Festival „Sound Plasma“ 13. ja 14. XI Tallinnas, kunstiline juht Arash Yazdani.

Nigela toetuse tõttu oli kontserte kaks. Esimesel kontserdil „Duo Dubois + Zeno Baldi“ kanti ette kolm teost. Milanos ja Pariisis õppinud Carlo Elia Praderio (snd 1993) teos „Diatomee“ (2024, esi­ettekanne) kirjeldab ränivetikaid (ühe­rakulised või koloniaalsed mikroskoopilised organismid, keda esineb kõikides veekogudes ja ka mullas). Või nii mulle tundus.

Löökpillimängija Federico Tramontana ees oli väike trumm ja suur trumm, paremas käes silma järgi keskmise suurusega taldrik ja vasakus superball. Federico libistas superball’iga taldrikul ja asetas selle väikese trummi kohale vibreerima, misläbi saksofon n-ö dubleeris võimendunud ülemhelisid. Tulemuseks oli efekt, mida kuulates ei saanud aru, kumb on kumb. Selline väike, õrn ja kehatu liigutus ja ega palju materjali lisatudki. Taldrikut löödi veel, asetati suure trummi kohale, libistati äärega vastu väikest trummi jne. Saksofon jäi valdavalt mängima juuspeeni multifoone, pikendades ja täiustades löökpilli harmoonilist spektrit. Haripunktis dünaamika kasvas ja saksofon jäi löökpillile alla – üherakulisest sai kaherakuline organism. Või sisenes teine diatomee pilti, ei oska öelda.

Roomas, Genfis ja Pariisis õppinud Matteo Gualandi (snd 1995) teos soolo­saksofonile ja elektroonikale räägib ei millestki muust kui armastusest. „Still Love Songs“ (2018) on kui vaikne, seiskunud lembelaul, mis õrnalt podiseb ja keeb. Saksofon mängis multifoonidel, õhkhelidel, elektroonika oli enamjaolt selle laiendus: koosnes töödeldud saksofonisalvestistest, lõpu eel üllatas kui teisest toast, vaiba alt läbi kostnud vaiksete mütsude ja biidiga. Saksofonist Alberto Cavallaro uje, kuid elav kohalolu lõi hapra teosega mõjusa ansambli. Sõnadeta laul puges mulle naha alla enam kui ükski sõnadega laul. Kuulates mõtlesin, kas armastuslaulul peab üldse olema adressaat või ongi see lihtsalt üks keede, mille nüüd ja jälle midagi vaadates, kedagi kohates olme alt üles leian.

Kontserdi lõpetas Zeno Baldi (snd 1988) teos „TRI“ (2023), milles ta ka ise kaasa lõi. Milanos, Grazis ja Pariisis õppinud Baldi teose kese on elektroonika, mis koosneb piesoelektriliste mikro­fonide salvestatud taldriku­helidest, mis meenutasid siinushelisid süntesaatorist ja midijuhtimisega solenoididest. Helitöötlusvahendeid on teoses veelgi, kuid mainituid oli kõige rohkem kuulda. Löökpillid kehtestasid end teose algul, kuid järgmised umbes 20 minutit mõjusid akustilised pillid taustajõududena. Löökpillimängija lõi häälestatud lehmakelladel, Tiibeti ja keraamilistel kaussidel ning kellukestel seisva meloodilise fooni, millesse sekkus saksofon kitsaste kromaatiliste käikudega. Kui vaadata teost kui klassikalist kompositsiooni, toimis selle vorm lineaarselt ja etteaimatavalt ning materjali polnud kuigivõrd arendatud, üksnes esitletud. Kavalam oli kuulata teost kui impro­visatsiooni, mida ta osaliselt ka oli. Nii veenis teos mind oma volilt ambient-kõlaväljadega, mis viisid mind kord Indoneesiasse, gamelani pärismaale, siis meenutas valdavalt rütmikeskne teose lõpp kõlalt (solenoidi abil kõlav metall ja vist papp- või puitkarp) Nebojša Jovan Živkovići löökpilliteost „Trio per uno“ ehk „Trio ühele“.

