjade seisu, võiks kõnealused inimesed vabalt mättasse lüüa. Siiski ei saa mööda tundest, et kui Aue räägib või mõtleb asjade seisust, s.t „tootlikkuse suurendamisest“, kipub ta taotluste keskmesse ikkagi inimelu päästmine. Seesugune taotlus sünnib sügavast süütundest ja natside bürokraatliku hävingusüsteemi üle- ja ümbermängimisega seotud raskused vaid suurendavad süütunnet. Lõpuks on süütunne nõnda suur, et teeb võimatuks õnne, mis ilmneb „Eumeniidide“ kõige kaunimas motiivis, Aue ja noore lese Helene Andersi armastuses. Aue tapab oma armastuse Helene vastu süütunde sünnitatud sõnadega, mis paiskuvad temast raske haigushoo ajal nagu mäda haavast: „Sa arvad äkki, et mina olen teistest parem? Tuled mind ravima, kujutad ette, et ma olen kena mees, õigusteaduste doktor, täiuslik džentelmen, hea partii? Me tapame inimesi, saad sa aru, see on see, mida me teeme, kõik, sinu mees oli mõrvar, mina olen mõrvar, ja sina oled mõrvarite kaassüüdlane, sa kannad ja sa sööd meie töö vilja“ (lk 771).

    Eelöeldu taustal ei maksa arvata, et Aue suudab natsirežiimi omaenda sisemiste heitluste kaudu rehabiliteerida või et „Eumeniide“ ülepea kannaks selline eesmärk. Littelli pilk asjadele on vahe, kaine, illusioonitu, lohutu: „Pole mitte ühtegi Vichy režiimi pooldajat, kel poleks kodus elukindlustuseks mõnd vastupanuvõitlejat või juuti peidus“ (lk 477).

    2.

    Nii et hoolimata oma ajendite ambivalentsusest lülitub Aue kenasti süsteemi, seda näiteks juhtudel, kui ta püüab natsirežiimi ratsionaliseerida: „on vaja reguleerivat autoriteeti, mis kirjutab ette nende ihade piirid ja vahendab konflikte: selleks mehhanismiks on Seadus“ (lk 556). Sellise väite taustal võimendub paratamatus, et alati leidub inimesi, kes võtavad esimesel võimalusel Seaduse enda kätte, ja painutades end pealispinnal küll Seaduse alla, püüavad nad painutada ise Seadust, nii et sellest saaks reguleeriva autoriteedi asemel reguleeritav autoriteet. Natsirežiimi, aga ka kommunistliku süsteemi ja praeguse imperialistliku Venemaa puhul on Seaduse reguleerimise aluseks kollektiivselt plahvatanud irratsionaalne impulss, mis lähtub Seaduse enda kätte võtnud inimeste emotsionaalsetest vajadustest – vajadusest teha võimatut, allutada oma palavikulisele tahtele terve reaalsus, sealhulgas kõik teistsugused tahted. Ratsionaalsus tähendabki sellisel juhul just reaalsustaju: suutlikkust teadvustada oma tahte piire ja vastutust piiride ületamise eest. Irratsionaalsus ei ole nõus reaalsuse kontrollimatusega ja tahte piiratusega kohanema, eriti kui see võimaldab ratsionaliseerida absoluutselt iga viimast kui sigadust, õilistada käärima löönud vajadust ennast maksma panna.

    Adolf Eichmanni, „Eumeniidide“ üht keskset kõrvaltegelast, iseloomustatakse järgmiselt: „Ta ei tunne oma autoriteedi elluviimises mitte mingit mõõdutunnet, ta ei taju oma võimu rakendamises mitte mingeid moraalseid ega vaimseid piire. Ja kuna ta usub, et tegutseb selle vaimus, kes talle käske jagab ja kes teda kaitseb [—], pole tal oma võimupiire ületades ka vähimaidki süümepiinu“ (lk 744). Eichmanni-sugused on edukad maailmas, kus peamine Seadus on Seaduse painutatavus, mille drastilistest näidetest „Eumeniidide“ süžee kubiseb. Ja painutada saab ükskõik missuguses suunas. Samavõrra kui seadustatud irratsionaalsus tahab hävitada kõike teistsugust, on ta valmis painutama juba painutatud Seadust, et säästa iseennast: „Nutti on vaja, rohkem midagi. Kas sa tead, et Gestapos on mehi, kes proovivad endale kollast tähte ja juudi dokumente muretseda?“ (lk 896). Kui allutada kõik irratsionaalsusele, on kõik ratsionaliseeritav, absoluutne ebaõiglus võimaldab leida lõputul hulgal õigustusi, teha suurimast süüdlasest suurima ohvri. Meenub Edgar Hilsenrathi „Natsi ja juuksuri“ Max Schulz, natsikurjategija, kes ennast pärast sõda mugavasti Iisraelis juudina sisse seab: „Kui palju ma tapsin? Ma ei tea. Ma ei lugenud neid. Aga usu mind, Itzig, ma polnud antisemiit, pole seda kunagi olnud. Ma tegin ainult kaasa.“3 Kõige parem kaasajooksik on see, kes suudab joosta kaasa kõigega, kes oskab valida õige raja, õige distantsi ja muidugi õige, alati muudetava suuna. Kes suudab kõike näha vaid kaasajooksuna, mugavalt vastutusvaba liikumisena. Kummaline, kuidas millalgi seostati natsismiga Nietzschet, kuigi paljudele natsidele omane isehakanud, eluargusse sumbunud isandlikkus oli just see, mille vastu filosoof jutlustas, rääkides „pööbli pudi-padist“, kes „küsib ja küsib väsimata: „kuidas võiks inimene alal hoiduda, kõige paremini, kõige kauemini, kõige mõnusamini?“.4

    Littell on kirjeldanud maailma, kus seaduslikkus jääb alla irratsionaalsusele, on selle teenistuses. Natsirežiim suutis irratsionaalsuse üsna edukalt institutsionaliseerida, raevu süstematiseerida. Irratsionaalsust esitati asjaliku kaalutlusena, vallandunud tunge mõistusliku valikuna, ebainimlikkust inimlikkusena. Sestap kubiseb Littelli romaan näidetest, kus raevumäda kaetakse pealtnäha asjalike argumentide tuhksuhkruga: „Ülejärgmisel päeval – Wehrmacht oli kindlasti palunud kuupäeva jõulude järele lükata, et mitte pühadeaega ära rikkuda – kutsusime juute ennast vabatahtlikult üles andma…“ (lk 169). Väga teravmeelne ratsionaliseeritud raevu näide: pärast jõule on „inimlikum“ tappa kui jõulude ajal. Süsteemi keskmes on väändunud efektiivsus, mille vorm põhineb ratsionaalsel kalkulatsioonil ja sisu irratsionaalsel kättemaksul: „Mis gaasitamisse puutub, siis see on praktiliselt piiramatu: peamine aspekt on ahjud. Need ahjud siin tegi Topf meile eritellimusel. Ametlik võimsus on neil 768 laipa ahju kohta kahekümne nelja tunni jooksul. Aga vajadusel küündib meie võimekus tuhande või isegi tuhande viiesajani“ (lk 575). Mõnigi kord ulatuvad reaalsuse irratsionaalse süstematiseerimise katsed ka absurdini: „pärast meie võitu Prantsusmaa üle hakkas SD koostöös Auswärtiges Amtiga tõsiselt kaaluma juutide ümberasustamise territooriumina Madagaskarit“ (lk 213).

    Seejuures ei saa mu arust lugeda „Eumeniide“ kui lihtsalt kriitikat ühe konkreetse režiimi aadressil. Institutsionaliseeritud raevu eest pole kaitstud ükski ühiskond: mõelgem kas või putinliku režiimi holodomor’i-unistustele. Seega tundub, et Littell kirjeldab otsapidi lausa ontoloogilist kaose ja korra vahelist dünaamikat. Kaos on „Eumeniidide“ peajõud. Natsirežiim kanaliseeris ja laskis lahti inimeste sisemise kaose, unustamata nende sügavat soovi hoida kinni illusioonist, et nad on korra, mitte kaose teenistuses. Saab ju rassismi vaadata etnilise korrastatuse ideena. „Eumeniidides“ tsiteeritakse näiteks Benjamin Disraelit: „Kõrgetasemelise organiseeritusega segunemata rass on Looduse aristokraatia“ (lk 428). Sellised mõtted annavad justkui legitiimsuse õilistada oma kohanematust kuni sinnamaani, kui asutakse tegelikkust, asjade korda ümber painutama. Seda teeb tõhusalt näiteks Eichmann, pöörates kummuli Kanti kategoorilise imperatiivi: „Minu individuaalse tahte printsiip peab alati olema selline, et see võiks saada moraalse seaduse printsiibiks“ (lk 532).

    Ent korra alistamine kaosele moel, milles kaost esitatakse korrana ja selle tarvis muudetakse asjade korda, ei osutu tavaliselt edukaks. Põhjus on lihtne: kui lastakse lahti kaos, ei saa kunagi eeldada, et vallandunud jõud on kontrollile allutatav. Vastasel juhul poleks tegu kaosega. Kaos on mäslev võrrand, mille muutujaid ei saa ennustada. Kaos on kontrollimatu pööris, mis neelab alla oma algsed peremehed. Littell kirjeldab seda teose lõpuosas hiilgavalt Hitleri näo kaudu, mis „tundus kollane, kurnatud, paistes, pilk liikumatult ühte punkti naelutatud, siis korraga hakkasid tema silmad kõvasti pilkuma, suunurka ilmus ilatilk. Kui ta tudisema hakkas, sirutas Bormann välja oma karvase käe ja toetas teda küünarnukist“ (lk 903). Kaose vallandanud inimene on ise viimase keharakuni kaose vallas – kaose Seaduseks muutumise loomulik lõpp.

    3.

    Tasub rõhutada, et too ilatilk Hitleri suunurgas pole ainus „Eumeniidides“ esinev kaose sümbol. Aue mõtetes väljendub kaoseaimdus metroosümboolikana. Paar näidet: „Aga ma ei suutnud mõelda, mõtted põrkasid üksteise vastu, kajasid mu peas nagu metroorongi vagunid, mis igas suunas ja igal tasandil üksteise järel läbi peatuse veerevad“ (lk 127). Teine näide pärineb unenäost: „Oma esimesel ööl Stalingradis, ma mäletan seda siiamaani, nägin ma taas unes metrood. See oli paljudel omavahel ühendatud eri tasanditel asuv jaam, tohutu terastalade, jalakäijasildade, järskude metallredelite ja keerdtreppide labürint“ (lk 335).

