Richard Wagneri „Tristan ja Isolde” on kultuurisündmus, mis kujuneb proovikiviks nii teatrile kui publikule – et kuidas vastu võetakse ja kui pikk tuleb lavaelu. Et aga kavva võeti üldse Wagner, ja veel tema kõige psühholoogilisem ooper, näitab teatri usaldust oma muusikute ja vaataja vastu – seega laiemalt eesti kultuuri küpsust ja hetkeseisu.
Ega asjata pole kava paraja raamatu paksune ja tihedalt täis kõikvõimalikke filosoofilisi, mütoloogilisi ja ajaloolisi arutlusi, rääkimata muusikalistest. Minu meelest on neist märkimisväärseim Linnar Priimäe pöördumine, mis muuhulgas justkui ette vastab lavastuse oponentidele.
„Tristani ja Isolde” kirjanduslik materjal on tänapäeva elust kauge XIX sajandi saksa filosoofia ja poeesia kvintessents, mis valatud samaväärselt suurejoonelisse ja õilsasse muusikalisse vormi. Seda pole sama lihtne mõista kui Verdi või Puccini ooperite armastuse ja ühiskonna vastuolul põhinevaid lihtsakoelisi libretosid.
„Tristani ja Isolde” vaatamine on puhastustuli, mis nõuab publikult tavatut süvenemist ja tugevaid närve. Tegevust õieti polegi, vaid kaeblev filosofeerimine kahe (õigemini pooleteise) ekstaatilise kõrghetkega. Kuigi Wagneri teosed eeldavad publikult saksakeelse kultuurikeskkonna ajaloo ja filosoofia mõistmist (mis pole just praeguse ühiskonna prioriteet), on Wagner maailma teatrilavadel üks esitatavamaid heliloojaid. Ning just seetõttu, et tänapäeva teatri vahenditega on selle sisutihedusega võimalik ära teha märksa rohkem, kui enamiku ooperite banaalsevõitu süžeega. Saab kõnetada publikut nii, et oleks tegevuses nii vastuvõtja intellekt kui ka emotsioonid. Avarad võimalused annab alltekstide rohkus ja mütoloogiline fantaasiarikkus.
Kuidas siis Estonia teater selle rikkusega on ümber käinud? Julge ja imponeeriv on lavategevuse vähesus ning eksistentsiaalsus, väheste vahenditega piiratu sugestiivsus. Peategelased Heikki Siukola (Tristan) ja Irmgard Vilsmaier (Isolde) on vaimustavad lauljad, kes suudavad häälega edasi anda meeletu tundeskaala ja köita sellega ka publikut.
Libretolt on tegemist omaette Romeo ja Julia looga, kus noored ühiskonda sobimatu armastuse tõttu eelistavad koos surra. Nagu Wagneril ikka, on tegelased kõrgest soost ja suure hingega. Lavastaja Neeme Kuningas on armastuse kättesaamatusele veel ühe vindi peale keeranud ja muutnud unistajad vanadekodu voodisse aheldatud patsientideks – peategelased elavad armudraama läbi justkui oma hälbinud kujutluses, nende põetajad (libretos teenrid) aga elavad ja aitavad sellele kaasa. Kui Wagneri tegelased ei sobi oma soovidega tavamaailma ja tahavad seetõttu irreaalsusse põgeneda (öö ja armastuse ning surma ülistamine), siis Kuningal on irreaalne maailm juba lähtepunkt. Igal juhul on mõistete süsteem sama. Kuna siin pole tegemist tavalise armudraamaga, vaid määrav on Liebestod (armu-surm) kui nähtus, on tegelased niivõrd iseenda hingemaailmaga hädas, et ümbritsev reaalsus neile korda ei lähe. Just selle fenomeni seletab oma arutluses lahti Linnar Priimägi.
Muidugi saaks Tristani ja Isolde loo jutustada tavameetoditega, selle nii-öelda maa peale tuua, teha see lihtsamaks ning loomulikumaks – viia laevad ning mäed-metsad lavale. See oleks aga teatri ning publiku alahindamine ja Wagneri pisendamine. Tänapäeva teatri ülesanne pole lugude originaalilähedane ümberjutustamine (muidugi tehakse ka seda, isegi liiga palju), vaid vaataja kõnetamine tema kaasaja keeles. See, et inimsuhted on kujutluse vili, on vana filosoofiline ütlus; et see kujutlus meid endasse haarab ja õndsuse ning piina vahet kihutab, on igapäevane reaalsus. Ja just sellest ajatust seisukohast on lähtunud Neeme Kuningas. Selleks, et suuri tundeid tunda, ei pea olema Iiri kuningate soost, neid võib tunda igaüks (kui vaid hinge antud), ja kas või vanadekodu haigevoodis läbi elada.
Seevastu kunstnikult (Ervin Õunapuu) oleks oodanud suuremat fantaasiat ja kõnekust – kujundeid ja üldistust. Elav tuli oli hea, aga tänapäeva teatri lavakujunduse arsenalis on hulk võtteid ja vahendeid, mida oleks võinud kasutada tegelaste sisemaailma kujutamiseks, või, veel enam, allteksti lisamiseks. Wagneri ooperi filosoofilis-mütoloogilis-ajalooline kiht on nii paks, et siin on ainest küll ja veel. Samuti muusikast läbi käiv ja struktuuri loov juhtmotiivide karkass. Ilmselt märkis midagi sellist aeg-ajalt laest alla lastav plokk? Aga sellest jäi küll väheks. Mis meeldis, oli valgus. Tegelikult ainuke meeleolu looja. Algusstseeni haiglasinisest või sinakas-rohelisest punaseks ja siis suremise-stseenis irreaalselt kauniks helesiniseks. Tagalava sügavuses aina muutuvas helesinises värvingus… pöördlaval aeglaselt liikudes… teineteisele ligi ja vastu pöördunud voodid kahe surijaga… – ainuke valgusvihk Isolde rinnal. Siin oli sügavust ja mõõdet. Pöördlava kasutuses oli ennegi fataalselt kõnekaid kokku- ja eemalenihkumisi.
Napp lavastus lisas oma mõõtme ning jättis peategelaseks muusika. Estonia orkester Arvo Volmeri juhatusel ületas end ja sai uhkelt hakkama hiidpika, sümfoonilise mastaabiga orkestripartiiga. Meeletu koormus oli oboe- ja klarnetisolistidel, ka flöödi ja esimese viiuli kontsertmeistritel. Kõik see oli esitatud kaunilt ja ilma allahindluseta.
Eesti lauljad Helen Lokuta, Rauno Elp ja Priit Volmer näitasid end maailma mastaabiga esisolistide kõrval hea saksa keele diktsiooni ning kauni häälega. Helen Lokuta püüdlik hääldamine-intoneerimine oli ajuti ehk isegi liiga intensiivne ning hääl kaotas kandvuse… Õnneks tuli rahulikumaid fraase, kus taastusid loomulik voolamine ja kõla.
Lisaks tavatult pikale (kolm ja pool tundi muusikat) ja raskele partiile, olid lauljad pandud oma repliike esitama kord selili voodis, kord näoli maas põrandal. Nii et – erakordsed ülesanded ja ka erakordne tulemus.