R.R.: Jah, üks asi, mis läheb tõlkes euroopa keeltesse täiesti kaduma, on viis, kuidas viidatakse indiviididele, kuna neil pole meie mõttes püsivaid pärisnimesid ja neid mainitakse tihti vaid tiitli järgi. Need aga muutuvad ja me peame pidevalt kangelaste karjääril silma peal hoidma, saamaks aru, et teda, keda mäletame Kesknõunikuna, võidakse nüüd kutsuda Vasakministriks või millekski muuks. Kuid veelgi komplitseeritum on austus- ja viisakusväljendite kasutamine. Muidugi on jaapani keel üldiselt kurikuulus sotsiaalse positsiooni märgistuste poolest kõnes, kuid „Genji” puhul, kus keerulistes olukordades arusaamiseks, kes ütles mida kellele ja kelle kohta, on ainus viis arvutada välja asjaosaliste staatuste erinevused ja sobitada need austava kõnepruugiga, on tõepoolest tegemist teistsuguse sotsiaalse ruumiga. Ja mulle tundub tõeliselt imetlusväärne, et sellises kontekstis saavad üsna tühisedki sündmused ühe tähenduskihi juurde – mitte ehk sügavama, kuid see-eest intensiivsema.
R.P.: On tõepoolest rabav, kuidas inimeste identiteet selles tekstis on lahutamatult seotud nende staatusega ja seetõttu pole see, kes nad on, mõeldav millenagi, mis oleks isoleeritud sotsiaalsest maailmast, kus nad elavad, või väljaspool seda. Paljud loo tegelased on meile tuntud võluvate hüüdnimede kaudu, mis on võetud loodusest ja inskribeeritud luuletustesse, millega neid seostatakse. Mind huvitab jällegi seda laadi subjektiivsus, mida see esile kutsub. Mulle tundub, et luuletustes väljendatud emotsioonid pole eriomase ja ainulise subjekti lüürilised väljendused, vaid hajutatud ja detsentreeritud, lastes kajada välismaailmas vaadeldavail rütmidel ja mustritel.
R.R.: Selle just klassikalise poeetika süsteem tekitaski: ainulaadse inimolendi emotsioonide tsüklid toodi vastavusse looduslike aastaaegade tsükliga, ja seda piinliku üksikasjalikkusega. Ja mitte ainult sellega. Sama korraldus kehtib ka Jaapani geograafia puhul, mis Heiani õukondlase jaoks oli suures osas imaginaarne, kuna pealinnast ei lahkunud kuigi tihti ja sellisel juhulgi vaid plaanikohastele palverännakuradadele või tavapärastesse eksiilikohtadesse. Nõnda eksisteeris enamik paiku nende meeles nimede ja poeetiliste assotsiatsioonivahelduste lülidena, mitte päris kohtadena. Ja nagu sa ütlesid, suurel määral oli inimene toodetud kultuuri poolt, mitte vastupidi.
R.P.: Seega pole selget välise maailma ja sisemise emotsionaalse seisundi eristust: pigem on nii, et üht pole võimalik ette kujutada väljaspool teist. Nii et kui tahame näha, millest koosneb mõne peategelase karakter või isiksus, peame õppima lugema, mida paljastavad „triviaalsed” üksikasjad teda teistest eristavate omaduste kohta: „triivia” saab üheks kohaks, mille järgi mõista, mida selles tekstis tähendab olla „individuaalne”, teisisõnu: mis lahutab sind teistest, kes muidu jagavad sinu tundelaadi, maitseid ja väärtusi. Murasaki Shikibu püüab öelda meile midagi olulist, kui ta juhib lõputult meie tähelepanu värvile ja tekstuurile rõivaste puhul, mida tegelased kannavad, nendega lahutamatult seostatavale parfüümile ja käele, mis loob ja kirjutab luuletusi, ja nii edasi.
R.R.: Jah – täielikult realiseeritud inimolemine pidi olema ka totaalne esteetiline kogemus. Ja inimese asetus ühiskonna hierarhias sõltus tema märkamisvõimest. Mulle meenub kuskil kirjeldatud õukonnamäng, kus osalejatele tehti ülesandeks ära tunda ühe lõhna koostisosad. Kujuta vaid: et saada nimetatud rahandusministriks, pidi keegi olema võimeline nuusutama üht segu ja ütlema, mitu protsenti Issey Miyaket, Karl Lagerfeldi ja Nina Riccit see sisaldab! Kuid sellegipoolest oskan ma selle kultuuri vaimu hinnata. Esteetilise täiuse kaudu püüdleb ta meie eluilmas mingi sellise autentsuse poole, millest unistab Heidegger. Või valgustuse poole siinpoolsuses, kuhu teistsuguste vahendite abil püüdleb hilisem jaapani budism.