    On huvitav, et metroolabürint on ise sümbol: see ei osuta ainult Aue enesetundele, vaid ka tema kehafunktsioonidele. Arusaamatu logistikaga metroo viitab Aue kontrollimatule, valuliselt sõlmes sisikonnale, metroosuue kangastub kui pärakuauk, kust purskub välja kaos. Lihtsustatult öeldes: Aue reageerib sõjakoledustele kõikvõimalike vedelike väljutamisega, oksendamise ja kõhulahtisusega. Väline kaos – sõda – vormub sisemiseks kaoseks – spasmides soolikateks ja vedelaks sitaks: „ma avastasin end ühe noore lõhkikistud kõhuga sõduri punasele lumele laiali paiskunud soolikaid uurimas [—]. Seisin vapustunult, tõmbasin ühe sigareti teise järel, kuigi mu varud olid otsakorral, ning iga veerand tunni tagant jooksin peldikusse ja lasin voolata peenikesel sitanirel“ (lk 357). Sedasi ulatub kaos kõikjale üle keskkonna ja seda täitvate organismide. Sõda on kaose sotsiaalne vorm, kontrollimatu sisikond aga sümboliseerib kaose kehalist olekut. Keskne küsimus pole siin isegi ainult kehavedelikes, vaid ennekõike kehafunktsioonide kontrollimatuses. Seda sümboliseerib Stalingradis kogetud nägemus: „kiirustades tegin püksinööbid lahti ja kükitasin, aga pasa asemel paiskus mu pärakust mesilasi, ämblikke ja elavaid skorpione“ (lk 399). Soolestiku mikrofloora on toksilise õhkkonna sissehingamisest mürgine, see kobrutab, sealgi käib sõda, mida ei tundu kontrolli all hoidvat ükski elund ega tahteakt – see annab Auele põhjuse tunda, kuidas „mu pärak jätkas oksendamist“ (lk 112). Keha reageerib sõja institutsionaalsele vägivallale otsekoheselt, vahetult. Sõda on üks sitane värk, seda igas mõttes: „Naride rivi ees pea­tunneli juures oli kaks suurt pikuti pooleks lõigatud ja külili pandud metalltünni, mida kasutati väljakäikudena; need olid ääreni täis kleepuvat, kollakat, rohelist, pruuni haisvat vedelikku. Üks Speeri assistentidest hüüatas: „See on Dante põrgu!“; teine oksendas tagapool seina ääres“ (lk 698).

    Kehaline kaos tekitab muidugi tugeva kontrasti korda ihkava teadvuse ning kaootiliste gaaside ja vedelike ringlusele allutatud soolestiku vahel. See vastuolu ei puuduta ainult Auet. Romaani üks intrigeerivamaid – ja jälgimaid – tegelasi on keegi doktor Mandelbrod, hall kardinal, kulissidetagune niiditõmbaja, tippnatside sõber ja nõuandja, kes sõja lõpul siirdub pakkuma oma teeneid stalinistlikule režiimile. Mandlebrod kuulub samuti nende hulka, kes silub oma irratsionaalseid impulsse ilusa, pealispinnal ratsionaalse jutuga. Ta esineb Aue heatahtliku, range eestkostjana, ent selle kõigega kontrasteerub tema räme, kõhugaaside tekitatud hais: „Mandelbrod tõi silmagi pilgutamata, endiselt sama häirimatuna, peaaegu unes kuuldavale uue kohutava peeretuse“ (lk 429). Mees, kes tahab valitseda valitsejaid ja sedakaudu kogu maailma, ei suuda kontrolli all hoida oma soolestikku. Siin ei kõma lihtsalt üks peer, grotesk groteski nimel. Mandelbrodi keha on kui rasvast ja kontidest koosnev ebafunktsionaalne tank, mis väljutab tahtmatuid gaasirünnakuid; nõdrast lihast sõjamasin, millel on küljes hävingu lehk, „kõik inimkeha eritised, aga üle kõige uriin ja vedel sitt“ (lk 345).

    4.

    Kogu see kuklakuulide, eufemismidega kaetud raevu, luupainajate, nii riiklike kui ka kehaliste spasmide ja voolavaks lögaks koonduva vägivalla kogelmogel on kokku kahtlemata sünge lugemine – kui rõhutada tõsiasja, et olen kirjeldanud ainult väikest osa „Eumeniidide“ painajalikust maailmast. Lisan oma punktiirse käsitluse lõppu siiski ühe väikse lohutava momendi, pea märkamatu meetilga triiki täis tõrvatünnis. Tegu on hetkega, mil Helene suudleb Maximilieni. See õrnuse žest keset üha kontrollimatumalt möllavat kaost, mis on muutnud Berliini varemelasuks, ei taha mehele pähe mahtuda: „Kummaline, mõtlesin ma, juues, et oma erutust varjata, mind, kes ma arvasin, et pole enam ühtki tunnet, mis ei oleks mulle tuttav, lööb ühe naise suudlus korraga rivist välja“ (lk 706). Helene armastus – ja armastus üleüldse – on lunastus, mida Maximilien vastu ei suuda võtta. Aga ei saa eitada, et see lunastus on olemas. Ja sel hetkel, kui armastus ennast näitab, on iga võimutäius võimetu, mitte keegi ei suuda armastust hävitada, isegi maailma hävingus osalenud, hävitatud siseilmaga SS-ohvitser.

    1 John Fowles, Maag. Tlk Henno Rajandi. Varrak, 2019, lk 144.

    2 Vt Kurt Vonnegut, Tapamaja, korpus viis ehk Laste ristisõda (sunnitud tants surmaga). Tlk Valda Raud. Tänapäev, 2010, lk 89.

    3 Edgar Hilsenrath, Nats ja juuksur. Tlk Mati Sirkel. Tänapäev, 2010, lk 199.

    4 Friedrich Nietzsche, Nõnda kõneles Zarathustra. Tlk J. Palla. Olion, 1993, lk 192.

  • Millal see kõik kohustuseks muutus?

    PILLE-RIIN PURJE

    Eesti Draamateatri „Meister Solness“, autorid Mehis Pihla ja Siret Campbell, lavastaja Mehis Pihla, kunstnik Kristjan Suits, dramaturg Siret Campbell, helilooja ja muusikaline kujundaja Matis Leima, valguskujundaja Priidu Adlas. Mängivad Tõnu Oja, Laine Mägi, Kersti Heinloo, Märten Metsaviir, Helena Lotman ja Guido Kangur. Esietendus 22. X Eesti Draamateatri suures saalis.

    Henrik Ibseni draamast „Ehitusmeister Solness“ (1892) inspireeritud „Meister Solness“ on vaimukas, ajatundlik, leidlikult komponeeritud näidend. Lakooniline, tabavate dialoogidega, ent sõnade-ridade vahel üllatavalt mahukas, vaatajas robinal assotsiatsioone virgutav. Mehis Pihla ja Siret Campbelli lavatekst, kus tegelased kannavad samu nimesid kui Ibsenil, on sedavõrd universaalne, et lausa nõuab tõlkimist.

    Samavõrd täpne ja läbimõeldud on Mehis Pihla lavastus, Matis Leima muusikaga isikupäraselt pinevaks rütmistatud. Kristjan Suitsu mastaapne kujundus kaasab Eesti Draamateatri suure lava kõrgusemõõtme, mida vajatakse ja kasutatakse harva. Eeslaval näeb kõledat nüüdiskontorit, klaasvaheseinte taga tuhmilt kõlavad dialoogid toonitavad tegelaste suhtlemissuutmatust. Samal ajal näeb oma silmaga, kuis kerkib arhitekt Solnessi projekteeritud linna kõrgeim hoone, mille söestunud seinad tagalaval efektselt liiguvad. Valmiv maja juba hingab, elab oma elu, mõjub kuidagi ähvardavalt. Kohe alguses askeldab ehitusel paar kiivrites töömeest. Ja kui seal uitab ringi rahutu Solness ning kahmab ehitaja vöövahelt tööriista, et korrakski midagi oma käega kopsida, ei vaevu tööline segajast väljagi tegema. Ju ta ikka teab, kes on too kohatu veidrik. Küllap on töölised ammugi harjunud, et meister objektil kondab.

    „Mis oleks maailm ilma koosolekuteta …“ ironiseerib Herdal Ehituse omanik (Guido Kangur). „Seesama põrgu, võib-olla ilma katlata,“ pareerib Halvard Solness (Tõnu Oja). Näidendit ma pole veel lugenud, ei ole seni raatsinudki, sest kahe nähtud etenduse põhjal on tekst pannud end hoolikalt kuulatama ja rõõmuga uusi nüansse avastama. Nii on tekkinud kiusatus selle lavastuse kui igal etendusel valmiva ja üksiti poolelijääva ehituse vaatlusprotsessi mõnikord jätkata.

    Nõnda ongi siinne vastukaja kõigest esmane. Näiteks märkasin alles teisel korral, kui süsteemsed ja läbivad on kõikvõimalikud viited tulele, lähtudes Solnessi perekonnale saatuslikust tulekahjust ja kahjutulest. Või mismoodi on teisendatud ja varieeritud Ibseni teksti läbivat märksõna kohus(tus), seda proua Solnessi refrääni. „Millal see kohustuseks muutus?“ arutleb nüüd Solness kahetsevalt. Tema südamevaluline küsimus avardub, laieneb mistahes elukutse rutiinile, loomingulisuse hääbumisele, kui elu kutse teiseneb, mugandub palga­tööks. Kaasa arvatud näitleja amet, eks ole.

    Tõnu Oja lavaelu kütkestab, just Solnessi lakkamatu ebakindluse tõttu.

    Värvikalt ja tabavalt peegeldub laval põlvkondade vastasseis. Vaataja saalis ei pea ilmtingimata pooli valima, aga kas pole siiski paratamatu samastumine omaealistega? Eks noored kriitikud kirjutavad lahti oma pisuhännad, aga minul on oma. Pean seda Pihla lavastuse tugevuseks, et kumbagi põlvkonda ei idealiseerita, ei vanemaid, ei lapsi. Võib sõnastada ka nõnda, et laval ei näe ainsatki „positiivset kangelast“. Nad kõik on inimesed, nagu ütleks siinkohal Eduard Vilde „Pisuhänna“ kirjanik Tiit Piibeleht.

    Küll aga mängib paratamatult kaasa meistriikka jõudnud näitlejate elukogemus ja isiksuslikkus, liiati kui sellega liituvad vaataja mälestused. Teatrimälu eest pole võimalik ega ole vajagi pageda. Kui Tõnu Oja kõrgusekartuses Solness neljakäpakil roomab ülal valgussillal, välgatab mu mälus järsku ammune lemmiklavastus „Vana maja“ (autor Aleksei Kazantsev, lavastaja Vjatšeslav Gvozdkov, Noorsooteater 1983). Esimene vaatus, noored armunud Oleg (Tõnu Oja) ja Saša (Anu Lamp) pööningul, vilkalt sööstmas teineteise poole kui ärevil pääsulinnud. No kuidas ma siis ei ole Solnessi poolt?! Tema kõrgusekartus mõjub nii veenvalt, ehkki publik algul naerab, otsekui Hildega samastudes, äratab Solnessi peapööritus siiski kaastunnet. Päris hirmus, kui Hilde ulakalt kõigutab tellinguid nagu rippsilda sügaviku kohal.

