Alfred Hitchcocki filmidest võib üha uusi detaile ja tähenduskihte avastada ka pool sajandit hiljem
Alfred Hitchcocki retrospektiiv. 24 – 30. X 2019, kinodes Sõprus ja Elektriteater.
Alfred Hitchcocki (1899 – 1980) vari talle järgneva filmiajaloo kohal on peadpööritavalt pikk. Põnevuse meistriks tituleeritud lavastaja tuiskas läbi kümnendite, pannes üha proovile tsensorite kannatust, leiutades justkui möödaminnes uusi žanreid ning jättes järgnevatele põlvkondadele enam kui poolsada filmi. Ainuüksi ühest tema kuulsaimast stseenist, 1960. aastal publikut vapustanud „Psühho“1 dušialusest mõrvast, on hiljuti valminud täispikk dokumentaalfilm „78 / 52“,2 mehest endast biograafiline draama „Hitchcock“.3
Paradoksaalsel moel võib väita, et vaatamata Hitchcocki kuulsamate filmide põlvkondi ühendavale üleilmsele menule ei hooma suur osa filmisõpru sellegipoolest mehe loomingu tegelikku ulatust ja mõju. Oktoobri lõpus Tallinna ja Tartu kinodes Sõprus ning Elektriteater toimuv retrospektiiv võtabki luubi alla mitte üksnes legendi säravaimad pärlid, vaid ka tema töö muljetavaldava ajalise raami. Näha saab filme koguni viiest kümnendist – tummfilmi tänaseks nii võõraist päevist Prantsuse uue lainega sündinud kaasaegse filmikunsti algusajani välja.
Ehkki linastuvaist filmidest hiliseim nägi ilmavalgust juba enam kui pool sajandit tagasi, on Hitchcocki filmid kaugel üksnes ajaloolises kontekstis vaadatavast uurimismaterjalist. Filmimeediumi mõjusa rakendamise kohta on neist õppida küllaga, arvestades tänase filmi suundumusi isegi üha enam. Hitchcocki köitvus ei tugine vaataja suurte plahvatustega oimetuks tampimisele, tegevustikuga üle külvamisele ega koheselt äratuntavate koletistega hirmutamisele, vaid väikeste elementide peenele mängule – arvel on iga pilk, samm, siluett, heli ja vaikus nende helide vahel.
Hitchcocki filmid on psühholoogilistest suhtevõrgustikest, tegelaste vahelistest võimumängudest, isiklikest traumadest, rohkem või vähem peidetud tähenduskihtidest ning viidetest sedavõrd laetud, et neid on järgnevatel kümnenditel nii akadeemiliselt kui vabas vormis risti-rästi analüüsitud, kirjeldatud, lahti harutatud ja taasavastatud. Ometi on põhjused, miks Hitchcocki filmid ajahambale nõnda hästi vastu peavad ning ka mitmendal vaatamisel köidavad, võrratult lihtsad.
Alati kohal
Arvestades tema uuendus- ja katsetuslembust pole üldse välistatud, et Hitchcock mängiks tänasel päeval lavastades rõõmuga 3D-võimalustega. Paraku on pigem tõsiasi, et XXI sajandil kasutatakse erinevaid tehnilisi kuljuseid kõiksugu põnevike ja märulite juures ennekõike sisuliste aukude varjamiseks, vaataja hajuva tähelepanu üha suurejoonelisema vaatemänguga haaramiseks ning sündmustes endas puuduva pinge ning ohutunde asendamiseks.
Paraku on eriefektide liigkasutamine ning vilkuva madina rohkus toonud kaasa soovitust vastupidise tulemuse – väheneva tõelisus- ja ohutunde ning nappiva füüsilisuse ja ruumitaju. Legendaarseimaks näiteks ruumi oskuslikust kasutusest on Akira Kurosawa meistriteos „Seitse samuraid“,4 mis mängib kogu konflikti peategelaste ning röövlite vahel lahti ülimalt strateegilise vaatega. Ühelgi hetkel ei kao vaatajal silmist, kui palju on kummalgi poolel tegelasi, millist ohtu nad üksteisele kujutavad ning kus tegevusruumis paiknevad.
