Suurima tähelepanu osaliseks sai ROHi uus Richard Wagneri „TRISTAN JA ISOLDE ”. Osalt skandaalimaigu tõttu: esietendusejärgne tuletas meelde legende ooperirahutustest. Kakluseks päris ei läinud, küll aga peeti lähivõitlust mahakarjumise ja braavode vahel. Eri meelt olid ka arvustused. Lavastus pälvis Olivier’ auhinna mõlemas ooperitele ettenähtud kategoorias, mida juhtub harva – aasta parim produktsioon ja parim individuaalne saavutus Isolde osatäitjale Nina Stemmele.
Saksa lavastaja Christof Loy koondas enamiku tegevusest vaid mõne kehva tooliga eeslavaribale. Tume vahe-eesriie kord avab, kord sulgeb vaate lava täisulatusse, visandliku nägemusena antud suursugusesse hommikuvalguse ja lühtrite säras pidusaali, täis sihitult triivivaid salongikuubedes õukonnaisandaid (kujundus Herbert Murauer, kostüümid Eva-Mareike Uhlig, valguskunstnik Reinhard Traub).
Kui pruudikleidis Isolde orkestriprelüüdi ajal härrasrahva keskelt välja astub, masendunult põrandale istub ning kergendusohkega kingad jalast lükkab, hakkab vaatajal koitma, et hämar eeslava – sarnane asotsiaalide, suitsetajate nurgatagusega moodsas suurlinnas – on ainus koht, kus kaks siniverelist armunut saavad olla nad ise, ja paleesaal on nende tulevikule surmavalt vaenulik. Wagneri ette antud laevalagi esimeses vaatuses, öine aed teises, merevaatega lossiõu kolmandas – Loy taandas kõik välja. Jäid vaid needsamad kaks polaarset tegevusruumi, õieti olemistasandit, mille vahel üleminekud kulgesid tihti taju piiril, niivõrd paindlikult olid vahe-eesriide libisemised sulandatud muusika hingamisse, ja nappide, erkpsühholoogiliste, sageli ootamatusele rajatud lavastuslike ja näitlemise leidude järgnevus. Veenvusehüpnoos kasvas, pigistas ja hoidis peos kõik viis tundi, koos suurepärase muusikalise teostusega ROHi peadirigendi Antonio Pappano juhatusel. Orkestri helimaalingud põimusid nauditavalt vokaalliinidega, kannatlik aja ja ruumi andmine kammerlikele värvidele ja arenguootustele kogus jõu tõsta kulminatsioonid peaaegu talumatult intensiivseks.
Elupõlised asjatundjad on pakkunud Nina Stemme osatäitmisele kohta kuulsate ajalooliste Isoldede reas. Meenub lauljaid, kelle kunst kõrva enam hellitab, ometi mõjus Stemme Isolde omal, isikupärasel kombel ületamatuna. Pigem võitlev kui unistav printsess, jäägitult samastuv rolliga nii muusikaliselt kui näitlejana, hääles üleküllaga nii õrnust kui lõõmavat energiat, sh pidurdamatuks pürgimiseks lõpuekstaasis.
Ben Heppner, meie aja parimaid Tristaneid, oli hädas tervisega (vaheajal anti teada), kohati püsis vaevu hääles. Etenduse köitvust see, hämmastav küll, eriti ei vähendanud. Vahest isegi teravdas Loy vaatenurka: võitmatu sõdalase saatuseks on muutuda jõuetuks eluheidikuks, luuseriks. Haavatud Tristani pikk lõpuootus möödub mitte pärnapuu all merele vaadates, vaid tukkudes toolikökatsil sealsamas kõledal lavaserval nagu hooldekodu koridoris.
Sophie Koch (Brangäne), Michael Volle (Kurwenal, temast edaspidi veel) ja võimsalt igihaljas Matti Salminen (Kuningas Marke) toetasid tarmukalt etenduse hoogu ning vääriksid igaüks omaette peatükki. Harukordne elamus! Veterankriitik Edward Seckerson kirjutas järelehüüdes kauaaegsele tipptenorile Philip Langridge’ile, et sõbra viimasel nädalal käisid nad koos „Loy „Tristanil”” ning olid „totaalselt lummatud ühest täiuslikumast muusikadraama kogemusest mõlema elus”.
Nurisevate arvustuste põhiliseks etteheiteks oli lavastuse liialdatud minimalism (mis imiteerivat Bergmani, Strindbergi, Ibsenit, Tšehhovit ja IKEAd!). Ei tea, avar tühi valgustega sisustatud lava müütide aegruumi kehastusena on hilise Wagneri esitamisel sajandivanune uudis, algusega Adolphe Appia töödes. Wieland Wagneri tegevus sõjajärgses Bayreuthis muutis sellise lähenemise domineerivaks. Ka välise ja sisemaailma vastandamist näeb teatrilaval tihti.
