Ansambel U: 15. tegevusaastat tähistav kontsert „URR: 20“ 16. X Eesti Raadio 1. stuudios. Kavas Tatjana Kozlova-Johannese, John Cage’i ja Ivan Fedele looming.

Vähesed XX sajandi voolud on mõjutanud arusaama helidest ja muusikast nii radikaalselt nagu musique concrète. Seda 1940ndate lõpus Pierre Schaefferi pakutud mõistet on keeruline tõlkida: sõna-sõnalt on see „konkreetne muusika“, kusjuures prantsuse sõna concrète tähendusvarjund haakub teatava käegakatsutavuse ja selgusega, pigem pärismaailma kui tühipalja teoreetilise arutlusega. See on umbes sama, kui ütleme kellelegi, et räägi konkreetselt: ilma keerutamata ja sõnavahuta, kahe jalaga maa peal seistes, kohe asja kallale asudes. Musique concrète tähendab Schaefferi sõnutsi „püüdlust komponeerida „olemasolevast“ helimaterjalist, rõhutamaks sõltuvust mitte enam niivõrd abstraktsest helikujutelmast, vaid pigem reaalsetest helikatketest, mida võib käsitleda kui eraldiseisvaid ja eneseküllaseid heliobjekte – isegi (ja ennekõike) siis, kui need ei sobi kokku muusikateoreetilise mõistestikuga“*. Konkreetses muusikas kombineeritakse ja töödeldakse elektrooniliselt helisid, mis meid lakkamatult ümbritsevad, kuid millele harva tähelepanu pöörame. See on olmehelide muusika, mis ammutab ainest kõminate, kolinate, mürinate, plärinate, pininate, vilinate, sisinate, sahinate, kõlinate, krõbinate ja undamiste ammendamatust varasalvest.

Musique concrète on oma kon­t­septuaalses käremeelsuses ületamatu nähtus. Omamoodi käremeelne on ka nüüdismuusika ansambel U:, mistõttu on ülimalt loomulik, et viieteistkümnendale tegevusaastale pühendatud kontserdil löödi lauale põhjapanev küsimus heli ja muusika olemuse kohta. Tõsi, schaefferlikus mõistes konkreetset muusikat selle kõige tüüpilisemal kujul vahest ei kõlanud, küll aga tuli ette laiemas mõttes olmehelide suhtes tundlikku väljenduslaadi. Näiteks Tatjana Kozlova-Johannese oopuse „Circles“ ehk „Ringid“ (2004) võib autori enda sõnul paigutada mõiste musique concrète instrumentale ehk konkreetse instrumentaalmuusika alla, mida kõige sagedamini tarvitatakse küll seoses sakslase Helmut Lachenmanni loominguga. Kui schaefferliku konkreetsuse aluseks on elektroonilised võtted, olmehelide salvestamine ja töötlemine lintmagnetofonil, siis konkreetses instrumentaalmuusikas püütakse sarnast kõlamaailma ellu kutsuda peaasjalikult akustiliste instrumentide abil. Flööt viliseb, klarnet sahiseb, viiul piniseb, tšello kumiseb, klaver koliseb ja löökpillid mürisevad. Olmehelide salvestamise ja töödeldud esituse asemel taastekitatakse need reaalajas pärisinstrumentidel, ehkki see, kuidas, on loomulikult kõike muud kui konventsionaalne.

Enne veel kui sündis musique concrète, huvitusid müramuusikast futuristid. 1913. aastal kirjutatud manifestis ja 1916. aastal selle põhjal avaldatud traktaadis „Mürakunst“ („L’arte dei rumori“) kirjeldab futurist Luigi Russolo eksperimentaalseid muusikainstrumente koondnimetusega intonarumori. Mürapillidest koosneva futuristliku orkestri kõikvõimalikud helid jagab Russolo kuueks põhitüübiks. Näiteks viienda tüübi alla kuuluvad mitmesugused metalli, puidu, naha või kivi koksimisel tekkivad löökpillihelid, kuues tüüp hõlmab aga looma või inimese tekitatud hõikeid, oigeid ja karjeid. XX sajandi muusika edasist käekäiku silmas pidades olid Russolo mõtted prohvetlikud, ehkki paraku veidi kaugemal kui toonased tehnilised võimalused. Olmehelide muusikalist õitsengut tuli veel mõni aeg oodata. Heli salvestamise ja töötlemise võimaluse arenedes 1940. ja 1950. aastatel sai olmehelist vaste sellele, mida oli 1917. aastal kunstimaailmas korda saatnud Marcel Duchamp oma pissuaaritaiesega: heli on kui readymade, valmisobjekt, ja kontekst on ainus, mis lubab selle tõsta teosena pjedestaalile.