Kurosawa põlvkonnakaaslane Hitchcock viimistles aga ruumi ja arhitektuuri kasutamise terves oma filmograafias pea täiuslikkuseni. Ruumilisel atmosfääril ja tegelaste paiknemisel erinevate interjööride või eksterjööride suhtes on tema filmides läbivalt kandev roll. Et Hitchcock armastas kujutada kõiksugu neuroose ja psüühilisi häireid, mängivad tema tegevuspaikade ja pöördeliste sündmuste juures suurt rolli klaustrofoobilisus ja piiratus. Lavastaja olla muuhulgas öelnud, et teeks hea meelega filmi telefoniputkas. Ise jõudis ta küll valmis vändata vaid päästepaadis toimuva filmi,5 ent vanameistri mõjusid võib kaude näha Joel Schumacheri 2003. aasta põnevikus pealkirjaga – ära arvasite! – „Telefoniputka“.6
Arhitektuuri ja ruumitunnetuse ümber on ehitatud ka retrospektiivi filmivalik. Tema enda poolt esimeseks nii-öelda päris Hitchcocki filmiks nimetatud tummfilm „Üürnik“7 vastandab kodu kaitsvust ning umbisikulise linnaühiskonna ohtusid, sõdadevaheline spioonipõnevik „Sabotaaž“8 kujutab kolmekümnendate Londonit, esimeses Ameerikas valminud linaloos „Rebecca“9 mängivad keskset rolli peamiseks tegevuspaigaks oleva häärberi kõledad interjöörid, ambitsioonikas „Köis“10 on eksperiment kaamera sujuvast liikumisest ühe korteri piires, „Tagaaken“11 vuajeristlik vaatlus vastasmajas aset leidvatest verdtarretavatest sündmustest, „Loode kaudu põhja“12 kujutab pagemist mööda Ameerika ikoonilisi maamärke ning üks lavastaja viimaseid filme „Marnie“13 käsitleb kohatus- ja kodutustunnet.
Iroonilisel moel tuleb seejuures näitamisele mitu filmi, mida perfektsionistist Hitchcock ise sugugi hea sõnaga meenutada ei tahtnud.
Näiteks „Köit“ nimetas lavastaja eksperimendiks, mis ei toiminud. Filmis tapavad kaks jumalakompleksi all kannatavat tudengit oma sõbra ning kutsuvad tema omaksed samasse korterisse peole, provotseerides seejuures noorukite õppejõudu intellektuaalsele kassi-hiire mängule. Tervet sündmustikku näeb vaataja justkui reaalajas ühe pika stseenina, kuid see sulatati toonaste tehniliste piirangute tõttu osavalt kokku kümnest eraldiseisvast osast. Päriselt ühest pikast võttest koosneva täispika filmini jõuti tegelikkuses alles aastatuhandevahetuse aegu.14
Põnevamgi on lugu „Rebeccaga“. Toonane Hollywoodi superprodutsent, värskelt kõigi aegade teenivaima filmiga „Tuulest viidud“15 maha saanud David O. Selznick meelitas seni Inglismaal tegutsenud Hitchcocki Hollywoodi plaaniga lavastada film kurikuulsa reisilaeva Titanic uppumisest. Selgus aga, et selline ettevõtmine läheks võimatult kalliks, mistõttu pidi Hitchcock ootama oma esimese katastroofifilmiga „Lindudeni“.16 Publik ootas aga Titanicu loo suurejoonelist ekraniseeringut ligi kuuskümmend aastat, mil James Cameroni tööd tunnustati koguni üheteistkümne Oscariga. Hitchcocki asendusprojektile „Rebecca“ jagus neljakümnendail kõigest kaks Oscarit ning ehkki üheks neist oli Hitchcocki karjääri ainus parima filmi kuldmehike, kirus lavastaja teda võtetel tublisti kammitsenud Selznicki kohalolu.
„Rebeccat“ võib sellegipoolest pidada Hitchcocki esimeseks tõeliseks meistriteoseks, üheks tema küpseimaks tööks ning atmosfäärse ruumikasutuse tippsaavutuseks. Manderley mõis, kuhu aristokraadist leskmees oma värske mõrsja elama toob, sümboliseerib filmis ühtaegu rikkust ning sellega kaasnevat suursugusust, kuid muutub samas peategelasele ka ahistavaks kummituslossiks.
