Selleks et märkida orjandusliku korra mentaliteedi ja natsiideoloogia mõttelist paralleeli, ei pea Tarantino oma filmi tegevust muidugi ajaloos otse sada aastat ettepoole trügima. Seosetöö teevad ära viited, millest on raske mööda vaadata, nimetatud paralleelsust toetab ka loo areng. Saksamaad ei lasta filmivaatajal mingil moel meelest minna. Tugeva intertekstuaalse viitena toimib muidugi see, et Tarantino on oma eelmisest filmist kaasa toonud näitleja Christoph Waltzi. „Vääritute tõbraste” Juudikütist on „Vabastatud Djangos” saanud sakslasest pearahakütt King Schultz, miinusmärgiga tegelasest on nüüd saanud positiivne. Tarantino filmid on kõik sedavõrd arvel, et sellist viidet ei maga ju keegi maha. Ent hoopis olulisem on, et ori Django (Jamie Foxx) identiteet seotakse tema naise Broomhilda kaudu üheselt sakslaste „Nibelungide laulust” pärit kangelase Siegfriedi omaga. Mis hea pärast peaks küll orjanduslikku korda kõrvutama natsiideoloogiaga ja siis veel orjast peakangelase siduma saksa eeposega? Ilmselt on siis Tarantinol sellega mingi oma plaan.

2

Õigupoolest on see väga põnev, kuidas Tarantino ajalooga ümber käib. Sündmused on siin mingis mõttes lihtsalt dekoratsiooniks (nii nagu see nähtub eriti selgelt „Vääritute tõbraste” fiktiivses ajaloos). Laiemalt võttes arendab Tarantino „Vabastatud Djangos” edasi oma eelmise filmi teemat, sedapuhku aga selgemalt, reljeefsemalt, ühendab müüdi ja ajaloo, õigemini, leiab ajaloo seest ja alt müüdi. Django kättemaksuaktsioon kajastab ühtlasi sujuva kergusega seda, et ajaloo juured on müüdis, et ajalugu ehitab müüti ja toetub müüdile, et ajalooline enesemääratlus vormib mineviku meelsasti müüdiks ja saab eriti suure hoo siis, kui olevikku müüdiks kujutab.

Oma kahes viimases filmis astub Tarantino otse rahvuslikku/rassilist eneseteadvust ehitanud (kole)müütide konnasilmale. „Vabastatud Djangos” pakub aga Tarantino probleemile välja ka lahenduse (sic!) ja kui eeldame, et orjandusliku korra mentaliteet ja natsiideoloogia on olemuslikult kõrvutatud, siis lööb Tarantino siin lausa kaks kärbest ühe hoobiga. Tarantinolik probleemilahendus antakse sellega, et sakslane Schultz nimetab orja Django hoopis saksa eeposest pärit Siegfriediks. Eneseülimuslikule rahvuslikule/rassilisele müüdile (natsiideoloogia – orjanduslik kord) lõigatakse sisse eeposega, n-ö mütoloogilise pärispõhjaga („Nibelungide laul”), millele omakorda lõigatakse sisse ajaloos vaenatutega, eneseülimusliku müüdi vastaspoolega (tagakiusatud juudid – orjad). Kultuurrahvust konstitueeriva müüdi kangelaseks tõstetakse hoopis ajalooliselt alandatu ja solvatu, see, kelle vaenamist on ajaloos õigustatud või õigustatakse rahvusliku/rassilise ülimuslikkuse müüdiga. „Nibelungide laulu” Siegfried on saksa mehe ideaal. Vaat see müütiline kangelane, kellele toetub saksa mehe ideaal, on tegelikult ori ja neeger. Punkt. Ja nii saab ehk ka ajaloolisest häbist lahti. Kui rahvuseepose kangelane on seesama, kelle rõhumist rahvuslik enesemüüt õigustab, kaotab rõhumine aluse. Ja see ongi Django teekond. Ta ei piirdu vaid kättemaksuga, vaid tõuseb oma kättemaksu- ja vabastusaktsioonis alandatust ja solvatust hoopis (alandajate) müütiliseks ideaaliks.

Mida teeb Django pärast seda, kui Schultz on teda Siegfriediks nimetanud? Django läheb vabastama oma naist Broomhildat (kes loomulikult on eepose Brünhild), järgides sedasama legendi, mida Schultz talle vestis. Kui mitte varem, siis tolle laagriplatsil peetud vestluse järel, kus meenutati „Nibelungide laulu”, astub filmi tegevus ka müütilisse registrisse, klaarides seal otseselt ajaloolisi arveid.