Mulle meeldis kontserdi pikkus (tund) ja seal tekkinud pude meeleolu, millest kinnisilmi kinni hoidsin. See oli vaikne ja oma vaikuses pretensioonitu, mida kohtab nüüdismuusikas harva. Ma ei pidanud endale põhjendama, miks seda muusikat kuulan, miks seda mängitakse, millega tegeletakse, sest see haakus peaaegu kõigega: sombuse ilmaga, aina enam sissepoole kantiva kaemusega, pimedusega, koletu poliitilise seisuga. Meeldis ka see, et suudetakse oma valdkonda kriitiliselt suhtuda. Teosed polnud igavad ja vaibi ei määrinud ka klišeelikud tekstid ega pealkirjad. Kahju vaid tõdeda, et õhtu oli sooliselt sedavõrd ühekülgne.

Teine kontsert kujunes pikemaks ja annan aegsasti teada, et selle teine pool jäi mul kuulmata. Tallinna Uue Muusika Ansambli ja EMTA tudengite õhtu algas akusmaatilise kompositsiooniga neljale kõlarile, mille esitasid Eugenio Cecchini, Gabriele Teti ja Elia Dell’Orco. Kostvaid helisid on keeruline maakeeli kirjeldada. Kui kuidagi proovida, siis minule oleksid kõige selgemad märksõnad „post­internet“ ja „granulaarsus“. Kangastus virtuaalreaalne videomäng, kus main quest näeb mahajäetud tulevikuväljal ette tempokat korilustegevust, mille käigus löön tulemuslikult puitkaste peergudeks. Ühest ilmub välja Bubble Flower (Super Mario Bros. Wonder, 2023), kes tirib mind vastu tahtmist side quest’ile kuhugi Arktikasse, kus hoian mullide abil tuule käes eluküünalt pihus. Tegevus on hoogne ja peab olema kiire, et mitte maha jääda. Nagu kombeks: algul ei saa vedama, pärast ei saa pidama.

Nuría Diaz Fuentese ja Matleena Lauha esituses kõlas mullu surnud soome helilooja Kaija Saariaho teos „Tocar“ (2010). See toimis kui maandumis­matt, millele prantsatades hakkas äkitselt imelik: virtuaalmaa­ilmast jõuti riiveväljale. Tocar on tõlkes ’midagi puudutama’. Saariaho puudutust võib kujutleda kui õhkõrna, peaaegu tabamatut. Fuentese tõlgenduses oli tocar otsekohene. Ta säilitas komistamata julge, ent tundliku joone, mis andis Saariaho teosele erksahingelise jõulisuse. Polegi sellist Saariaho tõlgendust kuulnud: see lõi muu hulgas Eesti Nüüdismuusika Keskuse saali kõlama ja puudutas mind kui rangema käega laste­aiakasvataja, kellest kiirgab hellust, kuid kes napsab sult särgi seljast kui lehe puult.

Talvi Nurgamaa esitas Justė Janulytė teose „Psalms“ ehk „Psalmid“ harva­kõlavale pillile viola d’amore’le ja eelsalvestatud elektroonikale (2008/2023). Teose on tellinud Huddersfieldi nüüdis­muusika festival ja see on kirjutatud algselt tšellole ja eelsalvestatud tšellodele. Janulytė teos on ühe muusikaliini eri versioonide, mida mängivad samad või erinevad muusikud, sünkroniseerimine. „Vertikaalsed“ variatsioonid meenutavad mõjult eri hääli, mis loevad vaikselt sama teksti, psalmi või mantrat erisuguse intonatsiooni, tämbri ja tempoga, tekitades nõndaviisi tõlgenduste polüfoonia ja liikudes siis üksteisesele lähemale või kaugenedes üksteisest. Vaikne ja pikkade vältustega muusika on ehk kõige raskem esitada, nii et sellel oleks mingi suund ning et kuulaja (või mängija) tähelepanu ei nihkuks kulgevalt liinilt saali põrandale, publiku kukaldele, valgusele või aknast paistvale. See on kui kummi aeglane venitamine või, nagu minu oboeõpetaja ütles, Makroflexi tuubist välja mutsimine. Iga väiksemgi takerdus mõjub kui terav lõige. Teose esitus oli rabe ja Janulytė monokroomset selgust ma ei leidnud. Ehk oleks aidanud, kui teos oleks esitatud pisut valjemini, julgemalt, et seda hõlpsamalt artikuleerida: saal oli väike ja halastamatu.