    Tõnu Oja lavaelu kütkestab, just Solnessi lakkamatu ebakindluse tõttu. Tema suhtlemisäpardused, nii oma poja Ragnari kui ka eelkõige kolme naisega, on mängitud mitmeplaaniliselt. Kumab läbi kartus vanaksjäämise ees, häbi, süütunne ja selle kinnikatmine ülbusega, haprad lootuseviivud ja seejuures lootuse trotslik läbilõikamine. „Kõik on hästi, kõik on hästi …“ Sedagi märkasin teisel vaatamisel, kuis see on Solnesside refrään, perekondlik mantra, mida kõigepealt lausub Aline, siis noored, viimaks Halvard. Kõik on hästi – mis peitub neis kolmes sõnas? Enesepettus, jonnakas enesesisendus, lohutus, abitus, siiras lootus? Ilmselt see kõik, aga veel midagi.

    Halvardi ja Aline partnerlus on varjundiküllaseim, Tõnu Oja ja Laine Mägi duettmäng targalt ja peenelt nüansseeritud. Alates momendist, kui mees teeb abikaasale „suukorvistava“ žesti, mida Aline hetk hiljem hoiatavalt ja osatavalt kordab minia suunas. Kriipima jääb, kuis Halvard ja Aline püüavad teineteiseni jõuda, kuni üksainus vale sõnake või kohatu liigutus jälle pühib nad teineteisest eemale. Süütunne, eneseõigustus, oskamatus vastastikku häälestuda.

    Laine Mägi Aline roll on põnev, saladusega: eduka karjäärinaise kohusetundlikust pühendumisest ehk pagemisest töökohustustesse kuni ootamatu, jõulise, dramaatilise murdumiseni, kui täiskasvanud poeg pesast ära lendab. Vanema põlvkonna triosse kuulub ka Guido Kanguri Herdal, sümpaatne ja heatahtlik mees, kes erinevalt Solnessist juba oskab endale vananemist lubada ja tunnistada, humoorikalt kodus susside kandmist mainides. Ent töönarkomaaniast ei vabane temagi. Kanguri usaldusväärne ja sundimatu olek lisab oma mõistva muige, Solnessi kõrgusemaaniaga kontrastse maise asjalikkuse.

    Noorte tegelastega on lugu ehk veidike ebamäärasem. Märten Metsaviir mängib Solnessi poega Ragnarit nõndamoodi, et me saalis ei saaks kuidagi olla kindlad, kas ta üldse on andekas arhitekt või ongi isal õigus. Osatäitja pisut hooletu, kohati häirivalt lõtv artikulatsioon ilmselt peegeldab rolli natuuri: Ragnar on intelligentne, aga sisima tulesädemeta noormees. Tema tõdemus, et saavutusteta polegi võimalik õnnelik olla, justkui ei tõotaks Ragnari ja Kaja abielule lootusrikast tulevikku. Kas jätab Kaja mehe peagi maha või nad saavad oma väga ilusad lapsed ja isa – poja suhete pinev ja trotslik muster kordub jällegi.

    Helena Lotmani Kaja on iseteadlik tänapäine naine. Ent midagi on tema olekus Alinega sarnast, mis omal kombel ehk kinnitabki äia „minia valimise“ teooriat – või hoopis püüdu ämmast ülemust matkida? Kaja stseen Solnessiga, kus äiapapa sooritab ühe suhtlemisfopaa teise kannul, paneb muigama. No vähemasti minuealisele tundub, et see muie on minia ja äia vahel tasakaalukalt ja liigse õeluseta poolitatud. Solnessi õrritavas, piire kompavas toonis on kibedust, ka üksjagu abitust, nii kiusu kui ka püüdu aru saada noortega suhtlemise täiesti uutmoodi tuleoht­likkusest.

    Kuhugi kahe põlvkonna piirialale ilmub Solnessi andekas õpilane ja eks­armuke Hilde Wangel – Kersti Heinloo hoogne ja särav roll. Tähenduslikuna mõjub, et Hildel ei olegi tuleleegitsevad juuksed, pigem tuhakarva soeng, mis loob uudse peibutajasarmi. Hilde siseneb saaliuksest, muide, ka Kaja ja Ragnar liiguvad lava ja saali piiril, ju see tähistab nooremate suuremat ja vabamat mängumaad. Heinloo roll sisaldab erilaadseid registreid, Hilde bravuurset eneseteadlikkust ja elukartmatust, aga ka kirglikku ja põhjendatud armu­kadedust Aline suhtes. Topeltvaimukas on musikaalne tekstivallatus Solnessi projekti pühendusega, lisandub nööge Herdali repliigis (kuidas on Bach eesti keeles?!). Vaistlikult preili Wangel teab, et pühendust „für Hilde“ ei saavuta tema iialgi. Nii viskabki see Lilithi tõugu naine Solnessi pilklikult pakutud õuna tagantkätt prügikorvi.

    Minul polnud õnne näha Voldemar Panso legendlavastust „Ehitusmeister Solness“ (Noorsooteater 1974), aga olen lugenud selle kohta palju, vaadanud katkendeid teleekraanil. Ometi on Panso lavastus mälestuste mälestustes tunduvalt eredam kui Kalju Komissarovi (Ugala 1994) ja Mati Undi (Vanemuine 2004, Hilde – Kersti Heinloo) tõlgendused. Aiman, et Heinloo hetkeks tsiteerib Mari Lille Hilde tahapoole kallutatud kehahoiakut. Tõnu Oja Solnessi kui kaldu­vajunud torni rüht kavalehefotol aga seostub mulle irratsionaalselt Madis Kõivu esseega Heino Mandri lavaelust (Madis Kõiv, „Ehitaja Solness“, TMK nr 8-9, 2002).

    Tohutult meeldib mulle Pihla lavastuse lahtine lõpp, mis jätab õhku võimaluse Solnessi saatust mitmeti interpreteerida. Eks sedagi vaataja elukogemusest ja elulootustest lähtuvalt. Kahe eri vanuses, ent väga teatritundliku vaataja reaktsioonid kinnitasid seda mu aimust ja ka vaimustust: vanem ja noorem mees oleksid oodanud absoluutselt vastandlikke lõpplahendusi.

    „Meister Solness“ on õnnestunud ja vajalik lavastus, mis kõnetab ja puudutab erisuguseid publikukihte. Robustselt sõnastades: ehitajatest loovintelligentsini, juhtivtöötajatest nüüdismuusikuteni. Isadest poegadeni, miniatest ämmadeni. Iga vaataja saalis annab oma isikliku tähenduse kodukoldele, õhu­lossile, linnaruumi kaudu hingeruumi muutumisele või hindamisele.

    Nii jääbki kummitama, jääb südame­tunnistust uuristama Solnessi põhjatu küsimus: „Millal see kohustuseks muutus?“

  • Fännikiri Artishokile

    ANNIKA ÜPRUS

    VIII Artishoki biennaal „Taimed kui tunnistajad“ Tallinna botaanikaaias 29. IX – 30. X. Kuraator Ann Mirjam Vaikla; kunstnikud Sveta Grigorjeva, Aksel Haagensen, Alevtina Kakhidze, Sandra Kossorotova, Paul Kuimet, Marit Mihklepp, Liisa Saaremäel, Shubhangi Singh, Urmo Vaikla, Mikk Meelak ja Ulla Alla, Merilin Kaup, Mari Möldre ja Margus Tammik; kirjutajad Leslie Moody Castro, Evie Evans, Piret Karro, Maria Helen Känd, Inga Lāce, Peeter Laurits, Tamara Luuk, Mattias Malk, Margit Mutso, Triinu Kööba ja Elisa-Johanna Liiv.

    Eleegia / Ma ei ela enam selles ilmas, / olen imbunud läbi põhjaveest, / immitsenud läbi kivimite, / mille maiku ma enam ei mäleta, / ent ometi tean – / ükskord saab kõigest kivi.

    Hanneleele Kaldma, „Sinustki võib saada fossiil“

    Kui olin otsustanud minna Marit Mihklepa teose „Kõdu“ avamisele, ei olnud mul aimugi, et külastan seekordset Artishoki biennaali koguni kolm korda. Olen etenduskunstiga seotud ja Arti­shoki biennaalil on mind eelkõige köitnud valdkondade vahel tegutsevad kunstnikud ja kuraatorid. Uurinud Artishoki tagamaid, pidin tõdema, et veelgi olulisem on formaat – selles peituva hapruse ja veavõimaluse, ainutõe puudumise ja arvamuste mitme­kesisuse kohalolu, protsessipõhisus ja vahetu kogemus. Esimese Artishoki kataloogis on välja toodud algsed taotlused: anda osalevatele kunstnikele ruumi eraldi mininäituseks ja kirjutada töödest nende valmimisajal, nihestades sellega tavapäraseid rolle.1 Temaatiline näituseformaat ei ole ainult struktuur, iseäranis huvitav on, kuidas formaadist tulenev risk on tasakaalustatud idee vormumisse varase sekkumise ja paljude teekonnakaaslaste, kaasamõtlejatega. Kirjutajad on nihutatud kunstnikule lähemale, s.t nad peavad idee sõnastama enne selle lõpliku kuju võtmist ja konteksti asetamist. Toetudes algideele annab see insenerlik formaat ühele teosele kümme vaadet, kusjuures ükski hinnang ei ole lõplik. Artishok on koos­eksisteerimise ühisharjutus, mis sobib igati seekordse teemapüstituse „taimed kui tunnistajad“ olemusega.

    Et formaat on hästi sisse töötatud, pakkus kuraator Ann Mirjam Vaikla välja idee käsitada toimumiskohta kui ühist ümberõppimispaika. Gregor Taul on hinnanud 2010. aasta Artishoki kuraatori Kati Ilvese tehtud kunstnike valikut – kuraator oli toonud välja ajavaimu.2 Vaikla on osutanud nüüdisaja vaimule toimumispaiga ja sellega haakuva temaatika valikuga. Tal on olnud botaanikaaia ümbrusega seos lapsepõlvest saati. See põhjendab veelgi tema soovi ja südikust seda piirkonda aktiveerida.