Lusti pärast võiks ju veel vaadata, milliseid seisusi Django selles loos läbib. Ori, vaba mees, pearahakütt, mängult kammerteener, mängult orjapidaja, müütiline kangelane, kättemaksja ja vabastaja. Siin võetakse ajaloolises kontekstis läbi justkui kõik reaalsed hierarhilised astmed, mis musta mehe puhul üldse kõne alla tulla saavad, ja seejärel astutakse üle ajaloo ääre. Müüt annab tegelasele müütilise hoo. Müüt teeb tegelasest kangelase, peamine on küsimus, millised on kangelase väärtused, mille eest ta võitleb.

3

Ajalooteemadelt võiks nüüd aga tulla filmi vormi ja popkultuuri juurde, mis teadupärast on Tarantino tööde ammendamatu varasalv. Tsitaadid, intertekstuaalsed viited, üle vindi keeratud popkultuuri (prahi)esteetika, vägivald, absurd, „tarantinolikud” dialoogid kõik koos hoogsas sümbioosis … See on vorm, mille järgi Tarantinot tuntakse, armastatakse, imetletakse, matkitakse – ja ikka matkitakse. Omamoodi naljakas on see, et Tarantino on ise suurepärane matkija, ülevõtja, aga just teda jäljendatakse. Mida siis sellisel juhul matkitakse? Seda, kuidas on matkitud. Ja selles „kuidasis” tekib muidugi õigustatud küsimus, et on siin üldse midagi veel peale haarava vormi. Aga kui me „Vabastatud Django” sisu juurde läheme, siis lõikab tuttav vorm ikkagi kuidagi liiga selgelt „tõrjutud teemasse”.

Tarantino ei ole teinud saladust, et teda on üksjagu inspireerinud koomiksikultuur, koomiksikangelane, kes ju ikka kannab endas vastuolu. Elupõletajast miljonär on koomiksis nahkhiiremees, nohik on ämblikmees jne. Selline vastuolu on iseenesest muidugi peegelsuhe. Ja seda laadi ümberpööramised, peegelsuhe on Tarantinol näiteks „Vääritutes tõbrastes” lausa loo ülesehituse meetod.

Selline käik, allaheidetud tegelasest kangelaseks, kahe vastandplaani vaheldumine/vahetumine, kannab ju õigupoolest ka „Vabastatud Djangot”: orjast ei saa mitte lihtsalt kangelane, vaid lausa müüdi mõõtu mees. Ent kui seda laadi esteetiline käik asetada teatud ajaloolisse konteksti, ilmub esteetika tagant hoopis eetika. Üldse joonistuvad „Vabastatud Djangos” tegelaste eetilised valikud selgelt välja, ent eetilised valikud on Tarantinol olnud tähtsad juba tema esimesest filmist peale, küsimus on pigem selles, kuivõrd need on esteetikasse peidetud või esil.

„Vabastatud Djangos” paistab õigupoolest nii, et Tarantino korrigeerib oma vormimänge isegi veidi ebatarantinolikult. Ükski fänn ei pea pettuma: verd lendab, loo areng, rütm ja pinge on suurepärased, on väärt näitlejatööd ja mõjuv heliriba, mäng ja kõik … Aga sedapuhku on veelahe heade ja pahade vahel väga selge. Kui veel „Vääritutes tõbrastes” oli vastupanuvõitleja juut Aldo ka karakterina üsna koomiline, siis „Vabastatud Django” pearahaküttide tandem (õigemini vaid Schultz) võib ju mängus ka lustida, aga karakteritena nad koomilised küll ei ole. Kui „Vääritutes tõbrastes” olid au ja truudus tegelase väärtuse mõõduks ja „Pulp Fiction’ist” võime meenutada poksija lugu, kes ületas just oma au järgides viimaks kõik takistused, siis „Vabastatud Djangos” juhtub isegi nii, et au on küll tegelase mõõt, aga au saab ka tema kandja nõrkuseks. („Pulp Fiction’iga” võrreldes on see täiesti vastandlik käik.) Pearahakütt Schultz, kes valdab suhtemänge ja õpetab ka Djangot rollis olema, ei saa oma sisima autundega vastuollu minna ja kaotab seetõttu oma elu. Selles stseenis on ühtäkki tõsist dramaatikat. „Vabastatud Django” kannab pidulikult välja eepilise filmi tiitli, selles on ka selgelt romantilist tunnetust. Ja sedapuhku leiame filmist ka ühe märgiliselt tähendusliku stseeni, kus vägivald ei ole kuidagi cool, vaid ainult jabur.