Enne vaheaega esitas TUMA koos­seisus Helis Kärbo (flööt), Mirjam Avango (klarnet), Toomas Hendrik Ellervee (viiul), Talvi Nurgamaa (vioola), Juhan Laasik (tšello), Madis Jürgens (kontrabass), Sonia Pons García (süntesaator) ja Patrik Kako (dirigent) slovakkia helilooja Matej Sloboda (snd 1988) pealkirjata teose nr 6 alapealkirjaga „Hoquetus“ ehk „Hokett“ (2021). Slobada pealkirjata teoste sari on heliprotsesside uurimus, kus konventsionaalsed häälestussüsteemid on kõrvale heidetud. Kõne all oleva teose algimpulss on keskajast pärit kompositsioonitehnika, faktuuritüüp ja hiljem ka muusikažanr hokett, mille puhul teose vähemalt kaks kiiret liikumist sisaldavat häält esitatakse põhimõttel, et kui ühes hääles on paus, siis teises hääles on noot. Hoketi kasutamise eesmärk on luua mulje virtuoossusest ja rõhutada muusika rütmilist aspekti. Kuigi Sloboda partituur on avatud igasugusele instrumentatsioonile, on soovitatav kasutada madalamaid instrumente. Need tuleks jagada kahte rühma, mis on enam-vähem tasakaalus. Harmooniline kangas sõltub esinejate arvust. See peab olema kuuldav, kuid mitte liiga vali.

Istusin saali tagumise seina ääres diivanil. Kõrgemad keelpillid mängisid üsna valjult ning ei olnud omavahel kuigi hästi tasakaalus, ka koosmänguga esines raskusi, mis küll liialt ei häirinud. Teose keskne harmooniline plaan ei tulnud läbi. Flööti ja klarnetit ei olnud peaaegu kuuldagi, esimene viiul säras läbi kõigi, teose uuritav vertikaal jäi peitu. Ehk oli asi minu istekohas, ei tea. Nagu juba öeldud: habrast ja kooskõlale keskenduvat muusikat ongi keeruline esitada. Pealtnäha võib paista, et mis neist pikkadest nootidest ikka harjutada, kuid proovides ilmneb pahatihti, et muud teha polegi, kui ühtvalu uuesti võtta ja üksteist kuulata, eriti kui tegu on teistsuguse häälestusvõrguga. Kõrv peab esmalt uue kooskõlaga harjuma ja teadma, mida otsib. Vaadates ja kuulates aga tundus, et prooviaega jäi napiks – balanss oli juhuslik. Kuna teose keskmes oli selle harmooniline kangas, mis end mulle kätte ei andnud, ei tekkinud ka ühtegi tunnet ega kujutluspilti.

Pinar Özaslan „Ritual“ ehk „Rituaal“ sooloviiulile (2024), Kristjan Kannukese heliinstallatsiooni improvisatsioon, Tōru Takemitsu „Rain Tree Sketch II“ ehk „Vihmapuu, II visand“ Olivier Messiaeni mälestuseks (1992), Salvatore Sciarrino „La Malinconia“ ehk „Melanhoolia“ viiulile ja vioolale (1980) ning Alireza Farajianhamedani teos „Garbled murmur, as delirium at the threshold of death“ ehk „Moonutatud kohin, nagu deliirium surma lävel“ (2024) jäid mul kahjuks kuulmata. Festivali järelkajast selgus, et Kannukene hullutas publikut ja kontserdi tõeline olemus ilmnes just selle teises pooles.

„Sound Plasma“ on Eestis festivali „Afekt“ kõrval ainus ettevõtmine, kus pakutakse kuulajale nn Euroopa nüüdismuusikat ja tehakse seda tänapäevasel moel. Eksperimentaalne ja nüüdisaegne muusika on siinmaal niigi alaesindatud ning klassikalise muusikaga võrreldes kehvalt rahastatud. On kahetsusväärne, et festival, mis on Eestis ainsana suunanud oma fookuse muusikale, kus toimub elav areng, ning mis on läbimõeldud, paeluva ja asjatundliku kavaga, samuti visuaalselt esinduslik (juhtub muusikas harva), saab toetuseks naeruväärselt väikese summa. Kummaline, et kunstiliselt pisut küsitav ja eesti muusikat nii stiililt kui ka sooliselt väga ühekülgselt esitlev Eesti muusika nädal saab peaaegu seitse korda suurema toetuse. Võiks ju toetada neid, kel seda ka päriselt vaja, mitte neid, kel kand juba niigi maas.