Oletan, et ennekõike ei sobinud paljudele kui lõikava pinge tekitas tuttava, abstraktse lava pahupidi pööramine, asetades selle ette „suitsetamisnurga” ahistava argireaalsuse. Võib-olla jäi mõistmatuks radikaalsus, mis hoidub end reklaamimast. Wagneri üheks põhimõtteks oli autori „käe”, sisuliste eesmärkide ja teostuse hoobade peitmine. Kes sama usku, neile võimendus samastumine tundelaenguga veelgi. Kellel teistsugune häälestus, neil ehk tekkis kahtlus, et lavastajat õieti polnudki.
*
Loy ja tema meeskond ning Pappano tõid ROHis välja veel ühe aasta väljapaistvama lavastuse – Alban Bergi „LULU ” (Friedrich Cerha lõpetatud versioonis).
„Lulu” tõlgendus oli veelgi askeetlikum kui „Tristanil”. Osa publikust protestis, aga vähem häälekalt. Küllap elitaarse mainega teose puhul ei oodatudki muud. Taas lahknesid arvustused, ülistuste kõrval etteheited, et tegu pigem kontsertettekande või illustreeritud loengu kui ooperietendusega.
Siin täitis halastamatult proosaline tühiruum kogu lava, taustal ainsa dekoratsioonina madal neoonkumas klaassein. Praegune trendikas linnaelu, kunstirahva musta rüütatud tegelaskond tiirlemas ümber ohtliku iluduse. Hetketi polnud loo kulgu tõepoolest lihtne jälgida. Hulk faabulas olulisi objekte – Lulu portree, vereplekk diivanil, enesetapuks lukustatud uks – kui üldse eksisteerisid, siis vaid vokaalitekstides, mis nõudis vaatajalt parajat mõistatamist, pilk tekstitabloos kinni.
Nähtavasti otsustas Loy, et „Lulu” helikeel vajab veelgi enam omaette tähelepanu. „Lulu” muusika on mitmekihilisemaid ja rikkalikumaid kogu ooperirepertuaaris, põimib seeriatehnikaga olmemuusika katkeid, koode, numeroloogiat. Pappano ja ta orkestri esitus mõjus harukordselt ekspressiivse ja alahoovusterohkena, samas nii läbipaistvalt ja loomulikult, nagu olnuks, ühe arvustuse sõnul, tegu Haydni sümfooniaga.
Kogu etenduse haare tundus väga tugev, surmatantsu atmosfäär peaaegu kombatav. Arvan, nagu „Tristaniski”, oli Loy eesmärgiks saavutada visuaalse külje sügavam ühtekuuluvus muusikalisega, pika sihikuga kontrapunkt, ohverdades rahulikult üksikuid vastavusi.
Rootsi sopran Agneta Eichenholz, Lulu jaoks ideaalse modellivälimusega, alistas pööraselt raske koloratuurpartii näiliselt mängeldes (hämmastav, et muusikalikoori liikmest sai ooperisolist alles 29aastaselt). Lulu ümber tunglevad isased leiavad kõrvalekaldumatult oma otsa. Eichenholz ei osale selles tervete stseenide kaupa muuga, kui vahetab vaevumärgatavalt siuglemisi poose. Nagu transis hõljub tema Lulu läbi kirgede ja pahede keerise lõpuks vastu ka iseenda hukule. Mõne kriitiku meelest andis see tunnistust puudulikest näitlejavõimetest. Pean kaugelt usutavamaks lavastajamõtte järgimist: meestele lõks, kärbsepaber, jääb Lulu enda karakter tumedaks aknaks, millest seletuskatsed libisevad üle.
Vallutava veenvusega laulis Michael Volle (too „Tristani” väga hea Kurwenal) Dr Schöni, kes Lulu ihaldajatest oli talle ainus võrdvääriline vastane. Meeldiv oli nii kõrgetasemelises lavastuses jälgida meie Monika-Evelin Liivi kindlat osatäitmist Naiskunstniku rollis (Bergil tegelikult Kunstgewerblerin – naistarbekunstnik). Loomulik, et ROH ja ENO, kaks suurt ooperimaja linnasüdames kõrvuti, konkureerivad kõigest väest. Mõlemad on pärast muserdavaid majanduslikke ja loomingulisi kriise tõusulainel. Jõukama ROHi tõmbenumbriks on kuulsad solistid, ENO püüab huvi tekitada ekstravagantsete lavastuste ning repertuaariga. Mõlema käilakujuks avalikkuses on ülipopulaarsed muusikadirektorid. Viiekümnene Antonio Pappano on ROHi tüüri juures 2002. aastast. 36aastane Edward Gardner tuli ENOsse alles 2007. Mõlemad alustasid lennukalt, võites kohe järgmisel aastal Olivier’ auhinna. Ka sel aastaringil olid nad tooniandvad silmapaistvamates uuslavastustes.
