Muusikateadlane Lydia Goehr kirjeldab raamatus „Muusikateoste kujuteldav muuseum“¹ europotsentristlikus kultuuris juurdunud arusaamu, mis põhinevad muusikateose kategoorial. Ehkki selle teema üle on arutlejaid leidunud nii enne kui ka pärast Goehri, võtab just mainit käsitluse metafoorne pealkiri tabavalt ja hunnitult kokku aastasadu pika traditsiooni, mis on praeguseks meie kultuuriteadvuses niivõrd iseenesestmõistetav, et selle latentselt kohal arusaama tõttu sageli ei mõistetagi, kuidas teisiti võiks üldse muusikast mõelda.

Selleks et kõik ausalt ja arusaadavalt ära rääkida, tuleb aga pöörata pilk valgustusajastu poole. Nimelt oli muusikat kui sellist pikka aega mõistetud omamoodi kaasa- ja edasiloova nähtuse või aktina, milles esitajal oli üsna vaba voli nn muusikalise tekstiga manipuleerida ehk seda sõna otseses mõttes interpreteerida. Muusika loomisel, esitamisel ja mõistmisel polnud niisiis kesksel kohal muusikateose reglementeeritud ja piiritletud kategooria, sest seda käsitleti avatud tekstina. Mõelgem siinkohal näiteks pärimusmuusika või improvisatsiooni peale, mis on tänapäevani sellise muusikamõistmise näited. Sellest hoolimata domineerib aga tänapäeval eelkõige muusikateose kategooria, mille mõiste sisustas esimest korda alles 1800. aasta paiku selgesõnaliselt E. T. A. Hoffmann. Kõnealust teose kategooriat iseloomustab näiteks suletud vorm ja ratsionaalsus, mille alusel saab selle teistele muusika avaldumisvormidele vastandada, samuti kirjalik fikseeritus või ka seostatavus kindla autoriga.

Autonoomse muusikateose teke on tihedalt seotud ühtlasi avaliku kontserdi­elu kujunemisega XVIII sajandi lõpukümnenditel, mil muusikalise maitse suunamisel hakkas oma osa mängima keskklassist kontserdipublik. Neil päevil sai enesestmõistetavaks muusika kuulamine muusika enese pärast, mis tähendab, et enam ei olnud muusika niivõrd otseselt ja rangelt seotud mõne konkreetse funktsiooniga, nagu see on näiteks kiriku- või rahvamuusika puhul. Kuigi n-ö iseseisvunud muusikateos võis formaalselt olla veel mõne traditsioonilise funktsiooniga seotud, tõusis see sellest sisuliselt siiski kõrgemale.²

Muusikateose kategooria on seega teatud mõttes tehislikult konstrueeritud ajalooline nähtus. Alles valgustusajastu tuules kujunenud arusaam muusikast on rõhutatult teosekeskne ning selle puhul keskendutakse helilooja loodud muusikalisele tekstile, sealjuures jäetakse esitaja ja kuulaja roll muusika­praktikas järjest enam kõrvale. Seega polnud näiteks interpreedi panus mitte enam n-ö kaasaloov, vaid eesmärk oli muusika võimalikult täpne ja nooditruu esitamine.

Kuigi ühest küljest on teosekeskne muusikast mõtlemine igati arusaadav, sest selle taga on aastatepikkune harjumus, haridus ja traditsioon, on see problemaatiline, kui tahta teose standarditest lähtuvalt analüüsida midagi, mis tegelikult muusikateose paradigmasse ei kuulu. Iseäranis kurioosne on tituleerida mingid muusikalised tekstid teoseks tagantjärele, ehkki nende loomise ajal ranget teose kategooriat polnud. Nii on näiteks sellesama Goehri uurimuse üks keskseid teese, et Johann Sebastian Bach (1685–1750) ei kirjutanud muusika­teoseid, vaid tema loodud muusika klassifitseerimine muusikateosteks on tänapäevase arusaama väljendus.³ Niisamuti rõhutas ka muusikateadlane Carl Dahlhaus, et kuigi viimastel sajanditel on juurdunud arusaam muusikateosest kui muusika peamisest ja olulisimast avaldumisvormist, pole see kaugeltki iseenesestmõistetav. Niisiis tuleb anda au ja aru ajaloole, sest isegi muusikateos on just ajaloo ja selle muutuvate olude tulemus.