Tugevat kohalisust võib muidugi leida veel paljudest lavastaja filmidest, olgu tegemist Batesi motelliga „Psühhos“ või kõrgusekartusega sageli kriitikute poolt kõigi aegade parimate filmide sekka loetavas „Vertigos“.17 Hitchcocki filmides vahetavad esemed ning paigad sageli oma sümboolset tähendust – pääsemist tõotanud peatuspaigast võib saada verine haud või laipa sisaldavast kirstust peo einelaud.
Pinge, mitte plahvatus
Kohtade ja ruumi kasutusest veelgi enam on Hitchcocki filmide puhul räägitud pinge kruvimisest sisu rütmistamise, stseenide ülesehituse ning tegelaste psühholoogilise kujutamise kaudu. Põnevikes ja märulites sageli näidatavad plahvatused ja suurejoonelised vastasseisud üksinda ei loo põnevust, selle tagavad ikkagi situatsiooniline kontekst ning kaalul olevad inimtegelaste saatused.
Hitchcock ise on ühes oma kuulsaimas tsitaadis selgitanud, et kui näidata publikule üksnes pommiplahvatust, tähendab see hetkelist šokki, kuid vähe enamat. Kui aga näidata vaatajale kõigepealt paika seatud tiksuvat pommi ning ehitada selle ümber stseen, kus tegelased räägivad kasvõi tühjast-tähjast, omandab see ühtäkki haaravalt pingelise atmosfääri. Ilmekaimalt illustreerib seda „Sabotaaži“ pikk stseen, milles noor poiss peab läbi tiheda Londoni liikluse viima kohale filmirulli, mille karpi on aga peidetud kindlal kellaajal lõhkev pomm. Vaataja näeb tänavaelu, mööduvaid inimesi, kuuleb lühikesi vestluskatkeid – midagi erilist justkui ei toimu, ent film hoiab vaatajat pinges pea kümme järjestikust minutit.
Vägivalla kasutus on Hitchcocki filmides seejuures mõõdetud. See tabab enamasti pärast pikka ootamist ja lühidalt, kuid seda mõjusamalt. Kuulsa dušistseeniga saavutatud õudusfilmi teerajaja kuulsus on lavastaja stiili mõttes koguni mõnevõrra petlik – ohvreid jagub tema linalugudesse pigem napilt, paljud võtmetähtsusega saatuslikud hetked jäävad lausa kaadri taha. Peamine tegevustiku konstrueerimise, seoste äraarvamise ja motiivide ettekujutamise mäng leiab ikkagi aset vaataja peas.
Veelgi mõjusamaks muudavad Hitchcocki filme muidugi tähelepanelikult ehitatud psühholoogilised portreed. Sageli saabuvad pöördelised hetked alles pärast pikka eellugu, mis avab sündmuste tausta ning aitab tegelastega kannatlikult tuttavaks saada. Mitmeti on Hitchcocki kangelaste sisemaailma ning mineviku salapärade lahti muukimine oodatud pööretega vähemalt võrdselt huviväärne või põnevamgi.
Vahest julgeim valik retrospektiivi kavasse on võrreldes lavastaja kuulsaimate töödega nagu juba mainitud „Vertigo“, „Psühho“ ja „Loode kaudu põhja“ üsna vähe nähtud „Marnie“. Aasta pärast „Linde“ linastunud draamat ei arvata enamasti lavastaja tippude sekka ning kaasaegne vastuvõtt oli pehmelt öeldes leige, kuid tagantjärele positiivsemalt ümber hinnatud linateost võib ka pidada tema tipp-perioodi viimaseks tähelepanuväärseks tööks.
„Marnie“ pea- ja nimitegelaseks on väikekelmustega elatist teeniv naine, kes rändab tööandja juurest tööandja juurde, näpates esimesel võimalusel nende tagant raha, millega ta püüab võita võõrandunud ema poolehoidu. Ühel päeval satub Marnie niimoodi kokku sarmika ärimehega, kes temasse armub ning naise endaga abielluma šantažeerib. Marnie minevik sisaldab aga midagi, mis muudab läheduse tema jaoks võimatuks ning nii järgneb kahe diametraalselt erinevate soovidega inimese psühholoogiline duell. Märkimisväärseks muudab filmi ennekõike Hitchcocki julge teemavalik Marnie trauma põhjuste taga. Väidetavalt vallandas lavastaja koguni stsenaristi, kes keeldus kirjutama tänapäeva standardite järgi üsna siivsat, ent toona šokeerivana mõjunud seksuaalse alatooniga stseeni.