    Sveta Grigorjeva installatsioon „Olin ammu ennem juba lill, kui teda tundma sain“, 2022

    Artishoki biennaaliga jätkab Ann Mirjam Vaikla Saskia Lillepuuga kaas­kureeritud näituse „Taganemisteeta. Kohaloluharjutus“ (2021) mõtteliini. Siis võeti keskseks teemaks ökoloogiline rahutus ja ebakindlus.3 Sel korral asetas ta fookusesse taimed ja nihutas need passiivsest aktiivsesse rolli. See seostub filosoof Rosi Braidotti mõttekäiguga: peame läbi mõtlema, mida tähendab olla inimene ja me saame seda teha ainult üheskoos. Ümbersõnastatuna seekordse Artishoki valguses: kuidas toimida üheskoos, olles enamat kui inimesed?

    experience yourself as matter, loose(n up) your humanity*

    Mind kõnetasid eelkõige teosed, kus käiakse ohtliku serva peal. Näiteks Liisa Saaremäeli installatiivne videoteos „Erapidu“, millega piiluti botaanikaaia kulisside taha, osutades identiteedikriisile ja muigvel sui tekitades äraspidiseid tundeid ka vaatleja kohta. Ulla Alla, Merilin Kauba, Mari Möldre ja Margus Tammiku teoste seeria „Mida me teeme varjudes“ oli kokku pandud botaanikaaia materjalist – tormi murtud remmelgast. Sellega ärgitati mänguliselt kriitiliselt mõtlema ning juhatati külastaja botaanikaaia mittekohtadesse, osutades sellega botaanikaaianduse koloniaalsele olemusele.

    Kõrvu jäi kumisema Urmo Vaikla ja Mikk Meelaki heliinstallatsioon „Signaal“, tuulde kiikuma Aksel Haageseni identiteedilõimes kangad „Kuhu kukaburrad kaovad“ ning silmi kriipima erksa närviga Paul Kuimeti selgepiirilised teosed „What It Is To Be What You Are Not“ ehk „Mida tähendab olla see, kes sa pole“. Kaugemaks jäid aga Shubhangi Singhi installatiivne teos „Granaadi sünd“ ja Alevtina Kakhidze video „Botaanilised ohvrid“. Marit Mihklepa imeliselt detailne teos „Kõdu“ Pätsi tallis võlus vaevu aimatava lõhnaviiruga.

    Pikemalt jääb mind saatma vastupandamatut ligitõmmet tekitanud Sveta Grigorjeva teos „Olin ammu ennem juba lill, kui teda tundma sain“. Sandra Kossorotova videoteos „Kas ma tohin siin kasvada“ Rakvere raipest oli oma mitmetähendusliku kihistusega üks mõtlema panevamaid installatsioone. Kunstnik osutas argivalulikkusele ja tundlikkusele. Taimed tingivad tavapärasest teistsuguse aegruumi. Seekordse biennaaliga toodi botaanikaaed vaatajani sügispäikesest kuni kõdunemislõhna ilmumiseni.

    Imetlen kunstnike, kirjutajate ja kuraatori ühistööd ja annan endale aru, kui suurt teekonnaosa ma ei näinud, kuid siiski tajusin. VIII Artishoki biennaal pakkus huumoritundliku kriitilise pilguga ambivalentseid kihistusi sihikule võttes ja ajataju aeglustades suurepärast kogemust. Risomaatilise järelkombitsana soovitan lugeda protsessi käigus kirjutatud tekste ja Sveta Gri­gorjeva residentuuripäevikut (https://weaknewgarden.hotglue.me/), ka vahe- ja lõpulause on sealt võetud.

    breath out / breath in / hold it / hold it / breath out**

    * kogege ennast mateeriana, vabastage oma inimlikkus

    ** hingake välja, hingake sisse, hoidke hinge kinni, hoidke hinge kinni, hingake välja

    1 Artishoki biennaali kataloog. Tallinn 2008, lk 3-4.

    2 Gregor Taul, Kümnel päeval avaneb kümme näitust – Tartu Postimees 2. IX 2010.

    3 https://www.nart.ee/et/naitused/nart-aastanaitustaganemisteeta-kohaloluharjutus/#gallery-1

  • Iga inimene on (soo)saar

    TRISTAN PRIIMÄGI

    Dokumentaalfilm „Suur soo“ (Vesilind, Eesti 2022, 70 min), režissöör-stsenarist Remek Meel, operaatorid Remek Meel, Riho Västrik, Aleksander Meel ja Margus Muts, helilooja Lauri Õunapuu, produtsent Riho Västrik.

    Loodusdokumentaalfilm on mulle kui kriitikule alati olnud veidi kammitsetud alažanr, sest on jäänud (võib-olla ekslik või pealiskaudne) mulje, et klammerdutakse liialt ühtede eesmärkide ja järelduste külge. Loodusdokumentalistika loodusekäsitlus on enamasti romantilis-idealiseeriv, tänapäeva tehniliste võimalustega on loodust võimalik kujutada hingematvalt kaunilt, aegluubis ja droonivõtetega, mõjutades värvi, pilti ja heli. Ülevas toonis film tipneb tihti eleegilise lõppakordiga, kus antakse mõista, et kui me kohe midagi ette ei võta, siis sureb miski-keegi välja. Sõnum on loomulikult eluoluline, aga moraliseeriv toon on tihtipuhku nii pealetükkiv, et tekitab publikus vastureaktsiooni.

    Loodusdokumentalistikal on selge ja kindel hariduslik funktsioon ja need filmid toimivad õppefilmina. Meile näidatakse floorat-faunat ja loodusnähtusi ning seda, kuidas ökosüsteemid funktsioneerivad. Linnastunud maailmas võib see paljudele pakkuda lähimat kokkupuudet metsiku loodusega. Õppe­dokilikud võimalused on maksimaalselt ära kasutanud BBC oma „Planeedi“-sarjadega („Planeet Maa“, „Sinine planeet“, „Külmunud planeet“* jne), mis on tõepoolest uskumatud, kalli raha eest tehtud vaatemängud äärmiselt kvaliteetse materjaliga, aga mille traagika on selles, et me nende lavastajaid ei näe – neid kas pole märgitud või ei ole me nende nimesid kuulnud ka mainimise korral. Need sarjad elavad omasoodu ilma autoriteta ning on pigem identifitseeritavad David Attenborough’ ja tema jutustajahääle kaudu. Eestis on tänu Rein Marani tohutule tööle olnud siiski tähtis ka autori­positsioon, olgu siin uuema põlvkonna filmidest märgitud kas või Joosep Matjuse „Kajaka teoreem“ (2014).

    Nii ka „Suure soo“ puhul, kus ei ole küll väga tajutavat kandvat ideed (v.a inimene peab elama loodusega kooskõlas või midagi sellist üldist), aga kus otsitakse tasakaalu ilu ja elu vahel ja pilk haarab nii esteetiliselt kaunist kui ka argiselt halastamatut. „Suur soo“ on žanrilt loodusfilmi ja portreefilmi hübriid. Filmi pealkiri „Suur soo“ on minu meelest pisut ekslik, sest soo on siin vaid taust ning sooõhustikku ei ole üritatud filmi vahendusel edasi anda. Filmi peaosaline on siiski inimene, vanem mees nimega Vello (filmis ei ole tema nime küll mainitud, aga lisamaterjalidest pärineb selline info), kes on pensionipõlves asunud elama sohu, asustamata loodusse, et end ilma nn tsivilisatsioonita ära majandada. Me ei tea, milline on tema kokkupuude inimeste maailmaga, sest filmist on hoolikalt eemaldatud kõik tänapäeva inimtegevuse jäljed, isegi kui neid seal algselt olla võis. Ei ühtki sidevahendit ega digividinat, ühtki logo, pakendit ega muud tarbimiskultuuri märki. Ei mingit prügi, mis poleks looduslik. Ei visuaalset ega füüsilist.

    Filmi vältel tõuseb selle keskseks teemaks tarbimine – kuidas tarbida ümbritsevat loodust vastutustundlikult, nii et inimese kohalolu ei koormaks teisi liike ega keskkonda.

    Klassikalise tarbimiskultuuri puudumise kiuste tõuseb filmi vältel selle keskseks teemaks ometigi tarbimine – kuidas tarbida ümbritsevat loodust vastutustundlikult, nii et inimese kohalolu ei koormaks teisi liike ega keskkonda. Näeme Vellot mitmesugustes tarbimissituatsioonides: ta võtab tarust mett, puult kasemahla, veest kala, peenrast porgandit, nugistelt karusnahka ja põdralt ilmselt liha, kuigi meile seda ei näidata, mis maas, keel sorakil, lebavast põdrast pärast tema mahalaskmist saab. Vello tarbib innuga ja kinnitab, et 25 nugise küttimine igal aastal on täiesti normaalne, kuna ta ei ole nende populatsiooni vähenemist täheldanud. Loodusfilmi puhul võrdlemisi uudne vaatenurk, sest tavaliselt ehmatatakse tundlikumates ringkondades iga elusolendi hukkasaamise peale üsna põhjalikult. Vellot aga arusaadavalt pahandab see, kui keegi teine julgeb tema tarbimist segada. Mulle linnamehele tundmatuks jääv kahjur on ära söönud Vello oataimed ning teenib selle eest peremehelt tiitli „raipenahk“. Raipenahk satub pärast peenraomanikule pihku ja ega ta käsi hästi käi. Vello ja raipenaha olelusvõitlust vaadates meenub tahes-tahtmata ühest Rein Marani filmist (huvitav küll, millisest?) meelde jäänud mõte, et inimene liigitab liigid kahjuriteks sellest hetkest, kui need hakkavad häirima tema elukeskkonda. Ükski olend pole sündinud kahjuriks, ega tal olegi mingeid kahjuri omadusi, vaid see on lihtsalt ühe liigi hinnang teisele, mis avab justkui õigusliku akna kahjurliigi hävitamiseks. Lihtsustatud mõttekäigud jõuavad järgmise sammuna loomulikult sinna, et tõeline kahjur on ikkagi inimene ise, kelle suhe ümbritsevasse on ennekõike ekspluataatorlik. Vello tarbib mõõdukalt ja ka möönab paaris mõttekäigus, et inimese roll siin planeedil tuleks ümber mõelda, tekitades sellega kummalisi paralleele meie kaasaja radikaalsete ideedega. „Õigem, kui linnasid kui kontsentreeritud inimkogumeid üleüldse ei oleks,“ tõdeb Vello. Eks ta ole, aga sama järelduseni jõudis mõnda aega varem Kambodžas ka Pol Pot ja vaat millega see kõik lõppes. „Inimesi peaks olema sada või tuhat korda vähem,“ nendib ta sealsamas ja tuletab sellega tahes-tahtmata meelde soome ökoradikaali Pentti Linkola samalaadseid seisukohavõtte. Linkola pidas biosfääri inimpopulatsioonist olulisemaks ning ütles võimaliku maailmasõja kohta, et kui tal oleks võimalus vajutada nuppu, teeks ta seda kõhklemata ja ohverdaks ka enda teadmises, et miljonid surevad koos temaga.

