Kuna ei ole päris täpselt teada, mis on muusikateos¹, oleks ehk mõistlikum liikuda küsimuselt „mis see on?“ küsimusele „kuidas see on?“. Nii on näiteks poola päritolu filosoof ja fenomenoloog Roman Ingarden (1893–1970), Edmund Husserli üks silmapaistvamaid õpilasi, uurinud muusikateose identiteeti.² Keerukusest hoolimata on Ingardeni analüüsi tulemused mõnes mõttes tõesti elementaarsed, kuna paistab, et päevast päeva muusika keskel olles – seda kuulates, esitades või luues – on inimesed langenud n-ö olemise unustusse ning seega ei taibata isegi küsida, kus, kuidas või kas muusikateos üldse on.

XVIII sajandi lõpus, mil kujunes autonoomne heliteos, sai iseenesestmõistetavaks muusika kuulamine muusika enese pärast. Kuigi iseseisvunud muusikateos võis olla formaalselt veel mõne traditsioonilise funktsiooniga seotud, tõusis see sisult sellest kõrgemale. Kui muusikakultuuri keskmesse kerkis autonoomiaesteetika, hakati muusikateost vaatlema eeskätt esteetilise objektina, mitte ajas kulgeva protsessina. Muusikateadlane Toomas Siitan on arhitektuuri kui kivistunud muusika metafoori tabavalt ümber keeranud, et uurida, kas ja kuidas sai muusikast elustunud arhitektuur.³ Ehkki tõdemus, et muusika on temporaalne kunst, justkui struktureeritud aeg, paistab küll elementaarsena, on küsimus selles, kuidas ta seal ajas ikkagi olemas on. Ons tegu surmamõtluse (ld meditatio mortis) või millegi muuga?

Igatahes kaasnes muusikateose sellisel viisil mõistmisega sellest mõningane eemaldumine ja protsessist väljumine, sest muusikateost saab vaadelda ja seega tervikliku objektina hinnata vaid pärast selle kõlamist, sest muusika­teos on tervikuna olemas alles pärast muusika lakkamist. Kuigi muusikat kuulates saab küll meenutada juba kuuldud elemente, ei saa neid võrrelda veel kõlamata elementidega, sest viimaste kohta saab teha vaid oletusi (muidugi juhul, kui teost ei ole varem kuuldud). Seetõttu on muusika kuulamisel tegemist mineviku tajude ja oodatavate tuleviku tajude sünteesimisega.

Ehkki on teada, et muusikateostel on üldjuhul vorm, harmoonia, meloodia ja võib-olla sõnadki, ei ole need siiski lõpuni universaalsed kriteeriumid, mille esinemise korral saab öelda, et tegemist on muusikaga. Sellest tulenevalt ongi Ingarden oma käsitluses uurinud hoopiski seda, kuidas või millisena on olemas muusikateos kui selline üleüldse, see tähendab muusikateos kui kategooria või üldmõiste, mitte mõni konkreetne üksikteos. Selleks on ta esitanud kolm apofaatilist ehk negatiivset kirjeldust, analüüsides seda, mis muusikateos ei ole.

Kõigepealt ei saa muusikateos olla identne oma erinevate esitustega, sest isegi kui esitatakse sama teost, pole esitused ei omavahel ega ka teose endaga identsed. Seda mõttekäiku võiks illustreerida küsimusega, mitu nooti peab näiteks Beethoveni viiendas sümfoonias valesti mängima, et see poleks enam seesama teos. Viimasest järeldub Ingardeni käsituses, et muusikateose esitus on omamoodi individuaalne nähtus, mille varieeruvad omadused määravad küll selle konkreetse esituse olemuse, kuid ei määratle teost ennast. Siinkohal on ääremärkusena oluline rõhutada, et Ingardeni lähtepunkt on europo­tsentristlik ja elitaarne, sest ta käsitles ainult lääne kunstmuusika kaanonit, s.t autonoomia­esteetikast lähtuvaid heliteoseid.

Heitnud muusikateose esitamise kõrvale, uuris Ingarden, kas muusikateose alus võiks olla hoopiski noodistus. Ehkki just lääne kunstmuusikas mängib see vaieldamatult olulist rolli, leidis ta, et kuigi noodistus teeb tõesti omal moel muusikateose olemasolu kõige otsesemas mõttes võimalikuks, sest võimaldab seda lõputute esituste abil üha uuesti taasluua, pole see siiski muusika­teose enda täiuslik väljendus, vaid pigem muusikateose esitamiseks instruktsioone jagav vahend. Pealegi on eriti tänapäeval palju muusikat (iseäranis popmuusikažanris), mida traditsioonilisel kujul ei noodistata.

Kuna Ingardeni arvates osutub problemaatiliseks ka muusikateose identiteedi kirjeldamine muusika kogemise kaudu, sest iga kogemus on erinev ja seega subjektiivne, pakub ta lõpuks välja üldised omadused, mis on igal muusikateosel. Neist põhjapanevamad on seotud just muusika ajalise iseloomuga, mida eelpool põgusalt mainisin.

Kuna muusikateos pole otseses mõttes füüsiline objekt, on see erilisel moel individuaalne: kuna see ei asu kusagil siin ja praegu, pole see samal moel individuaalne nagu reaalsed objektid ja sündmused. Selle illustreerimiseks sobib järgmine küsimus: kui sama muusikateost esitatakse korraga samal ajal eri linnade kontserdisaalides, siis kus see teos ise sel hetkel asub? Kellelgi ei teki aga küsimust, kus asub näiteks Notre-Dame’i katedraal või Pablo Picasso „Guernica“. Viimasest tõukuvalt on muusikateose olemisviis ka n-ö ajaülene, Ingardeni sõnutsi supratemporaalne. Kuna muusikateos kulgeb aga noodist nooti või rütmist rütmi, rullub selle struktuur justkui järk-järgult ajas lahti, sest tervet muusikateost ei saa selles mõttes korraga kogeda. Sellist mineviku, oleviku ja potentsiaalsete tuleviku tajude sünteesimist muusikalise terviku adumisel on iseloomustanud Ingarden mõistega „kvaasitemporaalsus“.

Komplekssetest mõttekäikudest ja terminitest hoolimata on Ingardeni arutluse järeldus võrdlemisi lihtne: just muusikateose keerulise ja segase olemisviisi tõttu ei saa seda üheselt mõistetavalt kirjeldada, ehkki just sel põhjusel saab sama teost üha uuesti esitada ja kuulata. Niisiis oleks ehk põnev eksperiment tulla muusikat kuulates hetkeks välja sellest nn olemise unustusest (eriti kui kuulata muusikat näiteks kõrvaklappidest igapäevatoimetuste taustaks) ning arutleda muusika enda olemise üle, et mõista, kuidas seesugune ajaline asi hoiab aja hoopiski avatuna.

1 Vt nt Aurora Ruus, Oma laulu ei leia ma üles. – Sirp 8. III 2024.

2 Roman Ingarden, The Work of Music and the Problem of Its Identity. University of California Press, Berkeley 1986.

3 Toomas Siitan, Muusika – elustunud arhitektuur? – Rmt: Tekste modernismist 2. Toim Gerhard Lock, Maris Valk-Falk. Scripta Musicalia, 2008, lk 11–19.