Vastuoluline oli ka Hitchcocki suhe oma peategelannadega, mis #metoo ajajärgu kriitikat kuigi hästi üle ei elaks. Lavastaja blondidemaius on kurikuulus ning kõige tumedamad toonid võttis see paraku just „Marnie“ võtetel. „Lindudeski“ üles astunud peaosaline Tippi Hedren lükanud järjepidevalt tagasi Hithcocki lähenemiskatseid, mispeale lubanud too naise karjäärile lõpu teha. Paralleelid Harvey Weinsteini ja teiste hiljutiste näidetega võimu ärakasutamisest ning ahistamisest on ilmsed. Ka „Rebecca“ peaosaline Joan Fontaine kirjeldas Hitchcocki kui suurt manipulaatorit, kes töötas võtteplatsil „jaga ja valitse“ põhimõttel. Samas kirjeldati teda ka kui äärmiselt truud ja usaldusele orienteeritud inimest, kes armastas töötada üha uuesti samade inimestega ning kelle avalik üleelusuurus oli teadlik poos, mis vastandus vagadusele eraelus, kus ta külastas pühapäeviti kirikut ning oli elu lõpuni abielus mitmete oma filmide kirjutaja Alma Reville’iga.
Olgu inimlike puudujääkidega kuidas on, Hitchcocki suureks vedamiseks oli jõuda oma võimete tippu ajal, mil kujunes suur osa tänasest filmiteooriast ning paljud tuntud kriitikud ning akadeemikud kasutasid tema viise vaatajaid mõjutada õpikunäidetena. Eredaim dokument talle omaks saanud aupaklikkusest on filmikriitikust tuntud lavastajaks kasvanud Francois Truffauti raamatupikkune intervjuu „Hitchcock / Truffaut“. Mitte kõik ei olnud samal imetleval meelel – New Yorkeri kuulus filmikriitik Pauline Kael nimetas Hitchcocki ennekõike mustkunstnikuks ja trikitajaks, kes kalkuleeritud moel vaatajaid reaktsioonile provotseerib, mitte tõeliseks kunstnikuks.
Hitchcocki linalugude kohta filmiloos ei kõiguta aga enam ei üksikud kriitilisemad käsitlused ega isiklikud vastuolud. Pigem on need tema mütoloogiat ja huviväärsust järgnevate põlvede jaoks veelgi enam paisutanud. Ka tema põnevusžanri kullastandardiks saanud filme tasub neil põhjustel ikka ja jälle uuesti vaadata – ka viis aastakümmet hiljem võib neist avastada üha uusi detaile ja tähenduskihte.
1 „Psycho“, 1960.
2 „78/52”, Alexandre O. Philippe, 2017.
3 „Hitchcock”, Sacha Gervasi, 2012.
4 „Shichinin no Samurai”, Akira Kurosawa, 1954.
5 „Lifeboat”, 1944.
6 „Phone Booth”, Joel Schumacher, 2002.
7 „The Lodger: A Story of the London Fog”, 1927.
8 „Sabotage”, 1938.
9 „Rebecca”, 1940.
10 „Rope”, 1948.
11 „Rear Window”, 1954.
12 „North by Northwest”, 1959.
13 „Marnie”, 1964.
14 Tuntuimateks näideteks on Mike Figgise „Ajakood“ („Timecode“, 2000) ja idanaaber Aleksander Sokurovi „Vene laegas“ („Русский ковчег“, 2002), hiljutistest õnnestumistest „Victoria“ (Sebastian Schipper, 2015) või „Utoya, 22. juuli“ („Utøya 22. juli“, Erik Poppe, 2018).
15 „Gone With the Wind”, Victor Fleming, 1939.
16 „The Birds”, 1963.
17 „Vertigo”, 1958.