R.P.: Pikka aega keskendus „Genji” retseptsioon läänes esteetilisele tundelisusele ja kohtles „maitse valitsemist” kui eraldi seisvat, diskreetset valda, mis on võimu ja poliitika küsimustest täiesti ära lõigatud. Ma arvan, et tänapäeval ollakse märksa tähelepanelikum tõsiasja suhtes, et „Genjis” kattub teatud kunstilises tegevuses ülemvõimu kehtestamine võimusuhetega, mil on sügavad tagajärjed – „Eawase” peatükk on selle suurepärane näide. Samas ei saa esteetikat „Genjis” taandada selle lugemisele kõigest võimu manipuleerimise tööriistana: sellist kalduvust täheldan ma viisis, kuidas kunstilist tegevust loetakse mõningates viimase aja klassikalist jaapani kirjandust käsitlevates akadeemilistes teostes. Kui tulla punkti juurde, kus sa tood välja esteetilise täiuslikkuse ja religioosse valgustuse seosed, on huvitav märkida, et ideaalne aristokraat „Genjis” kõigest harrastab nagu diletant luulet, kunsti, lõhnade segamist jms. Antud kontekstis polnud kohane end liialt pühendada ühele konkreetsele kunstile, kuna seda laadi sihitruudust seostati nendega, kes tegid kunsti (näiteks maalisid või kirjutasid luulet sirmidele) professionaalselt, kuuludes madalamasse ühiskonnakihti. Nõnda näeme märkimisväärset muudatust keskajal, kui mitmed kesksed luuleteoreetikud võtavad kasutusele michi ideaali, väites, et luulet tuleb järgida täie pühendumusega nagu Teed (waka no michi), muutes selle samaväärseks Buddha Teega (hotoke no michi).
R.R.: Kas pole see mitte aristokraatia universaalne iseloomustus, et end ei määratleta kunagi selle järgi, mida tehakse? Nad jäävad seega aristokraadiks, olenemata sellest, mida nad teevad? Mistõttu peab aristokraat ka alati jääma amatööriks. Mulle meenub, et Kazuo Ishiguro „Päeva riismetes” on kirjeldatud enne II maailmasõda ühe briti lordi mõisas Saksamaa pooldajate ringis toimunud konverentsi, mille ameeriklasest osaleja ütles just seda: aristokraatlikud härrased on amatöörid, kuid ajad nõuavad poliitikas professionaale. Professionaalid – sõdalaste klannid – hävitasid ka aristokraatliku Heiani kultuuri. Kuid see, mis jäi edaspidigi iseloomustama jaapani kultuurilist konfiguratsiooni, oli Heiani kõrgkultuuri tähtteoste kehtestatud esteetilise tundlikkuse eriline roll: esteetilised ideed ise võivad olla olulisel määral muutunud, kuid mingil kujul on nad kultuurilist subjekti määravate elementidena alati kohal.
R.P.: Jah, tõepoolest. Mäletan, et Oxfordi kõrglauas (High Table) olid kunagi lood nii, et peeti halvaks tooniks kõnelda iseenda uurimusest, sest see oli liiga plebeilik, haises „töö” järele, mis tõelisele härrasmehele ju kohane pole! Tulles tagasi sinu küsimuse juurde viiside kohta, kuidas tekst ja esteetilised ideaalid, mida see näitlikustab, kütkestavad endiselt jaapanlaste kujutlusvõimet, on kahju, et paljud väga haritud ja peenekoelise publiku poolt ja jaoks loodud otseselt „Genjist” inspireeritud keskaegsed proosajutustused (monogatari) on meie jaoks kaduma läinud.
R.R.: Jah, kuid kultuuriline paradigma muutus radikaalselt ja meil on õnne, et poeetiline traditsioon alles jäi, kuigi läbinisti transformeerunud kujul. Paistab, et muutused maailmas mõjutasid ka verbaalse eneseväljenduse paradigmat. Pealinna suhteliselt stabiilne ja külluslik maailm oma lõputute kuulujuttude, õukonnaintriigide ja armulugudega asendus katkematute kodusõdadega, kus seniseid väärtusi enam ei hoitud, proosa lakkas olemast keskne vahend inimese olukorra kirjeldamisel. Kuid luule jäi endiselt pagemisvõimaluseks.
R.P.: Nõnda hakati keskajal „Genjit” hindama põhiliselt mitte selle proosa ega sisu, vaid pigem luule tõttu („Genji” tekstist leiab 795 luuletust), mis pälvis tunnustuse oma aja juhtivalt luuletajalt Fujiwara no Shunzeilt, kes tabavalt kuulutas, et luuletaja, kes püüab kirjutada luuletusi ilma seda teksti teadmata, on tõepoolest üks väga armetu luuletaja.
R.R.: Ja seega oli jaapani kirjandus loonud endale oma klassiku, teose
, mida ei loetud mitte huvist selle vastu, vaid kuna haritud olemine tähendas selle tundmist. Varasematel aegadel olid peaaegu eranditeta tollel positsioonil olnud hiinakeelsed teosed. Mõistagi kehtis see ka jaapani õukonnaluule rikka traditsiooni kohta, kuna ilma varasematele tekstidele vihjamata ei olnud lihtsalt võimalik ridagi kirjutada. Ehkki klassiku staatus kindlustab selle, et teos ei lähe kaduma, pole selles midagi kadestamisväärset. Ühel lool peaks siiski olema lugejaid ka ainult tema enda pärast.