    Morbiidsetest seostest – Vello on ju tegelikult hoopis väga leebe olekuga, mitte mingi genotsiidimeelne hull – tagasi filmi juurde tulles saab selgeks, et filmi autor Remek Meel on „Suures soos“ võrdlemisi teadlik sellest, et tema film on osa millestki suuremast, kõigepealt eesti loodusdokumentalistika traditsioonist ja eesti dokumentalistikast laiemalt. „Suures soos“ hakkab silma mitu esteetilist valikut, mis justkui kinnistavad „Suure soo“ täieõigusliku (aga seetõttu ka pisut standardse) eesti loodusdokina. Meeleolu loomiseks on kasutusele võetud tuttavlikud droonivõtted, mis ei jäta oma piltpostkaardiefekti saavutamata, heliribal kuuleme alates Marani filmidest loodusfilmide heliriba põhihitiks kujunenud altplokkflöödi kumedat igatsevat häält. Ainult sookurg on puudu. Läbi Vello koduse teleekraani kumab soov sirutuda kokkupuuteni eesti dokiklassikaga. Vello vaatab alguses Lennart Mere eesti antropoloogilise dokumentaalfilmi klassikasse kuuluvat lühifilmi „Šamaan“ (1997) ja seejärel saab korraks lausa suurelt ekraanile Jüri Müüri „Leelo“ (1969). Need kaks filmi räägivad ju ühest ja samast asjast – kuidas säilitada ühe väikese soome-ugri rahvakillu identiteet suurvõimu assimileerimiskatsete kiuste. Kuidas haakub selle ideega „Suur soo“? Kas me tingimata peame oma olemust otsima loodusest, ja üksteisest eraldi, ilma linnade korrumpeeriva mõjuta? See on küll intrigeeriv mõtteharjutus, aga ilmselt teostamatu, sest meile kõigile eraldi siin maal ruumi ilmselt napib. Ja kas ei ole eestluse keskseid iseloomuomadusi just nimelt koostegemine, millele viitab ju ka „Leelo“ laulupidu? Filmis näidatava XVII üldlaulupeo rongkäiku ning sellega kaasnenud tundepuhangut meenutab ka Vello, kuid miski muu ei viita sellele, et ta soovib taas kellegagi midagi „koos“ teha. Ainus kokkupuude muu maailmaga, millele filmis viidatakse, on Vello lausung, et nugisenahkade eest saab natuke raha, mis tähendab, et kusagil ja kellelegi peab ta need maha müüma. Nali naljaks, seos eesti dokitraditsiooniga leidub ka keelemängulisel tasandil, elab ju Vello soosaarel, ja ma ei saanud filmi ajal peast välja ka seost Mark Soosaarega. Öeldakse ju, et uued tegijad „seisavad hiiglaste õlgadel“.

    * „Planet Earth“, Alistair Fothergill, Mark Linfield, 2006; „The Blue Planet“, 2001; „Frozen Planet“, 2011-2012.

  • Uus ja unistuslik

    MIRJE MÄNDLA

    Oktoober avanes kuulajale mitme­kesise ja elamusküllase muusikamerena. Mõneti on koha- ja ajapõhise ülevaateartikli kirjutamine subjektiivne, kuna üpriski võimatu on haarata muusikaelu kogu selle mitmekesisuses. Pealegi on juurde tulemas üha uusi festivale või ülevaatekontserte ning nende toimumisaeg sageli kattub, mis muidugi pole etteheide. On ju nädalavahetusi aastas kindel arv ja seetõttu ka tähtsate ettevõtmiste kattumine kultuuriellu sisse programmeeritud. Näiteks oleks päris huvitav lähemalt uurida akordionifestivali, kui sellele on oodata järge. Artikli kirjutamine jäi mul festivali „Afekt“ lõpupäevile, mil ees oli ootamas veel pianist Talvi Hundi sooloõhtu Muba kammersaalis mitme Eesti esiettekandega. Sellele vaatamata saan öelda, et tänavune kahekümne esimest korda toimunud festival on ennast näidanud võimsalt, keset kriiside rägastikke.

    Eesti muusikute nüüdismuusika­käsitlus on terve oktoobri vältel olnud silmanähtavalt professionaalne, alustades Tallinna Uue Muusika Ansambli kontserdist „Scrapyard (version 2.6)“ Peetri 6 klubis kuni John Cageʼi 110. sünniaastapäeva tähistamiseni tõdemusega, et XX sajandi klassik on Eestis ootamatult vähe esitamist leidnud. Seekord korraldati põhjalik konverents ja ülevaatekontsert, kuhu olid kaasatud Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi ansambel, Tallinna ülikooli koreograafiatudengid Oksana Tralla juhendamisel, EMTA magistriprogrammi „Nüüdismuusika interpretatsioon ja loome“ (CoPeCo) tudengid Taavi Kerikmäe juhendamisel ja ansambel U:. Oktoobri lõpus alanud festivali „Afekt“ tänavuseks peakülaliseks oli aga äärmiselt omanäolise loomingulise käekirjaga helilooja Chaya Czernowin.

    Uue muusika pidu „Afekt“

    Czernowini näol on tegemist juba välja kujunenud nüüdismuusika klassikuga, kelle teosed pakuvad igale kuulajale elamuse. Helilooja viibis festivali aegu ka Tallinnas ning kujundas ümber 29. oktoobri autoriõhtu kava, kus tema soovil kõlas tema kahele bassklarnetile loodud teos „Duo Leat“ (2010, esitasid Taavi Orro ja Helena Tuuling) kahel korral, ümbritsedes sooloklaveriteost „fardance­CLOSE“, mis juhatas sisse kontserdi lõpetanud Ensemble Temporumile kirjutatud virtuoosse „fast darkness III“ (2022, esitas ansambel Synaesthesis). Helilooja viitas teosest „Duo Leat“ kõneledes väikevormis peegelduvale vastuolule: selle sisemine keerukus ja sisuline mahukus on võrreldav pudelisse pandud mudeli omaga.

    Leedu ansambel Synaesthesis koos heliloojate Elo Masingu (paremalt teine) ja Madli Marje Gildemanniga (paremalt esimene) 30. X Suurgildi saalis.

    Czernowin kõneles vastuoludest veel, nimelt võib tema helikeel näida üheaegselt keeruline ja lihtne. Täpselt nii oligi: kuuldu lõi mulje Czernowini helikeelele omasest orgaanilisusest, ent dramaatilise arengujoone selguse tõttu on tema teoseid kerge jälgida isegi esmakuulamisel. Need pääsevad oma kaalukuse ja identiteediga mõjule, vorm rullub lahti ja neid on võimalik kogeda selgelt haaratava tervikuna.

    Avakontserdil tuli Eestis esiettekandele Czernowini 2021. aastal festivalil „Wien Modern“ esitletud teos „Atara“, mille puhul on helilooja lähtunud kontseptsioonist, et „toored, suured orkestrimassi plokid triivivad üksteise poole ja lahku ning neid liigutavad tohutu, ettearvamatu jõuga energiad“. Helilooja kirjutas kaebelaulu inimeste ülbuse pärast (nad mõtlevad, et saavad hoida ümbritsevaid jõude oma kontrolli all), meeldetuletuse, et on olemas tundmatud väed.

    Olgu öeldud, et helilooja mõte idanes veel enne viimaste kriiside eskaleerumist, aga eks olegi tegemist tundliku natuuriga, kes haarab õhust ja näeb ehk ka paari takti jagu ette.

    „Atara“ oli üks keskseid teoseid õhtul, kus peale Czernowini iseloomustas terav ühiskondlik närvi teisigi esitletud heliloojaid: Jüri Reinveret ja Malin Bångi. Nagu tuletas meelde samal õhtul Reinvere teose „Norilsk, … narsisseja“ („Norilsk. Taevased nartsissid“, 2012) Eesti esiettekanne, ei ole ju inimloomus aegade vältel muutunud ja ajalugu kipub korduma. Teose aluseks on Reinvere tekst, mis viitab stalinistlikule sunnitöölaagrile, kus õhku paisatud nikligaasid võtavad külmas õhus lille kuju. See kõlas lindilt soome näitlejanna Hanna Liinoja esituses.

    Hoopis teistsuguse, kuid samuti eriomase loomingulise käekirjaga on 1974. aastal Stockholmis sündinud ja Eesti publikule viimasel kümnendil tuttavaks saanud Malin Bång. Tema ängistav teos rõhumisest „splinters of ebullient rebellion“ avab orkestri dünaamilise platvormina uurimaks indiviidi ja kollektiivi suhteid. Selles on palju kontrastseid plokke, mida transformeerivad erinevad mõjuelemendid. Üks neist koosnes näiteks laulude fragmentidest, mis on helilooja sõnul ühendav jõud võitluses eri tüüpi diskrimineerimise vastu kogu maailmas. Bångi teoses esindavad kirjutusmasinad oma arvutieelsel kujul julgeid inimesi, kes kirjutavad pühendunult tekste, seistes vaikselt vastu rõhumisele. Teos tuli Eestis esiettekandele, kuid on valminud juba 2018. aastal. Eesti publikule on Bång tuttav seeläbi, et tema looming kõlas 2011. aasta Eesti muusika päevade „Naabrivalve“ projektis kõrvuti Tatjana Kozlova loominguga, kui nende teoseid esitas rootsi avastusliku nüüdismuusika esindusansambel Curious Chamber Players.

    Festivali „Afekt“ võimsa avangu eest väärib tunnustamist nüüdismuusikaga toime tulev Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, teosed vormis esituskõlblikuks ja kujundas kontserdil elamuseks aga muljetavaldava muusikuteega dirigent ja pianist Michael Wendeberg. Aastatel 2020-2022 oli ta Halle ooperimaja peadirigent ja tema haaret iseloomustavad järgmised faktid: ta on dirigeerinud Ensemble Intercontemporaini, Klangforum Wieni, SWR ja WDR sümfooniaorkestrit, Ensemble Moderni, Berliini Raadio sümfooniaorkestrit, Berliini riigikapelli jne.

    „Afekti“ tänavuseks peakülaliseks oli äärmiselt omanäolise loomingulise käekirjaga helilooja Chaya Czernowin.

    Virtuooslik Synaesthesis

    Uue muusika pidu jätkus pühapäeva õhtul leedu hinnatud uue muusika ansambliga Synaesthesis. Tegemist on väga virtuoosse ja musikaalselt nõtke tunnetusega ansambliga. Aasta eest tundus see omamoodi imena, et Synaesthesis suutis oma muusikalise ideaali ja inimliku puudutuse edasi anda ka virtuaalse kontserdi vormis. Muuhulgas toodi esiettekandele Elis Vesiku „Some Paths Will Always Lead Through the Shadows“ ning nüüd ka Tallinnas ettekandele jõudnud Žibuoklė Martinaitytė-Rosaschi „Solastalgia“ (2020). Ka Suurgildi hoones publiku ees olles mängis ansambel veenvalt haarava musikaalsusega ning kava ülesehitus oli hoolikalt läbi mõeldud: kontserdil järjestikku publikule avanevad teosed toimisid dramaatilise tervikuna, kus pääsesid mõjule kõik esitletud heliloojad ja nende muusikalised maailmad. Kontsert algas imeliselt hõrgu kammerteosega, milles eesti helilooja Madli Marje Gildemann kinnistas oma varasemas orkestriteoses Tallinna kammerorkestrile „Transpiration“ esitletud helikeelt teoses „Three Studies on Plant Biology“. Eesti poole pealt oli kavas veel Elo Masingu teose „Tiktaalik roseae“ esiettekanne. Kõlasid veel pealkirja ja sisu ühtsust väljendav Dominykas Digimase „Nocturne. Re:dream“ (2022, esiettekanne) ning Suurgildi hoone keskaegseid linnakodanikke kajastavate maalidega huvitavasse dialoogi astunud läti helilooja Linda Leimane ekspressiivne teos „Architectonics of a Crystal Soul“ (2021) sooloviiulile ja ansamblile.