Krestomaatilised kunstmuusika kaanonisse kuuluvad teosed on Goehri metafoori kohaselt eksponaadid kujuteldavas muuseumis, kus teevad kuraatorituure muusikaõpetajad, dirigendid, kontserdikorraldajad ja ka interpreedid. Seejuures ei piirdu see muuseum enam ammugi umbsete ja pimedate siseruumidega, vaid on laienenud vabasse õhku ning hakanud oma eksponaatidega palju interaktiivsemalt ümber käima. Näiteks on seal vabaõhumuuseumis üha enam ka uues kuues eksponeeritud pärimusmuusika, mille surumine kanooniliste teoste suurde saali oleks suisa meelevaldne, sest see erineb oma olemuselt märkimisväärselt rangest teose kategooriast. Kindlasti jääb selle muuseumi välialale veel näiteks improvisatsioon, mille eeltingimus on just nimelt selle paigutamine vabaõhumuuseumi – niivõrd kui seda üldse eksponaadiks teha saab. Samale alale jäävad ka piiripealsemad muusika- ja/või kunstivormid, nagu performance või happening.

Teistsuguste maitse-eelistustega külastajad – kui mitte öelda alternatiivsema kultuuri austajad – võiksid aga ses vabaõhumuuseumis võtta suuna välialale, mis on enamjaolt avatud öösiti. Püsiekspositsiooni asemel vahelduvad seal külalisnäitused, mille kuraatorid on eri žanride DJd. Just DJ-kultuur võiks olla üks sobiv näide nüüdisaegsest kaasaloovast muusika(teose) interpretatsioonist, sest puldi taga eri lugusid kokku miksiv DJ on samuti interpreet, loov tõlgendaja, kel on voli ja võimalus muusikalist teksti oma äranägemise järgi redigeerida. Elektroonilise muusika puhul kaob range teose kategooria seega sageli iseäranis markantselt, sest kui etaloniks on BPM⁴ ja muud karakteristikud niivõrd filigraanselt välja timmida, et keegi ei saa isegi aru, millal oleks paslik lugude x ja y vahele eristav piir tõmmata, saabki tervest setist tihti üks pikk muusikaline tekst.

Ehkki siinne arutlus on mitmes aspektis üldistav ja lihtsustav ning liiatigi võib näida, et tegemist on spetsiifilise küsimusega, mis on reserveeritud muusikateadlastele, on see siiski relevantne, kui rääkida sellest, kas ja miks mingi nähtus üldse muusikaks kvalifitseerub. Samamoodi nagu on päevakajaline näiteks helikujunduse ja muusikalise kujunduse erinevuste läbivalgustamine, on ka samalaadne arutelu muusikateoste kategooria olemusest ja tingimustest sageli just autoriõigustesse puutuv juriidiline küsimus. Uute žanride ja ilmingute tõttu aina mitmekesisemal muusikamaastikul on see küsimus järjest päevakajalisem, mistõttu ei ole see enam kunstmuusika ja selle kaanoni pärusmaale jääv abstraktne probleem.

1 Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music, Oxford University Press, 2007.

2 Vt Toomas Siitan, Teos ja stiil Euroopa klassikalises muusikakultuuris. Rmt: Mõeldes muusikast. Toim Jaan Ross, Kaire Maimets. Varrak, 2004, lk 35–53.

3 Lydia Goehr, samas, lk 8.

4 BPM – beats per minute ’lööki minutis’.