R.P.: Ja nad tulid tagasi: hilisel keskajal väljus teksti mõju aristokraatide maailma piiridest ning köitis sõdalaste ja linnarahva tähelepanu. Paljud tol ajajärgul „Genji” kohta kirjutatud raamatud andsid ülevaate põhilistest „Genji” peatükkidest ning olid inspiratsiooniks nō-näidenditele. Samuti tegid luuletajad, kes kirjutasid seosvärssi (renga), tol tekstil põhinevaist sõnaseostest oma poeetilise repertuaari ja praktika asendamatu osa. „Genji” kommentaaride, apokrüüfide, konversatsiooniliste mängude ja võistluste ning paroodiliste taastõlgenduste hulk annab tunnistust tema kasvavast populariseerimisest ja jätkuvast mõjust laiade ühiskonnakihtide hulgas hilisest keskajast kuni varamodernse perioodini.
R.R.: Mulle meenub lõik Kenkô Hôshi „Jõudeaja võrsetest” (104, kui täpne olla), mis võiks olla lausa otse „Genjist” välja võetud. Kuid isegi oma jutustusele pisut positiivseid toone lisades kirjutas Murasaki ikkagi maailmast, milles ta ise elas; inimesetele, kes tulid pärast kõrg-Heianit, oli too juba kaotatud maailm – midagi, mida idealiseerida või kuhu tagasi igatseda, kuid millega seoses neil polnud ega saanudki olla isiklikku kogemust. Mõttekas kontrast nende enda maailmaga, mis päris paljudele keskaegsetele autoritele just eriti ei meeldinud. Muidugi leidus ka moraliste, kes taunisid teost liiga pealiskaudse ja maise sisu tõttu ning olid kindlad, et Murasaki kannatab nüüd põrgupiinu oma lugejate tundlike hingede laostamise pärast. Kuid isegi kui Murasaki maailm oli kadunud, jagasid nad kõik tema keelt. Kuni ka too side kadus. Juba Edo ajastul pidi tema mõistmine olema ränk ülesanne. Kuid ikkagi jäi „Genji” aktiivseks intertekstiks. Näiteks Saikaku „Kôshoku ichidai otoko” (“Ühe mehe armuseiklused”) on omal moel paroodiline väljakutse sellele.
R.P.: Keel, milles „Genji” kirjutati, on mõistagi väga kaugel sellest, mida kasutavad tänapäeva jaapanlased. Osana ülesandest see tekst rahvusliku tekstina taastada oli teha see moodsale lugejale arusaadavaks. 1930ndateks valmisid tuntud autorite nagu Yosano Akiko ja Tanizaki Jun’ichirô täielikud tõlked kaasaegsesse keelde, pärast sõda järgnesid Enchi Fumiko ja Setouchi Jakuchô tõlked.
R.R.: Jah, eriti on teosest olnud haaratud Tanizaki, kes on loonud ühtekokku selle kolm täielikku tõlget. Ja mulle näib, et tema romaanis „Õrn lumi” leiame eest kirjutamismeetodi, mis on väga lähedal Murasaki omale, kui ta meid puhuti rõõmustab lausetega, mis on oma vormilt sedavõrd baroksed ja ulatuvad sama sügavale inimpsüühika motivatsioonidesse kui „Genji” oma parimail hetkil. Kuid isegi kui Setouchi kõige viimane tõlge pälvis ilmumisel Jaapanis palju tähelepanu, paistab Hashimoto Osamu kaasajastatud versioon laiemale ringile peale minevat. On keeruline küsimus, kui palju austust on klassikale sünnis: kas peaksime seda eelistama rikkumatuna muuseumides ja teistes kultuurivanglates või elusana ringluses, kuigi vahel tundmatuseni uutes rõivastes. Aga Hashimoto on hea kirjanik. Ja tema Sei Shônagoni „Märkmete padja alt” tõlge kaasaegsesse slängi oli üheaegselt päris naljakas ning kummaliselt kohane.
R.P.: Veel üks võluv aspekt „Genji” pideva ümberkirjutamise ja tõlgendamise juures on viis, kuidas ta on ilmunud uuesti manga või koomiksi kujul. Yamato Waki „Asaki Yume Mishi”, mida serialiseeriti 1979. kuni 1993. aastani, on vaid üks selle teksti paljudest manga-versioonidest. Mitmeti on need uued vormid kaugenenud tundelaadist, mis täitis algset teksti, kuid jätkuv huvi tema vastu demonstreerib seda, mil määral ta on järeleandlik rääkimaks värsketest probleemidest (eriti naiste keskel) soo, armastuse ja seksuaalsusega seotud teemadel. Sel aastal üle maailma aset leidvad „Genji loo” valmimise tuhandenda aastapäeva pidustused annavad tunnistust selle teksti erakordsest võimest kõnetada meid tuhandetes keeltes, ületades ilmatuid ajalisi ja kultuurilisi vahemaid.
Inglise keelest tõlkinud Lauri Kitsnik