    Tunnustamata geeniuse sümfoonia

    Kui nüüd „Afekti“ süvasängist välja astuda ja tervele oktoobrile tagasi vaadata, siis jäävad meelde veel mitmed orkestrite esitused. ERSO esitles Neeme Järvi juhatusel ühte võimalikku XIX sajandi muusikaloo suurkuju, helilooja Hans Rotti, kelle teoste nimistu jäi lühikese ja traagilise elu tõttu napiks. Rotti suurimad muusikalised eeskujud olid Anton Bruckner ning Richard Wagner, näiteks osales ta 1876. aastal Bayreuthi esimesel festivalil „Nibelungide sõrmuse“ maailmaesi­ettekandel. 1878. ei pälvinud Rotti looming kompositsioonivõistlusel edu. Rahapuudus ja psüühilised pinged kulmineerusid ning kuigi edu ei jäänud tulemata (juba 1881. aastal sai ta riikliku stipendiumi), hääbus stipendiumisaaja vaimuhaiglas, põdedes veel ka tuberkuloosi. Kuid tõend huvitava loomingu kohta on tema esimese sümfoonia näol olemas ning selle nauditav ettekanne Estonia kontserdisaalis, küll sajandise hilinemisega, kõlanud. Jääb vaid üle nõustuda Rotti põlvkonnakaaslase Mahleri arvamusega: „Täiesti võimatu on hinnata, mida on muusika tema lahkumisega kaotanud. Tema geenius hõljub kõrgustes juba esimeses sümfoonias, mis on kirjutatud kõigest 20aastaselt ja teeb temast, liialdamata, minu arusaamise järgi uue sümfoonia rajaja.“

    Klassikute teosed

    Vaimu ärgitavalt mõjusid oktoobris veel mitme eesti klassiku teoste ettekanded: Arvo Volmeri juubeliõhtust Eduard Tubina sümfoonia nr 11 (1982, lõpetanud Kaljo Raid) Mihhail Gertzi juhatatud Veljo Tormise avamäng nr 2 (1959) ettekandeni festivali „Klaver“ avakontserdil. Mõlema kontserdi tummine tahk avanes ka Béla Bartóki loomingu julges kavva valimises. Volmeri juhatusel kõlas väga meisterliku ja intelligentse viiuldaja Isabelle Fausti tõlgenduses Bartóki viiulikontsert nr 2, mis on kirjutatud sõbra ja ansamblipartneri Zoltán Székely tellimusel ja tuli esiettekandele 1939. aasta märtsis. Bartóki hilisemat loomingut esitles veenvalt dirigent Mihhail Gerts, tuues ettekandele tuntud ja tihti mängitava Bartóki orkestrikontserdi (1943). Mõte läheb vägisi rändama nende tuntud loojate elulugudele ja loometingimustele. Mahukaid ja vaimu värskendavaid partituure kuulates ei teki saalis kunagi küsimust, kas tellimustele kulutatud ressurss oli läinud ikka õigesse kohta või et ega nad olnud ometi liiga üle kullatud. Looming kestab üle aegade, seda võib nimetada, kui väljenduda trenditeadlikult, toimivaks ja tasuvaks investeeringuks. Oktoobri kalendripäevadel helendavates saalides helikangaid kuulates leidis kinnitust loomeinimeste, nii partituuride loojate, teoste tõlgendajate kui ka kontserdikorraldajate mõtte­selgus ja meisterlik vormikäsitlus.

  • Püüdes ajaklastrist oma südametooni

    KÄRT KÄÄMBRE

    XIII rahvusvaheline festival „Klaver“ 21.–27. X Estonia kontserdisaalis, kunstiline juht Sten Lassmann.

    Selleaastane klaverifestival kutsus pealinnas viibijaid nädalaks kontserdimajja sombuse ilma eest varjule ning summutas eelmise festivali järel kumisema jäänud beethovenlikud meloodiajupid modernistliku mõtte- ja helivooga. On ekslik väita, justkui oleks XX sajandi I poole muusika kontserdisaalides harv nähtus, ent siiski mõjub see pigem võõra ja kaugena. Ehk mängib rolli tõik, et see muusika ei rõhu tihtipeale universaalsele ilumeelele, vaid tugevamate ja tumedamate varjundite kaudu hoopis teistele, sageli tolleaegse ühiskonna vaimust läbipõimitud tundmustele. Sestap on tänuväärne, et seitsme kontserdipäeva vältel jooksis hinnatud klaverikunstnike esitatud ulatusliku repertuaari, „Modernatooriumi“ külaliste kõneldud seoste ning põhjaliku kavabukleti vahel sadu traagelniite, millest iga kuulaja sai festivali lõpuks oma teadmiste ja esteetilise arusaama abil kindlate pistetega terviku õmmelda.

    Nii suurest festivalist täies mahus osa saamine avab kuulamisprotsessi hoopis teise nurga alt. Vahepeal ei mõistnud ma enam, kas suudan muusikat objektiivselt tajuda või mõjutan alateadlikult oma kuulamiskogemust niivõrd, et voolin festivali kulu enda jaoks paeluvaks narratiiviks. Igatahes tõstis suur mastaap perspektiivi ümber – üheaegselt suurendas ja vähendas üksikute detailide mõju. Festivalijärgsel vaatlusel paistab tervik massiivse substantsina, milles suurem osa peensusi on kokku sulanud. Seda enam said armsaks need haruldased nüansid, mis mõnikord lausa takti- või nooditasandil eredaimaks olid osutunud ning sellega kontserdi väärtuse kujundanud.

    Võib-olla tuleneb see erialasest isekusest, ent ses heliseerias paelusid mind enim kontserdid, mis asetasid klaveri ainsa pillina rambivalgusesse. Siiski, orkestraalse lisandiga ava- ja lõppkontsert lõõmasid mõlemad pidulikult oma positsioonile kohaselt ning tekitasid kõrvutades toreda ajalooteadliku sümbolimängu, kus iga kavas olnud teos avas puhtratsionaalses mõttes festivali temaatilist kude väga hästi. Kui esimesel õhtul kõlanud teosed justkui võimendasid üksteist, siis festivali finaal jättis pisut hüpliku mulje: juba ainuüksi Samuel Barberi sügavtõsine Adagio oleks eeldanud pikemat mõttepausi üleminekul Jaan Räätsa vitaalsele kammerorkestri kontserdile.

    Suures Aleksandr Skrjabini õhtu (l)ootuses tabas mind kahetine mõttevoog nii publiku kui ka interpreedi vaatenurga kohta. Kõigi sonaatide järjest kuulamine mõjus vapustava kogemusena, eriti pianistliku väljakutse suurust meeles hoides, ent terviklikkuse kammitsates hajus nii mõnigi oodatud nüanss, tunne või sümbol. Ehk on see helisalvestiste lõksus elamise mõju või nõudlik stiil, aga igal hetkel, mil Jonathan Powell esitas rohkem ennast kui heliloojat, kaotas muusika mingi osa igatsetud skrjabinlikkusest. Ometi on see interpretatsioonilise vabaduse võlu, mis mängib alati kas kuulaja ootuste poolt või hoopis nende vastu. Alles hiljem taipasin, et võib-olla oleksin pidanud kuulama mitte kümmet sonaati eraldi, vaid justkui ühe teosena, sest mastaapidega võidetakse ainult siis, kui neisse on panustatud. Kontrastina peitus järgmise õhtu võlu just väikestes detailides, mis Gerhard Oppitzi lummava aja- ja polüfoonia­käsitlusega meelde süüvisid. Tema õrnas ajavõtus enne pingeliste kohtade lahendamist sisaldus justkui terve maailm ning – totralt spetsiifiliselt – üheks festivali lemmikhetkeks kujunes Brahmsi Intermezzo keskpaiku kõlanud kahe samaaegse hääle kõlamäng, mis erineva dünaamilise ja sisulise kujundamise abil viis kontrapunkti mõiste sootuks teisele tasandile. Lastes aga lahti tagantjärele kasutust spekulatsioonist ning sulneist peennüanssidest, sukeldun kontsertidesse, millest sai just tervikuna selle festivali kolm tabamata imet.1

    Kolm tabamata imet

    Ses modernistlikus keskkonnas mõjus Marie-Ange Nguci romantiline repertuaar siidise turvapaigana. See kontsert viis enim vaimustusse klaverimängust kui kunstist, sestap olen leidnud ka kirjeldavaid sõnu üsna vähe. Ehkki kardan muutuda imalaks ja kaotada kirjasõnas kontserdipaiga õhustikus valitsenud vaimustustooni, pean klišeelikult mainima, et erilisus pianisti stiilis, see imetabane omapära lihtsalt oligi sõnulseletamatu. See ei olnud mõni väljapaistev passaaž või lahtikistav element, üldisest tehnikast ja virtuoossusest rääkimata, tema muusika oli teoseülene. Nguci ehitas üles täiesti oma kõlamaailma. Ta ulatas käe ja tõmbas kuulajad mitmeks tunniks enese vormitud meelispaika, lubas lugeda oma mõtete ja tunnete käsikirju ning juhatas giidina läbi helivarjundite, mille kooslusi ei oldud varem kuuldud. Ta sulatas kõik mängitud teosed stiililt kokku ja võib-olla just sellega taandaski oma muusika sõnatuks poeesiaks.

    Festivali „Klaver“ kunstilise juhi Sten Lassmanni sõnul peitub suures kunstis alati lahendus.