Sellal kui Schaeffer vaatas olme­helide muusikale eelkõige helitehniku ratsionaalse pilguga, mõlgutasid mõned teised samas suunas mõtteid kaugete maade mõttevooludest innustatuna. Kui mõte on õigesti häälestatud, siis võib ka juhuslik olmeheli tunduda tähenduslik ja väljakutsuv. Sellest arusaamast tõukub John Cage’i muusikaline kimbatus „4’33’’“, mille puhul on määratud igavesti jääma õhku küsimus „kas kõlab?“ ja „mis kõlab?“. Ansambel U: kontserdil kõlas aga Cage’i „Child of Tree“ ehk „Puulaps“ (1975) võimendatud kaktusele ja teistele taimsetele objektidele. Cage on kirja pannud esitusjuhised, kuidas valida kümme instrumenti hiina „Muutuste raamatu“ juhusevaimus, kusjuures need kõik peavad olema taimset päritolu ja kõristina läheb ilmtingimata tarvis ühe Mehhikos kasvava taime kauna. Kaheksa minutit kestvas improvisatsioonilises palas astus kaktusel ja muudel taimsetel instrumentidel üles löökpillimängija Vambola Krigul. Tolle Mehhiko taime kaun oli ettekandes igatahes kasutusel, mistõttu võin kinnitada, et tegemist oli näitega originaalinstrumente kaasavast (või, kui soovite, ajastuteadlikust) esitusest. Nagu seen ajab eoseid, nii on Cage’i eksperimentaalne vaimsus tunginud niidistikuna nüüdisloomingu kõige sügavamatesse soppidesse ja saanud koguni käibefraasiks või trafaretiks. Vähe on jäänud loomseid või taimseid, elusaid või elutuid objekte, millele keegi Cage’i-jünger poleks püüdnud klemme ja mikrofone külge pookida. Seda oleme uue muusika ettekannetel palju näinud ja küllap näeme edaspidigi.

Kuigi võimendatud kaktuse tekitatu võib liigitada laias laastus olmehelide hulka, eristub niisugune lähenemine mõneti schaefferlikust salvestatud heliobjektide konkreetsusest. Näiteks Schaefferi „Raudtee etüüd“ on pandud kokku raudteehelidest – need vilinad ja kolinad on päritolult äratuntavad ja mähivad kuulaja mahukasse seosevõrgustikku, mis raudteetranspordi kui kultuuriliselt kõneka valdkonnaga vaieldamatult kaasas käib. Kaktuse okkaid näppides loodud helidel ei ole aga tõenäoliselt samasugust mõju, kuivõrd nende allikas ei ole kinnisilmi äratuntav ja midagi samasugust saaks esile kutsuda ka kümnel muul viisil. Olulisel kohal on niisuguses palas just võõristus, teadmine, et mingit eset on rakendatud ootamatult ja ebaotstarbekalt. Kaktus on armastatud kodune ilutaim, ent samas tõttöelda üks ebameeldivamaid botaanilisi nähtusi, millega argiselt kokku puutuda. „Kui see kaktus vaid suudaks kõnelda,“ tahtnuks kontserdil kogetu järel sõnada. Aga tegelikult ta suudabki – ja ta kõneleb ansambel U: viieteistkümnest tegevusaastast tabavamalt kui miski muu.

* Pierre Schaeffer, In Search of Concrete Music. Translated by Christine North and John Dack. University of California Press, 2012, lk 14.