Üldse, mis puutub vägivalda, siis kohati jääb „Vabastatud Djangos” mulje, et kuigi Tarantino lustib jätkuvalt vägivallaesteetikaga ja naudib kõiki oma vormimänge, ruttab ta ka selgelt õige ja vale suhteid korrigeerima. Näiteks ainsas stseenis, kus näeme, et kannatada saab loom, kuuleme selle kohta kohe ka Schultzi vabandust. „Vabastatud Djangos” on Tarantino doseerinud ka vägivalla ja absurdi ühtsust väga täpselt. Nii näiteks lendab siin filmis üks tegelane dünamiidipommina õhku. Se
da tegelast mängib tuntud vägivallakujutaja, režissöör Tarantino ise – selline sirge huumor ja vägivallakommentaar. Ja kui filmis tapetakse paha naistegelane, siis lendab see naine kõrval­uksest välja, nagu oleks ta hiiglaslikku tolmuimejasse imetud. Ühesõnaga, seda, et tapeti naine, lihtsalt ei saa tõsiselt võtta. Ühes suhtes teeb aga Tarantino esteetika „Vabastatud Djangos” talle kindlasti ka teema suhtes teene. Ei jää küsimustki, kui julmalt koheldi orje, teiselt poolt tõuseb ori aga tõeliseks kangelaseks, kellega kindlasti tahetakse ka samastuda.

4

Kui eelnevalt sai märgitud ajaloo ja müüdi seotust, siis lisagem nüüd, et kõigi oma popkultuuriliste tsitaatide juures on Tarantinol reaalne ja müütiline ikka kõrvutuses olnud. Ja kõige selle juures on eraldi tähtsal kohal Nimi. Nimi varjab ja Nimi on ka see, mis vajab tuvastamist. Nimi käib selle kohta, mis on päriselt, ja Nimi on see, mis võimaldab mängu. Nimi annab sümboolse mõõtme ja Nimi on seotud igaühe identiteediga. Tarantino esimeses filmis „Marukoerad” saavad röövis osalevad gangsterid endale värvidega markeeritud varjunimed. Siit edasi ollakse rollis, tegevus areneb aga nii, et tuvastamist vajab just iga gängiliikme tegelik identiteet (jõuku on sisse imbunud politseinik). „Pulp Fiction’ist” võiks kindlasti meenutada stseeni, kus gangster Jules mõtestab enda jaoks lahti piiblitsitaadi ja leiab nõnda enese identiteedi. Kui filmi pealkiri on „Pulp Fiction”, siis selles stseenis kangelane sõna otseses mõttes väljub pulp’ist, heidab oma gangsterirolli kõrvale. „Vääritud tõprad” on nime ja identiteedi suhestuses, opositsioonides ja ümberpööramistes, peegelsuhete mängus üldse üks suur kaskaad. Juutide kättemaksukomando võtab siin endale indiaani hüüdnimed ja nõnda ka justnagu uue (kultuurilise) rolli – ja sedamaid muutub ka juutide tähendus sakslaste jaoks. Jahitavatest saavad jahtijad, juudi karistussalga juhi nimi on aga juhtumisi Aldo, mis on muidugi Adolfi anagramm, ainult ilma f-ita, ehk siis puudub f nagu füürer. „Vabastatud Django” puhul võime samuti tuua mitmeid näiteid nime erilisest tähenduslikkusest: meenutagem ori d’Artagnani või olgu sedagi, millise hoolega peategelane ise oma nimesse suhtub. Peamine on aga muidugi see, et nime Django alt koorub teine nimi Siegfried nagu tegelik, müütiline identiteet. Kõige selle juures viibivad Schultz ja Django rõhutatult rollis, esinevad varjunimede all, sest ainult nii saavad nad oma eesmärgi poole liikuda.

Korraks võiks siin peatuda hoopis pööraselt naljakal episoodil Ku Klux Klanist. Klanniliikmed ratsutavad ringi, hirmuäratavad, valged teravatipulised kotid peas, aga kõik nad on hädas, sest silmaavadest ei näe hästi välja ja sõites kott ju liigub ka veel. Siin dekonstrueerib Tarantino müüdi tõepoolest briljantselt: anonüümne kotiparaad varjab tegelikult virilaid mehi, indiviide, kes kappavad, kott peas, pimesi.

Mis aga puudutab teist laadi müüdile viitavaid kihistusi, siis sellega on Tarantino oma žanrivalikuga astunud järjekordsesse kullaauku.

Korralik Metsiku Lääne kangelane on ju ikka ühtlasi ka legend, nii et Django müütiline staatus avanebki otsekui loomulikus keskkonnas. Ja Tarantino mängib jätkuvalt suure žanrimõnuga (ja ikka sihiteadlikult). Intertekstuaalsed viited loovad siin oma tiheda kihi ning kõige hullemat ja vihatumat neegrit, tõelist orjahinge mängib Samuel L. Jackson. Eriti lõbusalt mõjub aga see, et ühe plantaatori osa peale on kutsutud „unustatud” märulikangelane Don Johnson, kes mängis politseiniku kultussarjas „Miami Vice”. Don Johnsoni puhul toimib ilmselt samuti fenomen, et näitlejat ja rolli kiputakse samastama. Ja kes oli Don Johnsoni paarimees sarjas „Miami Vice”? Loomulikult neeger. Oli selline seos Tarantinol kavas või mitte, lõbus on see ikka.