    Kronoloogilise retrograadina jõuan veel enne Johann Sebastian Bachi „Hästitempereeritud klaviiri“ mainimist XX sajandi helide mängu2 juurde. Õhtu sugugi mitte vähetähtsa eelloona kõlas Leoš Janáčeki tsükkel „Rohtunud rajal“. Teose tajutav programmiline sisu mõjus kui helilooja nootidesse kirjutatud intiimne puudutus, mille Maksim Štšura kõigile kuulajaile edasi kinkis. Tundus, nagu oleks ta saateliini tükkideks lahti harutanud, selle igale noodile eraldi väärtuse andnud, et siis tagasi kokku panna ja hoopis meloodialiini kõlale keskenduda. Ja seda kaunistasid täpsed, elegantsed ning kogu muusikat kokkuvõtvad lahendusakordid. Unustasin end kuulama, viibima ses magusas, unenäolises helipilves. Paul Hindemithi „Ludus tonalis“ oli oma ratsionaalsuses tasakaaluks eelnevale nõretavale tundelisusele. Kohati ma ei mõistnud, kas vaimustun kirjutamistehnikast või interpretatsioonist. Kõik oli nagu paigas, täpselt omal kohal. Jätsin ruumi ja aega vaadelda tahke eraldi – kord jälgida partituurist pingsalt polüfoonia kulgemist, kord püüda tabada seda vaid elavast muusikast. Kõrgeim helikunst peegeldus aga kahe noodi vahelise pinge kujutamises: ma tajusin, kuidas iga meloodia kujuneb eelmise ja järgmise noodi koosmõjust, omavahelisest suhtest ning mängust dünaamika, aja ja artikulatsiooniga. Läbikiirgava kompositsioonilise emotsiooni puudumine tegi materjali enda palju põnevamaks ning tõstis interpreedi rolli tähtsaimale kohale. Štšura ei valitsenud sel õhtul mitte ainult klaverit, vaid kogu saali!

    „Hästitempereeritud klaviiri“ juubelikontsert muutis mind ilmselt parimaks kuulajaks, kuna iga arvustav sõna tundus ses meeleolus kohatu. Tabasin muusika ajaloolise väärtuse, teadvuses settimise essentsi. Sajandite vältel heliteosele ladestunud katteloor oli muutnud muusika selle igas tärkamises üha kindlamaks ning lisanud kaitsva igaviku­hõngulise kihi, mida ei ole võimalik leida ühestki nüüdisaegsemast teosest. Taustal jooksev videoinstallatsioon eesti loodusest andis taotletud sakraalsed mõõtmed ning segas selle omapärase rahvusliku soojusega. Bach tõesti oli tollest hetkest eesti helilooja3 ja seda tunnetas ilmselt iga saalisviibija. Õhtu kuvas interpreetide kiire vaheldumise tõttu lavale iseloomude kokkupõrke, mis muusikalise mängu kombel ladus Bachi polüfooniale mitu küpsus­kihti ning lubas aimata eri generatsioonide muusikataju iseärasusi. Selles interpretatsioonilainetuses peitus justkui kogu inimlikkus. Meenus esimeses kontserdieelses vestluses kõlama jäänud lause, kuidas hirm halvab inimese teovõime. Suutmata kirja panna ühtki asjalikku sõna, tabasin end pisarsilmil mõtlevat, et samamoodi kaotab teovõime ju ka armastus.

    Festivalieelsest ootusest ja õhinast, kuidas tipp-pianism otse sülle kukub, on nüüdseks saanud järelkuma, mis ometi sisaldab endas samu elemente. Festivali läbikomponeeritus jättis mu otsekui väntsutatud väikelapse meenutama, kuidas ma nädala vältel endasse kultuuri ahmisin, ja just nimelt ahmisin, sest igast mööda libisenud killust oli meeletult kahju. Võtsin endaga Sten Lassmanni mõtte, et suures kunstis peitub alati lahendus.4 Mõni interpreet pakkus oma muusikas lahendusi küsimustele, mida mul ei tekkinudki, ning võib-olla see ongi ülimaid eesmärke – saada pärimata mingi vastus või tunne, et osa enesest on õiges kohas. Kui lihtsana näis viimaks mõistmine, et mõni inimene kuulubki klaveri taha ja oma armsal kombel aitab see minu elule tähendust luua.

    1 Viide Kaupo Kikkase „Modernatooriumis“ kõlanud mõttele.

    2 „Ludus tonalis“ (ld helide mäng)

    3 Kaupo Kikkase „Modernatooriumis“ kõlanud sõnad; viide mõttele, et eesti interpreedi kaudu muundub ka laval mängitav helilooja justkui pianisti rahvuse kandjaks.

    4 „OP“. – ERR 20. X 2022. https://etv.err.ee/1608741199/op

  • Joel Väli sümpaatne moralism

    MEELIS OIDSALU

    VAT-teatri „In memoriam Bellingshausen“, kunstnik-lavastaja Joel Väli, dramaturg Andreas Kübar, valguskunstnik Leon Augustin Allik. Mängivad Ursel Tilk ja Markus Truup. Esietendus 13. X Sakala 3 teatrimaja kammersaalis.

    Eesti Kunstiakadeemia stsenograafia­tudengi Joel Väli diplomitöö, VAT-teatris tehtud tunnipikkuse sõnadeta autorilavastuse idee pärineb krimiuudistest: 2018. aasta 9. oktoobril pussitas Antarktikas Kuningas George’i nimelisel saarel asuvas Bellingshauseni jaamas Vene polaaruurija Sergei oma kolleegi. Noaga rinda. Sündmus leidis aset polaarjaama söögitoas, politseiuurijate arvates oli mõrv ettekavatsetud. Jaamas samuti viibinud anonüümse allika sõnul tingis vägivalla asjaolu, et kaks kolleegi olid olnud sunnitud väga kaua kahekesi koos olema.

    Elu Antarktika uurimisjaamades annab aimu pingetest ja olukordadest, mis võivad tulevikus ette tulla nt planeeti Marss koloniseerivate kosmosepioneeride seas. Tänavu 30. septembril teatas väljaanne Insider, et Austraalia polaarjaamas valitsevat seksuaalse ahistamise õhkkond ning ahistatud on sunnitud nädalaid ahistajatega lähestikku viibima.

    Ahistatus viitab ahenemisele, väärtus- või tegutsemisruumi riknemisele määral, mis ei lase ahistatul ennast tunda vabana. Lavastaja Joel Väli on intervjuus ERRile väljendanud polaar­jaamaintsidendi üldistamise taotlust: tema sõnul on tõsielulise krimiloo kõrval kandnud teda küsimus „kas me oleme valmis koos ümber vaatama seda ruumi, kus oleme, ja looma uusi kokkuleppeid ning minema edasi?“.1

    Seda, et eestlased suudavad teineteist pussitamata pikalt väikeses isoleeritud keskkonnas koos olla, on edukalt tõestanud mh Eesti reisientusiastide ette võetud ekspeditsioonid, nagu 2002. aastal alanud autodel ümbermaailmareis, mille võttis ette Rolling Estonians, või kolm aastat varem ümbermaailmareis purjekal Lennuk. Mõlemat ettevõtmist võib vaadata ka kui sotsiaalset eksperimenti, mis tõestas, et pole me eestlased midagi nii antisotsiaalsed, kui rääkida armastame.

    Kuna Joel Väli on diplomit kaitsev stsenograafiatudeng, siis alustuseks lavastuse ruumi- ja lavakujundusest. Sakala 3 teatrimaja kammersaali seinad, lagi ja põrand on teatrisaalist isoleeritud valge läbipaistmatu plastikpalakaga, justkui oleks suure jäämäe sisse uuristatud teatrisaal. Väikese polaar­jaama suurune lava on samuti justkui valgesse jääseina kaevatud ja siis vineeriga vooderdatud. Laval on kaks nõukogudeaegset vedruvoodrit, kaks pinki ja dekoratiivleekidega elektrikamin. Ainus ühendus teatrisaalivälise maailmaga on tagaseinas paiknev illuminaator, piisavalt suur, et polaaruurijad (Ursel Tilk ja Markus Truup) saaksid sealtkaudu välja visata oma üleriided – ilmselt otsustati ühiselt teadusetegemisest ja seega ka uurivast eluhoiakust loobuda.

    Polaaruurijad (Ursel Tilk ja Markus Truup) on ilmselgelt üksteisest tüdinud ja loobunud oma tüdimuse tülpimuseni arenemise vältimiseks suhtlemast, jõudnud aga seejuures otsusele see tülpimusolukord n-ö lahti häkkida, ületada, läbida.

    Selles demonstratiivses aktis võib hea tahtmise korral näha viidet ka kliima soojenemisele, mida lääne kliimaprotestijad on hakanud uudsel moel meelde tuletama: nad on visanud suppi nüüd juba kahele maailmakuulsale maalile. 14. oktoobril viskasid Briti keskkonnaaktivistide rühmituse Just Stop Oil liikmed Londoni rahvusgaleriis eksponeeritud Vincent van Goghi „Päevalillede“ pihta konservsuppi. Üheksa päeva hiljem sisenesid Potsdami Barberini muuseumisse kaks Letzte Generationi (Viimane Põlvkond) aktivisti ja määrisid Claude Monet’ maali kartulipudruga, misjärel liimisid oma käed seina külge. „Mõelge, inimesed nälgivad, inimesed külmetavad, inimesed surevad,“ vannutas üks aktivistidest.

    „Me oleme kliimakatastroofis ja teie kardate, et maali peale võib sattuda tomatisuppi või kartuliputru. Teate, mida mina kardan? Ma kardan, nii ütleb teadus meile, et 2050. aastal ei suuda me oma perekonda ära toita,“ ütles protestija. „Kas maali peale tuleb määrida kartuliputru, et teid kuulama panna? See maal ei ole midagi väärt, kui toidu pärast tülli pööratakse. Millal te lõpuks kuulama hakkate?“ hüüdsid aktivistid protesti käigus.

    Mõlemad aktsioonid olid tegelikult ohutud, sest muuseumid hoiavad oma kõige kallimaid maale kaitsva klaasi taga. Ja kuigi ka paljud kunstilembesed kliimaaktivistid tõttasid supiaktsiooni hurjutama, oli tegemist ideaalse poliitilise etenduskunstiga. Supiga ei rünnatud mitte kunsti, vaid avalikkuse tähelepanu moonutavaid väärtussihikuid.

    Joel Väli koobaslaval kaitsev klaas puudub, seda rõhutatakse stseenis, kus üks polaaruurijaist ähvardab püsti seatud vedruvoodiga turnides lavalt saali kukkuda. Lavaruum ise on mõeldud toimima läätsena, mille abil valgustatakse välja ühiselulise moraali alged, mis võivad muidu märkamata jääda.

    Kaitseklaasi publiku ja saali vahel on varem Sakala 3 teatrimajas nähtud: teatri NO99 lavastuses „Kõnts“ oli laval toimuv sõna otseses mõttes nii räpane (mudane), et publik vajas kaitset. Saaliseina uuristatud tilluke lavakoobas kõditab nostalgiasagarat, kõditunnet ärgitavad nõukogudeaegsed sisustus­elemendid, lavategelaste vanamoodne riietus, aga ka lava tagaseinas kutsuvalt hõõguv dekoratiivne elektrikamin. Nunnus koopas üritavad üksteisest väsinud polaaruurijad hoiduda polaaruurimise kriminaalset lähiajalugu kordamast, otsivad terve mõistuse säilitamise viise, nii nagu seda teeksid ilmselt kongi jagavad eluaegsed vangid.

