Ühele tekstile või materjalile saab läheneda ju väga paljudest aspektidest ja mõnest suurest vaatenurgast. Kas keskenduda isiku biograafiale ehk eluseikadele, lisada sinna ka ühiskond ehk teda kujundanud taustsüsteem või lausa võrdlev-ajalooline põhitoon? Või uurida materjali psühhoanalüütiliselt, rõhuga kellegi hingeelul ja traumadel? Või läheneda hoopis diskursiiv-analüütiliselt ehk lähtuda sellest, et teatud asjadest saab rääkida teatud viisil – keel, žanr, varasemad väljakujunenud normid, traditsioonid, mustrid ehk mudelid?

Koreograafi uurimisnurk tundus esmapilgul olevat põhiliselt biograafiline. Paljad faktid kuulsa kunstniku eluloos võivad küll olla tõlgenduse lähtekohaks, kuid ei viita tegelikult sisemonoloogile, sellele, mis oli impulss, sündmuste tõukepinnas. Ühiskondlik-elulooline rõhk näis domineerivat, aga ainult pealtnäha. Mängu sekkus lavastaja subjektiivne perspektiiv. Isikliku vaatenurga poeesia väljendus selles, milliseid noppeid oli tõsieluseikadest tehtud, milline oli juhtmotiivi, milline sümboli, milline pisisekeldusena näiva kõrvalloo hierarhia. Koreograaf ehk tantsukeeles kõnelev kroonik on teinud vahet suurte ja väikeste sündmuste vahel, keskendudes duetiga olulisele suhtearengule või süvenedes peategelase unenäosse või nägemusse, mille tähtsust on ajaga mängides kasvatanud. Ideaalset tasandit, kus kõik faktilised seigad on võrdsed, pole üheski tõlgenduses olemas, ja see oleks juba ka arhiivi teema.

Koreograafi on huvitanud kunstniku needuse lugu. Kuidas Pariisi tulnud andekast, ilusast ja uhkest mehest sai nii ruttu legend? Mis sundis teda ennast hävitama, oma lähedasi vägivaldselt kohtlema, ennast karistama ja sisekonfliktides piinlema? Kas see oli pelgalt õnnetu saatus või midagi muud? Selles allakäiguloos on tublisti dramaatilist pinget ning füüsiliselt oli hea neid sisepainajaid ka vormi valada. Kui linnulennult visata pilk Estonia balletitrupile, siis sarnaneb Anatoli Arhangelski tüpaažilt ka kõige rohkem Modiglianiga. See mees koreograafi valikuna oli paljutõotav: ta tantsis valu, tantsis sirutumist ideaalse armastuse poole (Jeanne Hebuterne’i rollis oli Alena Škatula), väljendas võitlust alkoholi ja iseendaga, suhteid kunstnikust sõpradega (Jevgeni Grib ja Andrus Laur) ning kokkuvõttes allajäämist iseendale. Modigliani on koreograafi ja Arhangelski nägemuses kui marionett suure saatuse käes: teda tõmbasid ja tõukasid elu tõmbetuuled ning ta ise ei suutnud midagi määrata ja otsustada. Modigliani oli selleks liiga kunstnik või siis liiga „neetud”. Kas see sisemine lõhestatus ja vankumine depressiooni ja maniakaalse faasi vahel oli tegeliku Modigliani elus bipolaarne häire, kes seda tagantjärele teab? Igal juhul on seekord peaosas rohkem neetud saatus kui Arhangelski ise. Ja lava-Modigliani näis liialt märgiline ehk markeeriv. Arvan, et see roll tahab küpsemist ja aega. Selles on väga palju võimalusi ja kui koreograafiline keerukus lihastesse salvestub, siis saab keskenduda oma siseelule ja tantsida see usutavamaks. Škatula ja Arhangelski kirglikud pas de deux’d olid aga ka juba esietendusel haaravad ja meisterlikud – nendel hetkedel tantsisid nad ennast maailma paremikku.

Kas Eduri kirjeldav poeetika tõusis kõrgemale pelgalt vaatleja seisukohast, kes mingi elunähtuse lihtsalt fikseerib? Jah ja ei. Kogu lavastustervik allub alati struktureerivatele põhimõtetele ja reeglitele. Iga element realiseerub vaid suhtes teistega ja kogu tekstiga. Teksti reaalsuse loob omakorda suhete süsteem, milles asuvad pingeid looma tähenduslikud opositsioonid: Modigliani ja suhted naistega, Modigliani ja alkohol, Modigliani ja unistused kunstnikuna ning reaalne vaesus. Balletis on vaja materjali, mis saaks kehaga maalitud ning looks üldistusjõulise vormi. Ühest küljest võib kalduda illustreerimisse – semiootiliselt on ju sama sündmus sünkroonselt helides, liikumises ja tunnete dünaamikas –, teisest küljest võib luua nii võimsaid tähenduslikke, muusikalis-visuaalseid süsteeme, mis ületavad oma mõjult sõnajõu mitmekordselt. On oht, et kui hakata kasutama ainult opositsioonide teravust, siis võib neid kujutama jäädagi ja elutegelikkuse taha ei teki üldistust, psühholoogiline allusioonide süsteem jääb sündmuste varju.

Kõige tugevam oli selles „Modiglianis” vorm. Keevalliku ja Eduri kontseptsioon on toonud lavale muretult boheemlasliku keskkonna kostüümidest hiigelsuurte maalideni, visuaalsetest pisinippidest kurva lõpplahenduseni, kui Jeanne hukkub. Vorm domineeris ka koreograafias – polnud minutitki, kus tegevus oleks vaibunud –, iga misanstseen oli tihedalt täidetud. Romantilisusest, nii äraspidisest kui ka kaunist, oli lavaruum samuti tulvil.

Kui lugu tekitab küsimusi, siis on see väidetavalt oma osa täitnud. Kummitama jäi paar mõtet. Need on olemuslikku laadi. Miks lavastas Edur selle loo just nüüd, s.t mis hakkas temaga Modigliani saatuses kaasa kõlama, mis teda haaras? Kuidas vaatab õigupoolest koreograaf selle kunstniku elule? Tahaksin tajuda veidi sügavamat dimensiooni. Mis siis Modiglianiga tegelikult juhtus, millel tema „needus” põhines? Sügavuse andsid seekord Aintsi helimaailm ja Keevalliku kunstiajalooline stilistika. Lavastaja ehk sündmuste tõlgendaja kõrvalpilk oleks võinud olla natuke isiklikum ja subjektiivsem. Koreograafi esimese suure lava loomeaktina, kus põimumas kodumaised kunstiliigid, on tulemus põnev ja õhutab ootusi.