Edward Gardneri juhatusel välja toodud Benjamin Britteni „PETER GRIMES ” oli kahtlemata ENO aasta parim uuslavastus. Etendus oli mu
usikaliselt tõepoolest vaimustav, vahedate tempode, pingsate, selgete faktuuridega, sisaldas pealegi uuslavastuste säravaimat meesrolli, austraallase Stuart Skeltoni nimiosa.
Inglastele on see ooper rahvuslik kallisvara, mis pidevalt kuskil kavas, ometi pidid arvustajad võrreldavaid Grimese otsima aastakümnete tagant. Mäletan kuulamisega samaaegset mõtet: kui harv luksus, nii sugestiivselt traagiline ja samas vokaalselt perfektne kangelastenor!
Juba 1980ndatel ENOs ikonoklastina laineid löönud (mootorsaega tapatalgust Tšaikovski „Mazepas” räägitakse seniajani) David Aldeni lavastus oli seegi kord sõjakuulutus tavamõtlemise pattudele. Kaluriküla rahvalt rebiti eest kõik maskid. Igaühel oma personaalne hälve (joodik, narkomaan, paranoik, liiderdaja), massina paiskutakse ennastunustavasse koerapulma külapeol või verejanulisse vihkamisorgiasse, vehkides kord rahvuslippudega (sähke, saalislösutajad!), kord piiblitega (tegelikkuses vehiti küll teist värvi raamatukestega). Grimesist saab, vastandäärmusena, valesti mõistetud poeedihing, kel pole õpipoiste hukkumisega mingit pistmist, peaaegu pühak (lavastaja üheks lisanduseks on Grimes pietàpoosis, embamas surnud poisikest).
Alden ütles oma kontseptsiooni tutvustuses, et näitab, millise põrguna võis Brittenile kangastuda ta kodukant, kui ta alustas California sõjapaos tööd „Grimesi” kallal, vaimusilmas läbi elades, kuidas võidakse Inglismaale naasmisel vastu võtta väeteenistusest keelduja ja seksuaalvähemuse esindaja. Britteni teosest leiab sellisele mõttekäigule teatavat tuge, aga loeb ka proportsioonitunne. Kui hea ja kuri nii must-valgelt lahku viia, kaob psühholoogiline usutavus (Brittenil pole Grimes kaugeltki süütu märter), inimlik sügavus- ja universaalsusmõõde, kuulaja võimalus kaasa mõelda.
Nurjatute külatüüpide karikatuurid olid samas detailideni läbi mõeldud, koori hullumised hirmuäratavasse sünkrooni treenitud. Tusased rannamaastikud sulasid kaunilt ühte Britteni alati hingemineva meremuusikaga (Paul Steinbergi kujundus, Brigitte Reuffenstueli kostüümid). Järgneb
1 Sadler’s Wellsis, mis on tähtsaim kaasaegse tantsu lava, annavad regulaarselt külalisetendusi näiteks kõrgetasemeline Glyndebourne’i ooperifestival ja Leedsis paiknev Opera North. Nii kontsertettekannete kui täismõõduliste lavastustega osalevad Royal Albert Hall, Southbank Centre ja Barbican (kuhu hiljuti sattusid kõrvuti kahe viimase NYYDi peakülaliste uued lavateosed: Heiner Goebbelsi „I went to the house but did not enter” ja Michel van der Aa „After Life”) ja veel päris paljud paigad-sündmused: suvefestival Holland Parkis, Hackney Empire, noore Chaplini, isegi ta vanemate ajast näiliselt muutumatuna püsinud Wilton’s Music Hall, või Cock Tavern, kõrts, mille ülakorrusel esitas noortetrupp üle poole aasta suure menuga „Boheemi” (jätkavad tulevast nädalast Soho teatris). Suviti toimuvad kolm kammerooperifestivali nimekates äärelinna fringe-teatrites: Riverside stuudiote „Tête à Tête”, Arcola teatri „Grimeborn” ja end juba Pierre Audi ajastust kaalukate tellimusteesiettekannetega ajalukku kirjutanud Almeida ooperifestival.
2 Laurence Olivier’ auhindu annab 1976. aastast välja Londoni Teatriühing. Kandideerida saavad ühingusse kuuluvates teatrites ja Londonis esmakordselt mängitud lavastused, mida ühingu liikmed on nomineerinud. Ooperitele antakse kaks auhinda: parim produktsioon ja parim individuaalne saavutus. Muusikalidele ja sõnalavastustele on auhinnakategooriaid mitukümmend. Kuna auhindade väljakuulutamise galad toimuvad märtsi lõpus, siis ei hakanud ma varem sellele ülevaatele mõtlema.