    Meeste toimetamised-pusserdamised on puuriloomadele omaselt rütmistatud serialistlikult, s.t samu tegevus­episoode korratakse ja kordusi varieeritakse. Katse-eksituse meetodil otsitakse üksteisega ja ühise jagatud ruumiga suhestumisvõimalusi. Nii tegevuskoha kui ka uurimusliku tegevuslaadi tõttu sarnaneb Joel Väli lavastus üsnagi Lauri Lagle teatris NO99 välja toodud lavastusega „Päev pärast vaikust“. Lagle kirjeldas oma tegelaste lavaolemist nii: „Me näeme lihtsalt kirglikke inimesi, kes otsivad, sõeluvad välja olulist, naudivad seda. Neil on isegi nälg, tung selle tundmatu põneva maailma järele ja nad püüavad maailma endale mõtestada. Nende soov ja igatsus on avardada tajusid.“2

    Ka Väli lavastuses üritavad tülpimust tõrjuvad tegelased tajupiire nihutada ja seisundeid varieerida, seda mh tantsuteatris üsna levinud võtte, enese väsitamise abil.

    Ent Ursel Tilga ja Markus Truubi kehastatud tegelaskujude tegevus on märksa konkreetsemalt sihistatud, kui oli Lauri Lagle polaarekspeditsiooni trupil: nad on võtnud endale ülesande ennetada isolatsioonidepressiooni ja sellele järgneda võivat isolatsiooniagressiooni ning teevad seda aina uusi tegevusviise otsides ega väsi oma otsingutes. Selles väsimatuses seisnebki lavastuse moraalne osutus. Algab ju etendus olukorrast, kus kaks meest on juba ilmselgelt üksteisest tüdinud ja loobunud oma tüdimuse tülpimuseni arenemise vältimiseks suhtlemast, jõudnud aga seejuures otsusele see tülpimusolukord n-ö lahti häkkida, ületada, läbida.

    Lavaruumist õhkub eksistentsialistlikku ahistatust, aga need ei ole siin Estragon ega Vladimir, õigupoolest on nende kahe mehe rauge reipus ja Väli mikrokosmose reeglistik antibecketlik: siin puudub pessimism ja ohvrienergia, puudub võimutaotlus või orjastatusetaju, on moraalne kohustus jääda eluvaenulikuski keskkonnas inimeseks ning seda tujudest sõltumata. Ahistatuse kiuste tujude orjusest vabastatud ruumi on loonud Joel Väli ja palunud kahel näitlejal selle tegevusenergiaga täita.

    Tehakse füüsilisi võimlemisharjutusi, üritatakse end ja oma vara illuminaatori kaudu „õue“ pressida … Kui ka siis põnevus kaob, asutakse vähest mööblit ümber tõstma ning katsetatakse raudvoodiga üheks sulandumise võimalusi. See on läbisegi mäng ja töö, ei üks ega teine, lõbu ja kohustus segunevad selles lavaruumis sõbralikult. Tegelaste sõnatu olek mõjub loomulikuna, neil kahel mehel ei ole üksteisele enam midagi öelda – tavapärased suhtlusregistrid on ennast polaarjaamas ammendanud. Koos üritatakse leiutada uut keelt ja pussitamine või muu vägivald ei näi selle keele sõnastikku kuuluvat.

    Tegelaste agressiivsuse algeid tuleb ette, ent need tuntakse ära ja toimub varajane korrektsioon: ümberlülitumine loovale ühistegevusele, tagasipöördumine ühise taotluse juurde. Stoitsismile ja budismile omane tõdemus „on nagu on, annan endast parima igas olukorras“ näib von Bellingshauseni nimelises uurimisjaamas kehtivat. Asjaolu, et päriselus oli tegemist Venemaa Föderatsiooni jaamaga, võimaldanuks lavastajal ilmselt öelda midagi ka Vene ühiselulise atmosfääri kohta. Seda ei tehta ja võib-olla on see lavastusele hoopiski kasuks tulnud.

    Joel Väli lavastus kõigub nagu too raudvoodiga ühte sulandunud Markus Truupki mitme maailma, sõnateatriliku etendamise ja tantsuteatri piiril, aga ka ruumiinstallatsiooni ja teatrilavastuse segu võis silmata mõne stseeni ajal. Ka etendusliku veenvuse piire kombatakse hetkiti: mitte kõik tülpimuse ennetamise üritused pole ühtviisi leidlikud ja paeluvad, kompositsioonile oleks tulnud ehk kasuks ka selgem lavaenergia­režii (pean silmas tegevuse intensiivsuse ja tegelaste laetuse teadlikumat varieerimist).

    Lavastaja kaitseb stsenograafidiplomit ning seetõttu on üsna ootuspäraselt ka lavastuslik rõhk pigem lavaruumi ja selles paiknevate esemete ärakasutamisel-ümberpaigutamisel. Stsenograafid pole eesti teatri üldpildis mingid marginaalid: siinsete lavastuste mõjusus tugineb väga tihti just lava- ja ruumi­kujundusele. Teame ka häid lavastajatest stsenograafe, nii et need kaks professiooni on eesti teatris omavahel sama tihedalt seotud nagu von Bellingshauseni jaama suletud polaaruurijad.

    Joel Väli on minimalistlike, serialistlike vahenditega ja veidi masinliku lavastuslaadiga toonud lavale moraalse utoopia, mis osutab humaanse taotluse ülimuslikkusele filigraanse teostuse ees. Soorituseksimusi üha enam karistavas ja perioodilise taaslähestamise või kooskasvamise ideest üha kaugenevas ühiselulises õhkkonnas mõjub selline veidi kohmakas serialistlik teatrilaad värskena: kui ühiseluline atmosfäär mürgiseks kisub, tasub tegemised korraks peatada ja eneselt küsida, milleks üldse kokku sai tuldud. Igal inimrühmal on olnud ju mingi algne jõustav jagatud eesmärk. Tuletage see endale meelde, aga mitte igaüks eraldi, tehke selleks ühiselt pingutusi. Tegelik pühendumus (nt patriotism) väljendub ühises pingutuses, mis võetakse ette siis, kui nii kontaktivõime kui ka usk selle taastamisse näib olevat kadunud.

    1 Reet Weidebaum, Joel Väli lavastusest „In memoriam Bellingshausen“: lava kohal hõljub lootuse helk. – ERRi kultuuriportaal 11. X 2022.

    2 Reet Weidebaum, Madis Kolk: „Päev pärast vaikust“ on ühtaegu apokalüptiline ja nostalgiline. – ERRi kultuuriportaal 8. V 2017.

  • ,

    Tartu Kunstimuuseumis „Ammendamatu agul. Tartu puitarhitektuur kunstis“ ja „Järjekord. Üks episood Tartu fotoloost“

    Alates 5. novembrist saab Tartu Kunstimuuseumis külastada kahte uut näitust: kolmandal korrusel avaneb „Ammendamatu agul. Tartu puitarhitektuur kunstis“ ning esimesel korrusel „Järjekord. Üks episood Tartu fotoloost“.

     „Ammendamatu agul. Tartu puitarhitektuur kunstis“

    05.11.2022–26.02.2023

    cid:image004.jpg@01D8E39D.8724B4D0

    Kaja Kärner „Õues“ 1989. Tartu Kunstimuuseum.

     Näituse väljapaneku keskmes on meeleolukad kunstiteosed, millel kujutatakse puust agulirajoone Tartus. Esitlemisele tulevad nii šedöövrid 20. sajandi kullafondist kui ka nüüdiskunstnike värske looming.

    Tartule on silmatorkavalt iseloomulikud puidust eeslinnad, mis tiheda sõõrina ümbritsevad muidu klassitsistlikus stiilis vanalinna. Kuigi arhitektuuriajaloos on pika ja dramaatilise minevikuga puitasumid mõnevõrra varju jäänud, on nende olustik pakkunud läbi aastakümnete kunstnikele ainest ja inspiratsiooni.

    Näituse üks kuraatoreid Brita Karin Arnover toob välja agulipiirkondade seotuse kunstiga: „Eriti rohkelt on Tartu äärelinnamiljööd kujutanud 20. sajandil pallaslased, kes olid maalt linna õppima tulnud. Äärelinna puumajad olid neile elamiseks taskukohane valik. Tänapäeva kunstnike linnavaadetes on Pallase traditsioon samuti äratuntav: hooned lainetavad endiselt, kuurid on lääpas, endisaegne miljöö on tajutav. Muutusi on näha detailides. Kadunud on munakiviteed, hobuvankrid, raskeid veepangesid kandvad elanikud.“

    Tartu Kunstimuuseumi direktori ja näituse kaaskuraatori Joanna Hoffmanni sõnul on kohaliku keskkonna ja kultuuriruumi uurimine, analüüsimine ja raamatuks, näituseks või mõneks muuks terviklikuks väljundiks kokkupanemine ülioluline. „Et programmis teemaderingiga ikka ja jälle ka Tartuni jõutakse, on tähtis  –  kui meie siin seda ei tee, ei tee seda ka keegi teine,“ nendib Hoffmann.

    Näitus jääb avatuks kuni 26.02.2023.

    „Järjekord. Üks episood Tartu fotoloost“

    05.11.2022–12.02.2023

    cid:image006.jpg@01D8E39D.8724B4D0

    1983. aasta 3. märtsil avati Tartu Fotoklubi eestvedamisel Tartu Kunstimajas esimene näitus sarjas „Naine fotokunstis“, millest sai hoobilt Tartu näituste ajaloo üks suurimaid menukeid.

    Kõige populaarsem oli „Naine fotokunstis“ 1989. aastal, kui seda külastas nelja nädala jooksul 24000 inimest. Lood kunstimaja ukse taga loogelnud järjekorrast ongi tänase näituse algne impulss, kuid sellele kurioossele episoodile keskendumise kaugem eesmärk on juhtida tähelepanu kaheksakümnendate fotograafia rahvusvahelisele haardele ning rangelt reglementeeritud loomeliitudega võrreldes märksa suuremat vabadust nautinud fotoklubide omapärasele rollile kultuuriloos.

    „Järjekord. Üks Episood Tartu fotoloos“ kuulub näitustesarja „Tartu 88“, mille raames toimuvate arhiiviprojektidega võtab Tartu Kunstimuuseum vaatluse alla arhiivides kõige vähemesindatud viimased 35 aastat meie kunstiajaloos, eesmärgiga luua teaduslikult läbitöötatud arhiiv, mis täiendaks muuseumi varasemaid materjale.

    Paratamatult ei jutusta valminud näitus kogu lugu „Naine fotokunstis“ konkursist, kuid loodetavasti toob tähelepanu, mille näitus teemale koondab päevavalgele mälestusi inimestelt keda näitust ettevalmistades ei taibanud küsitleda ja ka fakte, mis jäid leidmata.

    Näitus jääb avatuks kuni 12.02.2023.

    4

Sirp